Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации

Гермес и Ирида прочно связаны с теологией. Фурии же знакомят нас с медиацией по-настоящему секулярной, и оттого нигилистической. Фурии как существа не представляют собой материальные объекты, не существуют в понятном нам материальном смысле. Они существуют в виде возбужденного состояния, энергии плоти. Преследуя свою жертву, фурии являют собой энергию антагонизма, то есть влечения не к жертве, а против нее. Поэтому релевантным разделом философии здесь будет не онтология или эстетика, не имманентность Ириды и не герменевтические путешествия Гермеса. Чтобы понять третий тип медиации, нам пора обратиться к политике — к той области философии, что непосредственно изучает насилие и физические трансформации.

Военная и социальная теории долгое время исследуют чистую энергию антагонизма, известную как «асимметричная угроза». У нее много частных имен: мятеж, подполье, нарушение порядка, бунт, толпа, народное восстание или партизанская война. И всё это — синонимы фурий и их режима медиации. Асимметричная угроза таит в себе сокрушительную мощь. Она противостоит центру силы не как равная, а как злобный монстр, бесформенный и неудержимый.

Многие великие мыслители обращались к теме асимметрии: СУНЬ-ЦЗЫ и КАРЛ ФОН КЛАУЗЕВИЦ оставили после себя труды по теории военных наук, а их идеи получили развитие в сочинениях ВЛАДИМИРА ЛЕНИНА и МАО ЦЗЭДУНА о тактиках ведения партизанской войны. Здесь я не буду перечислять или толковать все эти многочисленные труды, как и не буду к ним приобщаться. Когда речь идет о массовом скоплении, здесь нет места темной герменевтике или экстазу озарения. Из уважения к третьему способу медиации я просто соберу своего рода ассамбляж и приведу несколько важных отрывков времен позднего модернизма. Они важны, потому что подсвечивают особую историческую связь, что возникла между яростью фурий и теорией середины — конца XX века[86]:

• РОБЕРТ ТЕЙБЕР — автор книги War of the Flea, исследования партизанских войн и их связей с государственной властью. «Партизаны ведут так „блошиную войну“, так что их военные противники страдают подобно блохастым собакам: блоха — это крошечный, вездесущий и слишком проворный враг, а площадь поражения слишком велика. Если война продлится достаточно долго — по крайней мере в теории — собака умрет от истощения и потери крови, так и не успев найти тех, кого можно было бы разорвать своими зубами или когтями»[87].

• ЭЛИАС КАНЕТТИ — известный романист, описавший звериные качества разъяренной стаи («массы»). «Первое, что бросается в глаза в стае, — это безошибочность направления, в котором она устремляется. Равенство же выражается в том, что все одержимы одной и той же целью, к примеру, когда видят животное, на которое охотятся»[88].

• ГИ БРОССОЛЕ — французский солдат и военный теоретик, который описал систему «не-борьбы», что возникла из логики холодной войны и ядерного сдерживания. Он описывает боевую силу не «кулаков», но «булавочных уколов». Такая сила развертывается в ячейках «сети», состоящей из «модулей присутствия»; ее поддерживают и сети коммуникаций, которые могут запустить «серию малозначительных, но статистически последовательных действий»[89]. Автор оценивает этот новый, сетецентрический тип войны как «многообразный, маневренный, [и] вездесущий»[90].

Сегодня можно найти множество книг и статей, которые пытаются описать современные медиа как яростные, заразные или враждебные[91]. Медиа сплетают в сетях узелки, как в настоящей паутине. Здесь нет нужды обращаться к методикам глубокого чтения или эстетической оценки, позаимствовав их из герменевтики или иридизации; здесь мы можем только пересчитать эти узлы, тщательно рассмотреть их и, возможно, поменять местами. Словно следуя методу «дальнего чтения» ФРАНКО МОРЕТТИ, яростные медиа превращаются в обширную базу данных, а их исследователь — в счетовода сущностей, в составителя диаграмм и визуализатора данных[92].

Вышеперечисленные тексты помогают понять, какие формы принимает медиация фурий сегодня, будь то ризома, распределенная сеть, тучеподобный рой или безликий посредник. Они же подтверждают важный тезис. Эти работы не просто описывают фурий, но свидетельствуют, что на данном отрезке истории мы наблюдаем новую форму гегемонии: один из режимов медиации установил новое, согласованное господство над остальными двумя. Сеть стала новым главным «означающим», она затмила собой всё остальное. Сегодня именно она объясняет многое из происходящего — от социальных сетей до нейросетей и сетецентрических войн. Неслучайно в конце XX века растущая популярность ДЕЛЁЗА совпала с подъемом новых сетевых и постфордистских эпистем: теории игр, кибернетики, экологии, теории графов и т. п. Это лишь некоторые из множества областей, что воплотили доминирование яростных медиа в жизнь.

Так в теории медиа вырисовывается следующее нормативное утверждение: на рубеже тысячелетий герменевтическая интерпретация и имманентная иридизация постепенно сходят на нет; теперь их место занимает ярость распределенных систем. Иными (и куда более конкретными) словами, изображения и тексты потеряют свою точность — как и поэзия, как и проблематизация. Зато совершенно другой режим медиации станет более точным и эффективным: система, механизм, сеть.

Настоящий разговор о медиа и медиации только начинается. Он никак не исчерпывается теми тремя видами посредничества, которые мы описали. При этом все три воплощения имеют дело с экскоммуникацией и связанными с ней сложностями. Герменевтика разбирается с первым, фундаментальным парадоксом коммуникации: она обращается к предательству, которое совершают медиа, едва вырвавшись за пределы нашего понимания. Это напоминает историю поэта СПИНОЗЫ: медиаобъекты экскоммуницируются из нашего собственного сознания — и увлекают человеческий разум в чужие, неизвестные края. ТАКЕР в следующей главе опишет этот процесс через призму тьмы или «слепого пятна», которое преследует нас в любого рода коммуникации. Ирида и ее иридисцентные медиа сталкиваются с иным аспектом экскоммуникации. Проблема Ириды лежит не в области «чужеродного» или «внешнего»; она лежит в области имманентности и ее связи с собственным «я». Как позже укажет на это УОРК, проблема Ириды — это своего рода экстаз гиперкоммуникации, в котором коммуникация становится невозможной в момент своего осуществления. Наконец, фурии непосредственно разделяют парадокс экскоммуникации, ибо они наиболее полно воплощают собой нечеловеческую форму. Системы и сонмы представляют страшную угрозу человеческой святости — куда более страшную, чем животные, призраки или вещи. Они неистово сводят человеческий разум к материи, рассеивая сознание и причинно-следственные связи, утверждая безумие дискретности — самостоятельных субъектов со своими наборами микрофункций. Как Ирида достигает имманентности в рамках целого «я», так и фурии добиваются того, что ДЕЛЁЗ называл материальной однозначностью (или унивокальностью) имманентности. То есть они постигают имманентность чисто материальную, ту, что «говорит одним голосом» в рамках столь множественного бытия.

Но даже если все три режима медиации, все три середины указывают на парадоксы коммуникации, ни одна из них не отправляется из этого мира в мир иной. Эта глава лишь открывает дверь — а ТАКЕР и УОРК переступят порог. ТАКЕР первым делом отправится в царство незримого — и переформулирует медиа сообразно их собственному ужасающему отсутствию. Исследуя темные медиа, ТАКЕР обращается к антигуманизму в прямом смысле слова; он пытается описать, каково это — коммуницировать с потусторонним. Эта дорога проведет его по самым дальним закоулкам коммуникации, прямиком к призрачному, к сверхъестественному, к вселяющему ужас, к мистическому и фантастическому. УОРК же начинает свою главу с концепции роя — и заканчивает ей же. В этой главе я только указал на фундаментальную природу разъяренного роя — на природу, которую определяет ересь. УОРК же опишет целую пантеистическую вселенную страстей, в которой ересь выступает в качестве ключевой образующей силы. И в такой вселенной экскоммуницируемый не изгоняется из общества, напротив: в этом обществе нового типа он прославляется как главный антигерой.

Но перед тем как передать эстафету, я представлю здесь последний вид медиации, который до сих пор должным образом не рассматривался. СОНТАГ броско обозначила свои прозрачные и наполненные светом медиа как «эротику». И она знала, что эротика здесь равна любви и близости, а не сугубо сексуальному влечению, как принято считать в пуританском обществе[93]. Итак, рассмотрим последний, особенный режим медиации — тот, что заимствует понемногу у всех остальных.

Афродита, чье имя значит «пенорожденная», представляет собой сплав страсти, похоти и секса. Афродита охватывает сразу две сферы, два разных аспекта: обычно ее подразделяют на Афродиту ourania и Афродиту pandēmos. Первая происходит от своего отца Урана, а вторая рассеяна в столпотворении простых смертных:

В IV веке мы находим Афродиту «расколовшейся надвое» — на возвышенную, «небесную» любовь, Афродиту Уранию (Urania), и «общенародную», Афродиту Pandemos, ведающую «низменной» половой жизнью, особенно проституцией. Оба прозвища Афродиты суть древние и распространенные культовые эпитеты, в которых, однако, исходно заключался иной смысл. «Небесная» — это финикийская Царица Небес, Pandemos — буквально та, которая охватывает «весь народ», являясь тем связующим началом и той силой взаимного притяжения, без которой не может существовать и никакое государство[94].

Страсть: от посланника Гермеса Афродита переняла его распущенность, что проявляется в беспорядочном и смешанном оплодотворении; у Ириды она взяла ее соматическую мгновенность, что выражается и в волнении морских волн, и в волнении человеческих тел; у фурий она позаимствовала их узы родства, которые обернулись нерепродуктивным половым влечением — и антивлечением, и влечением в чистом виде. Поэтому Афродиту можно рассмотреть как олицетворение чистой медиации. Она есть медиация посредничества как такового. Без блужданий Гермеса в чужих краях, без одухотворенности и света Ириды, без ужасающей хтони бесчеловечных во всех смыслах фурий. Афродита — посредница посредничества, она правит, находясь посередине.

Возможно, именно поэтому ЛУКРЕЦИЙ взывал к своей музе alma Venus, она же Aeneadum genetrix, чтобы приступить к работе над поэмой De Rerum Natura (О природе вещей). Афродита — одна из тех, кто управляет вещами, и через нее «вещи проявляются в своем первозданном облике»[95]. Она — медиатор согласно греческому medō [μέδω], что значит «заботиться», «защищать», «охранять» или «править».

«Корень med особенно важен», — пишет ПЬЕР ШАНТРЕН, ведь и сам корень, и его производные «выражают понятие мысли, которая правит, приказывает, регламентирует <…> „он есть тот, кто провозглашает закон“»[96]. Поэтому Гермеса в двух посвященных ему Гомеровых гимнах называют Κυλλήνης μεδέοντα, что значит «хозяин» или «владыка» Килини, его малой родины. И поэтому горгона носит имя Медуза, ибо она — и защитница, и стражница. И поэтому слово «медицина» буквально означает «тот-кто-правит», в данном случае — тот, кто управляет болезнью. Правители и есть медиаторы. Как «посредники» они вершат правосудие и господствуют «посередине» их царства межличностных отношений. Медиатор — это тот, кто оберегает, направляет или играет главную роль, принимая во внимание второстепенных персонажей пьесы.

Но поэма ЛУКРЕЦИЯ — она об элементарных частицах вещей, о primordia, «семени вещей» (semina rerum). Нет ли здесь еще более древней связи между medō и mēdea? И БОЙСАК, и ШАНТРЕН указывают на два значения mēdea: это и гениталии, но также и мысли, тревоги, замыслы[97]. Семя породило этот мир и управляет им; оно же породило наши желания и заботы. Так Афродита объединяет семя и похоть, будучи одновременно заботливой и обольстительной. Она превращает морские воды в пену, вздымая волны рождения и перерождения. «Пена и есть само рождение, рождение богини, которое и делает ее таковой. Она рождается на гребне и склоне каждой волны, разливается в каждой из впадин», — пишет ЖАН-ЛЮК НАНСИ. Афродита олицетворяет «волны, что качают, захлестывают, вздымают поверхность, одна волна за другой, их непрерывные перекаты, завихрения, всплески <…> Афродита не просто рождается: она и есть рождение, жизнь, выход на поверхность»[98]. Но есть ли смысл выбирать между двумя значениями? Желание и выступает посредником, и властвует над нами, и синонимично сексу. Находясь во власти страстей Афродиты, тело и разум получают направление: они захвачены, взволнованны, одержимы.

Частично история Афродиты повествует об определенности (и неопределенности) сексуальной медиации. Мужской и женский пол появляются на свет, когда она, «пенорожденная», появилась из морских волн (Афродита Анадиомена, «выходящая из моря»). Так Афродита учредила двусторонний синтез полового размножения. «Только после того, как Кронос оскопил Урана и таким образом утвердил различие между мужским и женским, половой акт приобрел новый характер — он стал детородным; теперь от двух живых существ могло появиться и третье, отличное от своих прародителей»[99]. Нанси в своем панегирике к Афродите задается вопросом, как богиня смогла разделить два пола: «Она есть распределение между полами, только и всего. Афродита — она одна в двух, а не два в одном. Она не бисексуальна, но присутствует в двух полах сразу, так, что без одного не может быть и второго (в конечном счете один сам по себе существовать не может). Нет единичного пола, уникального пола. Так и Афродиты нет в единственном числе»[100]. Афродита pandēmos олицетворяет рассеянную, характерную для нашего рода сексуальность, связанную как со «всем народом» (pandēmos), так и с распутностью проституции и борделей. В определенный момент Афродита воссоединится с другим столь же любвеобильным посредником, Гермесом, — и их связь породит Гермафродита, совместившего в себе признаки двух полов[101].

Афродиту часто называют «ласковой» (genial). Она дружелюбная, благожелательная и общительная богиня. Но почему именно это слово, почему genial? Быть ласковой — значит улыбаться, и Афродита часто одаряет своей улыбкой. Но у слова genial тот же корень, что и в слове «гений» или «гениталии»; этот корень означает зачатие и деторождение, сексуальное начало[102]. Получается, будучи genial, Афродита — и ласкова, и берет начало в любовных ласках?

Вокруг одной из строк у ГЕСИОДА продолжается дискуссия — в этом отрывке он описывает Афродиту через эпитет philommeidea:

…и белая пена Взбилась вокруг от нетленного члена [Урана]. И девушка в пене в той зародилась. <…> Ее Афродитой, [ «Пенорожденной», еще «Кифереей» прекрасновенчанной] Боги и люди зовут, потому что родилась из пены [aphros] <…> Также любезной мужам [philommeidea], раз от члена мужского родилась. <…> С самого было начала дано ей в удел и владенье Между земными людьми и богами бессмертными вот что: Девичий шепот любовный, улыбки, и смех, и обманы, Сладкая нега любви и пьянящая радость объятий[103].

Судя по всему, ГЕСИОД здесь играет словами: известный эпитет Афродиты philommeidēs («любительница улыбок», или, проще говоря, «улыбающаяся») здесь имеет другое окончание — mēdea (гениталии). ШАНТРЕН и другие исследователи приписывают это игре слов ГЕСИОДА. Но ШАНТРЕН признает, что толкования этого эпитета вызывают разногласия; он цитирует среди прочих и «смелую гипотезу» АЛЬФРЕДА ХОЙБЕКА: что «φιλομηδής [philomēdēs] — это устаревшая форма, которую ГОМЕР уже вторично изменил на φιλομμειδής [philommeidēs]»[104]. Так что каламбур ГЕСИОДА можно списать на созвучие и взаимозаменяемость старого и нового значений. К тому же, у ГОМЕРА Афродита не родилась из отсеченных гениталий Урана, а была дочерью Зевса и Дионы. Поэтому не было нужды встраивать mēdea в свои строки.

У последующих авторов оба слова часто складываются в одно. Эпитеты переводятся по-разному: кто-то при переводе делает акцент на гениталии (по ГЕСИОДУ, анатомически откровенный вариант), а кто-то на улыбке (по ГОМЕРУ, более тактичный вариант) или смехе (эвфемизм, этимологически неточный).

Но, возможно, эти два слова — не каламбур и не призыв к цензуре; возможно, они представляют собой простое уравнение. Ведь в случае Афродиты и улыбка, и секс — это зачастую одно и то же. Как возбуждает улыбка возлюбленного, так и наслаждение любовью выражается в улыбке. Соматические связи словно соединяют улыбку и гениталии в один орган, в единое тело. Так что Афродита представляет в своем роде ласковую (genial) медиацию. Такое наблюдение вряд ли бы удивило ПЛАТОНА, который выстроил диалог Федр вокруг двойной темы: здесь беседы о любви и душе соседствуют с дискуссиями о медиации и письменности, а Эрос соседствует с hypomnēmata (памятными записками).

Ни рот, ни область гениталий не являются ни вершиной, ни основанием психики. Их место — посередине. Зрение во время близости, само собой, отходит на второй план (если не брать в расчет секс как зрелище или фетишизм). Обычно активное сознание тоже. Здесь — только кожа, рот, торс, грудь, вагина, руки, пенис, анус. Всё это находится в рамках тела, посередине тела. Возможно, это и есть окончательный ответ на вопрос, как улыбка и секс объединены в одной Афродите. Она в равной степени и «любит улыбки» (philommeidēs), и «любит ласки» (philommeidea). И в самом деле, трудно представить их порознь. Если сложить вместе и любовные ласки, и ласковую улыбку богини, то мы можем говорить о ласковой (genial) Афродите, о посредничестве через ласку. Секс тоже можно считать способом посредничества; его нельзя свести к бесконечным и неуловимым похождениям Гермеса, или к светопрозрачной имманентности Ириды, или к постоянно расширяющейся мозаике фурий. В этом плане Афродита, как и мы, philomēdēs: улыбается, любит медиа и предпочитает держаться середины.

Юджин Такер

Темные медиа

Эта глава появилась благодаря семинару по темным медиа, который я вел в Новой школе. Благодарю всех, кто на протяжении лет принимал в нем участие. Частично эта глава публиковалась в других сборниках, включая French Theory Today (в соавторстве с Александром Гэллоуэем и др., The Public School; Erudio Editions, 2010), Die technologische Bedingung, Hrsg. Erich Hörl (Surkhamp Verlag, 2011) и Conveyor Magazine (No. 4, 2012).

НАКОНЕЦ-ТО ОДИН

Говорят, ФРЕДЕРИК БРАУН написал самый короткий страшный рассказ в истории: он называется Стук в дверь и опубликован в декабре 1948 года в журнале Thrilling Wonder Stories. Вот этот рассказ целиком:

The last man on Earth sat alone in a room. There was a knock on the door…

Последний человек на Земле сидел в комнате. В дверь постучали…

Спустя несколько лет появилась новая версия: в июле 1957 года ее опубликовали в журнале The Magazine of Fantasy and Science Fiction. РОН СМИТ написал Страшный рассказ, который короче Самого Страшного Рассказа в Истории на одну букву:

The last man on Earth sat alone in a room. There was a lock on the door…

Последний человек на Земле сидел в комнате. Дверь заперли…

Хотя [в оригинале] два рассказа отличаются лишь одной буквой, они представляют совершенно разные виды ужаса: ужас неведомой медиации, который вот-вот наступит, и ужас отсутствия медиации, который уже наступил. Кто — или что — может стучаться в дверь? Кто — или что — может ее запереть? Как отвечать на стук извне? И где найти ключ к замку, который в один момент блокирует и вход в комнату, и выход из нее? Что страшнее: то, что пытается войти, или то, что не дает возможность выйти? То незнакомое, что стоит за дверью, — или то слишком знакомое, что теперь не может выбраться наружу?

Кое в чем оба рассказа сходятся — например, оба описывают ситуации, в которых коммуникация невозможна. Это и есть одно из значений термина «экскоммуникация»: невозможность коммуникации, которую тем не менее необходимо сообщить или иным способом «коммуницировать». В этих рассказах коммуникация невозможна, потому что оба повествуют о последнем человеке на Земле — об одном из тех апокалиптических сценариев, что особенно популярны в жанрах хоррора и научной фантастики. Когда человек остается совсем один, любая коммуникация бесполезна; он говорит разве что с воображаемыми собеседниками — или с самим собой, что, в сущности, одно и то же. Такое оканчивается только галлюцинациями, безумием или глоссолалией. Каждый новый день — та же комната, тот же стул, тот же свет или тьма за окном, и всё та же загадочная дверь, словно замершая в неопределенности. Но рано или поздно коммуникация должна случиться: на стук необходимо ответить, замок необходимо снять. Вообще жизнь без коммуникации не представляется выносимой или возможной. Будто коммуникационный императив преследует по пятам любую возможность одиночества, молчания или отказа; будто за коммуникацией всегда остается последнее слово — даже если это слово не заявит и не поддержит своего субъекта, а принесет его смерть[105].

Вот почему эти два коротких рассказа представляют такой интерес. Оба повествуют о самой сути коммуникации — о ее невозможности. Но обратите внимание, как быстро эта изначальная невозможность коммуникации — условие, что перед нами последний человек на Земле — как быстро это условие сходит на нет. В первом случае герой либо ошибается (он не последний человек на Земле, в дверь уже стучится другой), либо он всё понял правильно (да, он последний человек на Земле, но его уже поджидают другие существа — прямо за дверью и весьма нетерпеливо).

Что-то похожее происходит и во втором рассказе — однако здесь амбивалентное одиночество нашего героя прерывается жестом совсем иного рода. Это не утвердительный стук в дверь; замок на двери — это жест отрицательный. Здесь, как и в первом рассказе, у нас два варианта: либо сам герой запер дверь изнутри (но кого он боится, если остался совсем один?), либо дверь заперли снаружи, кто-то или что-то, не спросив у героя на то разрешения.

Обе истории заканчиваются одинаково. Одиночество последнего человека на Земле прерывается — и прерывает его императив коммуникации. Но этой коммуникации не суждено произойти. Разве можно контактировать с кем-то (или чем-то), вероятно, не вписывающимся в человеческие представления о коммуникации? Или когда последним жестом становится замок на двери, который сводит любую коммуникацию на нет? В любом из случаев форма коммуникации неизменна, хотя ее содержание либо торопит, либо исключает дальнейший контакт. Такую форму принимает императив коммуникации: он либо подразумевает встречу с чем-то чужеродным, за пределами любой известной нам коммуникации, — либо загадочно исключает возможность дальнейшего контакта и исчезает.

В предыдущей главе АЛЕКСАНДР ГЭЛЛОУЭЙ представил экскоммуникацию в трех режимах медиации. Каждый режим по-своему описывает, как коммуникация сталкивается со своей невозможностью. Как и сам Гермес, экскоммуникация тесно связана с идеей герменевтики; обычно ее представляют как придирчивое и подчас провокационное прощупывание границ коммуникации. Гермес — посланник богов, но он также и обманщик, беспутный проводник, доверенный посредник, чьим словам нельзя доверять. Есть и наполненная светом коммуникация Ириды, что освещает другой аспект экскоммуникации. Ирида не угрожает изгнанием в чужие края — она представляет обратную угрозу: угрозу чистой мгновенности, с которой коммуникация исчезнет, словно обрушившись вовнутрь под тяжестью собственной избыточности. Наконец, есть и третий режим медиации, который олицетворяет рой яростных фурий. Фурии — это плоский ассамбляж в абсолютной пустоте своего рода некоммуникации.

В следующей главе МАККЕНЗИ УОРК предлагает иной взгляд на экскоммуникацию. Это более не концепция «середины», что всегда критична и всегда выступает посредником; это не беспокойное сосуществование знака и шума. УОРК рассуждает об экскоммуникации в привязке к широко распределенным формам, таким, что выходят за пределы стандартной — и человеческой — коммуникации. Здесь либо нечеловеческое пробивает экскоммуникационную брешь в стандартной человеческой коммуникации, либо сама коммуникация настолько радикально трансформируется и отчуждается от человека, что обсуждать ее больше нет смысла.

Исходя из этого, мы можем расширить понятие экскоммуникации до еще одного измерения. В этом измерении она сталкивает друг с другом два полюса медиации — чистую мгновенность и тотальную неопределенность. Кажется, мы не можем скрыться от императива коммуникации, даже когда мы говорим «нет», отказываемся от него или игнорируем его. Это можно назвать меланхолической формой медиации; это тщетная медиация, которая терпит неудачу еще до того, как начинается основная драма. В этом смысле невозможно рассуждать о коммуникации в отрыве от ее собственной аннуляции — хотя так мы всегда возвращаемся либо к стуку в дверь, либо к замку на ней. Поэтому стоит предложить новое определение: экскоммуникация есть двойной жест, который выражен — и выражает невозможность коммуникации. В экскоммуникации сама возможность коммуникации сходит на нет. Экскоммуникация действует в логике отрицания, в мечтах об абсолютном отрицании. Но за этим отрицанием неотступно, как тень, следует загадка повисшего в воздухе сообщения: «Больше никаких сообщений».

РЕАЛИЗМ НЕВИДИМОГО

В этой главе мы проследим двойной жест экскоммуникации в культуре, в основном в жанре сверхъестественного ужаса; примеры можно найти в самых разных медиа, включая литературу, кинематограф, телевидение или графические романы. Эти примеры рано или поздно заведут нас в темные углы средневекового апофатического мистицизма (от греч. apophanai — говорить «нет», или говорить через отрицание). Нашей целью станет своего рода эксперимент: мы попробуем представить коммуникацию, медиа и медиацию не столько в контексте технических процессов и артефактов, сколько в контексте способности медиа одновременно и выступать посредниками, и отрицать такую форму медиации. Такой эксперимент подразумевает иной взгляд на медиа — не ограниченный рамками включения/выключения или принуждения оставаться на связи. Медиа — это не просто технические проводники для коммуникационных течений и потоков. Медиа воплощают фундаментальный парадокс медиации: они выступают посредниками в общении или связи с чем-то по определению недоступным. Я обозначу этот парадокс как темные медиа: это посредничество того, что не может быть опосредовано. Таким образом, темные медиа можно обозначить как результат или последствие экскоммуникации. И как экскоммуникация предшествует любой коммуникации и обуславливает ее, так и темные медиа предшествуют любому акту медиации — и обуславливают его.

Примеры темных медиа можно найти уже на заре кинематографа: появление кино обозначило и скорое появление фильмов ужасов. Три интересных примера можно подсмотреть у ЖОРЖА МЕЛЬЕСА, который известен в первую очередь как изобретатель кинотрюков (и создатель первого фильма ужасов). Это примеры медиации, которая сочетает в себе и восхищение новой технологией, и присутствие сверхъестественного.

В фильме Дистанционная электрическая фотография (Photographie électrique à distance, 1908) молодой эксцентричный изобретатель показывает своим меценатам уникальное изобретение — машину, которая передает на экран истинное одушевленное изображение человека. Машина выглядит как сборка в стиле стимпанк: в нее встроена и похожая на зеркало «камера», и широкий киноэкран, и целая система из разных двигателей и турбин, которые приводят весь механизм в движение. Поначалу машина добросовестно снимает застывшие изображения и оживляет их на экране. Но затем перед ней садятся меценат и его жена — и что-то идет не так. Лицо жены, и так весьма широкое, на экране увеличивается еще больше и гротескно гримасничает, а сам меценат и вовсе стал похож на страшно корчащую рожи обезьяну. За всем этим следует небольшой бунт, в результате которого машина перегревается и выходит из строя.

Главный герой другого фильма МЕЛЬЕСА, Алхимик Парафарагамю (L’Alchimiste Parafaragamus ou La cornue infernale, 1906), — старик-алхимик, который вызывает ангелов, демонов и иных неназванных сущностей с помощью заклинаний из гримуара. В лаборатории алхимика на кирпичной печи установлен большой стеклянный сосуд. Сосуд расположен по центру как экран, на котором мы наблюдаем одну фигуру за другой (мифическую богиню, осыпающую золотом, чудовищного паука с человеческой головой, а в конце — самого дьявола).

Наконец, в картине Черный бес (Le diable noir, 1905) буржуазный постоялец в гостинице приходит в замешательство, когда мебель в его комнате внезапно исчезает. Стулья растворяются в ту же секунду, как он собирается сесть; столы и шкафы отодвигаются, когда он кладет свои вещи. Постоялец пытается вернуть неконтролируемую мебель на место, но она магическим образом раздваивается. Затем в воздухе появляется бес, зачинщик этого беспредела; начинается такая погоня, что вся комната в итоге оказывается разгромлена. Остается только хохочущий демон.

Эти фильмы, как и многие другие работы МЕЛЬЕСА, можно считать метафорами. Фильмы повествуют о кинематографе как о «новом» медиуме — медиуме столь же магическом, сколь и технологическом. Три фильма по порядку раскрывают три разных взгляда на медиа и медиацию. В Дистанционной электрической фотографии медиация осуществляется непосредственно через медиа — медиа в привычном нам виде технических устройств, машин и механизмов. МЕЛЬЕС в этом фильме заметно веселится со своей машиной и ее барочной замысловатостью; сама же она обращается к внутренним механизмам кинематографа и выполняет этакую педагогическую роль. Сначала мы наблюдаем «правильное» посредничество машины между объектом и его образом (что оживает на экране), а затем — случайное и непредвиденное посредничество между супружеской четой и гротескными монстрами. При этом между объектом (живым телом в пространстве) и опосредованным образом (ожившим на экране) находится медиум — машина, устройство, аппарат. В определенном смысле Дистанционная электрическая фотография обращается к медиа времен индустриального капитализма: тогда они, открыто выступая посредниками между объектом и его образом, делали это даже с некоторой добавочной стоимостью — будь то улучшение образа или его синтез.

Следующие две картины тоже обращаются к проблеме медиации — но делают это по-другому. Алхимик Парафарагамю, явно вдохновленный алхимией эпохи Возрождения и легендой о Фаусте, изображает промышленную технологию через «технологию» другого рода — через магию, алхимию и оккультизм. Здесь мы не видим ни камер, ни газотурбинных двигателей, ни киноэкранов. Их место заняли гримуар, волшебные зелья и алхимическая колба. И вновь происходит и ожидаемое, и неожиданное: алхимик получает свое золото, но когда его лабораторию охватывает огонь и дым (как случилось и с технической лабораторией в Дистанционной электрической фотографии), мы понимаем, что старик получил куда больше того, на что рассчитывал. Важно отметить, что алхимик, как и изобретатель из предыдущей картины, еле способен контролировать свой медиум и процесс медиации. Можно подумать, что всё происходящее в Алхимике Парафарагамю — это дело рук дьявола, в то время как в Дистанционной электрической фотографии сама машина создает шокирующие образы по своему усмотрению.

Третий фильм, Черный бес, полностью исключает медиацию, по крайней мере в ее традиционном смысле. Здесь нет никаких машин или устройств, никаких книг заклинаний или лабораторий — только невидимый и изворотливый бес, который своевольно заставляет предметы появляться и исчезать, передвигаться по комнате или внезапно раздваиваться. Здесь также нет экрана или стекла, на котором или в котором появляются продукты медиации; нет явного разделения между их «виртуальной» реальностью и реальностью героев. И демон, и исчезающая мебель точно так же принадлежат этой реальности, как и ничего не подозревающий постоялец. Можно заметить, что МЕЛЬЕС в Черном бесе показывает нам самого беса только в начале и в конце фильма. В противном случае бес оставался бы невидимым и для героя, и для зрителей. У нас, зрителей, здесь есть преимущество: мы знаем, что демон невидим и спрятался в комнате. И нам приходится самостоятельно восстанавливать причинно-следственные связи на экране, встраивая демона как посредника в сверхъестественную круговерть исчезающих столов и раздваивающихся стульев.

Эти фильмы, как и многие другие у МЕЛЬЕСА, говорят на языке сверхъестественного ужаса — с монстрами, призраками, духами, демонами, магией и оккультизмом — но делают это не без изрядной доли юмора. Машины постоянно ломаются и самоуничтожаются, изобретатели и чародеи вечно теряют контроль над ситуацией, и в конце концов демон всегда смеется последним. Фильмы МЕЛЬЕСА иллюстрируют главную загадку медиа и медиации, загадку одновременно и технологическую, и теологическую: как заставить появиться то, чего нет; как оживить то, что мертво; как сделать что-то из ничего. И несмотря на откровенный юмор МЕЛЬЕСА, что-то в его картинах всегда отступает в область темного и невысказанного. Это и машина, что демонстрирует такую правду, которую мы не готовы видеть; это магия, что взывает к таким силам, которые находятся за гранью человеческого понимания; это тревожное предчувствие того, как незримые связи пронизывают всё вокруг — за завесой того, что можно увидеть, услышать или почувствовать. Фильмы «ужасов» МЕЛЬЕСА не только преподносят нам урок, но и указывают на саму суть медиации — на скрытое во мраке отсутствие, что лежит в ее основе. В любой медиации мы сталкиваемся с подчас незначительным расхождением, с различием, разъединением, лакуной, разломом… Со слепым пятном. Оно одновременно и обуславливает медиацию, и разрушает ее. Именно поэтому те медиа, что добиваются своей цели, в то же время терпят неудачу. В Черном бесе мы наблюдаем пример идеальной медиации, которая принимает форму одержимости бесом. Но чтобы мы, зрители, это поняли, нам нужно увидеть это в фильме со спецэффектами. Нам сначала нужно показать демона, чтобы потом мы смогли наблюдать сцену, в которой его «как будто» нет. Фантастика в фильмах Мельеса — это возможность увидеть то, что медиа и медиация, как правило, увидеть не позволяют. Можно сказать, что кино Мельеса посвящено кинематографу — и, в более широком плане, технологической медиации. Но, разумеется, только благодаря этому медиуму и его спецэффектам мы можем увидеть то, что обычно не поддается опосредованию.

Это, пожалуй, подходит под описание «темных медиа» — особого вида медиа и медиации. Темные медиа служат тому, что недоступно и непостижимо человеческому восприятию, относительно чего мы обычно «блуждаем во тьме». Помимо этого, темные медиа указывают на слепое пятно, которое скрывается в любой медиации; это то незначительное расхождение, которое сохраняется в каждом акте посредничества, каким бы он ни был законченным или успешным. Темные медиа освоили этот двойной жест: они видят нечто в пустоте (например, оживающие изображения на экране или в стекле алхимической колбы) и в любом нечто находят пустоту (это, например, парадокс отсутствия или присутствия «беса» в предметах мебели).

Темные медиа как концепция включают в себя и технологическое, и теологическое измерения. Но это не означает, что они целиком и полностью «религиозны». Темные медиа не участвуют в медийной репрезентации религии, когда другие медиа просто вбирают в себя определенный религиозный контент (неважно, качественный или нет). В таких случаях медиа служат изображением. Темные медиа также не участвуют в медийной практике религиозных общин или в религиозных ритуалах — несмотря на традицию использования медиа в продвижении религиозных идеологий или повсеместное распространение мультимедиа в церквях. В таких случаях медиа служат инструментом. Наконец, темные медиа нельзя назвать современным воплощением религии-как-медиа: концепции, которая позволяет ретроспективно представить религию до Нового времени через «новые» категории дискурса, риторики и средств массовой информации. Темные медиа — это не изображение религии, не ее инструмент или дискурс. Да, они предлагают обратиться к истории религии до Нового времени, что восходит к средневековому мистицизму и еще дальше — но всё же темные медиа не сводятся к религии.

Но мы по-прежнему можем начать разговор о «религиозности» темных медиа — и начать его с religo, что значит «связываю», «соединяю». Это связи между земным и неземным, между человеком и Господом; это и связи внутри религиозной общины, связи с религиозными заповедями и институтами, наконец, связи и их отсутствие внутри одного «я». Всё это — способы медиации и установления связей, не только в секулярном плане (между людьми, между верующими и неверующими), но и в одном исключительном плане — между человеком и Богом (даже когда мы говорим о божественном начале в человеке, когда человек и есть Бог). Мы можем переместиться и в постсекулярный контекст, где religo характерно для идеи темных медиа. Это связь между человеческим и нечеловеческим; при этом «нечеловеческое» здесь не означает отделение от человека или выход за его пределы. Когда речь идет о темных медиа, мы непременно говорим и об «антигуманизме» — той форме медиации, что в конечном счете отменяет все условия медиации.

Темные медиа предлагают нам обратиться к медиа и медиации как к проблемам религии[106]. УИЛЬЯМ ДЖЕЙМС в своих лекциях о религии и мистицизме отмечает необычный статус «предметов веры» в религиозных текстах. Они не до конца согласуются с кантианскими представлениями об интуиции и ее роли в рациональном познании, но и не служат произвольными иррациональными утверждениями. ДЖЕЙМС предлагает рассмотреть интуицию — ощущение присутствия чего-то за гранью эмпирики — не просто как часть мистического опыта, но как часть опыта ежедневного. ДЖЕЙМС называет это «реальностью невидимого»:

…есть, по-видимому, в сознании человека чувство реальности, ощущение объективного бытия, восприятие объективного бытия, представление о том, что существует нечто. Это чувство более глубокое и более общее, чем всякое другое «чувство», согласно с выводами современной психологии должно бы считаться непосредственным источником наших откровений[107].

Эта цитата может служить весьма точным описанием медиа и медиации. ДЖЕЙМС предполагает, что концепция Канта отвечает сразу двум направлениям мысли: не только наша способность к познанию зависит от органов чувств, но и сами органы чувств воспринимают мир таким, каким мы готовы в него поверить. «На самом деле, в области метафизики и религии логические доводы обязательны для нас лишь тогда, когда их признания требует наша неопределенная интуиция реальности»[108].

Вопрос в том, какую роль медиа и медиация играют в этом напряжении между научным познанием и религиозной верой. Вот почему традиция сверхъестественного ужаса представляет для нас такой интерес: это знакомство с экстраординарным явлением, к которому можно отнестись и с философским скептицизмом, и с религиозным принятием. Так и фильмы МЕЛЬЕСА изображают медиа в их двойственной природе: здесь сочетаются вера и скептицизм, дух и машина, логика инженера и ликование мистика.

КОММУНИКАЦИЯ УЖАСОВ

Наши представления о медиа исторически сложились под влиянием послевоенной кибернетики и теории информации. В известной модели коммуникации, которую в 1940-х годах предложили КЛОД ШЕННОН и УОРРЕН УИВЕР, «источник» и «приемник» соединены каналом связи, который служит средством передачи сообщения[109]. Этот канал — медиум, который соединяет и разъединяет две точки, далекие друг от друга физически или географически. Канал учитывает это разграничение между источником и приемником, в то же время позволяя им соединиться. Так и сообщение подразумевает свою относительную автономность — но учитывает и источник, и приемник. Несмотря на «шум», который возникает в ходе передачи сообщения по каналу, главная цель медиации — это обеспечение самой прозрачной и бесперебойной связи из возможных, «как будто» источник и приемник физически находятся поблизости.

ШЕННОН и УИВЕР твердо стояли на том, что формально эта концепция лежит в области инженерии; они также подчеркивали, что само сообщение стоит рассматривать только в количественном плане — как определенное количество данных, которое отправили из точки А в точку Б. Их исследование повлияло в том числе на современную концепцию информационной сети. В 1960-х годах американский инженер ПОЛ БЭРАН расширил «диаграмму ШЕННОНА», чтобы включить в нее множественные примеры двухточечной связи[110]. БЭРАН также указал на то, как можно масштабировать диаграмму ШЕННОНА до размаха всецело распределенной сети компьютеров, каждый из которых отправляет и получает сообщения по уже знакомой нам системе «отправитель-канал-получатель». Очень быстро эту идею подхватили в самых разных целях: начиная с концепции «первого ядерного удара» времен холодной войны, заканчивая идеалистическими лозунгами в защиту интернет-сообществ и свободы обмена информацией. И язык, на котором мы говорим в XXI веке, — язык социальных сетей, вайфая и трансмедиа — во многом продолжает эту традицию.

Схема ШЕННОНА, несмотря на перегруженность техническими деталями, стала частью широкого культурного дискурса вокруг информации и коммуникационных технологий (особенно с тех пор, как компьютеры перестали походить на молохоподобные военные машины и появились сначала в офисах, а затем и в домах). Схема ШЕННОНА — это стандарт, в рамках которого мы мыслим медиа и сегодня. Это знакомый нам язык медиаграмотности, интуитивно понятных интерфейсов и постоянной тяги к обладанию самой новой из технологий. Схема переводит на формальный язык то, что мы воспринимаем как данность: что медиум — это устройство X, которое соединяет точку А и точку Б. Это функциональная и масштабируемая модель, применимая к широкому спектру бытовых примеров: от самых персональных из компьютеров до самых социальных из сетей. Через диаграмму ШЕННОНА медиаиндустрии открыли для себя весьма прямолинейную и могущественную идею: всё, всегда и везде должно быть связано и доступно. То, что раньше казалось недостижимым из-за ограничений времени, пространства и телесности, теперь достижимо благодаря медиа и процессу медиации. Такова многообещающая риторика новых медиа — в каком бы качестве они ни использовались и каким бы целям ни служили.

Схема ШЕННОНА важна и с философской точки зрения: она подразумевает, что медиа и медиация — это основные способы существования в современных технологизированных культурах. При этом, говоря о медиа и медиации, стоит учитывать разветвленную философическую генеалогию этих понятий. Медиа и медиация — это ключевые идеи западной философской традиции, будь то в контексте отношений человека и мира вокруг (метафизический монизм досократиков ПАРМЕНИДА, АНАКСАГОРА или ГЕРАКЛИТА), отношений человека и других людей (этический поворот к человеку у СОКРАТА и его последователей) или отношения разума к умопостигаемой реальности, вне зависимости от ее доступности органам чувств (язык и риторика у ПЛАТОНА, логика у АРИСТОТЕЛЯ).

Основатели современной кибернетики и теории информации были инженерами, не философами. При этом и их концепции подразумевают, что коммуникация невозможна без хотя бы минимальных оснований для медиации. Например, исходная предпосылка в диаграмме ШЕННОНА — это взаимосвязь между идентичностью и ее отличиями от других: «я есть я — отчасти потому, что я — не ты; мое тело не занимает то же пространство, что и твое тело; я нахожусь в точке А, а ты — в точке Б». Так индивидуализация «точки А» зависит от отделения от «точки Б». Сама возможность соединения точки А и точки Б опирается на воспоминание об их разделении — как и возможность сообщения основывается на воспоминании о разобщении. Можно сказать, что сама возможность коммуникации исходит из случившейся «раскоммуникации». Сообщение — это формальный способ артикуляции случившегося (а может быть и изначального) разобщения.

Формально цель диаграммы ШЕННОНА — это соединение точек А и Б. Нас же в большей степени интересует то, что происходит между этими двумя точками. К примеру, что бывает, когда медиа перестают выступать посредниками — например, в тех же стандартных рамках схемы ШЕННОНА? В медиа и медиации всё всегда происходит посередине. Середина — это такая точка, в которой всё соединяется либо идеальным образом, либо не соединяется вообще; это точка, в которой можно найти не только информацию, но и немало шума в придачу. Но бывают случаи, когда медиа работают «слишком хорошо» — когда медиа и медиация словно выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?

Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском Кабаре Небытия (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за приведениями» — такие проводило Общество психических исследований и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).

При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах Грань и Сумеречная зона, в фильмах Полтергейст и Паранормальное явление. В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ однажды назвал «космической постусторонностью».

Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д. Сегодня мы наблюдаем не единый главенствующий медиум, что отражает в себе все возможности потустороннего присутствия, но целую плеяду медиа, которые медиируют и ремедиируют другие медиа. Это может быть и роман о проклятой видеокассете, и фильм о заколдованных вебкамерах, и видеоигра, в которой фотоаппарат становится оружием.

Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере Звонок. В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно. Эту идею развил КИЁСИ КУРОСАВА в своей атмосферной ленте Пульс: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую[111]. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame {13}. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна Пульсу. В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.

Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе КОДЗИ СУДЗУКИ Спираль, сиквеле Звонка, мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. КУРОСАВА в своем фильме Спиритический сеанс открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге Куросаги. Служба доставки трупов детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.

Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм Проклятие (Ju-on), который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги ХОКУСАЯ, и из традиции ёкай в японском фольклоре. Тесные пространства спальни, душевой кабины или даже собственной кровати — все они подразумевают возможность внезапного расширения и включения в себя паранормальных сущностей, столь невообразимых в таких бытовых условиях. Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме Темные воды), и до пределов всего города (как в фильме Марэбито).

Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга ДЗЮНДЗИ ИТО под названием Спираль (Uzumaki) предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей ПЛАТОНА — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.

И даже отсюда можно развить мысль дальше — до конечной фазы, в которой само бытие становится проводником для сверхъестественного, само бытие становится источником ужаса. Эту идею раскрывает малобюджетный фильм Долгий сон, экранизация манги ДЗЮНДЗИ ИТО, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению. В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.

Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.

О ТОМ, ЧТО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СКАЗАНО

Если рассмотреть эти примеры как признаки постсекулярной культуры, получается, что сверхъестественное вернулось в нашу жизнь — но уже не в виде услышанных молитв или одобренных сверху священных войн, а в паноплии медиаобъектов, постоянных спутников в нашей орбите. Медиа буквально встроены в материальную ткань наших тел, городов и жизней. Нет больше загробного мира — ни в топографии жизни после смерти, ни в мифическом процессе реинкарнации. Зато есть сверхъестественное, что заключено в нашем мире здесь и сейчас; оно проявляет себя в той парадоксальной мгновенности, которая всегда стремится скрыть себя и самоустраниться. Сверхъестественное имманентно в той же степени, что и медиа — распределенные, вездесущие, спрятанные в «облаке». Они окутывают нас невидимой, бесплотной пеленой информации и шума.

Функция медиа больше не заключается в том, чтобы изобразить недоступное доступным или соединить то, что разделено. Напротив, медиа раскрывают недоступность как таковую: они превращают прежде недоступное в доступное. Обнаружить то, чего не существует, — это не просто вопрос визуализации данных или дополненной реальности. Это — порыв уже религиозный.

ДЖОН ДАРЕМ ПИТЕРС, рассуждая о роли коммуникации и языка в работах АВРЕЛИЯ АВГУСТИНА, выражается весьма лаконично:

По существу, Августин рассматривает проблему явления Бога людям как проблему медиа. Он задается вопросом: как Бог может «являть» себя патриархам и пророкам, если у Бога нет ни внешнего вида, ни даже физической формы? Если Бог всё же являлся смертным, значит, он сам прибегал к обману, примерив на себя обличье, чтобы удовлетворить примитивные запросы человеческих органов чувств. Богоявление — это либо обман (человека), либо низведение (Бога)[112].

Эту дилемму АВГУСТИН изложил в своей Исповеди. Здесь он описывает возможность коммуникации с Богом через аналогию коммуникации и «света»:

Я вошел [в самые глубины свои] и увидел оком души моей, как ни слабо оно было, над этим самым оком души моей, над разумом моим. Свет немеркнущий (lucem incommutabilem), не этот обычный, видимый каждой плоти свет и не родственный ему, лишь более сильный, разгоревшийся гораздо-гораздо ярче и всё кругом заливший[113].

АВГУСТИН использует аналогию со светом, превосходящим любой эмпирический или видимый свет, чтобы описать вид коммуникации, который выходит за рамки мирской или человеческой. Это апофеоз коммуникации; он — больше, чем отдельный язык, чувственное восприятие или создание смыслов, свойственное человеку. По сути, АВГУСТИН пишет о медиации, которая даже в описании постоянно превосходит саму себя, открывая наивысшие сферы божественного причастия и единства.

В этом и кроется проблема: ведь божество по определению не может явить себя, не может вступать в коммуникацию или быть опосредовано. В таких случаях используются разные формы теологического посредничества: это и Христос как посредник, как Бог, воплотившийся в человеке; это и всякого рода «духовные создания», посланники небес — например, ангелы. Но и здесь сохраняется подозрительная двойственность: посредники опосредуют то, что не может быть опосредовано. АВГУСТИН разрешает эту проблему, отделив посредничество Бога от него самого: божество и его медиация — это две разные вещи. Но проблема медиации сверхъестественного остается.

Суть этой проблемы — в вопросе присутствия. К нему лирически обращается АВГУСТИН в своем известном отрывке «Кого я люблю, любя Бога?»[114]. Первым делом АВГУСТИН пытается отделить любовь к Богу от любви к земному и мирскому: «Что же, любя Тебя, люблю я? Не телесную красоту… не сияние вот этого света, столь милого для глаз… не сладкие мелодии всяких песен…» Но, только разделив их, АВГУСТИН признает, что божественное и земное не может быть разделено таким образом. Он пишет: «И, однако, я люблю некий свет и некий голос, некий аромат и некую пищу, и некие объятия — когда люблю Бога моего; это свет, голос, аромат, пища, объятия внутреннего моего человека…» Этот удивительный риторический поворот АВГУСТИНА, видимо, говорит нам следующее: божественное не может быть отделено от земного, ибо божественное есть и в земном. Божественное начало фундаментально отделено от земного, но в то же время тождественно ему.

Здесь проявляется та двойственность, о которой писал ПИТЕРС. Когда АВГУСТИН спрашивает: «Кого я люблю, любя Бога?», перед нами встает проблема невыразимости — и необходимости в той или иной форме посредничества[115]. Божественное приравнивается к земному — значит, если Бог и «есть» мир вокруг, а мир вокруг «есть» Бог, то в посредничестве более нет нужды. При этом пантеизм АВГУСТИНУ никак не близок. Он не подвергает сомнению трансцендентность Бога, его абсолютную недоступность человеческому разуму, дистанцию между ним и человеком. АВГУСТИН видит тому доказательства в теологических формах медиации между землей и небом, между естественным и сверхъестественным: это и сотворение Творцом живого мира, и явление Бога через земные знаки и символы; это и подобное чуду вмешательство сверхъестественных сил в естественный ход событий. Он описывает медиацию Бога как момент, когда «душе моей сияет свет, который не ограничен пространством; звучит голос, который время не заставит умолкнуть; разлит аромат, который не развеет ветром; пища не теряет вкуса при сытости…» Подобная медиация действует в одном направлении; это односторонняя коммуникация, которая становится двусторонней только в теологически исключительные моменты чуда, благословения или божьей милости.

Размышления АВГУСТИНА о божественной медиации намечают для нас центральную проблему медиации как концепции: если соединение подразумевает разъединение (и, как в случае медиации Бога, разъединение абсолютное), то как можно соединять, при этом не разделяя? ПИТЕРС описал связь между досовременными и современными концепциями медиации: «Идеи Августина о коммуникации Бога со смертными предвосхищают современные коммуникации. Это проблема отсутствующего тела — и того, как можно создать правдоподобное присутствие перед аудиторией, удаленной во времени, в пространстве и в своем статусе»[116].

В жанре хоррора посредничество тоже всегда проблематично — либо потому, что опосредованные сущности недоступны нашему восприятию (призраки, демоны, бесплотные духи), либо потому, что они являют противоречие в самой своей сути (живые мертвецы, гибриды, монстры — или слова, что стали плотью). И в вышеописанных примерах J-horror перед нами появляется либо то, у чего нет явного обличья, либо то, что не может быть явью. Нечто противоречит либо эмпирической проверке, либо законам природы и производства знания. И в любом случае нам дано нечто, что одновременно отсутствует: это присутствие, что заявляет себя через свое отсутствие. Это неверие, у которого есть две стороны: мы не видим то, во что верим — либо мы не верим тому, что видим.

В сочинении АВГУСТИНА мы наблюдаем этакий «тяни-толкай» процесса медиации. АВГУСТИН стремится к утвердительному ответу: Бог может быть опосредован, хотя сам посредником не является. Но ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ, один из мистиков начала VI века, выбирает иной подход — отличный от подхода АВГУСТИНА, но словно пребывающий в диалоге с ним. Для ДИОНИСИЯ коммуникация с Богом или его медиация возможны только через практику отрицания. Человеческое восприятие, язык и даже мысль в конечном счете ограниченны. Если же человек пытается установить связь с тем, что по определению находится за пределами человеческого — тогда он неизбежно столкнется (или даже охотно примет) главный парадокс медиации: как можно опосредовать то, что не может быть опосредовано? Здесь не помогут ни сравнения в превосходной степени, ни попытки скрыть божество за спинами посредников: ангелов, демонов или иных теофаний. Проблема остается прежней — это медиация того, что медиации не подлежит. Но изменился подход. В противовес АВГУСТИНУ и его аналогии света Дионисий выбирает аналогию тьмы; вместо утверждения божественной медиации ДИОНИСИЙ исследует ее отрицательную форму. Этот контраст обозначен в известном тексте ДИОНИСИЯ О мистическом богословии:

…Чем выше возношусь я мыслью к созерцанию умопостигаемого, тем ýже становится горизонт моего (духовного) ви́дения; подобно этому и теперь, погружаясь в сверхмыслимый Мрак (Божественного безмолвия), я не просто немногословие, но полнейшую бессловесность и безмыслие обретаю[117].

Опустошение и срывание покровов — таков отрицательный метод ДИОНИСИЯ, что характеризует весь текст. С этого же текста берет свое начало традиция негативной теологии. У АВГУСТИНА посредником между Богом и человеком становится тлеющая связь между Творцом и его творением (Бог не принадлежит этому миру, но тождественен ему). У ДИОНИСИЯ человек и Бог соединяются только в процессе отказа и самоотречения. В этом непростом пассаже автор вновь и вновь спрашивает, как «сияние Божественного Мрака» может открыться человеку: «Только будучи свободным и независимым от всего, только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть всё отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака (Θειου σκοτους ακτινα)»[118]. Загадочно взывая к Божественному Мраку, ДИОНИСИЙ обращается к логике отрицания. Такое отрицание ничего не отнимает и ничему не противостоит; это превосходная степень отрицания, «превосходящая любое утверждение». Так ДИОНИСИЙ в своих рассуждениях о тьме пытается найти способ опосредовать то, что не может быть опосредовано. При этом он оставляет за Богом право на таинственность, которую можно описать через негативные категории («тьма», «сумрак», «бездна»).

Чтобы опосредовать то, что не может быть опосредовано, ДИОНИСИЮ, как и АВГУСТИНУ, нужен метод. В своем трактате О мистическом богословии ДИОНИСИЙ указывает на два пути мистического познания: утвердительный (via affirmativa) и отрицательный (via negativa). Первый путь предлагает познать Бога через последовательное утверждение: так, отдельные человеческие поступки описываются как «добро», а деяния Бога — как «Высшее Добро». Второй путь к познанию Бога ведет через последовательное отрицание любых его определений; Бог не был сотворен, Бог не существует во времени, и т. д. Via affirmativa — это позитивное описание Бога, «катафатический» подход (от kata-phanai, «утверждать»). А via negativa — это негативное описание Бога, «апофатический» подход (от apo-phanai, «отрицать», или выражать себя молчанием). По ДИОНИСИЮ, именно второй путь, via negativa, ведет к наиболее глубоким ответам — исходя из его метафизической концепции, согласно которой Бог есть нечто абсолютно непостижимое. Дионисий пишет: «Он — Причина всего сущего, хотя в то же время Он совершенно не причастен сущему, поскольку превосходит всё сущее и сверхсущее; но пусть не думают они, что отрицательные и положительные суждения о Нем — самой высшей Причине, превосходящей даже отсутствие бытия — исключают друг друга, поскольку Он превосходит любое отрицание и любое утверждение»[119].

Но и этот подход никогда не приводит к результату (что ДИОНИСИЙ, судя по всему, хорошо понимает). Ведь логическое продолжение языка via negativa — это отрицание и языка, и логики как таковой. Ни ДИОНИСИЙ, ни АВГУСТИН не подвергают сомнению трансцендентность Бога и его сверхъестественную сущность. Но всё же via negativa становится своего рода перформативной неудачей — и способом опосредовать то, что не может быть опосредовано. Так это сформулировал ДЕННИС ТЁРНЕР:

Чрезвычайно важно отметить, что негативный язык в описании Бога не более апофатичен, чем положительный язык. Апофатизм — это лингвистическая стратегия, которая пытается изобразить посредством языка то, что лежит далеко за его пределами. Но это невозможно — и не может быть возможно — только благодаря негативным высказываниям; они есть такая же часть обыкновенной умопостигаемой человеческой речи, как и утверждения. Получается, наши отрицания не соответствуют описанию Бога ровно так же, как и наши утверждения[120].

ТЁРНЕР переводит свои доводы на язык аналитической философии: «…есть значительная разница между стратегией отрицательных утверждений и стратегией отрицания утверждения». Последняя описывает ту финальную точку, к которой стремится мистицизм ДИОНИСИЯ[121]. Последовательно отвергая любые характеристики и отрицая любые утверждения, ДИОНИСИЙ выдвигает «концепцию Мрака» — концепцию, во-первых, антиэмпирическую (в отрыве от того, что мы видим и ощущаем), а во-вторых, антиидеалистическую (в отрыве от того, что можно осмыслить или выразить словами). Концепция ведет нас к той стадии, которую автор может описать только как «неведение». По ДИОНИСИЮ, разговор о Боге возможен только через язык на пределе его возможностей: это разговор о «пресветлом Мраке», о «Божественном Мраке», о «Мраке, сокрытом во всем сущем».

ДИОНИСИЙ пишет о загадочной недоступности Бога для нас, людей. Он также пишет и о медиации, о ее возможности или невозможности. Этот акцент — на невозможности медиации, на отрицании медиации как таковой — возвращает нас к традиции сверхъестественного ужаса. Мы можем держаться следующего разграничения: в нашем бытовом контексте медиация лежит в области эпистемологии, а в контексте сверхъестественного ужаса — в области онтологии. В первом случае мы владеем неким практическим знанием о том, как работают медиа и как их можно использовать. Вопросы, которые мы задаем, уже подразумевают под собой базовую онтологическую основу: «Какой у вас номер?», «Кто звонит?», «А сейчас меня слышно?» и т. д. В случае сверхъестественного ужаса мы также допускаем некое практическое знание о медиа. Но затем что-то идет не по плану — радикально «не по плану». Как это ни парадоксально, проблема не в том, что медиа перестают работать; наоборот, проблема в том, что медиа работают слишком хорошо. И мы получаем гораздо больше, чем на то рассчитывали: призраки проявляются на наших фотографиях, мертвецы возникают на экранах, а ту самую видеокассету, пожалуй, лучше вообще не смотреть. Здесь нельзя говорить о наличии единой онтологической основы; здесь медиация — это соединение разных реальностей, разных онтологических систем: естественного и сверхъестественного, нормального и паранормального, жизни до смерти — и после нее.

Сегодня мы вполне можем довольствоваться медиа в бытовом контексте. Но, кажется, нам также нравится мысленно наделять медиа исключительной возможностью: посредничать между нашим миром и миром, который таинственным образом остается для нас недоступным — по крайней мере, без помощи медиа. Фильмы ужасов предлагают выразительную концепцию опосредованного сверхъестественного. Посредниками здесь выступают хорошо знакомые и высокотехнологичные объекты; с одной стороны, они кажутся привычными, с другой — скрывающими в себе нечто совсем не привычное. В широком смысле медиация сверхъестественного предлагает нам задуматься: всегда ли то, что принадлежит иному миру, по определению подлежит медиации в нашем?

КИНО И ДЕМОНОЛОГИЯ

В этом триптихе медиа, религии и ужаса мы видим развернутую концепцию сверхъестественного, одновременно прозрачную и непроницаемую. Сверхъестественное находится в области чистого аффекта, за пределами действия слов или изображений. При этом в тех примерах, которые мы описали выше, сверхъестественное являет себя через определенную форму медиации. Тут перед нами встают непростые вопросы: если сверхъестественное существует на самом деле, то до какой степени мы можем его познать? Если сверхъестественное недоступно нашему восприятию, то что мы можем назвать «переживанием» сверхъестественного? И если сверхъестественное невозможно прочувствовать, то как отличить его от чистого субъективизма — от сна, иллюзии, наркотического трипа или галлюцинации?.. Эти два призрака реализма и идеализма по пятам преследуют медиа и медиацию: всё это либо «просто в твоей голове», либо сводимо к расчетливым техническим манипуляциям с нашим сенсорным и когнитивным аппаратом.

Литературовед ЦВЕТАН ТОДОРОВ задавался теми же вопросами — и включил их в свою известную теорию «фантастического». Опираясь на примеры сверхъестественного ужаса в литературе, он предложил следующее определение: «Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным»[122]. Так ТОДОРОВ описывает логику фантастического: