Искусство, восприятие и реальность

Многое можно понять из рассказа Франсуазы Жило (илл. 26) о том, как Пикассо рисовал ее портрет (илл. 27), – рассказ этот поразительно подтверждает наши рассуждения. По ее словам, художник первоначально думал писать вполне реалистический портрет, но, поработав некоторое время, заявил: «Нет, этот стиль не годится. Реалистический портрет совершенно не передает тебя»[28]. Она в тот момент сидела, но он сказал: «Я не вижу тебя сидящей… Ты отнюдь не пассивный тип. Вижу тебя только стоящей».

Потом вдруг вспомнил, чтó Матисс говорил о моем портрете с зелеными волосами, и согласился с этой мыслью. «Матисс не единственный, кто может придать твоим волосам зеленый цвет». Мои волосы обрели форму листа, и после этого портрет превратился в символический цветочный узор. Груди Пабло изобразил в том же округлом ритме. Лицо в течение этих фаз оставалось вполне реалистическим. И не соответствовало всему остальному. Пабло пристально в него вгляделся. «Лицо надо писать совсем по-другому, – сказал он, – не продолжая линий уже имеющихся форм и пространства вокруг. Хотя оно у тебя довольно длинное, овальное, чтобы передать его свет и выражение, нужно сделать его широким овалом. Длину я компенсирую, выполнив его в холодном цвете – голубом. Оно будет походить на маленькую голубую луну».

Пабло выкрасил лист бумаги в небесно-голубой цвет и принялся вырезать овальные формы, в разной степени соответствующие новой концепции моей головы: первые две были совершенно круглыми, следующие три или четыре вытянутыми в ширину. Кончив вырезать, нарисовал на каждой маленькими значками глаза, нос и рот. Потом стал прикладывать вырезки к холсту, одну за другой, смещая каждую чуть влево, вправо, вверх или вниз, как ему требовалось. Ни одна не казалась полностью подходящей, пока Пабло не взял последнюю. Перепробовав остальные в различных местах, он уже знал, где ей находиться, и, когда приложил ее к холсту, вырезка выглядела как раз на месте. Была вполне убедительной. Пабло приклеил ее к непросохшим краскам, отошел в сторону и сказал: «Вот теперь это твой портрет»[29].

В этой записи мы видим определенные намеки на то, как именно происходит переход от жизни к образу. Переход этот заключается в балансе компенсаторных приемов. Чтобы компенсировать то, что лицо у модели не просто овальное, а узкое, Пикассо делает его голубым – возможно, бледность воспринимается здесь как эквивалент ощущения тонкости. Впрочем, даже Пикассо не мог сразу найти точный баланс компенсаций, поэтому он прибег к вырезанию форм из картона. Он искал именно эквивалент, эквивалент в его понимании. Так он, как говорится, видел, а точнее – так ощущал. Он нащупывал способ уравнять жизнь и образ и, подобно традиционному художнику-портретисту, пытался уловить его, проигрывая разные взаимодействия между формой и выражением.

Сложность этих взаимодействий объясняет не только, почему женщины примеряют новые шляпки перед зеркалом, но и почему сходство приходится улавливать, а не конструировать; почему для того, чтобы поймать этого юркого зверька, требуется метод проб и ошибок, метод совпадения/несовпадения. Здесь, как и в других сферах искусства, сходство удостоверяется проверкой и критикой, его невозможно просто разобрать шаг за шагом и, соответственно, предсказать.

Мы далеки от создания того, что можно назвать трансформационной грамматикой форм, набором правил, которые позволяют сопоставить разные эквивалентные структуры с одной общей глубинной структурой, как это делается в языковом анализе[30].

И хотя такая трансформационная грамматика неизменно оказывается зыбкой, возможно, проблема портретного сходства позволит нам сделать еще один-два шажка вперед. Если проблема сходства – это проблема господствующего выражения, то это выражение или эти черты должны оставаться той осью, вокруг которой будут вращаться все трансформации. Разные наборы переменных должны в совокупности давать один и тот же результат, это уравнение, в котором мы имеем дело с произведением y и x. (При увеличении значения у, если мы хотим сохранить результат, нам не остается ничего другого, кроме как уменьшить значение х, и наоборот.)

Та же ситуация возникает во многих областях восприятия. Возьмем размер и расстояние, в совокупности дающие размер изображения на сетчатке глаза. В отсутствие каких-либо подсказок, мы не можем определить, каков предмет, увиденный в глазок, – большой и далекий или маленький и близкий, поскольку нам неизвестны значения х и у, известен только их результат. То же относится и к восприятию цвета, где результирующее ощущение определяется так называемым локальным цветом и освещением. Невозможно определить цвет пятна, увиденного через светофильтр: то ли он темно-красный при ярком свете, то ли ярко-красный при тусклом. Более того, если мы примем, что у – это цвет, а х – свет, эти переменные никогда не будут точными, в чистом виде. Цвет мы видим только при свете, а, соответственно, «локальный цвет», который в учебниках живописи фигурирует как «разнообразно модифицированный свет», – это умозрительная конструкция. Тем не менее, хотя, рассуждая логически, это и умозрительная конструкция, мы полностью уверены, зная по собственному опыту, что можем разделить и разделяем два этих фактора и приписываем соответствующие доли цвету и освещению. Именно на этом разделении основана константность цветовосприятия – так же, как константность восприятия размера основана на нашей интерпретации реальных размеров объекта.

Мне кажется, что примерно такая же ситуация существует в восприятии физиогномических констант, хотя, как нам известно со слов Брунсвика, число переменных здесь неизмеримо больше. Исходя из этого, я предлагаю в качестве первого приближения выделить две группы констант, которые уже упоминал раньше: статические и динамические. Вспомним неуклюжее сравнение лица с циферблатом или пультом, на котором подвижные элементы выступают указателями смены эмоций. Тёпфер называет эти черты непостоянными и противопоставляет их постоянным – форме или устройству самого пульта. В определенном смысле сравнение это, конечно, совершенно невозможно. Из опыта мы получаем самое общее впечатление о лице, однако, в качестве отклика на эту результирующую, мы, как мне представляется, мысленно отделяем постоянное (п) от динамического (д). В реальной жизни нам в этом помогает – как помогает при восприятии пространства и цвета – эффект движения во времени. Мы видим относительно постоянные формы лица, которые выделяются на фоне относительно динамических, и в итоге получаем предварительную оценку их взаимодействия (пд). Именно этого временнóго измерения нам прежде всего не хватает при объяснении застывшего изображения. Как и многие изобразительные проблемы, проблема портретного сходства и мимики усугубляется здесь, как мы уже видели, искусственной ситуацией остановленного движения. Движение помогает подтвердить либо оспорить наши предварительные объяснения или ожидания – следовательно, наше прочтение статических образов в искусстве подвержено большей вариативности и противоречивым интерпретациям.

Если человек расстроен, мы говорим: «у него лицо вытянулось» – это выражение ярко проиллюстрировано в немецкой карикатуре 1848 года (илл. 28). Естественно, у некоторых людей от природы вытянутое лицо, и, если они – комики, они даже пользуются своим «расстроенным» видом для получения комического эффекта. Но если нам нужно действительно понять их мимику, мы должны отнести каждую ее черту к одной из двух групп переменных, к п или д, к постоянным (п) или динамическим (д), и порой при этом разделении происходят ошибки.

Сложностью решения этого уравнения можно объяснить удивительное разнообразие интерпретаций произведений искусства, с которым мы временами сталкиваемся. В XIX веке появилась целая книга, где были собраны всевозможные истолкования выражений лица в римских скульптурных портретах Антиноя (илл. 29)[31]. Одна из причин такого разброса может проистекать из того, что эти портреты нельзя однозначно отнести к моим группам переменных. Надул ли фаворит Адриана губки, или у него просто такой рот? При нашей чувствительности к нюансам в подобных вещах любая интерпретация может изменить выражение его лица.

Краткий экскурс в историю физиогномики позволит немного дальше продвинуться в нашем обсуждении. Изначально физиогномика возникла как искусство распознавания характера по лицу, однако внимание она обращала исключительно на постоянные черты. Со времен классической Античности физиогномика опиралась прежде всего на сравнение человеческих типов с типами животных: орлиный нос говорил о том, что обладатель его благороден, как орел, коровье лицо выдавало благодушие. Эти сравнения, которые впервые были проиллюстрированы в XVI веке в книге делла Порты[32][33], безусловно, оказали влияние на зарождавшееся искусство карикатуры, так как демонстрировали невосприимчивость физиогномических особенностей к изменчивости элементов. Узнаваемое человеческое лицо может иметь разительно «сходство» с узнаваемой мордой коровы (илл. 30).

Нет сомнений в том, что эта псевдонаучная традиция основана на реакции, которая знакома большинству из нас. В одном из не слишком благодушных разговоров Игорь Стравинский упоминает некую «почтенную даму, которая натурально, как на грех, выглядела злой курицей даже в хорошем настроении»[34]. Можно долго препираться о том, выглядят ли куры злыми – может быть, здесь лучше подошло бы слово «ворчливая», но никто не станет отрицать, что хорошо представляет себе «физиономию» этой злосчастной женщины. В свете нашего первого приближения можно сказать, что постоянная форма головы (п) здесь истолковывается как динамическая черта, и в этом психологический корень физиогномического предрассудка.

Юмористы постоянно эксплуатируют эту нашу склонность проецировать человеческую физиономию на морду животного. Верблюд считается надменным, собака-ищейка с морщинистым лбом выглядит озабоченной, потому что, если мы надменны или озабочены, наши черты вызывают ассоциацию с верблюдом или собакой-ищейкой. Однако в этом случае, как всегда, опасно приравнивать вывод или интерпретацию к последовательному анализу признаков[35]. Суть в том, что мы реагируем на такие конфигурации более или менее автоматически и непроизвольно, хотя прекрасно знаем, что бедный верблюд не виноват в том, что выглядит надменно. Это настолько глубинный и инстинктивный отклик, что он охватывает все реакции нашего тела. Если самонаблюдение меня не обманывает, то во время посещения зоопарка мышечная реакция моего тела изменяется при переходе от клетки бегемота к клетке с хорьками. Как бы там ни было, человеческая реакция на постоянные черты нечеловеческих физиономий, которая прекрасно запечатлена в баснях и детских книгах, в фольклоре и искусстве, убедительно свидетельствует о том, что эта реакция на наших братьев меньших тесно связана с нашим представлением о собственном теле. Это возвращает меня к старинной теории эмпатии, сыгравшей на рубеже веков столь важную роль не только в эстетике Липпса или Вернон Ли, но и в трудах Беренсона, Вёльфлина и Воррингера[36]. Это учение предполагает, что мышечная реакция предшествует нашей реакции на формы; не только восприятие музыки заставляет нас затанцевать изнутри, но и восприятие форм тоже.

Возможно, идея эта вышла из моды отчасти потому, что люди потеряли к ней интерес, а отчасти – потому что она была слишком туманна и слишком широко внедрялась. Однако относительно физиогномического восприятия лично у меня нет никаких сомнений в том, что наше понимание мимики других людей частично приходит из нашего собственного опыта. Нельзя сказать, чтобы эта формулировка разрешала тайну, содержащуюся в том факте, что мы способны подражать тем или иным выражениям лица. Каким образом младенец, который отвечает улыбкой на улыбку матери, передает или переводит зрительное впечатление, поступающее к нему в мозг от глаз, в соответствующие импульсы, что идут от мозга и сообразно двигают его лицевыми мышцами? Гипотезу о том, что эта способность переводить зрительное впечатление в движение врожденная, мне кажется, вряд ли можно опровергнуть. Нам не нужно учиться улыбаться перед зеркалом, более того, я не удивлюсь, если различные типы мимики, которые можно наблюдать у разных народов и в разных традициях, передаются от поколения к поколению или от лидера к подчиненному посредством бессознательного подражания или эмпатии. Всё это подтверждает гипотезу о том, что мы интерпретируем и кодируем восприятие своих ближних не столько зрением, сколько мышцами.

Может показаться несколько странным подходить к этой глубокой гипотезе через наши причудливые реакции на воображаемые выражения «лиц» животных, однако это не единственный случай, когда сбой в подходе помог выявить психологический механизм. Наша способность к эмпатии дарована нам не для того, чтобы мы читали в душах животных, а для того, чтобы мы понимали других людей. Чем больше они на нас похожи, тем выше вероятность, что мы сможем воспользоваться собственными мышечными реакциями в качестве ключа к пониманию их настроений и эмоций. Это сходство необходимо именно потому, что мы обязательно совершим ошибку, если не сумеем разграничить две выделенные выше переменные. Мы должны различать, исходя из опыта и, возможно, врожденного знания, где постоянная черта, а где – экспрессивная девиация.

Но поможет ли эта гипотеза решить нашу основную проблему, то есть выявить то физиогномическое постоянство, которое мы назвали характерным выражением лица и которое Петрарка называл «атмосферой»? Мне представляется это возможным, но только если мы готовы внести поправку в наше первое приближение, в котором участвуют лишь две переменные, связанные с постоянством и изменчивостью черт. Здесь можно получить подсказку, вновь вернувшись к истории физиогномики. Когда в XVIII веке впервые в истории были подвергнуты сомнению нелепые предрассудки анималистической физиогномики, ее критики, в частности Хогарт и его комментатор Лихтенберг[37], справедливо подчеркнули важность второй моей переменной[38]. Распознать характер нам позволяют не постоянные черты, а выражение эмоций. Но, утверждали они, эти динамические выражения формируют лицо постепенно. У человека, который часто тревожится, лоб покроют морщины, а у веселого лицо станет улыбчивым, поскольку преходящее перейдет в постоянное. В этом трезвом взгляде, пожалуй, кое-что есть, однако он приемлем далеко не полностью – изрядно отдает рационализмом XVIII века. Иными словами, Хогарт рассматривает лицо в том же ключе, в каком Локк рассматривает разум. То и другое – лицо и разум – представляют собой tabula rasa, пока индивидуальный опыт не напишет на их поверхности свою историю. Конечно, от этого взгляда нельзя прийти к объяснению физиогномического постоянства. Ибо в этом версии не хватает предмета нашего исследования – назовем его характером, личностью или нравом. Именно этот вездесущий нрав делает одного человека более склонным к тревоге, а другого – к улыбчивости; иными словами, каждое из этих «выражений» вписано в общее настроение или тональность чувств. Между улыбкой оптимиста и пессимиста есть разница. Нечего и говорить, что эти настроения, в свою очередь, подвержены колебаниям: иногда это реакция на внешние события, иногда – отражение внутреннего напряжения. Однако теперь мы начинаем понимать, в каком смысле две переменные нашего первого приближения были слишком грубыми. Они не принимали в расчет иерархию, которая простирается от неизменного телесного каркаса до мимолетной ряби динамической экспрессии. Где-то внутри этой иерархической последовательности мы должны идентифицировать то, что мы воспринимаем как более постоянное выражение, или нрав, что составляет для нас очень важный элемент в «сущности» личности. Именно на это, по моему мнению, и ориентирован в своем отклике наш мышечный детектор, поскольку в определенном смысле этот более постоянный нрав, в свою очередь, мышечный.

Тут опять же можно вспомнить, что связь между «характером» и телосложением – часть давних представлений о человеческих типах и «обликах». Если представления эти недостаточно отражают разнообразие и сложность человеческих типов, то виновата, по меньшей мере отчасти, скудость языковых категорий и понятий, предназначенных для описания внутреннего мира в противоположность внешнему. У нас просто нет словаря, чтобы описать всю совокупность характерных внутренних установок человека, но это не значит, что такой опыт нельзя представить в иной кодировке. Характерные и отличительные свойства каждого человека – это некий общий тонус, мелодия перехода от определенного спектра расслабленности к формам напряжения, а это, в свою очередь, влияет на скорость реакции человека, окрашивает походку, ритм речи и объясняет или проявляет связь между характером личности и почерком, которую мы все ощущаем, независимо от того, верим или нет в то, что ее можно описать словами. Если бы наш личный внутренний компьютер мог неким образом интегрировать эти факторы в соответствующее состояние, мы бы знали, где искать тот инвариант, который, как правило, сохраняется, несмотря ни на какие перемены во внешности человека. Иными словами, нам приходится искать неписаную формулу, которая связывает в наших глазах Бертрана Рассела в возрасте четырех и девяноста лет, ибо за всеми этими вариациями мы слышим общий лейтмотив. В обеих фигурах мы чувствуем одинаковую готовность к действию, одинаковую степень напряжения и устойчивости, и именно это пробуждает в нас уникальные воспоминания об этом конкретном человеке. Возможно, в некотором смысле неспособность многих людей описать цвет лица или форму носа другого человека, даже близко знакомого, служит подтверждением от противного этой роли эмпатии.

Если исходить из этой гипотезы, то же единство отклика может объяснить и ощущение сходства в портрете и карикатуре, несмотря на наблюдаемые нами изменения и искажения. Более того, теперь можно вернуться к хрестоматийному примеру карикатуры, который я рассматривал, но не объяснил в Искусстве и иллюзии[39]. Речь идет о знаменитом ответе-шарже[40] карикатуриста Шарля Филипона (илл. 31), которого оштрафовали на шесть тысяч франков за то, что он представил короля Луи-Филиппа в виде груши, одутловатым болваном; художник якобы спросил: за какую именно стадию в этой неотвратимой метаморфозе его наказывают? Хотя подобные трансформации трудно воплотить в слова, видимо, возможно описать сходство, которое мы чувствуем между этими стадиями скорее мышцами, чем чисто визуально.

Возьмем глаза, у которых от первого изображения к последнему радикально меняются размер, положение и даже наклон. Безусловно, за счет сближения и скашивания они также подчеркивают нахмуренный лоб, хмурость которого усиливается на второй и третьей картинке, с тем чтобы исчезнуть за ненадобностью на последней, где мы видим хмурость лишь в злобных глазках груши. Если принять эти глазки за индикаторы мышечного движения, то мы можем и сами вообразить, как повторяем это последнее выражение, сведя брови и расслабив щеки – а это и есть выражение бессильной злобы, которое было на лице с первой картинки. То же самое относится и к уголкам рта. На первом рисунке рот еще улыбается, но кончики под тяжестью щек опускаются вниз, и у нас – по крайней мере, у меня – создается то же ощущение, которое полностью передают едва намеченные черты на последнем рисунке, где полностью удалены следы фальшивой доброжелательности.

Этой ролью реакций нашего тела в процессе сличения можно также объяснить особое свойство карикатуры – ее склонность к искажению и преувеличению: дело в том, что наше внутреннее ощущение размеров радикально отличается от зрительного восприятия пропорций. Внутреннее чувство всегда преувеличивает. Попытайтесь сдвинуть кончик носа вниз – и вы ощутите, что нос ваш стал совсем другим, тогда как на самом деле движение ограничилось долями дюйма. Насколько масштаб нашей внутренней карты отличается от масштаба глаза, мы наиболее остро (и болезненно) чувствуем у стоматолога, когда зуб, который нам лечат, приобретает гигантские пропорции. Неудивительно, что карикатурист или экспрессионист, руководствующийся внутренним чутьем, меняет масштаб; и он может это делать, не разрушая идентичность, если мы, глядя на то же изображение, разделяем его чувства.

Изложенная выше теория эмпатии или симпатического отклика не устраняет неверной трактовки изображений. Более того, она помогает ее объяснить. Если бы Луи-Филипп был китайцем, его узкоглазие означало бы нечто совершенно иное, однако эмпатия могла бы нас подвести и помешать интерпретировать этот конкретный нюанс.

Безусловно, эмпатия не дает исчерпывающего объяснения всех наших физиогномических реакций. Она, скажем, не объясняет узколобость как признак глупости и не дает четкого ответа, врожденный ли данный эффект или приобретенный, – притом что Конрад Лоренц[41] постулировал существование и других физиогномических реакций[42].

Однако, при всех недостатках выдвинутой здесь гипотезы, исследователь искусства может привести как минимум одно наблюдение из истории портретной живописи, которое заставляет со значительной долей вероятности предположить, что эмпатия действительно играет важную роль в творчестве художника: я имею в виду озадачивающее вторжение в портрет сходства с самим художником. Когда в 1828 году сэр Томас Лоуренс написал портрет прусского посланника в Англии Вильгельма фон Гумбольдта, дочь последнего после посещения мастерской художника заметила, что верхняя часть лица – лоб, глаза и нос – вышла гораздо лучше нижней, которая была слишком розовой и, между прочим, напоминала самого Лоуренса, как (находила она) и все его портреты[43]. Проверить это интересное наблюдение теперь, за давностью лет, не так-то просто, но есть другой случай, связанный с известным современным портретистом Оскаром Кокошкой. По его автопортретам видно, за счет чего ему удалось схватить свои основные черты: у него большое расстояние между носом и подбородком (илл. 32). То же соотношение заметно и во многих головах работы Кокошки, включая впечатляющий портрет Томаса Масарика (илл. 33), хотя у того, судя по фотографиям, было другое соотношение между верхней и нижней частями лица (илл. 34). То есть объективно сходство может быть искажено, однако истинно и то, что задействованная здесь та же самая сила эмпатии и самопроецирования наделяет живописца особой проницательностью, которой лишен художник, не столь вовлеченный в процесс.

Историку искусства нечасто выпадает возможность привести доказательства в подтверждение такой обобщенной гипотезы, но так уж случилось, что мне выпала честь слушать Кокошку, когда он говорил об одном довольно трудном заказе на портрет, полученном им некоторое время назад. Вспоминая натурщицу, чье лицо ему не удавалось разгадать, он автоматически состроил непроницаемо суровую гримасу. Явно, его собственный мышечный опыт на миг заслонил его понимание физиогномики другого человека.

Парадоксально, но эта вовлеченность и отождествление себя с другим обнаруживают эффект, противоположный тому, что мы наблюдали при узнавании и создании типов. Здесь решающим оказалось отклонение от нормы, степень дистанцирования от самого себя. Экстремальное и аномальное застревает в памяти и становится для нас признаком модели. Возможно, тот же механизм работает и у портретистов, которые быстро схватывают характерную черту, не проявляя особой эмпатии. Они не самопроецируют себя, как Кокошка, они, скорее, самоустраняются или дистанцируются, однако искусство тех и других вращается вокруг их собственного «я».

Вероятно, в арсенале величайших портретистов должны быть оба механизма – и проекции, и дифференциации, – и осваивать их они должны в равной мере. Неслучайно Рембрандт на протяжении всей своей жизни изучал свое лицо, его изменения и настроения. Но это ревностное внимание к собственным чертам скорее проясняло, чем затемняло его зрительное восприятие внешности модели. В портретных шедеврах Рембрандта мы видим изумительное физиогномическое разнообразие: в каждом его портрете запечатлен иной характер (илл. 35, 36).

Следует ли здесь говорить о характере? Один из ведущих портретистов современности в разговоре со мной однажды заметил, что не понимает, о чем идет речь, когда говорят, что художник раскрыл характер своей модели. Он не может изобразить характер, он может лишь изобразить лицо. Это жесткое высказывание настоящего мастера вызывает у меня больше уважения, чем все сентиментальные рассуждения о том, что художник рисует душу; однако в конечном итоге великие портреты – в том числе и некоторые работы этого художника – всё-таки создают у нас иллюзию, что мы видим под маской лицо.

Воистину, мы почти ничего не знаем о характере большинства моделей Рембрандта. Однако любителей искусства, которые стоят перед лучшими портретами в истории живописи, завораживает исходящая от них сила жизни. Непревзойденные шедевры, такие как портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса (илл. 37), не выглядят застывшими в одной позе, под нашим взглядом они как бы изменяются, предлагая многообразные прочтения, из которых каждое гармонично и убедительно. Этот отказ застыть в маске и ограничиться одним жестким прочтением достигается не за счет точности. Мы не догадываемся обо всех двусмысленностях, обо всех непрописанных элементах, благодаря которым рождаются эти несовместимые интерпретации, у нас возникает иллюзия лица, принимающего разные выражения, но все они суть варианты того, что можно назвать господствующим выражением, «атмосферой» лица. Нашу проекцию, если тут уместен этот пугающий термин, направляет понимание художником глубинной структуры лица, и это позволяет нам самим создавать и исследовать многообразные отклонения, присущие живому облику. В то же время мы ощущаем, что за изменчивой внешностью действительно есть нечто постоянное: незримое решение уравнения, подлинное лицо человека[44]. Все эти метафоры не точны, но они наводят на мысль о том, что, возможно, что-то есть в старой платоновской претензии, которую так емко выразил Макс Либерман[45], отвечая недовольной модели: «Эта картина, уважаемый, похожа на вас больше, чем вы сами».

Джулиан Хохберг

Изображение вещей и людей

Две научные дисциплины, исследование изображений и исследование психологии, переплелись уже давно. По мере совершенствования наших представлений о процессах восприятия и познания мы изменяли взгляды на то, как происходит изобразительная коммуникация. В то же время многие картины и наброски, от ранних экспериментов с перспективой и открытия гештальтистами законов группировки до несообразных рисунков Эшера и Альберса, оказывали значительное влияние на исследование зрительного восприятия.

В этом эссе будет предпринята попытка применить современную теорию восприятия к некоторым вопросам, которые встают в контексте теории изображения. Но для начала обратимся к ранним опытам Леонардо да Винчи в области изобразительной репрезентации и к тому, как две классические школы теории восприятия подходили к проблемам, поставленным этими опытами. Леонардо предлагает следующий метод создания картин:

Поместите перед собой стекло, сосредоточьте взгляд на объекте и обведите на стекле контуры дерева. ‹…› Повторите то же при изображении ‹…› деревьев, расположенных на большем расстоянии. Храните эти изображения на стекле, они станут вам помощниками и наставниками в работе.

Одна из причин, почему окно Леонардо превращается в изображение, в том, что оконное стекло (илл. 1а, 1с), если оно идеально подготовлено, обеспечивает глазу почти такое же распределение света, как и собственно пейзаж (илл. 1b), и только благодаря свету, достигающему наших глаз, мы узнаём о поверхностях и расстояниях в окружающем мире. Соответственно, это один из способов создавать изображения, если под изображением понимать плоский предмет с пигментированной поверхностью, отражающая способность которого варьируется от места к месту и который может служить заменой или аналогом пространственного расположения совершенно другой группы объектов.

Действительно, если взглянуть на одно из окон Леонардо с той точки, где стоял художник, когда писал пейзаж, оно заменяет пейзаж просто потому, что воздействует на глаз смотрящего точно так же, как и сам пейзаж. В таких картинах мы не всегда способны увидеть трехмерную глубину, но, с другой стороны, и реальный трехмерный вид мы не всегда воспринимаем адекватно, если смотрим на него, не изменяя положения головы, из фиксированной точки в пространстве. Однако, изучая изображения, созданные при помощи этого метода (или функционально аналогичного, но более сложного способа), позволяющего убедительно передать глубину, Леонардо учел почти все признаки глубины и расстояния, которые может использовать художник. Иными словами, он отметил те особенности окна с нанесенным на него перспективным рисунком, которые, по-видимому, возникают в связи с разницей в расстоянии, – особенности, которые и должны иметь место всякий раз при переносе проекции трехмерного мира на двумерную поверхность.

Последствия этого «опыта» и вытекающие из него выводы послужили предметом многочисленных дискуссий (Gibson, 1954; Gombrich, 1972; Goodman, 1968; и др.). Мне представляется, что полярные позиции участников дискуссии, равно как и сам факт ее появления, проистекают из ошибочной установки. А именно из того предположения, как правило имплицитного и неосознанного, что в обработке зрительной информации задействована только одна область восприятия и что один набор правил способен объяснить взаимоотношения между стимулом, воздействующим на глаз, и нашим восприятием пейзажа или какого-либо вида.

Споры в основном сосредоточились вокруг одного из признаков глубины – перспективы; в значительной степени они отталкивались от следующего тезиса: изображение на плоскости порождает в глазу то же распределение света и тени, что и реальный вид, только в том случае, когда наблюдатель смотрит на изображение с той же точки и с того же расстояния, что и художник в момент создания изображения. При этих условиях изображение, в принципе, должно пробуждать то же ощущение, что и сам вид. Проблема возникает по четырем причинам.

1. Почему изображение представляет только один вид?

Изображение, с одной стороны, и вид, с другой, могут вызвать в глазу один и тот же световой паттерн. Этот факт – пример очень знакомого и очень общего утверждения, согласно которому существует бесконечное множество объектов, способных вызывать одно и то же двумерное распределение света.

Из этого вытекает другое справедливое утверждение: существует бесконечное множество объектов, поверхностей и расстояний, которые могут быть представлены любым конкретным изображением, независимо от того, смотрят на это изображение с правильной точки или нет (илл. 1d). Однако в большинстве случаев мы рассматриваем каждое изображение как представляющее только один вид (или два), и, поскольку в нем можно усмотреть бесконечное множество видов, но усматривается лишь один, мы должны учитывать не только собственно стимул, следует учитывать также особенности наблюдателя, который воспринимает изображение лишь одним из множества возможных способов. Это хорошая позиция, позволяющая увидеть, как каждая из двух классических школ психологии восприятия характерным для нее образом подходит к этой проблеме.

Классические теории восприятия. Более старая версия, которую мы пока назовем «структурализмом», чтобы позднее дать более точное определение, была эмпирической теорией. Согласно ей, сам факт, что мы видим простирающееся вдаль футбольное поле (илл. 1), а не вертикальный трапецоид, должен следовать из усвоенных нами аксиом: предметы суть прямоугольники, параллельные линии никогда не пересекаются и т. д. Говоря конкретнее, это объяснение предполагало, что наш зрительный опыт состоит, во-первых, из ощущения многообразного цвета – света, оттенков, колорита – и, во-вторых, образов этих ощущений или памяти о них. Ни при созерцании самого вида, ни при созерцании объекта, который мы называем изображением, не имеют места никакие непосредственные зрительные ощущения, связанные с пространственными характеристиками вида. Считалось, что пространство – это понятие не визуальное, а тактильно-кинестетическое (основанное на тактильной и мышечной памяти), которое наш прошлый опыт научил нас связывать со зрительными признаками глубины. При тщательном анализе, скажем, пейзажа мы замечаем, что действительно можем видеть собственно признаки глубины – то есть мы видим, что параллельные линии сходятся, – и обнаруживаем, что у нас нет прямого знания о пространстве. Подобные наблюдения придают этой теоретической позиции правдоподобие. Она также служит примером самонаблюдения, то есть изучения собственного опыта с целью вычленения его компонентов и того, что я могу назвать причинно-следственной связью между этими компонентами.

Элементы этого подхода по-прежнему встречаются в некритичном анализе искусства визуальной репрезентации: например, я вижу этот объект более отдаленным, потому что линии в перспективе кажутся мне сходящимися; я вижу этот объект более крупным, потому что он представляется мне менее удаленным; я вижу этого человека сердитым, потому что рот у него перекошен. Оговоримся сразу: вне зависимости от того, приходится нам на самом деле учиться реагировать на пространственные различия или нет (есть веские причины сомневаться в том, что это мнение всегда верно по сути), одна черта структурализма была решительно отринута психологией, а именно утверждение о том, что посредством самонаблюдения мы способны идентифицировать элементарные составляющие опыта и что мы можем наблюдать их причинно-следственное взаимодействие.

Поскольку мы отвергаем выводы, основанные на самонаблюдении, многое из того, что утверждается в теории искусства – и эстетической критике, – оказывается беспочвенным. (Вот почему сделанный Гомбрихом акцент на художественном открытии, а не на интуиции, особенно ценен.)

Итак, структурализм считает все признаки глубины символами, рассматривая их как результат приобретенных ассоциаций, возникавших между определенными паттернами зрительных ощущений и определенными тактильно-кинестетическими воспоминаниями. Действенность признакам глубины (илл. 1с) придает то, что каждый из них ассоциируется с другими признаками глубины, а также с движениями, тактильными ощущениями и т. д., почерпнутыми из предыдущего жизненного опыта человека.

Если мы попытаемся представить себе, как будет выглядеть конкретное изображение, будет ли оно адекватно представлять тот или иной вид или предмет, структурализм мало чем нам поможет. В этом смысле более привлекательное описание соответствующих процессов дает гештальт-теория – второй из классических подходов к восприятию. Вместо того чтобы рассматривать опыт восприятия как совокупность отдельных, изолированных ощущений света, тени и цвета – ощущений, к которым привязаны образы прошлых ощущений или воспоминания о них, – гештальтисты предложили «теорию поля»: каждый световой стимул-паттерн, попадающий на сетчатку глаза, по-видимому, инициирует особый процесс в мозгу, процесс, который организован в единое поле причинно-следственных связей и изменяется при каждом изменении в распределении стимулов. Отдельные ощущения не зависят от стимуляции в какой-либо момент визуальной репрезентации (да и в принципе не наблюдаются при опыте восприятия). Таким образом, чтобы понять, как будет выглядеть некий стимул-паттерн (например, то или иное изображение), нужно знать, как в ответ на этот паттерн организуются соответствующие поля мозга наблюдателя. В общем, поля мозга (предположительно) организуются самым простым (наиболее экономичным) способом, и знание этого факта позволяет предсказать, как будет восприниматься любое изображение. Можно вывести конкретные правила такой организации: в частности, из всех форм мы увидим максимально симметричные (напр., х, а не у на илл. 2а(i), (ii): «закон симметрии»); линии и края мы будем видеть максимально непрерывными (напр., на илл. 2b(i) мы видим синусоиду и прямоугольную волну, а не набор геометрических фигур, показанных черным на илл. 2b(ii): «закон непрерывности»[46]); вещи, находящиеся близко друг к другу, мы воспримем как принадлежащие друг другу (илл. 2d: «закон близости»). Трехмерность мы ощущаем в том случае, если организация поля мозга, порождаемая распределением стимулов на сетчатке глаза, скорее ассоциируется с трехмерным объектом, чем с двумерным. Так, на илл. 2с(ii) мы видим плоское изображение, а не куб, поскольку, чтобы увидеть куб, нам нужно прервать непрерывность линий; на илл. 2c(i) ситуация обратная, поэтому мы видим куб. На илл. 2e мы видим в разрезе признаки глубины, которые были выявлены на илл. 1. Отметим, что в каждом случае трехмерная организация, которую мы видим в (iii), проще двумерной в (i), и именно потому (предположительно), что мозговые процессы проще в трехмерной организации в тех случаях, где эти паттерны служат признаками глубины. Короче говоря, с точки зрения гештальт-теории, независимо от того, являются признаки глубины приобретенными или нет, они непроизвольны и никак не зависят от воспоминаний о предшествующих тактильных и кинестических ощущениях. То, что мы видим, зависит от организующих характеристик поля мозга.

Вероятно, главным представителем этой точки зрения в теории искусств сегодня выступает Арнхейм[47]. Собственно в психологии восприятия очень немногие сейчас придерживаются этого общего подхода, и идея о «полях мозга» как объяснительном принципе, по-видимому, почти полностью себя исчерпала. При этом «законы организации» представляются, хотя и грубыми, но всё же полезными рецептами для конструирования изображений, которые будут восприниматься именно так, как мы предполагали, – хотя нужно отметить, что эти «законы» так и не были толком сформулированы и никогда не воспринимались как объективные и количественные правила.

Так выглядят две основные классические теории восприятия, повлиявшие на теоретические диспуты об искусстве и восприятии изображения. В последние десять лет предпринимались решительные и частью успешные попытки объединить положительные свойства обоих классических подходов, и мы еще вернемся к одной из таких идей и постараемся определить степень ее важности для изучения визуальной репрезентации. Но сперва рассмотрим другие вопросы, поднятые опытом Леонардо, – с ними приходится иметь дело любой приемлемой теории.

2. Как изображения сопротивляются искажениям перспективы; терпимость к непоследовательности

Вторая трудность, связанная с тем, чтобы использовать окно Леонардо в качестве рецепта для создания хороших изображений, заключается в следующем: на изображение можно смотреть с той или иной стороны в надлежащей точке или с другого обозреваемого расстояния, не разрушая его изобразительной силы и не оскорбляясь (даже заметными) искажениями. Разумеется, если на изображение смотреть из неверной точки, оно не сможет передать глазу такой же свет, что и изображаемый объект: теперь оно совпадает со светом, излучаемым другим, «искаженным», семейством объектов (илл. 3). Тем не менее часто говорят, что изображение можно видеть под разными углами, без какого-либо искажения. И хотя я не верю, что эти огульные утверждения подкреплены опытом, кажется совершенно очевидным, что на картины в музеях или на страницы книг можно смотреть с точек, весьма далеких от верной (центр проекции i на илл. 1а), и не замечать при этом явного искажения представленного объекта. С другой стороны, также несомненно, что и приверженности правильной перспективе, как мы скоро увидим, не всегда достаточно для того, чтобы изображение выглядело правильно. Еще более примечательно в этой связи, что несоответствие между светом, порождаемым изображением, и светом, порождаемым самим видом, становится радикальнее по мере того, как наблюдатель смещается относительно изображения. Если он поворачивает голову в сторону вида, объекты в его поле зрения смещаются относительно друг друга по геометрическим законам двигательного параллакса, тогда как части изображения сохраняют свое положение относительно друг друга неизменным, поскольку находятся в одной плоскости. Так как двигательный параллакс – самый сильный признак глубины, представляется, что изображение, при обычном его рассмотрении (то есть читателем книги или посетителем музея), должно сохранять только условное и по сути своей произвольное сходство с изображаемым видом. По этой причине, равно как и по другим, рассмотренным чуть ниже, высказывается убеждение, что применение линейной перспективы надлежит считать произвольной, приобретенной условностью – «визуальным языком», изобретенным европейскими художниками и получившим признание, потому что восприятие перспективы в живописи прочно укоренилось в зрительском опыте европейцев. Подтверждением этого факта служит то, что представители иных культур, почти или совсем не знакомые с европейской живописью, неспособны оценить линейную перспективу; надо, однако, заметить, что в подобных случаях перспективу передавали весьма схематично, в изображениях очень сомнительной точности. Но даже если это доказывает, что восприятие таких минималистичных этюдов действительно зависит от подготовки зрителя, это отнюдь не означает, что то же самое непременно справедливо и в отношении более проработанных и законченных изображений.

Приходится отбросить и другой аргумент, основанный на том, что мы обычно смотрим на картины под определенным углом. Независимо от того, является ли чувство перспективы приобретенным или нет, оно ни в коем случае не произвольно, и то, что картины воспринимаются как проекции тех или иных видов, даже когда на них смотрят с неподходящей точки, имеет иные объяснения – правдоподобные и интересные:

а. Форма и размер объектов обычно определяются скорее фоном, на котором они предстают, чем образом, который они являют глазам. Поскольку искажения, возникающие при смене точки рассмотрения, накладываются и на фон, и на основные линии изображения, равно как и на любую изображенную форму, соотношение форма/фон остается постоянным. Видимые формы фасадов зданий, арок и т. д. остаются неизменными в той степени, в какой фон важен для восприятия формы и размера.

б. Нам неизвестно, до какой степени искажение восприятия связано с изменением точки рассмотрения: в 1972 году Гомбрих предположил (и его мнение подтверждено независимыми опытными данными), что искажения реально возникают на изображениях, которые видят с ненадлежащей точки. Например, если смотреть под углом на квадратный фасад изображенного здания, то оно по-прежнему будет «казаться квадратным», однако его явный скос в сторону зрителя изменится. Разумеется, это значит, что изменится изображенный вид, то есть взаимное расположение его частей. Гомбрих отмечает, что части изображаемого вида действительно визуально смещаются и тем самым деформируется их пространственное соположение, когда зритель перемещается относительно изображения – конечно, если он внимательно следит за этими нюансами. В обычных условиях такого рода изменений просто не замечают, и это часть более общей проблемы внимания, к которой нам скоро предстоит перейти.

Подобные искажения представленного вида можно, разумеется, сделать более заметными, увеличив их масштаб. Непоследовательность перспективы на картинах де Кирико видна сразу. Кроме того, проекция куба в наклонной плоскости изображения на илл. 3b явно искажена, если смотреть на изображение обычным образом (илл. 3f), но куб становится вполне приемлемым, если смотреть на него с центральной точки проекции (илл. 3а).

Похожие коллизии возникают, когда разговор заходит о точности проекций регулярных объектов, например кубов. Рассмотрим два куба, представленные на илл. 3d и 3е. На самом деле они не могут быть изображениями кубов, хотя в первый момент их можно принять за таковые: если бы они на самом деле были проекциями кубов, на них была бы заметна хоть какая-то линейная перспектива, как на илл. 3g.

Этот факт служил доводом в пользу того, что изображение в перспективе есть, в сущности, произвольная условность: если мы согласны принимать параллельные линии на илл. 3с, 3d, 3e за перспективу, то это должно быть чистой условностью, на которую мы идем, – по крайней мере, так строится аргументация. Однако она, возможно, строится на ложных посылках. Предположим, что объекты на илл. 3с, 3d, 3e не кубы, а усеченные пирамиды, стороны которых расходятся в направлении от зрителя и у которых дальняя плоскость больше, чем ближняя. В таком случае схождение перспективы уравновесит расхождение сторон объекта, и получится, что илл. 3с, 3d, 3e совершенно верны. На них изображены не кубы, а усеченные пирамиды, а мы просто этого не замечаем. Притянуто за уши? Посмотрите на илл. 3f, на которой расстояние между передней и задней плоскостью увеличено – за счет этого эффект выражен сильнее[48].

Объект на илл. 3h можно увидеть в одном из двух угловых положений, показанных на илл. 3с и 3е. Когда объект изменяет свою условную ориентацию, нам кажется, что две плоскости также изменяют свои относительные размеры, причем ближняя плоскость всегда меньше. Соответственно, существует зависимость между воспринимаемым размером и воспринимаемым расстоянием: если к глазу обращен паттерн из линий, то при изменении условного расстояния условные размеры, углы и пр. изменяются соответствующим образом. (Это наиболее типичный из известных мне примеров «причинно-следственного восприятия», в котором один из компонентов того, что мы воспринимаем, например ориентация, по-видимому, определяет все остальные компоненты воспринимаемого, например размер. Тем самым этот пример служит одним из немногих исключений из правила бессмысленности самонаблюдения: в такого рода ситуациях имеет смысл утверждение «X выглядит больше, чем Y, потому что кажется, что куб обращен стороной Х дальше, чем Y».) С точки зрения структурализма взаимозависимость возникает потому, что мы делаем подсознательные выводы, то есть потому, что во взаимодействии с миром мы выработали прочные стереотипы восприятия.

Впрочем, в любом случае, как мы видим, сам факт, что несходящиеся перспективы, которые показаны на илл. 3с, 3d, 3e, создают ощущение глубины изображения, не обязательно свидетельствует о том, что линейная перспектива (и, раз уж на то пошло, глубина изображения) есть произвольная художественная условность. Такие рисунки с несходящейся перспективой можно воспринимать как совершенно правильные рисунки со сходящейся перспективой, как изображения объектов, стороны которых не параллельны, а расходятся.

Более того, несправедливо утверждать, что несходящаяся перспектива на илл. 3d передает глубину так же хорошо, как сходящаяся перспектива на илл. 3g, а значит, что в обоих изображениях в одинаковой степени задействована произвольная условность: если углы и стороны куба скорректировать так, чтобы его изображение соответствовало законам перспективы (превратив илл. 3d в 3g), то его кажущееся продление за плоскость изображения в третье измерение увеличится (Attneave and Frost, 1969). Таким образом, обе попытки использовать картины с несходящейся перспективой в качестве доказательства того, что сходящаяся перспектива есть лишь произвольная условность, представляются весьма неубедительными. Изображения действительно могут восприниматься как изображения расходящихся объектов в сходящейся перспективе, независимо от намерений художника; а глубина изображения может фактически уменьшиться, если изображение отклоняется от правильной проекции со сходящейся перспективой правильного (не расходящегося) куба.

Чтобы это опровержение не породило в нас слишком сильных сомнений, необходимо объяснить, почему (и как) часто мы не замечаем, что объекты, изображенные на илл. 3с, 3e, не являются кубами, и почему мы терпим несоответствия, которые неизменно возникают между частями любого точного изображения, когда мы смотрим на него с любой точки, отличной от центра проекции. На самом деле, как считает Пирен (Pirenne, 1970), для того, чтобы изображение выглядело правильно, в перспективу нередко приходится специально вносить несоответствия. Примером может послужить использование на илл. 4а кругов вместо эллипсов, которые согласовывались бы с остальной перспективой, представленной на этой картине. То, что наш глаз допускает такие несоответствия, а порой даже требует их, – это факт, из-за которого окно Леонардо как модель плохо передает, что есть изображение и как оно работает, и не важно, является ли перспектива приобретенной и произвольной художественной условностью или нет.

Чтобы разобраться, почему несоответствия не раздражают, рассмотрим изображения, на которых куда больше несоответствий.

Перед нами внутренне противоречивые изображения, созданные Эшером и Пенроузом (илл. 4b). Здесь имеют место два вида несоответствий, которые более четко видны на илл. 4с.