"Дева со знаменем". История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Однако та же самая роль отводилась Иисусу Христу средневековой иконографией, предполагавшей наличие у него личного знамени. Собственно, первые подобные изображения появились еще в IV в. в Византии, где главной темой христианского искусства стало торжество Господа — Христос во славе, — что и определило выбор аллегорических атрибутов, присутствовавших в сценах апофеоза[110]. В основе данного образа лежали императорские изображения еще Римской империи[111], а главным свершением Спасителя объявлялась победа над смертью в сцене Воскресения.

Впрочем, византийское искусство избегало этого сюжета[112]. Вместо него (т. е. изображения Христа непосредственно в момент возвращения из мертвых) художники предпочитали эпизод с двумя Мариями у пустой гробницы либо сошествие Христа в ад. Литературной основой иконографии второй сцены выступало апокрифическое «Евангелие Никодима» (III в.)[113]: «И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своей попрал смерть, и схватив диавола, связал (его), передал его муке вечной и увлек земного нашего отца Адама, и пророков, и всех святых, сущих (в аду), в Свое пресветлое сияние»[114].

В соответствии с текстом «Евангелия», композиция Сошествия в ад могла варьироваться: либо Христос-триумфатор попирал ногой побежденного Аида, либо выводил из лимба воскресших прародителей. Здесь его главным атрибутом выступал крест[115], иногда понимаемый как знамя — символ победы и искупления[116]. Очевидно, именно поэтому в западноевропейских изображениях данной сцены также иногда присутствовало знамя в руках Спасителя, о чем свидетельствуют, к примеру, фреска Беато Анжелико в монастыре Сан Марко во Флоренции (1437–1446 гг.) или гравюра Альбрехта Дюрера (1512 г.). Вместе с тем на Западе возникло и огромное количество изображений собственно сцены Воскресения, в которой Христос неизменно фигурировал с личным знаменем. На средневековых миниатюрах вексиллум Спасителя в подавляющем большинстве случаев являл собой штандарт черного, желтого или красного цвета[117] с двумя (реже — с тремя) косицами. Знаком Божественной принадлежности выступали также крест либо монограмма[118].

Любопытно, что точно такое же знамя оказалось изображено и на «портрете» Жанны д'Арк руки Клемана де Фокамберга — штандарт с двумя косицами, украшенный монограммой «Иисус». О том, что это была именно монограмма Христа, а не девиз самой Жанны, свидетельствовал уже тот факт, что о существовании последнего, насколько можно судить по имеющимся у нас источникам, не знал при жизни девушки ни один из известных нам авторов. Если не считать материалов процесса 1431 г., на котором Дева сама описала свое знамя, впервые о девизе сообщалось лишь в «Дневнике осады Орлеана», созданном, как полагают специалисты, в 60-е гг. XV в.[119] Еще два упоминания — в «Записках секретаря Ларошельской ратуши» и в «Мистерии об осаде Орлеана» — также относились ко второй половине XV в. и к тому же не отличались точностью[120]. Что же касается текстов, созданных в 1429 г., то в них надпись на штандарте упоминалась всего один раз — в «Дневнике» Парижского горожанина: «И повсюду с арманьяками следовала эта одетая в доспехи Дева, и несла она свой штандарт, на котором было написано только [одно слово] — "Иисус"»[121].

Это сообщение вызывает особый интерес. Как отмечала Колетт Бон, анонимный автор «Дневника» вел свои записи не слишком регулярно[122], а потому возможно предположить, что и сведения, относящиеся к весне — лету 1429 г., были записаны им несколько позднее[123]. Только этим обстоятельством объясняется, почему Парижский горожанин — в отличие от Клемана де Фокамберга, проживавшего с ним в одном городе, — обладал значительно более полной информацией о Жанне д'Арк: он знал о ее детстве, проведенном в деревне, о пророческом даре, о сделанных ею в разное время предсказаниях, о ее прозвище и, наконец, о подробностях ее военных кампаний. И тем не менее его описание знамени полностью совпадало с рисунком секретаря Парижского парламента в его главной детали — монограмме Христа.

Конечно, оба эти свидетельства были явной выдумкой авторов[124]. Ни Клеман де Фокамберг, ни анонимный Парижский горожанин никогда не видели свою героиню и не знали, что на самом деле было изображено на ее штандарте. Впрочем, историческая точность и не являлась, как мне представляется, их главной задачей. Скорее, их общим желанием было передать свои собственные чувства, свои впечатления от дошедшей до них удивительной новости. И с этой точки зрения абсолютно символическое изображение знамени Жанны как вексиллума Иисуса Христа имело первостепенное значение, поскольку уподобляло французскую героиню самому Спасителю — триумфатору, победителю смерти и сил ада.

* * *

Подобное сравнение было весьма популярно среди сторонников Жанны д'Арк уже в 1429 г. Так, Жак Желю, епископ Амбрена, риторически вопрошал в своем Dissertatio: «Если Бог-Отец послал своего Сына для нашего спасения, почему Он не мог послать одно из своих творений, дабы освободить короля и его народ из пасти врагов?»[125]. В письме от 21 июня 1429 г. Персеваль де Буленвилье, камергер и советник дофина Карла, обращаясь к миланскому герцогу Филиппо Мария Висконти, уподоблял рождение своей героини явлению Спасителя:

Она увидела свет сей бренной жизни в ночь на Богоявление Господне, когда все люди радостно славят деяния Христа. Достойно удивления, что все жители деревни были охвачены в ту ночь необъяснимой радостью и, не зная о рождении Девы, бегали взад и вперед, спрашивая друг друга, что случилось. Петухи, словно глашатаи радостной вести, пели в течение двух часов так, как никогда не пели раньше, и били крыльями, и казалось, что они предвещают важное событие[126].

Эберхард Виндеке, описывавший штурм Парижа 8 сентября 1429 г., замечал, что ему сопутствовали «великие знаки Господа»: на штандарт Жанны в разгар битвы опускался белый голубь, державший в клюве золотую корону — олицетворение Святого Духа, как его представляли себе люди Средневековья[127]. Наконец, Мартин Ле Франк, секретарь герцога Амадея VIII Савойского, а впоследствии прево Лозанны, в поэме «Защитник дам» (1440–1442 гг.) прямо уподоблял казнь Жанны мученической смерти Спасителя[128].

Не менее ясно высказывались и свидетели на процессе по реабилитации французской героини, состоявшемся в 1455–1456 гг. Инквизитор Франции Жан Бреаль писал о том, что Дева — как и Иисус Христос — покинула своих родителей ради высшей цели[129]. Ему вторил Тома Базен, епископ Лизье, утверждавший, что так должен был поступить любой истинный последователь Господа[130]. Эли де Бурдей, епископ Перигё, отмечал, что Жанна была весьма набожна и крестилась каждый раз, когда ее посещали «голоса». Если бы ей являлись демоны, они не смогли бы с ней общаться, а потому она одержала победу, действуя по наставлению ангелов. Точно так же и Христос силой крестного знамения одержал победу над силами ада[131]. Та же мысль высказывалась и в прошении о пересмотре дела Жанны д'Арк, написанном от имени ее матери и братьев:

Вслед за святым Бернаром мы должны воспринимать как великое чудо Господа то, что Он сумел привести все человечество в христианскую веру с помощью небольшой горстки простых и бедных людей. Точно так же мы можем сказать, что если молодая девушка смогла поднять дух своих сторонников и обратила в бегство своих врагов, это должно быть расценено как Божье чудо[132].

Таким образом, уподобляя Жанну самому Иисусу Христу, авторы — в том числе и самые ранние — усиливали тему победы, которую принесет (или уже принесла) французскому народу его новая предводительница, вооруженная вексиллумом, дарованным Свыше. Образ «Девы со знаменем» прочитывался французами как образ победителя, о чем свидетельствует подавляющее большинство текстов, в которых упоминался ее штандарт. Так, описывая взятие Турели, автор «Дневника осады Орлеана» с восторгом сообщал, что прикосновение древка знамени к стене главного городского форта послужило королевским войскам знаком наступления, после которого укрепление было отбито у англичан[133]. Связь между штандартом Жанны и победами французов подчеркивал и Персеваль де Каньи: «Все крепости подчинялись ему (королю — О. Т.), потому что Дева всегда отправляла кого-то, находящегося под ее знаменем, к жителям этих крепостей, чтобы сказать им: "Сдавайтесь на милость Царя Небесного и доброго короля Карла"»[134]. А автор «Хроники Турне» искренне полагал, что знамя Жанны и ее «сила» суть одно и то же[135].

Итак, штандарт являлся для современников символом уже одержанных либо еще предстоящих побед Девы. И все же подобные взгляды исповедовали прежде всего сторонники Жанны д'Арк. Конечно, ее судей на процессе 1431 г. тоже весьма интересовало знамя как возможный источник военных успехов подсудимой[136], и связывали они этот вопрос с возможностью обвинить ее в использовании магического амулета[137], каковым и представлялся им ее штандарт[138].

Уподобление французской героини Иисусу Христу на рисунке Клемана де Фокамберга в данную схему никак не укладывалось. Если сравнение ее знамени с вексиллумом Спасителя у Парижского горожанина еще можно было бы объяснить изменчивостью его политических симпатий[139], то секретаря парламента исследователи всегда традиционно причисляли к лагерю бургундцев и их союзников-англичан[140]. Данная характеристика основывалась прежде всего на анализе его «Дневника», в котором сторонники дофина Карла последовательно именовались «врагами» (ennemies).

И с этой точки зрения «портрет» Жанны д'Арк, исполненный на полях рукописи, обретает для нас совершенно особое значение. Не зная подробностей уже начавшего складываться мифа о Деве и ориентируясь лишь на известные ему библейские образцы и аналогии, Клеман де Фокамберг изобразил свою героиню победительницей, вторым Иисусом Христом, «предсказав» таким образом поражение той политической партии, к которой вроде бы принадлежал сам.

Впрочем, данную когда-то секретарю Парижского парламента характеристику следует, возможно, переписать[141], как это было сделано некоторое время назад в отношении не менее известных бургундских хронистов XV в., Ангеррана де Монстреле и его продолжателя Жана де Ваврена[142]. С критикой традиционной оценки их сочинений, навязанной современной историографии еще Жюлем Кишра[143], выступила французская исследовательница Доминик Гой-Бланке. С ее точки зрения, нет никаких оснований полагать, что эти авторы были настроены по отношению к Жанне д'Арк резко негативно — скорее, их стиль стоило бы назвать нейтральным[144]. Как мне представляется, данная характеристика в полной мере относилась и к Клеману де Фокамбергу. Один-единственный значимый рисунок, оставленный им на полях «Дневника», перечеркивал все, что он делал и писал, приоткрывая завесу над своей, весьма недвусмысленной политической позицией. Секретарь гражданского суда Парижского парламента втайне поддерживал дофина Карла (будущего Карла VII)[145] и явным образом симпатизировал его главной помощнице в противостоянии с англичанами — Жанне д'Арк, «деве со знаменем».

Глава 2.

Девственница на защите города

Как мы уже знаем, рисунок на полях «Дневника» секретаря гражданского суда Парижского парламента так и остался единственным прижизненным «портретом» Жанны д'Арк. И хотя Клеман де Фокамберг никогда не видел свою героиню, он наделил ее изображение совершенно конкретным смыслом, отчасти проясняющим сложную расстановку политических сил в столице Франции, жители которой в 1429 г., по мнению исследователей, выступали в целом на стороне герцога Бургундского и английского короля[146].

Впрочем, и после смерти Орлеанской Девы 30 мая 1431 г. количество ее персональных изображений увеличилось не сильно. Это объяснялось прежде всего тем фактом, что Жанна не просто погибла на поле боя, но была приговорена к казни на костре как еретичка[147]. А потому практически все известные нам «портреты» девушки, появившиеся в 30-50-е гг. XV в., представляли собой не что иное, как историзованные инициалы, украшавшие рукописи с материалами обвинительного процесса и процесса по реабилитации, состоявшегося также в Руане в 1455–1456 гг. (ил. 8, 9)[148].

В ряду этих посмертных откликов на эпопею Жанны д'Арк совершенно особое место занимало одно изображение — миниатюра из «Защитника дам» Мартина Ле Франка (ил. 10)[149]. Кодекс, содержавший текст поэмы, был создан в обители

Девы Марии в Аррасе в 1451 г. переписчиком Ж. Пуаньяром и предназначался в подарок Филиппу III Доброму, герцогу Бургундскому[150]. Парадный характер рукописи подтверждался выходной миниатюрой размером в полный лист, на которой был запечатлен сам заказчик, гербы его многочисленных сеньорий, а также девизы — Mon Joye и Autre N'aray[151]. Той же рукой оказались исполнены многочисленные иллюстрации к поэме (всего их насчитывается 65), однако имени их автора мы, к сожалению, не знаем: возможно, это был художник, украсивший рукопись «Апокалипсиса», хранящуюся ныне в Муниципальной библиотеке Лиона[152].

Ил. 8. Жанна д'Арк на допросе. Инициал из рукописи материалов обвинительного процесса 1431 г. BNF. Ms. lat. 8838. Fol. 1v, XV в.

Ил. 9. Жанна д'Арк перед походом «во Францию». Инициал из рукописи материалов процесса по реабилитации 1455–1456 гг. BNF. Ms. lat. 14665. Fol. 349, XV в.

На интересующей нас миниатюре Жанна д'Арк была представлена рядом с Юдифью, выходящей из палатки с только что отрубленной головой ассирийского военачальника Олоферна. Это соседство — главное и единственное, на что обращали внимание исследователи, охотно рассматривавшие комплекс библейских ассоциаций, которые могло вызвать у человека XV столетия сравнение французской героини со спасительницей ветхозаветной Бетулии и шире — всего израильского народа[153]. Однако до сих пор, насколько мне известно, никто не придавал особого значения внешнему виду стоящей рядом с Юдифью Жанны-Девы — Jehanne la pucelle, как свидетельствовала сопроводительная подпись[154].

Ил. 10. Жанна д'Арк и Юдифь. Миниатюра из «Защитника дам» Мартина Ле Франка. BNF. Ms. fr. 12476. Fol. 101v, 1451 г.

Неизвестный нам миниатюрист изобразил свою героиню придерживающей левой рукой щит, с копьем в правой руке. Данный иконографический тип можно назвать крайне редким как для XV в., так и для более позднего времени. Типичным же по праву всегда оставался «портрет» девушки с мечом и знаменем[155]: они на самом деле являлись ее неотъемлемыми атрибутами, она всегда держала их при себе и использовала во всех военных кампаниях[156].

Совсем другое дело — копье и щит, сведений о которых тексты XV в. до нас практически не донесли. Так, на процессе 1431 г. сама Жанна д'Арк решительно отрицала наличие у нее щита[157]. Ничего не говорилось о щите и в других источниках, а также в специальной литературе, посвященной вооружению и обмундированию Девы[158]. Что же касается копья, то, как свидетельствуют дошедшие до нас документы, несколько раз за свою жизнь героиня Столетней войны в руках его все-таки держала (хотя никогда о нем и не упоминала). Тем не менее, шестеро очевидцев событий в разное время видели ее, вооруженную именно этим оружием.

На процессе по реабилитации Жанны 1455–1456 гг. один из ее ближайших сподвижников, Жан Алансонский, вспоминал, как девушка упражнялась с копьем в Шиноне, где он впервые увидел ее весной 1429 г. Делала она это столь ловко, что вызвала восхищение герцога, и он подарил ей коня[159]. Позднее, в Селль-ан-Берри, в июне того же года, за упражнениями Девы с неменьшим восторгом наблюдали только что прибывшие в распоряжение дофина Карла братья Ги и Андре де Лаваль[160], а также придворная дама Маргарита Ла Турульд, отмечавшая в 1456 г., что Жанна обращалась с этим оружием «превосходно, как истинный воин»[161]. Иными словами, копье, вероятно, в распоряжении нашей героини все-таки имелось, хотя использовала она его в основном на отдыхе, для физической подготовки.

На процессе по реабилитации только два очевидца событий свидетельствовали, что Дева действительно применяла копье в бою; причем оба эти рассказа относились к орлеанской кампании. Так, местная жительница Колетт Миле сообщала, что видела Жанну, вооруженную этим оружием, перед началом операции по освобождению крепости Сен-Лу[162]. А Жан д'Олон, верный оруженосец девушки, в подробностях описывая все основные этапы снятия осады с Орлеана, останавливался, в частности, на эпизоде захвата форта Сен-Жан-ле-Блан. По его словам, англичане покинули укрепление еще до прибытия французских войск. Увидев уходящего врага, Жанна и сопровождавший ее Этьен де Виньоль по прозвищу Ла Гир ринулись в атаку, метнув сначала копья, а затем принявшись сражаться мечами[163]. Информация эта, правда, вызывает определенные сомнения — прежде всего потому, что Дева, если довериться ее собственным показаниям, никогда не участвовала в сражениях лично и уж тем более никого не убивала: она всегда предпочитала мечу штандарт, с которым не расставалась[164].

Любопытно, что практически все источники, сообщавшие о наличии у Жанны д'Арк копья, относились (за исключением письма де Лавалей) к 50-70-м гг. XV в. и, следовательно, возникли позже, нежели интересующая нас миниатюра из «Защитника дам» 1451 г. Какие-то иные французские свидетельства на сей счет не сохранились. О копье, причем в весьма общих выражениях, упоминали в своих откликах исключительно иностранцы. Так, декан аббатства Сен-Тибо в Меце ограничивался простым перечислением вооружения Девы: по его сведениям, в ее распоряжении находились «огромное копье, большой меч и штандарт»[165]. Прочие авторы обращали внимание, скорее, на то, насколько ловко, «удивительным образом», Жанна обращалась с любым оружием и, в частности, с копьем[166], и, естественно, строили предположения, откуда у нее подобное умение. Например, весьма критично настроенный автор «Книги предательств Франции по отношению к Бургундии», написанной после 1464 г., полагал, что девушка могла научиться владению оружием у солдат, квартировавших в доме ее отца-трактирщика[167]. А Джованни Сабадино дельи Арьенти в «Джиневере знаменитых дам» (1483 г.) выдвигал и вовсе фантастическую версию, согласно которой Жанна еще в детстве, присматривая за деревенским стадом, завела себе огромную палку, «похожую на рыцарские копья»[168].

К подобным, весьма вольно интерпретирующим историю Орлеанской Девы свидетельствам относился, на мой взгляд, и отклик Мартина Ле Франка. Конечно, как участник Базельского собора (1431–1449 гг.), он был хорошо осведомлен о недавних событиях, имевших место в соседней Франции[169], но, по всей видимости, знал все же недостаточно, чтобы в подробностях описать вооружение своей героини. Перед читателями вновь представал лишь некий обобщенный образ воительницы, а конкретный перечень имевшегося в распоряжении Жанны оружия отсутствовал. «Копья и доспехи» упоминались Ле Франком исключительно потому, что он — как и другие авторы-иностранцы — спешил выразить глубочайшее изумление способностями этой девушки и ее познаниями в ратном деле[170], а также пояснить, зачем ей понадобилось облачиться в мужское платье[171]. Он строил собственные предположения относительно истоков знакомства Жанны с оружием, полагая, что в юности она служила пажом у «какого-то капитана» и он научил ее пользоваться копьем[172].

Столь же вольно трактовался образ французской героини и на миниатюре, сопровождавшей данный пассаж. Ее автор в качестве источника вдохновения, похоже, использовал не только текст поэмы. Безусловно, его решение изобразить Жанну с копьем в руках опиралось на рассуждения Мартина Ле Франка. Однако в «Защитнике дам» не было никаких упоминаний о наличии у нее щита — отсутствовали там и указания на герб семейства д'Арк, воспроизведенный на миниатюре и идентичный сохранившимся описаниям: две золотые лилии в синем поле, а между ними — серебряный меч с позолоченными гардой и рукоятью, увенчанный золотой короной[173]. Очевидно, что данные сведения аррасский художник почерпнул из каких-то иных источников[174], хотя в целом изображение щита с гербом являлось плодом его собственной фантазии, ибо, согласно показаниям самой Жанны, она никогда не использовала знаки отличия, дарованные Карлом VII ее семье[175].

Еще одним несоответствием иллюстрации тексту поэмы вроде бы выглядело отмеченное выше соседство Жанны с библейской Юдифью, о которой в интересующем нас отрывке не говорилось ни слова. Однако здесь, безусловно, следует учитывать общий контекст IV книги «Защитника дам», откуда этот пассаж и был взят. Весь этот раздел Мартин Ле Франк посвятил восхвалению способностей и умений представительниц слабого пола. Герой поэмы Franc Vouloir (Искреннее Намерение), в который раз пытаясь защитить добрую репутацию женщин, перечислял здесь имена тех, кто особо отличился в делах управления и в воинском искусстве. Он начинал свой рассказ с персонажей античной истории и вспоминал «мудрую и могущественную королеву» Семирамиду, сохранившую мир и спокойствие во вверенной ее заботам стране после смерти мужа-императора[176]; королеву Томирис, «чудесным образом» одержавшую победу над Крезом и его 200 тысячами воинов-персов[177]; амазонок, значительно лучше мужчин справлявшихся с государственными делами[178], а также их королев: Пентесилею, в трудный час пришедшую на помощь троянцам[179]; Таллетриду, оказавшую достойное сопротивление Александру Македонскому[180]; Артемис, сражавшуюся вместе с Ксерксом против его врагов[181]; Камиллу, победившую Энея[182]. Он дополнял этот список Береникой, «великой правительницей Каппадокии», отомстившей убийцам ее сыновей[183]; Изикратеей, помогавшей своему супругу Митридаду, королю Понта[184]; и Зенобией, царицей Пальмиры, правившей с великим искусством и приводившей в трепет всех соседей[185]. Длинный список достойнейших дам прошлого завершался именами библейских героинь: Деборы, которая не только предсказывала будущее и вершила справедливый суд[186], но возглавила войско и направила Варака против Сисары, «коннетабля могущественного короля»[187]; Иаиль, убившей Сисару[188]; и, наконец, Юдифи, покончившей с Олоферном[189].

Именно после этого экскурса в древнюю историю Мартин Ле Франк помещал рассказ о Жанне д'Арк, как бы ставя ее в один ряд со всеми перечисленными выше героинями. Вот почему ее изображение рядом с Юдифью на интересующей нас миниатюре выглядело совершенно естественно. Выбор этот оказывался тем более не случайным, что автор «Защитника дам» уделял особое внимание снятию осады с Орлеана[190], который, как я уже упоминала, во многих сочинениях, созданных после 1429 г., именовался второй Бетулией. Таким образом, ветхозаветная защитница израильского города и своего народа как нельзя лучше подходила в данном случае в качестве аналога французской героини.

Однако именно это сопоставление и делало образ аррасской Jehanne la pucelle столь странным. Копье и щит в ее руках никак не соответствовали образу Юдифи: как известно, голову Олоферна та отрубила мечом, который во все времена оставался ее единственным значимым атрибутом[191]. Откуда же в таком случае в руках Жанны появилось другое оружие? Кто послужил «моделью» для иллюминатора «Защитника дам»? Кем был этот таинственный прототип?

* * *

Отчасти ответы на эти вопросы давал сам текст поэмы Мартина Ле Франка. Завершив рассказ о выдающихся воительницах и правительницах жизнеописаниями современных ему и вполне реальных графини де Монфор[192] и Жанны Баварской[193], автор переходил к прославлению дам, отличившихся в изобретательстве и различных «искусствах» (arts)[194]. И главной его героиней становилась здесь Афина (или Минерва, как ее обычно именовали в Средние века), которой, учитывая ее познания и возможности во всех без исключения науках, следовало бы, по мнению поэта, воздвигнуть храм[195].

Самым главным, однако, искусством этой богини — искусством, которому она научила простых смертных, — Ле Франк полагал создание оружия[196], причем в первую очередь оборонительного[197]. Умением возводить внутренние дворы, донжоны, барбаканы и укрепленные форты люди были обязаны именно ее помощи[198]. Таким образом, Минерва в поэме выступала прежде всего как защитница города, т. е. наделялась теми же функциями, которые приписывались ей еще в Античности. Греческая Полиада, Алалкомена, Полиухос — «щитовая дева», «градохранительница», «градодержица», «отражающая врагов» — охраняла посвященные ей города[199]: не случайно и Мартин Ле Франк описывал ее как покровительницу Афин, живущих по ею самой установленным законам[200]. Под защитой Минервы находились и другие греческие полисы — Аргос, Мегара, Спарта[201]. Ее культ существовал и в Трое, где хранился так называемый палладий — статуя Афины Паллады, вооруженной щитом и поднятым копьем[202]. Именно это оружие считалось в древности неотъемлемым атрибутом дочери Зевса, его значение сохранилось неизменным и позднее[203].

История Афины/Минервы пользовалась большой популярностью во французской средневековой культуре. Помимо «Защитника дам» Мартина Ле Франка, мы встречаем ее, к примеру, в «Аллегориях на "Метаморфозы" Овидия» Арнульфа Орлеанского (вторая половина XII в.); в «Правдивом ди» Гийома де Машо (1364 г.); в сборнике «О знаменитых женщинах» Джованни Боккаччо, получившем особую популярность во Франции с конца XIV в.; в «Нравоучительной книге о шахматах любви» Эврара де Конти, созданной в 1390–1400 гг.; в «Письме Офеи Гектору» (1400–1401 гг.), «Книге об изменчивости Фортуны» (1400–1403 гг.) и «Книге о Граде женском» (1404–1405 гг.) Кристины Пизанской[204].

В «Морализованном Овидии», одном из самых известных произведений средневековой литературы, оказавшем огромное влияние на французских авторов[205], об античной богине говорилось следующее:

Минерва… должна изображаться в виде вооруженной дамы, голова которой покрыта шлемом, а его гребень спускается назад. Она держит в правой руке копье, а в левой — щит, на котором нарисована голова ужасной горгоны с тремя змеями вокруг[206].

Копье и щит, таким образом, воспринимались здесь как единое целое, а значит, требовали и единой интерпретации, при которой щит (с отпугивающей врагов головой Медузы Горгоны) маркировал границу территории (и, в частности, стену города), находящейся под защитой копья[207].

Программа изображения Афины/Минервы, настоятельно рекомендованная автором «Морализованного Овидия» и предусматривавшая обязательное наличие у нее копья и щита, действительно постоянно воспроизводилась на средневековых миниатюрах. Вторым же по частоте использования являлся, по всей видимости, сюжет с Арахной, превращенной в паука за дерзкую попытку превзойти саму богиню в ткачестве[208]. Именно это умение было названо в «Защитнике дам» следующим по важности искусством, которому Минерва научила людей — голых, замерзающих, страдающих от дождя, ветра и полной невозможности хоть как-то укрыться и согреться[209]. Мартин Ле Франк заявлял, что «кардиналы и папы» должны признать важность этой «науки», поскольку изготовлением вышивок, плащей, дуплетов, скатертей и салфеток — всего, что используется во дворцах и монастырях, они также обязаны античной богине[210]. Ткачество, таким образом, напрямую связывалось в «Защитнике дам» с первой — военной — функцией Афины/Минервы, ибо также подразумевало покровительство, оказываемое ею роду людскому.

Странная на первый взгляд зависимость между двумя отмеченными «искусствами» легко прояснялась при обращении к греческой философии и, в частности, к «Политику» Платона:

Какой же можно найти самый малый удовлетворительный образец, который был бы причастен той самой — государственной — деятельности? Ради Зевса, Сократ, хочешь, за неимением лучшего, выберем ткацкое ремесло? Да и его — не целиком; быть может, будет достаточно ткани из шерсти: пожалуй, эта выделенная нами часть скорее всего засвидетельствует то, чего мы ждем[211]. И далее: Все, что мы производим и приобретаем, служит нам либо для созидания чего-либо, либо для защиты от страданий[212].

Подробно рассмотрев данное любопытное сравнение, Михаил Ямпольский отмечал, что абсолютно все — ткани, покровы, ковры и накидки — относилось Платоном именно к защитным средствам[213]. Аналогия эта становилась особенно заметной, когда речь заходила о так называемых daidala — произведениях легендарного Дедала, включавших, наравне с материями, вышивками и украшениями колесниц, корабли, а также — что особенно важно — доспехи и щиты. Последние и являлись самым ярким выражением daidala: сделанные из шкур, натянутых на каркас, а лишь затем покрытые слоем бронзы, они прямо олицетворяли связь ткачества (плетения) и защиты[214].

Данная функция, являвшаяся неотъемлемой частью образа Афины/Минервы и сохранившая свое значение как в римской Античности, так и в Средние века, дает все основания предположить, что именно этот образ и послужил основой для художника-иллюстратора рукописи «Защитника дам» при создании «портрета» Жанны д'Арк[215]. Тема спасительницы города получала у него, таким образом, универсальное звучание, поскольку в одном рисунке поднимались сразу три важные темы — античная, библейская и современная ему французская. Близость образов Орлеанской Девы и Афины/Минервы подчеркивали прежде всего идентичные атрибуты — копье и щит, — которые и в средневековой культуре полностью сохранили свое основное значение — символов защиты[216]. Достаточно вспомнить архангела Михаила, святого патрона и защитника Франции, часто изображавшегося именно с этим оружием — как во французских, так и в иностранных рукописях[217].

Безусловно, на первый взгляд, уподобление Жанны д'Арк Афине на миниатюре из «Защитника дам» может показаться весьма неожиданным. В текстах, посвященных французской героине, подобная аналогия встречалась крайне редко. За исключением Мартина Ле Франка, единственным, пожалуй, кто обратился к данному сравнению, стал анонимный автор латинской поэмы «О пришествии Девы и освобождении Орлеана», созданной после 1456 г.[218] Однако данную цепочку ассоциаций легко прояснить, всего лишь добавив к ней одно связующее звено, важнейшую героиню средневековой христианской культуры — Деву Марию.

* * *

Как защитница города и — шире — всего человечества Пресвятая Дева начала восприниматься в христианском мире очень рано: уже в VII в. она стала официальной покровительницей Константинополя[219]. Здесь, во Влахернской церкви, хранилась привезенная из Палестины ее чудотворная Риза, оберегавшая, как считалось, мир и покой горожан. В IV каноне на «Положение Ризы Богоматери» Иосифа Песнопевца (IX в.) последняя именовалась «покровом», «светлым покрывалом», «стеной» и «укреплением» царствующего града всех градов[220]. С VI в. введение почитания Марии в гражданские и религиозные церемонии (в частности, еженедельная богородичная служба по пятницам, включавшая крестный путь из Влахерн в Халкопратию) сделало византийскую столицу истинным «градом Богородицы». Именно так полагал анонимный автор «Слова на положение Ризы», приписываемого Феодору Синкеллу (VII в.):

Сей царственный и богохранимый град, который говорящий и пишущий должен с похвалою называть «Градом Богородицы»… Чисто восхваляется всечистое имя (Ея), и оно вполне считается стеною и забралом спасения[221].

Подобное восприятие отразила и более поздняя легенда о явлении Константину Иисуса Христа, повелевшего императору основать Константинополь: «Иди и создай на месте сем город Матери Моей»[222]. Эпитеты, ставшие постоянными для образа Девы Марии и вошедшие в ее Акафист, помимо общего поэтического и теологического смысла были связаны, как подчеркивала О. Е. Этингоф, с идеями архитектурной образности: Богородица называлась здесь «непоколебимой башней», «нерушимой стеной царства», «столпом непорочности», «убежищем», «дверью» и «вратами»[223]. Важно и то, что служба Акафиста на пятую неделю Великого поста была введена в X в. в память о победе над аварами, осаждавшими Константинополь в 626 г.[224] Она также включала чтения, посвященные двум другим осадам: 674–678 и 717–718 гг.[225] Таким образом, в византийских письменных источниках постоянно подчеркивалась связь Девы Марии с идеей защиты города.

Та же связь прослеживалась и по иконографическому материалу. К палеологовской эпохе (конец XIII в.) сложилась устойчивая традиция историзованного иллюстрирования 12-го икоса и 13-го кондака (23-й и 24-й строф) Акафиста, отражавшая реальную практику процессий с иконами Богоматери, устраиваемых в Константинополе. В этих шествиях участвовали император, светские и духовные лица, а на изображениях фигурировали служба с литией или поклонение иконе Марии с молитвой о защите города от врагов[226]. Идея такого покровительства получила воплощение и на монетах императоров из династии Палеологов: на них Богородица была представлена в типе Оранты в центре замкнутой городской стены с мощными крепостными башнями[227].

Истоки образа Пресвятой Девы как защитницы Константинополя следует искать, в частности, в ветхозаветных прототипах, утвердившихся в святоотеческой литературе в III–IV вв., для которых было характерно уподобление Марии «двери непроходимой», «вертограду огражденному», скинии, закрытым райским вратам и т. д.[228] Для нас, однако, интерес представляют более ранние, античные истоки данного образа. С этой точки зрения, по мнению Василики Лимберис, культурным субстратом, породившим образ Марии — защитницы города, являлись культы греческих богинь, хорошо известных в Византии: Реи, Гекаты, Деметры, Персефоны и… Афины[229].

Изначально Константинополь — вернее, Византий — был посвящен вовсе не Богородице, а Рее как защитнице (Тюхе) города. Богиня судьбы олицетворяла в данном случае законы и политическую самостоятельность того или иного полиса. Многие города желали видеть Тюхе своей покровительницей: Эфес, Смирна, Никея, Тарсос[230]. Однако первыми ей были посвящены Афины, где роль Тюхе исполняла сама Афина Паллада. Данное обстоятельство было хорошо известно византийским историкам: еще в V в. Зосим в своей «Новой истории» рассказывал, как гунны во главе с Аларихом не смогли в 396 г. захватить город, поскольку увидели на его стене богиню в полном боевом доспехе[231]. Неудивительно, что со временем Афина «подменила» собой Тюхе и в роли защитницы Константинополя. А в XII в. Никита Хониат уже сравнивал с «мнимой девственницей» Минервой «истинную» Деву Марию[232].

Те же изменения коснулись и Ризы Богоматери. Еще в VII в. в «Пасхальной хронике» приводилась легенда о том, что Константин якобы привез в свою новую столицу палладий, хранившийся до того в Риме, и поместил его рядом с колонной, на которой была установлена статуя Тюхе[233]. Однако в IX в. палладием, способным защитить Константинополь от врагов, уже совершенно явно считался Покров Богородицы. В 860 г. во второй гомилии «На нашествие росов» патриарх Фотий с восторгом описывал последствия осады города Аскольдом и Диром:

Истинно, облачение Матери Божьей — это пресвятое одеяние! Оно окружило стены — и по неизреченному слову враги показали спины; город облачился в него — и как по команде распался вражеский лагерь; обрядился им — и противники лишились тех надежд, в которых витали. Ибо, как только облачение Девы обошло стены, варвары, отказавшись от осады, снялись с лагеря и мы были искуплены от предстоящего плена и удостоились нежданного спасения[234].

В некоторых случаях Риза могла замещаться выносными иконами Богоматери; их византийские императоры начиная с XI в. брали с собой в военные походы[235].

Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Девой Марией через ткачество. Как греческая богиня считалась создательницей и лучшей мастерицей в данном ремесле, так и будущей матери Христа была уготована здесь исключительная роль. Об этом прямо говорилось в «Протоевангелии Иакова» (II в.), апокрифическом, но крайне популярном в последующие столетия произведении:

И сказал первосвященник: бросьте жребий, что кому прясть… И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, она вернулась в свой дом. И окончила она прясть багрянец и пурпур и отнесла первосвященнику. Первосвященник благословил ее и сказал: Бог возвеличил имя твое, и ты будешь благословенна во всех народах на земле[236].

С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела ее будущего Младенца из собственной крови. Уже у Прокла в «Похвальном слове Пресвятой Деве Богородице Марии» (V в.) рождение Спасителя уподоблялось тяжелой работе на ткацком станке[237]. А у Иоанна Дамаскина (VIII в.) сам Иисус Христос сравнивался с тканью, произведенной его матерью: «Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, — нет! — но как ставшей причастною тому же Божеству»[238].

Тема явления Христа как защитника, Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в.[239] Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением — как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора[240]. Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что в данном случае вновь поднималась тема защиты рода человеческого — защиты, которая воспоследует не только от самого Христа, но и от Его матери. Щит, который она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино две основных функции Марии — покровительство и занятие ткачеством.

Связь между двумя функциями еще более явно прослеживалась по иконографическому типу Virgo militans. На знаменитой костяной табличке, присланной в подарок Карлу Великому от имени византийской императрицы Ирины, Мария была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром, но при этом сжимающей в левой руке два веретена[241]. Иными словами, интересующая нас аналогия между защитой и ткачеством была известна и понятна не только в Византии, но и в Западной Европе, где образ воинствующей Богородицы также фиксировался по изобразительным источникам[242]. Еще большее распространение получила в средневековых кодексах сцена Благовещения, где Мария оказывалась представлена с пряжей, веретеном или прялкой: этот иконографический тип также, по всей видимости, имел византийское происхождение и опирался на цитировавшийся выше пассаж из «Протоевангелия Иакова»[243].

Тема ткачества/защиты нашла своеобразное отражение и в распространившихся с XIII в. изображениях плата св. Вероники — одном из вариантов нерукотворных икон, к которым также относился Мандилион (плат с образом Христа, якобы спасший Эдессу от нападения персов)[244]. Как и на последнем, лик Спасителя оказывался как бы «впечатан» в саму ткань плата Вероники, сливаясь с ней воедино, как будто в подтверждение слов Иоанна Дамаскина[245].

С точки зрения символики данного изображения, внимания заслуживают исследования Луи Марена, сопоставившего данный иконографический тип с мотивом Медузы Горгоны (чья отрубленная голова, как мы помним, красовалась на щите Афины/Минервы). Для французского ученого, которого в первую очередь интересовал эффект обездвиживания модели, «выступание» головы Медузы из щита оказывалось идентичным положению лика Христа на плате[246] — как, впрочем, и изображению фигуры Младенца на щите Богородицы в иконографическом типе, отмеченном Н. П. Кондаковым. Во всех трех случаях, на мой взгляд, речь шла о единой, наглядно демонстрируемой символике защиты.

Воспринятой на Западе оказалась и тема Марии — покровительницы города. С XII в., когда культ Пресвятой Девы обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных[247]. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Мария именовалась «городом», созданным Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis; Людовик I Великий, король Венгрии, называл свои владения Regnum Marianum; герцог Максимилиан I Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae[248].

Преданностью Богородице отличались и жители Франции, особенно в период Столетней войны. Так, Кристина Пизанская в «Письме королеве» 1405 г. призывала Изабеллу Баварскую, супругу Карла VI, стать «матерью и защитницей своих подданных» — такой же, какой была Мария для всего христианского мира[249]. В 1414 г. в «Молитве Богоматери» поэтесса обращалась непосредственно к матери Христа, моля ее оказать помощь французскому королю и избавить страну от постигших ее бед[250]. А в «Зерцале достойных женщин» конца XV в. анонимный автор в подробностях описывал страстную мольбу, с которой французский дофин Карл (будущий Карл VII) обращался к Богоматери, прося заступничества перед Ее Сыном, дабы он помог ему победить своих врагов. Содержание этой молитвы затем якобы пересказала дофину Жанна д'Арк, явившаяся к нему в Шинон с обещанием спасти Францию: именно этот открытый девушкой «секрет» убедил Карла в ее избранности и заставил его доверить ей войска[251].

То, что Жанну благосклонные к ней авторы сравнивали с Девой Марией, спасительницей человечества, и видели в ней прежде всего защитницу французского народа, — факт хорошо известный. Впервые эта аналогия начала использоваться летом 1429 г. — после снятия осады с Орлеана[252], что расценивалось большинством французов как первое чудо, совершенное девушкой, как наглядное подтверждение ее миссии. Невероятное почтение, которое она испытывала к Богородице, также неоднократно отмечалось современниками событий[253], однако для нас в данном случае особый интерес представляют показания самой Жанны на обвинительном процессе 1431 г., где она, в частности, с гордостью заявила, что вряд ли найдется кто-то способный сравниться с ней в умении прясть[254]. Безобидные, на первый взгляд, слова в действительности, возможно, намекали на двух других непревзойденных мастериц — Деву Марию и Афину/Минерву, поскольку для них ремесло ткачихи и защита города (или страны) оказывались семантически близкими.

Впрочем, не одни лишь эти функции объединяли Жанну д'Арк с Богоматерью, а через нее — с Афиной Палладой. В том, как воспринимали данных героинь в Античности и Средневековье, присутствовала еще одна общая составляющая — их настойчиво декларируемая девственность, с которой также оказывалась связана тема покровительства.

* * *

Как известно, в Библии город наделялся женской сущностью, попеременно выступая в роли «матери», «вдовы» или «блудницы»[255]. В качестве антитезы последнему варианту существовал также город-«дева», символическая чистота которого пребывала под защитой его стен — гарантии от насилия, исходящего от любого захватчика[256]. Впрочем, этот образ был хорошо известен большинству древних традиций[257], в том числе и античной: вечно девственная Афина выступала здесь прежде всего как покровительница крепостной стены[258]. Та же взаимосвязь между обетом целомудрия и защитой города прослеживалась и в образе Девы Марии, ставшей для людей Средневековья олицетворением непорочности и спасения. Да и Юдифь (рядом с которой, как мы помним, на миниатюре из аррасской рукописи «Защитника дам» была изображена Жанна д'Арк), защитившая Бетулию от врагов израильского народа, часто уподоблялась Церкви, убежищу всех истинных христиан[259], и тем самым автоматически приравнивалась к Марии — другому воплощению Церкви[260].

Вместе с тем в еврейских мидрашах история Юдифи излагалась совершенно иначе: как полагали многие комментаторы, в лагере ассирийцев она согрешила, разделив ложе с Олоферном, а потому стража Бетулии отказывалась пускать ее внутрь городских стен[261]. В данном ряду ассоциаций вполне логично смотрелась и Жанна д'Арк с ее обетом целомудрия и первым военным «чудом» — снятием осады с Орлеана, во время которого англичане, кстати сказать, именовали девушку не иначе как потаскухой (ribaude). Именно на этих оскорблениях было затем основано официальное обвинение французской героини в занятиях проституцией[262]. Более того, по словам Жана д'Эстиве, прокурора руанского трибунала, Жанна сама заявляла, что после окончания военных действий и изгнания захватчиков с территории королевства она станет матерью трех необыкновенных сыновей — короля, императора и папы[263].

Сомнения в истинной девственности возникали на протяжении веков и в отношении Афины Паллады, согласно некоторым источникам, настоящей, а не приемной матери Эрихтония[264], и в отношении Девы Марии, возможно, родившей Христа «от прелюбодеяния»[265]. Данная традиция в эпоху Средневековья, безусловно, являлась маргинальной, и даже если Мартин Ле Франк знал о ней, он совершенно не случайно использовал эпитет «Дева» (Vièrge) применительно и к Афине/Минерве, и к Марии, и к Жанне д'Арк[266]. Таким образом, сомнений в репутации освободительницы Орлеана у него не возникало — как не возникло их и у неизвестного художника из Арраса, взявшегося проиллюстрировать парадную рукопись «Защитника дам».

Конечно, связь, выстраиваемая между этими героинями, на первый взгляд могла бы показаться формальной, ведь у нас действительно нет никаких прямых доказательств того, что очередной «портрет» Жанны д'Арк создавался в соответствии с античными и христианскими представлениями о деве — защитнице города. И все же именно эта мифопоэтическая традиция позволяет лучше понять, почему на миниатюре к «Защитнику дам» французская героиня вдруг получила в руки копье и щит, а ее прототипом оказалась именно Афина, а не какая-нибудь другая, не менее достойная дама.

Любопытно, однако, другое. Как мы помним, и сама поэма, и кодекс с ее текстом были созданы задолго до того, как с Жанны д'Арк сняли обвинения в колдовстве, проституции и впадении в ересь, — в 1442 и 1451 гг. соответственно[267]. Иными словами, Мартин Ле Франк и аррасский художник полностью проигнорировали официальный приговор, вынесенный девушке церковным судом, и представили ее в образе второй Юдифи — женщины, одержавшей верх над врагами и отстоявшей независимость своего народа.

Тема победы, совершенно недвусмысленно звучавшая в тексте поэмы и в новом «портрете» Орлеанской Девы (как и на рисунке Клемана де Фокамберга), вероятно, не слишком понравилась Филиппу III Доброму, которому были посвящены как сам «Защитник дам», так и интересующая нас рукопись. Конечно, к этому времени между герцогом и Карлом VII уже был заключен Аррасский мир (1435 г.), положивший конец гражданской войне на территории королевства и превративший Бургундию в союзницу Франции. Однако лишь неудовольствием Филиппа Доброго (или его ближайшего окружения) возможно было, на мой взгляд, объяснить тот факт, что Мартин Ле Франк собственноручно изъял из окончательного текста поэмы несколько строф[268], представлявших собой не что иное, как восторженный отклик на трактат Жана Жерсона De mirabili victoria[269] и вновь поднимавших тему непорочности Девы, защитившей Орлеан от врага[270]. Только так объяснялись и жалобы самого поэта на враждебный прием, оказанный его труду при бургундском дворе, где «длинные языки» (langues affiler) советовали герцогу сжечь преподнесенное ему сочинение или по крайней мере заставить автора переписать поэму, «исполненную яда»[271].

Эти сетования, облеченные в стихотворную форму, сохранились в качестве приложения к тому самому парадному кодексу из Арраса, в котором появился столь примечательный «портрет» Жанны д'Арк и который остался одним из считаных манускриптов «Защитника дам», созданных при жизни автора[272]. Не следует ли предположить, что для герцога Бургундского, продавшего попавшую к нему в плен героиню англичанам, сама мысль об Орлеанской Деве-победительнице была невыносима даже спустя многие годы после ее гибели на костре?

Глава 3.

Поражение или победа?

Двадцать первого сентября 1435 г. в Аррасе между Карлом VII и Филиппом III Бургундским было заключено перемирие. Оно стало итогом пятилетних переговоров, которые начались еще в декабре 1431 г. в Лилле, в тот самый момент, когда в Париже проходила коронация Генриха VI Ланкастера в качестве правителя Франции. Характерно, что герцог Бургундский не явился на эту церемонию, продемонстрировав тем самым постепенную смену своего политического курса: на протяжении последующих лет его подданные практически не встречались на полях сражений со своими недавними противниками[273].

Согласно же Аррасскому договору, Филипп III Добрый официально переходил на сторону французского монарха, лишая тем самым англичан любой поддержки[274]. И хотя Карл VII вынужден был согласиться на значительные моральные и материальные уступки (прежде всего, просить у герцога Бургундского прощения за убийство его отца, Жана Бесстрашного[275]), новый политический союз не замедлил принести результаты. Уже в 1436 г. перед Карлом открыл ворота Париж, затем последовали успешные наступательные операции в Иль-де-Франсе и Гиени. В 1444 г. королевские войска пришли на помощь осажденному еще в 1424 г., но так и не сдавшемуся противнику острову-крепости Мон-Сен-Мишель[276], и в том же году в Туре было подписано долгожданное перемирие с англичанами, изначально рассчитанное на месяца, но в итоге продленное на пять лет[277].

Наконец, 10 ноября 1449 г. французы заняли столицу Нормандии Руан[278] и получили доступ к материалам обвинительного процесса 1431 г. над Жанной д'Арк, которыми до того момента не располагали[279]. Буквально через три месяца, 15 февраля 1450 г., Карл VII распорядился провести расследование обстоятельств суда над Девой и подготовить бумаги для ее последующей реабилитации[280]. И хотя данный процесс занял несколько лет (куда уместились и смена дознавателей, и переговоры с папой римским Николаем V, и снятие подробнейших показаний со свидетелей из Лотарингии, Парижа, Орлеана и Руана), 7 июня 1456 г. все же последовала официальная аннуляция результатов дела 1431 г. и французская героиня оказалась полностью оправдана от выдвинутых против нее «лживых» обвинений[281].

Важнейшим следствием принятого решения был тот факт, что Карл VII переставал — по крайней мере, в глазах собственных подданных — восприниматься как узурпатор власти, возведенный на трон ведьмой и еретичкой[282], но рассматривался отныне как законный правитель королевства, помощь которому оказала Божья избранница. Об изменении отношения к Орлеанской Деве и к осуществленной при ее непосредственном участии 17 июля 1429 г. коронации Карла в Реймсском соборе свидетельствовала, в частности, весьма любопытная иллюстрация к «Краткой хронике королей Франции»[283]. Эта рукопись была изготовлена уже после процесса по реабилитации, вероятно, в 1470–1480-е гг.[284], а потому — возможно, впервые в истории — на миниатюре со сценой помазания художник изобразил Жанну д'Арк со штандартом, что полностью соответствовало собственным показаниям девушки, данным в 1431 г.[285] (ил. 11).

Ил. 11. Жанна д'Арк на коронации Карла VII. Миниатюра из «Краткой хроники королей Франции». BNF. NAF. Ms. 4811. Fol. 55v, 1470–1480 гг.

Впрочем, этот «портрет» французской героини — и особенно ее длинные белокурые локоны — вновь не имел ничего общего с действительностью, хотя из материалов процесса по реабилитации современники, никогда не встречавшие Жанну лично, могли узнать, что она была «привлекательной, хорошо сложенной юной девушкой» с красивой грудью и короткими, по мужской моде подстриженными в кружок волосами[286]. Миниатюра из «Краткой хроники» тем не менее свидетельствовала, что данные сведения оказались известны во второй половине XV в. очень ограниченному числу людей — как внутри Франции, так и за ее пределами, а потому они никак не влияли на новые «портреты» французской героини. Более того, авторов исторических сочинений, а также их иллюстраторов в этот период волновали совсем другие вопросы, касающиеся эпопеи Жанны д'Арк. И главным из них, вне всякого сомнения, была попытка понять, каким образом посланница самого Господа, «практически святая» девушка, как называли ее свидетели на процессе по реабилитации[287], все же потерпела поражение: была захвачена в плен, продана англичанам и окончила свою жизнь на костре в Руане.

* * *

С этой точки зрения наибольший интерес для нас представляет иконографическая программа парадного кодекса «Вигилий на смерть Карла VII» Марциала Овернского, включавшего помимо богослужебных текстов, посвященных поминовению скончавшегося в 1461 г. монарха, рифмованную хронику событий Столетней войны, в которой подвигам Жанны д'Арк отводилось одно из центральных мест.