Искусство, восприятие и реальность

Мне представляется, что эти изображения очень важны для понимания процесса восприятия. Крайне сложно объяснить в рамках гештальт-анализа, почему они кажутся нам трехмерными: напомним, что согласно гештальт-теории изображения выглядят цельными, если только организация в трех измерениях проще, чем в двух. Однако, чтобы изображаемый объект выглядел трехмерным, линия, которая непрерывна – как линия в х, – должна фактически представлять прерванный угол между двумя плоскостями (то есть прерванный двугранный угол). Здесь не место разбирать все нюансы такой фигуры, отметим лишь следующие факты:

во-первых, в какую сторону обращен объект, зависит от того, куда смотрим мы (то есть на i или ii), и от локальных признаков глубины, которые мы там находим;

во-вторых, из-за несоответствия трехмерности между двумя половинками фигура не выглядит ни плоской, ни разорванной в середине, это свидетельствует о том, что правильная неразрывность линии (илл. 2b) есть явление, отдельное от правильной неразрывности угла (ниже я покажу [см. примеч. 54], что в данном случае линия и угол отражают две различные задачи, которые решает система восприятия);

в-третьих, характер несоответствий не сразу становится очевидным, когда зритель всматривается в илл. 4b и даже бросает взгляд на противоречивую «рамку» на илл. 4с, – но всё проясняется, если приблизить друг к другу две противоречивые части. Это предполагает, что определенные компоненты или свойства объекта просто не сохраняются в памяти, когда зритель переводит взгляд с одного угла на другой.

Иными словами, объяснить, почему противоречия в изображенном пространстве остаются незамеченными, можно частично тем, что противоречивые области изображения, как правило, не сравнивают друг с другом напрямую. Это подводит нас к важному моменту, практически никак не учитываемому в гештальт-теории: любой исследуемый объект обыкновенно рассматривают последовательно и многократно, и разные области, которые рассматривают, по очереди попадают в одну и ту же точку глаза. То есть отдельные части рисунка должны в разное время попасть на центральную часть сетчатки, фовею, для того, чтобы мы смогли рассмотреть их с максимальной отчетливостью. Давайте рассмотрим, что этот факт говорит о процессе восприятия и о природе изобразительной репрезентации[49].

Очевидно, что, когда мы читаем, наши глаза перемещаются по печатной строке (илл. 5а), то же самое происходит, когда мы вглядываемся в изображение (илл. 6). Из такой последовательности взглядов мы должны построить целостную структуру, которая вберет в себя всю картину. Одной только продолжительностью рассматривания невозможно объяснить, почему мы видим связное изображение, а не разрозненные куски панорамы: продолжительное рассматривание привело бы только к своего рода взаимоналожению, которое мы видим на илл. 5b и 6с. Последовательное рассматривание не сводится и к тому, что мы постепенно переводим взгляд с одной части поля на другую, как это делает сканирующий растр телекамеры. В действительности мы не рыщем взглядом по всему полю, само всматривание – это процесс одновременно и активный, и избирательный. Таким образом, то, что мы воспринимаем в мире, определяется равно процессами, которые отвечают за фиксацию, и процессами, которые решают, что именно из всего последовательно зафиксированного мы сохраним в памяти.

Эти процессы, в свою очередь, зависят от внимания наблюдающего (и от намерений его восприятия), а значит, вывод очевидный: мы не можем дать полное описание представленному изображению в рамках одного только окна Леонардо (или в рамках любого другого анализа, который сводится к обсуждению стимуляции зрительной системы). Это абсолютно не зависит от того, считаем ли мы признаки глубины Леонардо простыми художественными условностями.

3. Восприятие как целенаправленное поведение

Классические теории восприятия часто критиковали за то, что в них не учитывается целенаправленный характер восприятия (Brentano, 1924; Brunswik, 1956; Bruner, 1957), и для исправления этого недостатка полезно будет при изучении восприятия прежде всего рассмотреть основные свойства целенаправленного поведения в целом.

Анализ последовательного и требующего профессиональных навыков поведения (например, исследование лабиринта, искусная моторика машинистки или пианиста, а также речеобразование и речевосприятие) говорит о существовании направляющих структур: «ожиданий», «когнитивных карт» или «глубинной структуры». Из таких когнитивных структур могут генерироваться самые разные специфически детализированные последовательности откликов, которые эквивалентны друг другу только в одном: они дают одинаковый конечный результат. Этот вопрос – тема долгих и непрекращающихся споров, возникающих на различных стыках теоретической психологии (ср. Toleman, 1932; Miller, et al., 1960). Хочу лишь добавить, что почти любое зрительное восприятие также включает в себя последовательное целенаправленное поведение, требующее сложных навыков, и что некоторые важные компоненты процесса восприятия у взрослых проще всего осмыслить в категориях «ожиданий» и «карт», на которых основано это требующее профессиональных навыков поведение.

Профессиональные целенаправленные действия совершаются в соответствии с просчитанными планами, и их динамику необходимо проверять в определенные моменты. Иными словами, хотя такие действия поначалу могут быть индивидуальными, более или менее простыми откликами на личные побуждения, с продолжительной практикой возникает совсем другой тип поведения: все последовательности действий происходят равномерно, и нет необходимости во внешнем побуждении, чтобы инициировать каждое действие. Более того, такие последовательности суть не просто «цепочки», в которых каждая ответная реакция становится стимулом или «триггером», запускающим следующую реакцию: при игре на пианино, печатании или в речи реагирование происходит так стремительно, а интервал между двумя последовательными реакциями насколько мал, что попросту не хватает времени для того, чтобы нервный импульс, возникший в результате реакции в одной группе мышц, передался мышцам, которые производят следующее ответное действие (Lashley, 1951). Что же тогда определяет последовательность мышечных действий – скажем, что заставляет пальцы ударять по клавишам в том, а не в ином порядке, или что координирует последовательность движений губ и языка именно в этом, а не в другом порядке?

Ясно, что наша нервная система способна порождать, сохранять и воспроизводить то, что на компьютерном языке называется «программой», то есть набор приказов, или центробежных команд, которые центральная нервная система посылает мускулатуре и которые можно запускать последовательно. Владение навыком зависит от имеющегося рабочего арсенала таких программ, то есть заранее заданных последовательностей центробежных команд. У этих последовательностей есть цели – то есть актуальное положение дел в мире, которое требует этих действий. Это означает, что в каждой программе должны быть функции для получения сенсорной информации о мире в критических точках последовательности и для сравнения этой информации с неким желаемым положением дел. Эту функцию в структуралистской психологии выполняет «образ»: с ее точки зрения поведением управляют сенсорные образы, то есть и мысль, которая направляет действие, и информация, которая его завершает, заключают в себе сенсорный опыт и память о них.

На самом деле в этом поведении не обязательно подразумевается элемент осознанности – не более чем в реакции термостата, который регулирует поведение автоматической системы отопления, реагируя на температуру в комнате[50].

Отметим, что у этих программ целенаправленного поведения есть несколько важных для нас характеристик: они избирательны в том смысле, что значение для них имеют только определенные аспекты окружающей среды (например, термостат, созданный прежде всего для того, чтобы реагировать на колебания температуры, к звукам музыки, как правило, равнодушен). Они ориентированы на достижение определенной цели – то есть эти программы задействуются только для того, чтобы достичь определенного положения дел. Две эти характеристики всплывут снова под именами внимания и намерения (этих пока остающихся загадочными свойств), когда мы перейдем к рассмотрению типов поведения, нацеленных сугубо на сбор информации, а именно к перцептивному поведению.

Перцептивное поведение. То, как человек всматривается в мир, связано, соответственно, и с его знаниями о мире, и с его целями, то есть с тем, какую информацию он ищет.

Хорошо известно, что мы способны сохранять в непосредственной памяти лишь небольшое число не связанных между собой единиц, примерно от пяти до семи. Чтобы запомнить большее число единиц, нам нужно переместить их в более долговременную память в закодированной (абстрактной, редуцированной или символической) форме. Поскольку движения нашего глаза, как правило, очень стремительны (около четырех движений в секунду), мы обычно, когда всматриваемся в какой-либо объект, делаем больше фиксаций, чем можем удержать в своей непосредственной памяти. Следовательно, какая-то часть нашего восприятия объекта должна опираться на закодированные воспоминания о более ранних мимолетных взглядах. Дальше, соответственно, встает вопрос, как отдельные мимолетные взгляды связываются во времени в единое восприятие объекта и как они сохраняются в череде других дискретных взглядов.

Поскольку мелкие детали глаз распознает лишь очень маленькой частью поля зрения (фовеей), нам приходится получать знания о зримом мире, переводя взгляд последовательно в разных направлениях. Такой беглый взгляд – результат саккадических[51] движений глаза, причем конечная точка этих движений определена еще до начала движения (то есть эти прерывистые движения баллистические): то, куда мы посмотрим, решено заранее. Соответственно, содержание каждого такого взгляда есть в определенном смысле ответ на вопрос, что мы увидим, если определенная часть воспринятого периферическим зрением вида попадет на фовею. Вглядываясь в обычный мир, субъект имеет два источника ожиданий: а) он уже знает нечто о том, какие формы ожидает увидеть в этом мире, и об их общих свойствах; б) периферическая часть сетчатки с низкой резкостью и слабым распознаванием деталей тем не менее дает общее представление о том, что зритель увидит, обратив взгляд в ту или иную область зрительного поля.

Рассматривание статичных изображений есть процесс, разворачивающийся во времени, это всегда было понятно исследователям композиции, которые говорят, что «глаз скользит» в некой заданной последовательности по поверхности картины. Однако в реальности порядок, в котором воспринимаются отдельные элементы изображения в обычных условиях, чаще всего задать заранее невозможно (ср.: Buswell, 1935).

Такая свобода мешает нам начать функциональный анализ того, что можно назвать активным всматриванием (в отличие от пассивного или абстрактного смотрения), с исследования тех навыков, которые задействованы в восприятии изображений.

Начнем с навыков чтения: в этом процессе порядок кодирования отнюдь не произволен, он определяется природой языка. Кроме того, навыки эти приобретаются в относительно позднюю пору детства, так что усвоение их проследить относительно легко (тогда как многие навыки, на которых строится восприятие людей, предметов и событий, обычно возникают еще до того возраста, когда можно с некоторой пользой наблюдать поведение младенцев). Отчасти это связано с произвольным характером символов, которые используются при чтении. (Здесь самый подходящий момент предвосхитить одно недопонимание: я не приравниваю чтение к восприятию изображений. Применяемые в искусстве символы в целом не произвольны; мы не обучаемся им в том же смысле, в каком обучаемся читать; при том что понятие «визуальный язык» ни в коем случае не бессмысленно, порой его употребляют совершенно неуместно, проводя не обоснованную аналогию между чтением и зрительным восприятием.)

Чтение текста буква за буквой, а именно так поступает ребенок, когда декодирует слова, чьи паттерны пока он не научился распознавать, требует от читателя множества мелких смежных фиксаций внутри некой фиксированной последовательности. Это, в принципе, очень неестественно для глаза и полностью противоречит тем навыкам, которые мы приобрели в колыбели и сохраняем на протяжении всего нашего активного зрительного познавания большого трехмерного мира. Неудивительно, что задание читать по буквам вызывает отторжение.

Есть несколько способов облегчить это задание. Самый простой – напечатать текст очень крупным шрифтом, с широким расстоянием между буквами. Однако наилучшее решение – преодолеть необходимость сосредоточиваться на каждой букве (и даже на каждом слове).

Обычный текст во многом крайне избыточен, поэтому нет нужды читателю для того, чтобы разобрать, что именно в нем сказано, вглядываться в каждую часть буквы (да и в каждую часть слова). Коротко говоря, читатель будет – и должен – пытаться «угадать» то, что он смутно воспринимает периферийным зрением. Чем точнее он предвосхитит смысл (за счет знания орфографии, грамматики, идиоматики и содержания текста), тем выше вероятность, что он «угадает» правильно, и тем меньше фиксаций ему придется совершать. Но главное – знание: учить читателя сокращать эти фиксации бессмысленно, если его догадки были и остаются неверными.

Итак, опытный читатель в значительной степени избавлен от необходимости вглядываться в текст, поскольку откликается целым словом или фразой на несколько черт, которые он отчетливо видит в фовеальной зрительной области. Тем самым ему приходится сосредоточиваться только на тех частях текста – дальше на странице, – которые помогают ему строить новые догадки и проверять предыдущие. Его ожидания относительно того, что он увидит дальше на странице, отчасти основаны на синтаксисе и смысле того, что он только что прочитал. Чтобы такой отбор стал возможным и исчезла необходимость читать букву за буквой, требуется определенная избыточность. В условиях избыточности связной речи читатель формулирует и проверяет речевые фрагменты: он достаточно знает о возможностях (и ограничениях) языка и может точно угадывать, насколько далеко ему нужно забежать вперед, чтобы оценить достоверность этих фрагментов и получить информацию для формулирования новых гипотез. Кроме того, с помощью информации, полученной средствами периферийного зрения, он может выбирать места, в которых найдет новый источник стимула[52]. Чем искушеннее читатель, тем шире могут быть фиксации, по которым он воспринимает текст, – главное, чтобы текст предоставлял ему контекстуальную избыточность, а сам он мог сосредоточиться на смысле или содержании, а не на орфографии или форме отдельных букв. Отметим, что читатель с хорошими навыками не просто пробегает глазами тексты и автоматически понимает их смысл. У него должно быть намерение прочитать написанное, он должен «фокусировать внимание» на его смысле, выдвигая гипотезы о следующей цепочке символов и проверяя свои ожидания в соответствующих местах текста дальше. Он должен воссоздавать текст, которого еще не видел в глаза, полагаясь лишь на прочитанные фрагменты. Любое содержание его взглядов, которое не было предвосхищено таким образом и не было закодировано и сохранено как часть соответствующей речевой структуры, такое содержание скоро превысит объем его памяти, способной хранить несвязанный и спонтанный материал. В таком случае можно ожидать, что ничего не говорящее слово или фраза быстро забудутся, в то же время, если читатель идентифицирует стимул как некое особенно близкое ему слово или фразу, он при необходимости сможет сгенерировать (при условии, что умеет писать) все отдельные буквы в последовательности, независимо от того, сколько задействовано букв.

Давайте теперь распространим этот анализ активной, целеустремленной, любознательной системы восприятия, которую мы рассмотрели в контексте процесса чтения, на куда более богатую область зрительного восприятия объектов и пространства.

Первое, что надо запомнить: всё множество стимулов, которое посылает глазу изображение (как, собственно, и сам объект), не доступно мозгу одновременно; вообще мы видим всё, что попадает в поле нашего зрения, но четко различаем только то, что попадает в узкое поле фовеального зрения. Например, бросив беглый взгляд на Большую волну[53] на илл. 6, мы, вероятнее всего, не ощутим большой разницы с тем, что увидим на любом из отчетливых фрагментов на илл. 6а. Лишь ряд последовательных взглядов позволит нам ясно рассмотреть другие участки картины. Взгляды эти не хаотично рассеиваются, а, скорее, направляются таким образом, чтобы самые содержательные участки изображения попали на фовею (Buswell, 1935; Brooks, 1961; Pollack and Spencer, 1968). Так, на илл. 6а показаны пять самых частых фиксаций взгляда зрителя, когда он смотрит на это изображение (согласно записям движений глаза, сделанных Басвеллом), и совершенно очевидно, что эта выборка более полно представляет содержание картины, чем пять наименее частых фиксаций на илл. 6b. Соответственно, как и при квалифицированном чтении, направление, куда мы устремляем нашу фовею, разглядывая изображение, определяется догадками, которые порождаются тем, что мы видим периферийным зрением. Кроме того, как и при чтении, соединение последовательных взглядов, которые мы бросаем, рассматривая изображение, зависит от нашей способности нанести каждый вид на «ментальную карту», вписать его в когнитивную структуру, где хранится информация, принесенная каждым мимолетным взглядом, причем в такой форме, которая позволяет нам возвращаться взглядом к любой части, которую мы пожелаем рассмотреть снова. Само по себе упорное разглядывание, само по себе пассивное сохранение последовательных образов недостаточно; оно приведет лишь к взаимоналожению, как на илл. 6с, поскольку разные части изображения последовательно попадают на одну и ту же часть глаза. Каждое движение взгляда есть ожидание, и воспринимаемое нами изображение – это карта, которую мы активным усилием собрали из более мелких кусков.

Чтобы понять паттерн, нужно понять принцип, по которому организованы его элементы. Видеть одни лишь элементы недостаточно, потому что паттерн не в элементах, ‹…› а в правиле, которое их сообразует. ‹…› Шаблонный взгляд различает только те паттерны, которые ему позволяют видеть его стереотипы (Taylor, 1964).

Такова основа визуальной интеграции, «клей», с помощью которого последовательные взгляды соединяются в единую перцептивную структуру. Если я уловил верный «ожидаемый паттерн» или карту, мои последовательные взгляды сложатся в перцептивную структуру так хорошо, что я без труда увижу стабильную форму, тогда как составившие ее взгляды едва ли будут различимы. А вот без карты (или с неверной картой) останутся одни только моментальные взгляды, непоследовательные и неструктурированные.

Итак, мы видим, что в каждый конкретный момент времени бóльшая часть воспринимаемого нами изображения находится не на сетчатке глаза и не на плоскости картины, а в нашем мозгу (ср.: Hochberg, 1968). Причем в этом, пока загадочном для нас, месте изображенная сцена хранится в закодированной форме, а не в форме своего ментального зеркала. Что именно закодировано и каким образом – зависит от интенций зрителя, от того, что именно он способен предугадать и сохранить, а также от того, куда он смотрит. К сожалению, нам крайне мало известно о том, что кодируется и сохраняется у нас в мозгу в процессе собирания последовательных взглядов в единое изображение. Нарушение последовательности перспективы, о котором говорилось выше, как будто показывает, что обычно мы не кодируем и не сохраняем все метрические данные картины. Более того, на илл. 4с мы видим, что даже в пределах одного объекта то, что мы не кодируем и не сохраняем, нами не воспринимается.

Вот почему наше знакомство с открытиями художника, касающимися того, как следует изображать мир, оказывает особенно сильное (и, пожалуй, единственное) влияние на наше восприятие картин. И хотя широко известно мнение Гомбриха о том, что такие условности являются открытиями, кажется, мало кто признает, что эти открытия отнюдь не изобретения, а значит, условности далеко не обязательно произвольны, и художник не волен воссоздавать любой старый визуальный язык только потому, что он поразил его воображение. Рассмотрим использование линий на бумаге, неизменно приводимое как веское доказательство произвольной природы «языка картин». Линии, предстающие просто полосами краски, выполняют в художественном изображении определенные функции: они служат границами поверхностей (илл. 7а), острыми или двугранными углами (илл. 7b[i]), скругленными углами или горизонтами (илл. 7с[i]) и т. д. При этом нельзя не заметить, что линия на листе бумаги, мягко говоря, весьма отличается от этих границ и углов. А поэтому логично, по крайней мере на первый взгляд, предположить, что использование линий для этих целей есть произвольная условность. Однако на самом деле контурные изображения – это принципиально нечто другое, чем выученный язык: полуторагодовалый ребенок, который пополняет свой словарный запас, пользуясь исключительно трехмерными предметами, и которому не объясняли и не показывали, в чем смысл и содержание графического изображения (и который едва ли видел вообще рисунки), узнаёт предметы, изображенные на двумерной графике или на фотографии (Hochberg and Brooks, 1962). Соответственно, если способность понимать контурную графику является приобретенной или усвоенной (или, может быть, врожденной), то усвоение этого навыка должно происходить не изолированно, а в нормальном процессе обучения, необходимого для того, чтобы видеть границы предметов в реальности. Создавая контурный рисунок, художник не изобретает абсолютно произвольный язык, вместо него он обнаруживает стимул, в некотором роде эквивалентный тем признакам, с помощью которых зрительная система кодирует образы объектов, находящиеся в поле зрения, и которые направляют ее целенаправленные действия.

Давайте порассуждаем о том, как именно такие «условности» усваиваются посредством взаимодействия с реальными предметами. Рассмотрим границу реального предмета: если пересечь ее взглядом, мы увидим, как резко увеличилось расстояние за этой точкой. Этот факт имеет важные последствия для глазодвигательной активности. Если взгляд перемещается от одной точки к другой, глазам не нужно совершать никаких настроек, кроме самого движения. Более того, если наш взгляд сосредоточивается на какой-либо точке поверхности в момент или после того, как мы изменили положение головы, то положение всех точек на поверхности, вплоть до границ предмета (илл. 7а[i]), детерминированно (то есть каждую из этих точек можно зафиксировать определенным движением глаза), при этом любое изменение обзора при повороте головы приводит к тому, что границы предмета изменяют часть фона (илл. 7а[ii]), скрытого от глаза. Таким образом, форма (или набор фиксируемых положений) детерминирована по одну сторону границы предмета, но не по обе. Это и есть те самые свойства соотношения фигура/фон, в которых, как мы уже видели, гештальтисты ищут новые объекты опыта; и в рамках анализа весьма правдоподобно выглядит то, что эти свойства отражают не действия «полей мозга», а, скорее, существование «ожидания» последствий, вызванных движениями глаз и головы при рассматривании границ предмета (ср.: Hochberg, 1970, 1968). Почему у нас возникают такие ожидания? Потому что движения глаза запрограммированы еще до их осуществления (как мы помним, это баллистические движения). Следовательно, ими руководят основанные на периферийном зрении ожидания того, что попадет на фовею. Но почему линии на бумаге вызывают такие ожидания? Возможно, потому, что бóльшую часть времени, в течение которого граница между двумя поверхностями находится в поле нашего зрения, мы видим перепады яркости: то есть благодаря освещению, благодаря разнице текстур поверхностей и т. д. контур с переменчивой яркостью становится признаком глубины и позволяет нам понять, где именно на периферии находится граница предмета[54].

В этом анализе, если взглянуть на него серьезно, содержатся как минимум два момента, интересных для более общего разговора о художественной репрезентации. Во-первых, эффект контурной графики говорит не только об искусстве художественной репрезентации, но и о том, как именно мы воспринимаем и кодируем мир. Разумеется, как раз такие возможности и делают изучение изобразительного искусства важным для психологии восприятия.

Однако линия – это лишь одно из средств, а «художественные условности» куда больше связаны с паттернами. Что касается паттернов, то единственное убедительное обобщение по-прежнему одно – это «законы организации», которые гештальтисты демонстрируют по большей части с помощью контурной графики. Мы можем легко прийти к заключениям о законах организации, аналогичным заключениям, которые мы сделали о контурах. Прежде всего заметим, что «законы организации», по-видимому, не просто произвольные художественные условности. Защитная окраска, с помощью которой животные сливаются со средой и делаются незримыми для хищников, судя по всему, основана на тех же принципах организации, что скрывают знакомые формы от человеческого глаза, а хищники, понятное дело, не догадываются о наших художественных условностях (ср.: Metzger, 1953). Из этого следует, что если такие определяющие свойства организации и приобретены, то главным образом через их соотношение с объектами в реальном мире. Рассмотрим, почему предложенные гештальт-теорией «законы организации» помогают нам воспринимать предметы правильно и, соответственно, могут приобретаться (онтогенетически или филогенетически) во взаимодействии с миром. Как уже было отмечено, контуры с переменчивой яркостью служат для нашего периферийного зрения сигналами, показывающими, где находятся границы предметов. Разумеется, не все колебания яркости обозначают границы объектов, горизонты или углы. Некоторые возникают из-за тени, другие – из-за слоев пигмента и т. д. Однако существуют определенные свойства, которые отличают разницу в яркости, создаваемую границами и углами. Например, маловероятно, что в природе границы двух поверхностей, находящихся на разном удалении от зрителя, случайным образом лягут на линию его взгляда и создадут единый непрерывный контур в поле зрения. Непрерывный контур – хороший указатель границы объекта. Поэтому неудивительно, что мы так чутки к разрывам в контурах (Riggs, 1965), а наше восприятие организовано таким образом, что непрерывный контур мы видим как границу или угол единой поверхности (упомянутый выше «закон непрерывности»).

Это не отменяет того, что паттерны, с помощью которых мы представляем формы в контурной графике, многозначны, ибо это так и есть: илл. 2с[i] можно принять за плоский восьмиугольник, линию на илл. 7с[i] – за плоскую дугу (а не горизонт полуцилиндра) и т. д. Это не отменяет того, что такие способы изображения предметов и пространства нужно сначала открыть: в конце концов, линии и шаблоны сами по себе не являются предметами, для изображения которых они используются (а мы уже видели, что самонаблюдение, как правило, не помогает идентифицировать в объекте те черты, которые заставляют нас воспринимать его определенным образом). Это не отменяет и того, что эти способы изображения – крайне приблизительные аналоги, поскольку они не проецируют в глаз тот объем света, который если и не идентичен, то хотя бы подобен порождаемому изображаемым объектом.

Тем не менее амбивалентность не делает такие рисунки произвольными: распознать, скажем, Моше Даяна я могу по ряду стимулов: 1) напечатав его имя (это, конечно, условность и не задействует тех самых перцептивно-моторных схем восприятия, которые я воспроизвожу, глядя на его изображение); 2) нарисовав глазную повязку (это также чистая условность в виде ярлыка, однако задействует определенные зрительные черты, благодаря которым его лицо кодируется как объект определенной формы); 3) прибегнув к максимально точному аналогу (картине или фотографии, дающим глазу зрителя тот же свет, что и сам Даян, – разумеется, непроизвольно); 4) прибегнув к рисунку, состоящему из линий и настолько искаженному, что мы со стопроцентной вероятностью кодируем этот рисунок – плоский, статичный цветной паттерн – как единое подвижное лицо. Последний способ, отнюдь не произвольный, позволяет отбросить в сторону случайные паттерны и фактуры, всегда предстающие взгляду, откуда бы мы ни смотрели на объект, и выбрать только те черты, которые зритель способен закодировать и сохранить именно так, как мы хотим. Это, конечно, наиболее отчетливо проявляется в создании карикатур. Чтобы попытаться осмыслить этот процесс, исследование зрительного восприятия должно отойти от чисто геометрического анализа стимуляции и обратиться к более трудным проблемам кодирования и сохранения формы, движения и характера.

4. Карикатуры объектов

Отметим для начала, что карикатуры, под которыми здесь понимается изображение, схватывающее «суть» представляемого объекта, не сводятся к изображениям людей и животных. К проблеме того, что подразумевается под «схватыванием сути», легче подойти, если сначала рассмотреть окарикатуривание физических свойств предметов, в которых «суть» описать проще, а потом уже вернуться к тем же вопросам в связи с изображением таких «нефизических» свойств, как выражение лица и характер.

Два паттерна на илл. 2c[i, ii] являются равно хорошими (или плохими) проекциями куба, но, безусловно, тот, что на илл. 2c[i], ближе к канонической форме куба – то есть к чертам, по которым мы кодируем и запоминаем кубы. Трудно вспомнить, где и как линии ломаются, даже если смотреть на илл. 2c[ii] с полной уверенностью, что это куб. На илл. 2c[i] схвачено больше от «сути» куба. В этом смысле большинство примеров, по которым гештальт-психологией изучались «законы организации» (особенно те, где использовались фигуры с обратимой перспективой), представляют собой эксперименты с карикатурой на трехмерных объектах и одновременно рецепты для нее. В целом больше внимания, однако, уделялось камуфляжу, то есть тому, чтобы затруднить восприятие объекта, – что в определенном смысле противоположно карикатуре.

Мне известно только одно экспериментальное исследование, напрямую связанное с карикатурой. Райан и Шварц (1956) сравнили четыре способа репрезентации: (a) фотографию; (b) рисунок с использованием тона; (c) контурную графику, выполненную по фотографии, а значит проективно точную; и (d) карикатуру на тот же объект (илл. 8). Изображения показывали в течение краткого промежутка времени, после чего испытуемый должен был соответственно описать положение какой-то части изображения – например, пальцев руки. Время для обозрения увеличивали с заведомо слишком короткого до вполне достаточного, позволявшего дать точное описание. Выяснилось следующее: карикатура воспринимается правильно при самом кратком обозрении; контурная графика требует самого длительного обозрения; остальные две презентации примерно посередине.

Почему карикатуру удается правильно интерпретировать быстрее, чем максимально точную фотографию? С одной стороны, оставленные на ней контуры «упрощены». То есть сложные и нестандартные изгибы заменены плавными: информация об анатомическом строении руки по ходу утрачена (соответственно, изображение выглядит более избыточным), поэтому на рассматривание карикатуры и предвосхищение не попавших в поле зрения частей требуется меньше фиксаций; сохранившиеся черты требуют меньше поправок и легко применимы к нашим схемам кодировки (ср.: Hebb, 1949; Hochberg, 1968) или каноническим формам этих объектов. Кроме того, рисованное изображение, вероятно, распознается в более широком поле периферийного зрения. По этой же причине требуется меньше фиксаций, и они выполняются с более уверенным ожиданием того, что мы увидим.

Хотя никто не тестировал периферийную распознаваемость этих стимулов, под приведенными выше утверждениями лежат следующие основания: 1) увеличение плавности и избыточности изгибов на илл. 8d увеличивает эффективность периферийного зрения, которое плохо приспособлено к распознаванию мелких деталей и «шума»; 2) везде, где контуры на карикатуре пересекаются, художник намеренно перестроил их так, чтобы они сходились под прямым углом; в силу ли «закона непрерывности» или в силу «интерпозиции» как признака глубины, такое расположение однозначно дает зрителю понять, какая граница ближняя, – возможно, для этого достаточно периферийного зрения; 3) там, где контуры карикатуры представляют собой границы «дыр» или просветов, усилено их взаимное разграничение. Из этого, в свою очередь, проистекает два следствия: а) каждый контур отчетливее отделяется от соседних, даже силами периферийного зрения; б) как мы уже видели, факторы контурной близости и замкнутости превращают область в фигуру (то есть заставляют воспринимать как объект). Например, увеличение расстояния между двумя пальцами увеличивает размер областей, которые мы обычно воспринимаем как пустое пространство, и тем самым не дает видеть эти просветы как объекты[55]. (Заметим, что речь идет о процессе, обратном маскировке, при которой законы организации используются для того, чтобы сделать объекты подобными просветам, а локальную пигментацию одного объекта похожей на границы других объектов.)

Таким образом, за счет подчеркивания отличительных черт, благодаря которым мы воспринимаем объект как трехмерный, карикатура выгодно отличается от более точных изображений (ср.: E. J. Gibson, 1969). Представляется вероятным, что, когда карикатуру на какой-нибудь объект подхватывают и заимствуют другие художники (см.: Gombrich, 1956), паттерн как двумерный рисунок вследствие постепенного упрощения, проходя через глаза и руки сменяющих друг друга художников, может полностью утратить проективное сходство с объектом. Когда это происходит, нам остается только произвольное сходство между символом и определяемым объектом. Однако, поскольку различие между произвольным символом и искаженной, упрощенной карикатурой не всегда резкое, это не значит, что последняя так же произвольна и условна, как первый. Рассмотрим разницу между тем, как учатся читать текст и как учатся «читать» комиксы. Очень немногие дети учатся читать текст самостоятельно, то есть без внешнего руководства и не упражняясь серьезно в парных ассоциациях (узнавая, какой звук соответствует тому или иному графическому символу). С другой стороны, комиксы могут содержать множество графических символов, по сути своей произвольных, но вместе с тем они должны обладать столь многими чертами, которые они отнюдь не произвольно разделяют с внешним миром[56], что для опознания их не требуется формального образования и парно-ассоциативных упражнений: поняв однажды природу идиомы, мы не нуждаемся в дальнейшем наставничестве.

Впрочем, в связи с тем, что я говорил выше, есть одна проблема: что общего у объекта, изображенного на карикатуре (илл. 8d), с рукой (то есть с объектом, точным образом спроецированным) на илл. 8а? Возможны два ответа.

Первый – тот, который мы уже рассмотрели, а именно: разные знакомые нам объекты имеют каноническую форму (очертания, близкие к тем, в каких эти объекты закодированы в нашем мысленном взоре). Например, на протяжении всей истории художники стремились изображать привычные нам предметы вполне стандартно. Как мы уже отмечали, Пирен утверждал, что благодаря таким формам, вне зависимости от того, соответствуют ли они перспективе изображаемого объекта, в который они включены, мы воспринимаем эти предметы неискаженно, даже если смотрим на картину, отклонившись от центра проекции. То есть, если я правильно понимаю Пирена, когда мы автоматически подправляем скос поверхности картины, изображенный на ней объект естественным образом продолжает восприниматься нами в канонической форме (потому что именно так он проецируется на данную поверхность). Независимо от того, выдержит ли это субъективное объяснение количественно-экспериментальное испытание (а оно напрашивается, но его пока не провели), выбор канонических видов – и нарушение проективной точности ради сохранения каноничного вида – превращает любое подобное изображение в карикатуру объекта. Почему мы не замечаем этого нарушения, непоследовательности проекции? Почему оно нам не мешает? А потому, что эти черты изображения не кодируются и не сохраняются от взгляда к взгляду – не более, чем направление сторон i и ii на илл. 4с для непосвященного. Возможно, то же происходит и на илл. 8d и 8а; «колбаски» на одном и пальцы на другом, видимо, сохраняются в пределах одних и тех же визуальных признаков.

Второй ответ выглядит так: в дополнение к визуальным признакам представляемого объекта есть и невизуальные, которые, возможно, кодируются или частично ложатся в основу кодирования. В опыте Райана и Шварца испытуемые должны были воспроизвести положение пальцев на изображении, сложив аналогичным образом собственные пальцы. Что касается этой задачи, то точные рисунки, на которых пальцы в зафиксированных областях сгибаются в суставе, возможно, меньше похожи на то, что мы ощущаем (мышцами), когда поджимаем пальцы. Тем самым карикатура может не только быть столь же информативной, как точный рисунок, но и нести больше прямой информации о действии, которое должен выполнить испытуемый. Соответственно, мы видим здесь еще один способ, благодаря которому визуально различающиеся друг от друга паттерны, как на илл. 8d и 8а, могут быть похожими, а именно в телесной реакции. Идея эта не нова, она лежит в основе старой теории Теодора Липпса, теории эмпатии, которая недавно вернулась в научный обиход двумя разными путями: в работе Гомбриха, представленной в этом сборнике, и у Арнхейма (1969), к чему мы скоро подойдем.

По-прежнему очень мало исследований (равно как и размышлений) посвящено характеру восприятия при кодировании и хранении подобных физических карикатур. Поэтому трудно судить о том, верен ли один из этих ответов – или оба – хотя бы частично. Впрочем, общий вопрос о том, как кодируются визуальные формы, в последнее время всё-таки попал в поле зрения ученых, и, возможно, в ближайшие годы появится важная информация. Пока отметим, что те же вопросы возникают в связи с восприятием лиц, независимо от того, изображены ли они достоверно (то есть в совершенно точной проекции) или карикатурно, – и в этом контексте нам есть что добавить к развернувшейся дискуссии.

5. Репрезентация лиц: сходство и характер

Мир фиксированных объектов полон физических закономерностей. Есть среди них искусственные (например, преобладание прямых углов и параллельных граней), есть естественные (например, отношения между размером изображения и расстоянием, в результате которого возникает линейная перспектива). По этой причине напрашивается вопрос: выглядит ли картина искаженной вследствие того, что у субъекта уже есть некоторое представление о том, как должен выглядеть тот или иной объект, даже если он его и в глаза не видел? Работа де Кирико выглядит искаженной, даже если изображает совершенно неведомый нам пейзаж. Но как быть с изменяющимися объектами или, точнее говоря, с классом наполовину неизменных объектов – лиц, которые запечатлены на портретах?

Гомбрих сосредоточился на трех давно назревших проблемах. Две из них связаны с тем фактом, что лица как объекты отличаются друг от друга потому, что люди выглядят по-разному в силу своей постоянной физиогномики, и потому, что один и тот же человек выглядит иначе в каждый последующий миг, поскольку черты его подвергаются непостоянной трансформации (Gibson, 1960). Как же определить, обладает ли портрет верным сходством или он искажен, если мы лично не знакомы с моделью? И еще, откуда нам знать, что именно выражает определенная конфигурация изображенного лица (например, раздутые ноздри) – человека ли в состоянии покоя, или человека, наделенного особым физиогномическим свойством, или это мимолетное выражение, которое на мгновение нарушило покой (например, усмешка)? Разумеется, в обоих случаях есть пределы тому, что мы готовы принять за полное сходство. Никто на самом деле не выглядит так, как на портретах Эль Греко или Модильяни, и уж точно никто не считает эти неестественно вытянутые портреты копиями моделей. При этом должны быть пределы многозначности при изображении мимики и постоянных черт лица: мы ведь не принимаем страдальцев на картинах Мунка или Гойи за душевнобольных.

Третья проблема связана с двумя предыдущими. Почему мы склонны приписывать выражение стимулирующим паттернам, которые в одних случаях оправданно вызывают у нас определенную реакцию (речь идет об узнаваемых эмоциональных чертах), а в других – весьма далеки и от выражения, и от аффекта. Сложно, например, объяснить случаи, когда люди едва ли не единодушно принимают за аффективные черты то, что выглядит бессмысленными «каракулями» на бумаге (Arnheim, 1966). И если такие каракули вызывают у нас столь глубокую эмоциональную реакцию, то не целесообразно ли рассматривать нашу реакцию на портреты как особые случаи более общей «эстетической» или «экспрессивной» реакции на визуальные паттерны? Гештальтисты считают, что и «каракули» (паттерны пигмента на холсте в некоем портрете), и наше аффективное состояние порождает одно и то же поле мозга; но решение это выглядит слишком обще, а потому малопродуктивно.

Частично отвечая на этот вопрос, Гомбрих предполагает, что лица кодируются благодаря экспрессивному содержанию, и кодирование это происходит скорее в мышцах, чем визуально (см. выше). Та же мысль лежит в основе теории эмпатии, предложенной Липпсом. Липпс попытался объяснить эстетику с точки зрения эмоционального или реактивного отклика зрителя в тот момент, когда он смотрит даже на относительно простые стимулы. Эта мысль привлекательна тем, что вроде бы объясняет равно аффективные свойства, которые так часто приписывают даже абстрактному и бессодержательному искусству, и наш эмоциональный отклик на незнакомые лица или просто карикатуры.

Предположение о том, что мы кодируем других людей через собственные мышечные реакции, может показаться чистой лирикой. Однако оно позволяет понять, почему некоторые человеческие черты мы не в состоянии ни вычленить, ни запомнить, – у нас нет для них соответствующей эмпатической мышечной реакции. Гомбрих считает, что именно поэтому, например, мы не можем описать цвет глаз или форму носа другого человека, хотя узнаём его без всяких колебаний. Это предположение говорит в пользу объяснения кодирования через движение мышц: сохраняются только мышечные программы. Но, безусловно, это нельзя принять априори (см. эссе Гомбриха), а кроме того, это не подтверждается результатами опытов по распознанию лиц и их выражений.

Это одна из тех проблем, для изучения которой психологи изобрели множество более или менее эффективных техник, пытаясь выявить природу образности, используемой в том или ином психологическом процессе (говоря точнее – многомерность их сохранения).

В основном, как мы уже видели, интроспективные рассуждения не приносят особой пользы, это верно и применительно к образности, и к восприятию как таковому. Впрочем, разработаны техники, которые дают нам более объективные критерии типов кодируемой и сохраняемой информации, и хотя эти критерии в целом слабо совпадают с оценкой самими испытуемыми их уровня образности, они обладают определенной ценностью. Обычно используются три типа методов. Первый пытается показать, что определенную информацию проще получить с помощью этой, а не другой сенсорной модальности, например в зрительной форме, а не в звуковой. Эта техника, по-видимому, неприменима непосредственно к тем видам образности, которые мы обсуждаем. Второй метод призван показать, что испытуемый в состоянии выполнять задачи, которые лучше подходят к этой, а не другой сенсорной модальности. Например, если на короткое время на экране отобразить ряд чисел, а потом попросить испытуемого перечислить по памяти буквы с диагональными элементами, то, вероятнее всего, лучше с этим заданием справятся те, у кого визуальная, а не вербальная структура памяти. Замечание Гомбриха по поводу нашей неспособности вспомнить цвет глаз подтверждает существование невизуального хранения и вписывается в логику второго метода. Применяя ту же логику к теории эмпатии, можно ожидать, что, посмотрев на изображения незнакомых людей, мы вряд ли распознаем их среди изображений других незнакомцев, если во втором случае выражение лица моделей будет отличаться от того, которое было у них в первом случае. Тем не менее мы всё-таки способны узнать их в этих условиях (Galper and Hochberg), так что отнюдь не просто согласиться с тем, что мы кодируем и запоминаем людей, полагаясь только на экспрессию (мышечную или иную).

Третий метод измерения «образности» сталкивает нас с еще одним сенсорным феноменом: если мне удается отвлечь зрителя визуальным, а не слуховым раздражителем, значит, задействованный механизм памяти по своей структуре более визуальный, чем слуховой. Мы с Ковалем провели аналогичный эксперимент, проверяя гипотезу о том, что экспрессия кодируется через кинестезис, то есть «мышечное чувство». В частности, мы показывали серию изображений одного и того же лица с разными выражениями, со скоростью три изображения в секунду. Испытуемый должен был, просмотрев эти изображения, определить, в каком порядке они появлялись. Поскольку изображения сменялись очень быстро и испытуемый не успевал реагировать в промежутках, он был вынужден кодировать и запоминать всю последовательность, а потом возвращаться к ней, чтобы определить порядок следования изображений. Так как представленных выражений было слишком много и испытуемый был не в состоянии удержать их в непосредственной памяти, ему приходилось просматривать серию несколько раз, прежде чем он справился с заданием. В ходе эксперимента его просили и самого продемонстрировать быструю смену собственной мимики в зависимости от сменяющих друг друга изображений; в этой ситуации следовало ожидать, что и его моторика, и его кинестетическая образность будут мешать ему распознавать последовательность лиц в той мере, в которой выражения закодированы в мускулах. К сожалению, мы не смогли выявить какую-либо помеху, влиявшую на способность испытуемого кодировать набор выражений или называть, в каком порядке они появлялись.

Возражения против теории эмпатии ни в коем случае не окончательны, однако их достаточно, чтобы воздержаться от принятия этой теории. Теория эмпатии в идеале должна содержать ряд ограничивающих факторов, связанных с нашей реакцией на лица, а также набор данных, с помощью которых можно объяснить воздействие любого портрета. Чтобы найти новую основу для объяснения того, как мы воспринимаем и изображаем лица, рассмотрим проблему еще раз.

Задача состоит в том, чтобы истолковать аффективную и экспрессивную реакцию на лица, а также объяснить, как мы отличаем верное сходство от неверного, а временное выражение – от постоянной структуры лица. Теория эмпатии в лучшем случае объясняет, почему у нас возникают эмоциональные реакции на визуальные паттерны. Во многом она похожа на ранние эмпирические объяснения восприятия глубины. А поскольку не находилось способа объяснить восприятие пространства исключительно в рамках свойств тех изобразительных паттернов, которые называются признаками глубины, и поскольку воспринимаемые признаки самого пространства казались настолько явно характерными для тактильно-кинестетических воспоминаний о действиях, совершаемых в трехмерном мире, то пространственные свойства изображений приписывались тактильно-кинестетической образности, которую они предположительно порождали. По схожим причинам теория эмпатии предлагает аналогичное объяснение для восприятия лиц. Как и в случае с признаками глубины, ни логика, ни данные не убеждают. Если рассмотреть связанные с восприятием привычки, которые зритель «включает» при созерцании портретов – привычки активного всматривания в лица с целью получения сведений, необходимых для того, чтобы предугадать поведение других и выстроить собственное, – то характер представляемых лиц совершенно меняется.

В случае восприятия пространств и объектов наряду с общим правилом касательно того, как мы видим определенное изображение (подразумевается, что мы воспринимаем расположение объектов в пространстве так, будто оно проецирует в глаз те же стимулы, что и изображение), существуют и две-три правдоподобные теории, объясняющие происхождение этого правила.

Что следует видеть в изображении лиц? Во-первых, разумеется, если модель нам знакома, мы задаемся вопросом, обладает ли изображение должным сходством – в том смысле, что мы распознаём изображение как портрет конкретного человека. Но даже если мы смотрим на портрет незнакомого лица, он тем не менее несет в себе определенную информацию, как и, например, изображение ландшафта, которого мы никогда не видели; и мы способны отметить, сообразна ли эта информация. Часть информации относится к физическим свойствам модели – например, к форме и цвету головы как наполовину неизменного объекта; часть – к полу, возрасту и расовой принадлежности. Еще часть информации касается временных состояний модели – например, настроения, эмоций. Наконец, мы узнаем кое-что и о характере модели. Как можно представить всё это одним и тем же набором черт?

Говоря выше о том, каким образом мы способны понять, изображена ли на картине мимолетная эмоция или постоянное физиогномическое свойство, я отмечал, что есть пределы того, что мы готовы принять за физиогномическое свойство. Никто не примет Крик Мунка за лицо спокойного человека. Это наблюдение приобретает особую важность, когда мы переходим к рассмотрению паттеров, которые обыкновенно подвергаются экспрессивной деформации.

Временные выражения и постоянные свойства не обязательно антонимы. Это не пара из разряда «всё или ничего» – речь не о том, что мы видим каждую черту либо как временное выражение, либо как постоянное свойство[57], и проблему можно отчасти решить, вникнув в этот вопрос поглубже. В частности, проблема уменьшается, когда мы видим, что черты лица, как правило, не воспринимаются изолированно – так же, как отдельные слова не воспринимают вне контекста. Например, приоткрытые губы – это явно экспрессия, назовем ее мимолетной улыбкой. Но растянутые губы могут быть признаком более долговременной деформации, не будучи при этом неустранимым физиогномическим свойством: например, выражать характерное настроение человека, указывающее на его услужливость. Конечно, это может быть и постоянное физиогномическое свойство, не имеющее ничего общего ни с мимолетной эмоцией, ни с более долгосрочной настроенностью (зритель может это принимать за ярлык, распознавая изображенного человека, но не за признак его вероятного поведения).

Действительно ли мы способны различить эти вещи? Я так не считаю. В физическом смысле, лицевые мускулы движутся в соответствии с обобщенными паттернами выражений, отвечая на простое раздражение (Duchenne, 1876), а растяжение и сокращение лицевых тканей поверх жесткой основы предоставляют глазу наблюдателя избыточную информацию. Например, при искренней улыбке губы растягиваются, глаза сощуриваются (илл. 9a[i]). При «деланной» улыбке, когда актер возбуждает мышцы, растягивающие губы, возникает куда меньше локальных деформаций: например, глаза могут оставаться без изменений (илл. 9a[ii]). Чтобы провести различие между двумя этими состояниями – имеющими разные значения при взаимодействии людей, – зритель должен научиться рассматривать взаимоотношение между губами и глазами как свойство, несущее в себе различие между двумя состояниями; задача представляется не сложнее, чем выучить фонемы, которые отличают один набор звуков речи от другого (например, «ворона» от «корона»)[58].

В мимолетной улыбке участвуют глаза и щеки, равно как и губы: они складываются в некий паттерн неловкости, который буквально вопит о своей быстротечности и скорой развязке. Такой портрет выглядит как схваченное мгновение и мало что говорит нам о модели – за исключением того, что он или она способны на это человеческое действие. Можно, конечно, использовать мимолетное выражение для идентификации изображения или идентификации момента, но оно явно не годится для идентификации человека, поскольку служит признаком собственной перемены и исчезновения.

С другой стороны, если говорить о длительной или заученной улыбке, напряжение должно быть минимальным (например, глаза могут казаться внимательными или серьезными, но не морщиться), тогда перед нами состояние, которое может иметь определенную продолжительность. Отметим, что изображение, если оно не обозначено неким способом как преходящее и нехарактерное, чаще всего воспринимается как типичное состояние изображенного объекта или вида, причем до такой степени, что нам представляется маловероятным, что изображение создано в какой-то нехарактерный момент. (Здесь есть сходство с причиной того, почему непрерывность служит таким мощным организующим фактором.) Итак, изображение позволяет нам предсказать (возможно, неправильно) характер человеческой реакции. Либо показывает лицо с несколькими локальными деформациями, которые мы можем определить как некие гримасы, не будучи при этом в состоянии понять, какое из них проистекает поведение (как в случае с Джокондой). В обоих случаях портрету присущ более или менее очевидный «характер». Этот характер позволяет идентифицировать модель, а также дает возможность представить себе ее поведенческие реакции, но лишь в той степени, в какой паттерн черт предстает привычным или немоментальным выражением. (Многие привычные выражения, возможно, имеют собственные признаки, которые идентифицируют их как таковые.) Итак, разрешен внешний парадокс: как мы можем судить о том, отражен ли на портрете незнакомого нам человека его характер. На вопрос, рассматриваем ли мы определенную черту как экспрессивную деформацию или как относительно постоянную характеристику, можно дать ответ: «И так и так».

Прежде чем мы обратимся к последнему случаю – отклонениям в физиогномических чертах (в отличие от мимолетного выражения или привычной маски), рассмотрим два вопроса, связанных со стимулами, отображающими «характер». 1). Способны ли мы реагировать на такие «переменные высокого порядка» (Gibson, 1950, 1960, 1966), в которых задействованы не одна, а сразу несколько черт (например, растянутые губы, слегка опущенные углы рта, не сощуренные глаза), с помощью одной общей реакции (например, «спокойная благожелательность»)? И если ответ положительный, то 2). Почему мы на это способны?

Что касается первого вопроса, ответ «да», но с оговоркой: на это может уйти больше времени, чем в случае отдельных черт. Рассмотрим черты, используемые для идентификации возраста модели, которую мы никогда не видели в реальной жизни. Можно определить, преждевременно ли поседели у нее волосы и появились морщины, или у нее просто впалые щеки и т. д. Хотя в обособленном виде ни один из этих признаков не позволяет определить возраст модели, мы можем сделать достаточно точные предположения о ее возрасте и распознать в ней ту же модель, которую видели на другом портрете. Проблема, которую тут видит Гомбрих, близка к проблеме, связанной с тем, как мы воспринимаем выражение лица. Решение мне видится аналогичное: мы просто усвоили одинаковые для всех мужчин (и женщин без макияжа) возрастные черты локального и высокого порядка, а кроме того, есть физиогномические свойства, которые, как правило, не сильно варьируются от одной возрастной группы к другой или от одной деформации выражения к другой.

Следует принять во внимание еще одну характеристику. Предлагаемая здесь разница между чертами «высокого» и «локального» порядков основана на том, можно ли соответствующий стимул распознать с первого взгляда, – в таком случае это локальная черта (то есть речь идет о компактном паттерне, который полностью попадает в зону фовеального зрения при одном взгляде, или о паттерне достаточно грубом, чтобы распознать его, даже когда бóльшая его часть находится в зоне периферического зрения), или, напротив, для того, чтобы распознать характерный паттерн стимуляции (например, углы губ, щеки и веки), требуется не один взгляд, – будучи чертой более высокого порядка, она требует большего времени для распознавания (как минимум 250 миллисекунд на один взгляд), причем для этого приходится задействовать способности кодирования, предвосхищения и хранения масштабного паттерна между отдельными взглядами.

Следующий вопрос: почему мы реагируем на такие признаки временных, привычных и постоянных характеристик модели.

Мимолетные эмоциональные выражения (равно как и некоторые более длительные «маски», например – настороженность) присущи человеку с давних времен. Задолго до того, как развилась речь, они, скорее всего, служили сигналами, которые, возникая у кого-то одного из членов группы, требовали внимания и реакции (речь идет о настороженности, нападении, бегстве, возможности сексуального контакта) со стороны других. Если принять во внимание нейронные механизмы таких физиогномических (и телесных) сигналов, то представляется весьма вероятным, что обменивающиеся ими члены группы быстро учатся пользоваться особыми жестами для не слишком эмоциональной коммуникации. Понимание речи (а также чтения), видимо, предъявляет очень высокие требования к предвосхищению и ожиданию, и «маски» говорящего помогают слушателю понизить неуверенность относительно вербального сообщения или относительно общей направленности намерений говорящего (например, агрессивность, внимание, благорасположенность, робость). Безусловно, такие отличительные черты социальной коммуникации – как и фонемы, с помощью которых слушатель обучается отличать одно слово от другого, – можно усвоить. Это верно не только в отношении предвосхищения речевых сообщений как таковых, но и в отношении включения сложных и тонко отрегулированных «ритуалов коммуникации», на которых строятся и поддерживаются все человеческие контакты (Goffman, 1967).

Нельзя забывать, что на восприятие выражений высшего порядка уходит некоторое время (и не один взгляд) и что, как было сказано, выражения лица служат сигналами, которые управляют коммуникацией (и активным слушаньем) через формирование предвосхищений участников. Соответственно, надо ожидать, что даже отдельная, локальная часть выражения высокого порядка, по большому счету, способна послужить сигналом и произведет определенный эмоциональный эффект на зрителя: например, растянутые губы, даже без подтверждения со стороны глаз, заставят предположить, что речь идет об улыбке (илл. 9a [ii]). Локальные признаки (то есть отклонения от того, что считается нормальным для черт лица в состоянии покоя) подобны первым слогам слова: они будут либо подтверждены, либо опровергнуты последующими событиями, но тем не менее, скорее всего, окажут влияние на ожидания зрителя. Это подводит нас к последнему случаю – девиантной физиогномической черте.

У человека с широким ртом есть локальный признак в улыбке – однако лишь один: прочие подтверждающие признаки, по-видимому, отсутствуют (маловероятно такое случайное совпадение, что и глаза его в состоянии покоя будут «сощурены», как при искренней улыбке). Если остальные черты лица нейтральны (илл. 9a[ii]) и не противоречат улыбке, лицо, вероятнее всего, будет декодироваться как «маска» улыбки. Познакомившись ближе с моделью, я научусь распознавать специфические и самобытные знаки, которые позволят мне опровергнуть те (неверные) сигналы, которые мне подает за счет растянутых губ эта «маска». Впрочем, широкий рот так или иначе повлияет на мои ожидания. И, разумеется, физиогномические свойства человека действительно влияют на наши суждения о его выражениях лица, хотя (или потому что) мы не можем точно сказать, как это лицо выглядит в состоянии покоя. Большой объем экспериментальных данных подтверждает очевидный факт: даже в людях, нам совершенно не знакомых – при том что их черты пребывают «в покое» (если только черты могут пребывать в полном покое, пока мы живы), – мы способны выявить определенные черты характера. Так, в суждениях испытуемых сквозило явное единство, когда их просили оценить по фотографиям характер или личные свойства людей, которых они раньше никогда не видели (см.: Secord, 1958), или спрашивали, какой смысл тот или иной человек вкладывал в неоднозначную фразу, находясь в некой кратко описанной ситуации (Hochberg and Galper).

Мои аргументы в этой связи очень близки к тем, которые я уже выдвинул выше, объясняя успех воздействия контурной графики и «законов организации» гештальт-теории (а именно, что линии выступают признаками границ объекта, которые мы ожидаем обнаружить, когда зондируем поле обзора), а также объясняя процесс чтения (а именно, что буквы и словоформы, которые мы видим в течение одной фиксации, служат признаками того, что мы ожидаем увидеть, считывая текст дальше). Теперь я хочу выдвинуть предположение, что выражение лица человека сигнализирует о том, что этот человек сделает дальше (Hochberg, 1964), и тем самым, прежде всего, уменьшает неуверенность наблюдателя по поводу того, что его визави собирается сказать или совершить. Если локальный признак имеет форму, общую с одним из паралингвистических знаков[59], и если он не опровергается другими признаками, то он вызывает у наблюдателя определенные «коммуникативные ожидания». Черты, которые не принимают участия в изменении выражения (например, высокий лоб), могут также иметь аффективные коннотации по двум причинам: 1) они могут олицетворять отношения, вызываемые определенной деформацией выражения (например, поднятые брови); или 2) они могут отклоняться от нормы в сторону некой устоявшейся модели, которая несет в себе собственный набор ожиданий (например, ребячливость).

Итак, мы можем объяснить тот факт, что лицо, даже в состоянии покоя, тоже способно эмоционально воздействовать на зрителя, и для этого нет необходимости прибегать к теории эмпатии. Более того, даже отдельные линии обычно имеют в своей форме общие элементы с определенными «масками», но только если зритель воспринимает их как выразительные черты. Это особенно верно для того случая, когда нет возможности проверить другие черты на (отсутствующем) лице (илл. 9a[iv]). Значит, в этом состоит одно из свойств карикатуры: исключив опровергающие черты, она демонстрирует широкий рот модели – очень характерную черту, которую все распознают как определенное выражение, а не физиогномическое свойство, которым этот рот может быть на самом деле.

Это объяснение предполагает, что линии и паттерны карикатуры производят определенный эффект, потому что они закодированы так же, как экспрессивные жесты, с которыми нам приходится иметь дело в обычной жизни, общаясь с людьми. Так, символы иконографии комиксов непроизвольны в том смысле, что их приходится выучивать, обращаясь к репертуару выразительных средств художника. Хотя соответствующие исследования и отсутствуют, представляется логичным, что минимальное содержание рисунков в комиксе всё же можно понять без специальной подготовки: даже совершенно необученные дети понимают (и ценят) мультфильмы и комиксы[60]. В большинстве случаев персонаж мультфильма «неправилен» в том смысле, что он не посылает в глаз того же пучка лучей света, что и объект. Какие черты Микки-Мауса можно совместить с чертами настоящей мыши? Или с чертами человека? Тем не менее способ, которым кодируется и сохраняется физиогномика и выражение лица Микки-Мауса, должен быть в некотором роде тождественен тому, как сохраняются черты мыши (и человека). Поскольку весьма вероятно, что это сходство – не просто результат того, что нас научили применять одни и те же словесные обозначения к обоим наборам паттернов (то есть к чертам карикатур и чертам объектов, которые они представляют), то обретенные знания о карикатуре помогут нам понять, как мы воспринимаем лица.

Один из способов вычленить характерные черты карикатуры – применить то, что Гомбрих называет «законом Тёпфера»: систематически вносить изменения в рисунок лиц и отслеживать их воздействие на зрителя. В этом направлении проводились определенные исследования, в основном с использованием крайне упрощенных изображений, вроде представленных на илл. 9b (Brunswik and Reiter, 1937; Brooks and Hochberg, 1960). Все смотревшие их, похоже, едины в том, что касается настроения, возраста, красоты, интеллекта и т. д. в этих изображениях; с изменением каких-либо элементов стимулирующего паттерна их суждения о наборах (или «пакетах») черт тоже меняются: изображения, где рот помещен выше, считаются веселыми, молодыми, неумными и вялыми (Brunswik and Reiter, 1937; Samuels, 1939). Есть причины усомниться в том, что столь упрощенные изображения можно рассматривать как набор карикатур на лица. Кроме того, можно ли применить результаты этого опыта к более сложным и реалистичным изображениям и фотографиям (Samuels, 1939)? Однако в любом случае здесь есть простор для эмпирических исследований, и совершенно очевидно, что с помощью таких инструментов можно вести плодотворную работу.

Я не знаю, исследовал ли кто, что проще интерпретировать – карикатуру на человека или реалистический портрет и фотографию, но представляется очень вероятным, что хорошие карикатуры будут распознаваться быстрее, чем неискаженные изображения. В дополнение к факторам, выявленным в ходе эксперимента Райана и Шварца, есть еще три причины, почему карикатуры могут воздействовать эффективнее, чем фотографии, – эти причины относятся только к карикатурам на людей.

Прежде всего нужно отметить, что карикатура может обойтись более компактным визуальным словарем. Иными словами, карикатура привлекает сравнительно небольшой набор черт для репрезентации гораздо большего набора лиц. (Напомним, что слово «черты» мы употребляем в широком смысле: оно применимо к тексту, речи и объектам, а не только к сугубо анатомическим областям лица, которые чаще всего подразумеваются под этим словом.) Существует как минимум три причины, почему будет достаточно относительно малого набора черт:

1. Хотя анатомические части человеческой физиогномики могут очень во многих элементах и очень во многих градациях отличаться друг от друга, некоторые из этих различий, по сути, незаметны.

2. Еще важнее того факта, что многие различия между лицами незаметны, то, что нет необходимости замечать все отличия одного лица от другого, чтобы понять: эти лица – разные. Для любого набора лиц, из которых каждое мы хотели бы быстро и уверено распознать, набор черт, необходимых для идентификации любого отдельного лица, безусловно, меньше, чем набор черт, которые реально варьируются от человека к человеку. Различия между людьми в любой группе, скорее всего, избыточны в техническом смысле этого термина (Garner, 1962), поэтому наблюдателю достаточно лишь идентифицировать популярные лица (например, глав государств, известных актеров, персонажей определенного комикса), а для такой задачи достаточно и малого визуального словаря. Из этого вытекает то, что Гарнер с коллегами продемонстрировали в связи с распознаванием и хранением абстрактных паттернов (Garner, 1963, 1966): свойства (и распознаваемость) конкретного стимула зависят от общего набора стимулов, к которому зритель его приписывает. (На мой взгляд, то же самое верно в отношении того, что обычно понимается под «эстетической ценностью», но это отдельная история – всему свое время.) Вот иллюстрация к вышесказанному: идентифицировать Моше Даяна по глазной повязке можно только в политическом контексте; в детской сказке глазная повязка будет обозначать Старого Пью, а в компании пиратов – никого конкретно.

3. Наконец, как мы видели, несообразности в изображениях нас не смущают, что невозможно в физической реальности, а это значит, что карикатурист волен выбирать черты так, чтобы каждая была близка к своей канонической форме (то есть чтобы каждая черта была примерно той формы, в какой она хранится в памяти) и чтобы паттерн, собранный из разных черт, тоже был близок к своей канонической форме, хотя таким способом ни одно лицо ни с одной точки увидеть невозможно.

Все эти факторы должны работать на то, чтобы карикатура была более понятна, чем реальное изображение на безупречной фотографии, которая стимулирует глаз точно так же, как и изображенный на ней человек. Если к тому же появится «случайная» черта физиогномического свойства, которая настолько характерна для этого человека, что позволяет его распознать, причем способом, также характерным для определенного выражения (а оно, в свою очередь, напрямую соотносится с контекстом, в котором мы должны представлять этого человека, – см.: Gombrich, 1956. Р. 344), то карикатура сможет даже изменить наше отношение к этому человеку. Таким образом, исследование характера карикатуры играет важнейшую роль в изучении того, как мы воспринимаем людей и что о них думаем, – так же, как исследование признаков глубины у Леонардо крайне важно для изучения восприятия пространства.

6. Заключение

В простейшем смысле, объект можно «представить», заменив его на любой другой объект, который проецирует в глаз зрителя тот же световой паттерн. Возникающие в связи с этим проблемы большей частью носят геометрический характер, и именно на их решение направлены рецепты Леонардо. Однако почему мы воспринимаем изображения как проекции видов, а не как холст с образами, почему мы не только терпим, но даже и требуем серьезных «искажений» или отклонений от точной проекции как в пейзажах, так и в портретах, – это, главным образом, вопросы психологии, которые часто используют для демонстрации символического и произвольного характера «визуального языка». Но даже восприятие статического изображения требует, чтобы последовательные взгляды были интегрированы во времени (как при чтении текста или просмотре кинофильма), и поэтому оно состоит в основном из воспоминаний и ожиданий, которые отражают куда более стремительное и более тесное взаимодействие с миром и его сигналами о том, что может принести следующий взгляд, чем подразумевает понятие «символ». Фундаментальные черты изобразительной репрезентации, по-видимому, усваиваются в общении с миром (где вообще всё усваивается, не будучи врожденным), а не определяются произвольными условностями, которые любой художник волен изобретать.

Литература