Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э.

5. Выводы для эстетики

Теперь внесем последнюю ясность в вопрос: почему же социальная жизнь Рима вскрывает нам социально-экономический смысл именно римской эстетики?

а) Прежде всего уже из более ранних соображений (ИАЭ V с. 12 – 20) ясно, что республиканское великодержавие соответствовало трем основным философским школам эллинизма. Римлянин эпохи образования империи, то есть примерно от уравнения патрициев и плебеев (366 г. до н.э.) до начала гражданских смут (133), мог быть по преимуществу стоиком. Это ясно, если мы вспомним наш анализ стоицизма. Понятно и то, почему Рим, достигая больших успехов и богатств, мог порождать в себе более утонченную эпикурейскую и скептическую интеллигенцию. Под стоически-эпикурейски-скептической эстетикой, следовательно, лежит не что иное, как рабовладельческое великодержавие, выражающееся в огромном, но несогласованном росте землевладельческой и финансовой знати, осуществляющей свои права при помощи обезземеленного крестьянства и колоссальных размеров рабства. Это, как думается, после всего сказанного не требует длинных пояснений.

Другое дело – принципатная стадия этого римского исторического процесса. Здесь, как мы видели, земля и капитал идут не в разные стороны, но друг другу навстречу. Когда в экономике земля и капитал объединяются в одних руках, в философии всегда ждите необычайного подъема. Ведь что такое земля и деньги? Земля – это та жизненная, изначально-жизненная субстанция, без которой человек не существует ни физически, ни социально. Это – не только источник питания, но и наиболее чревная, наиболее густая и органическая связь. Это – пуповина, родное и порождающее лоно всякой социальности. А что такое деньги? Деньги – это смысловой эквивалент труда, то есть прежде всего той же земли. Если земля – субстанция, то деньги – смысл этой субстанции. Если земля – бытие и сущность, то деньги – идея и явление. В социально-экономическом смысле земля есть органическая стихия, сама субстанция трудовых отношений человека к природе и к другому человеку; деньги же есть смысл, идея, теоретический эквивалент этой практической субстанции. Следовательно, когда земля и капитал сосредоточиваются в одних руках, и притом это сосредоточение не случайное, но выражает себя и в твердой военной мощи, то тут совершается величайший философский синтез, который можно именовать по-разному, но который всегда знаменует самую высокую ступень философии, ступень последнего и окончательного (для данного типа культуры) синтеза. Так Гегель синтезирует «бытие» и «сущность» в «понятие», «идею» и «природу» в «дух», «объективный» и «субъективный дух» в «абсолютный». Так Фихте синтезирует «теоретическое» и «практическое Я» в «абсолютное». Так Плотин синтезирует «ум» и «душу» в «единое» (беря этот синтез в его развитии).

Философия в классовом обществе становится особенно способной к диалектике, а эстетика – к диалектическому символизму тогда, когда земля, капитал и войско оказываются в одних и тех же руках. Покамест капитализм развивается в ущерб землевладению, он только либерален, то есть сознание его просветительское, то есть рационалистическое, то есть дуалистическое, подобно тому как и противоположная сторона – только реакционна, только охранительна, неявленна, она – кантовская «вещь в себе»; она – подлинное бытие и она всем командует, но вы не имеете права поднимать на нее глаза, и она скрывает от вас все свои онтологические секреты. В Греции это в одном периоде – софисты, в другом – три эллинистические школы; в Новое время это в одном периоде – рационализм и эмпиризм XVII – XVIII вв., в другом – позитивизм середины XIX в. Это те эпохи, когда буржуазия еще только восходит, становится, когда своему имманентизму она не может покорить еще и все глубины «вещи в себе», когда ей противостоит землевладение, всегда тяготеющее к феодализму. Но вот буржуазия не восходит на трон, а садится на трон, не стремится к власти, а пребывает у власти. Тогда сливаются землевладение и капитализм, тогда начинается «реставрация», тогда философы начинают синтезировать «явление» и «сущность», споря против просветительства, рационализма, материализма и позитивизма, и тогда начинают создавать они диалектику, символизм, романтизм и мистицизм. То же было и в античности.

б) Стоически-эпикурейски-скептическая эстетика Рима вполне соответствует в экономике стадии республиканского рабовладения. Эклектизм, под которым необходимо находить совершенно определенную тенденцию (а именно стоический платонизм), начинает в имманентистском натурализме различать идеальные моменты; в стоический натурализм вводится учение об идеях, на первых порах, конечно, в сильно натурализированном виде. Пробегая умственным взором социальную историю древнего мира последних трех веков до н.э., мы ничего не находим более близкого в смысле соответствия стоическому платонизму как принципатную тенденцию римской республики I в. до н.э. и, может быть, в значительной мере и сам принципат первых цезарей. Как сквозь сплошное разбухание социальных сил республики в эпоху Суллы, Помпея и Юлия Цезаря начинает проглядывать устойчивая база императорской монолитности, так и в философии и в эстетике мы находим под так называемым эклектизмом эту идеалистическую тенденцию, которая все больше и больше укрепляется в стоическом натурализме. Еще раньше этого процесс такого платонизирования стоицизма мы находим в Греции, где не было развитых и прочных форм великодержавного рабовладения, но где, как мы знаем, оно все же зародилось как небывалая и очень четкая социально-политическая идея. Размытость и неопределенность фактических эпох в истории не позволяет соотнести стоический платонизм с каким-нибудь точно фиксированным временем. Тенденция к императорской монолитности могла проснуться в Риме очень давно, потому что в эпоху Мария и Суллы она действует уже во всей своей силе. С другой стороны, ее нельзя, конечно, ограничивать водворением Августовского принципата, так как и в пределах принципата тенденция к великодержавному рабовладению все еще находилась в процессе становления, и об окончательном установлении чистого абсолютизма можно говорить только не раньше Диоклетиано-Константиновских реформ, то есть не раньше конца III в. н.э.

в) Отсюда ясно взаимодействие процессов, развивавшихся в социально-экономической истории от принципатных тенденций обоих веков на границе дохристианской и христианской эры к диоклетиано-константиновскому абсолютизму и в философско-эстетической мысли – от стоического платонизма к неоплатонизму. Неоплатонизм в этом смысле вполне аналогичен прочим эпохам диалектико-мифологического мистицизма. Западноевропейский романтизм конца XVIII и начала XIX в. есть идеальная реставрация. Но реставрация есть не что иное, как дальнейшее углубление революции, которая здесь от рационалистического овладения природой и обществом переходит к такому же овладению духом и историей. Тут не столько восстанавливается дворянство, сколько одворянивается буржуазия. Теперь – и только теперь впервые – после вулканических извержений революции земля и капитал действительно объединяются в одних руках если не персонально (что совсем не обязательно), то во всяком случае в смысле классового единства. Вот почему в философии падает просветительско-рационалистический дуализм и водворяется новый монизм, однако уже всецело имманентный субъекту (в отличие от старого средневекового монизма) и поэтому – романтический. Тот же самый процесс происходил во второй половине XIX в. и в начале XX в., когда у власти была мелкая буржуазия. Модернизм, символизм, мистицизм в искусстве и философии также были результатом нового экономического единства, постепенно переходившего от своего демократизма к империализму.

г) Следовательно, социально-экономический смысл неоплатонизма заключается в великодержавно-рабовладельческом объединении землевладения с ростовщически-откупным и торгово-промышленным хозяйством в одну единую военно-монархическую, бюрократически-чиновничью иерархию на общей основе рабовладельческого хозяйства. В этом смысле неоплатонизм перестает быть чисто римской эстетикой. Тут мы находим тоже вполне ясно ощутимый синтез римского и греческого чувства красоты. Чистый классический Рим, входящий, как мы видели, в систему эллинизма, это – стоицизм, эпикурейство и скептицизм с их великодержавным видоизменением. Но уже сам эллинизм в своих эклектических системах начинает возвращаться к исконным эллинским методам мысли. Следовательно, то, что мы называли неоплатонизмом, есть не что иное, как возвращение к исконным эллинским методам мысли при помощи римского чувства красоты и жизни с его великодержавным универсализмом.

Чистый Рим, например, исключает всякую апофатику. Неоплатонизм же есть торжество апофатизма. Но этого последнего он мог достигнуть только после того, как были изведаны, то есть имманентистски интерпретированы, не только все абстрактно-индивидуальные, но и все абстрактно-социальные формы жизни и мысли. А это мог дать только Рим. Вот почему неоплатонизм – синтез всей античной философии: эллинской, эллинистической и римской; и вот почему это есть эстетика цезаризма, объединившего в себе римское социально-политическое великодержавие с индивидуальной скульптурой греческого духа. Самым богатым, самым глубоким и полным выражением античной философии является неоплатоническая философия мифологии. Но отнестись к миру как к мифу и отнестись не инстинктивно-дотеоретично, а сознательно и рефлективно можно было только тогда, когда появился опыт универсальной социальности, когда бытие превратилось в социальный космос. А это принес с собою как раз Рим. Без Рима Греция не пришла бы к неоплатонической философии мифологии, хотя она и возникла как преодоление эллинистически-римского стоического натурализма. В этой философии мифологии мы узнаем римское чувство жизни, социальное, но не историческое, реконструированное как греческий изваянный космос. Античный миф ведь социален как и всякий миф, но он не историчен, а космичен. Неоплатоническая философия мифологии есть цезаризм, данный на материале трансцендентально-диалектического учения об идеях.

д) Но почему неоплатонизм есть философия античного, эллинско-римского и потом вселенски-римского цезаризма и каковы конкретные черты этой цезаристской эстетики?

Цезаризм есть монизм и универсализм. Неоплатонизм также есть философско-эстетическая система, ставящая целью охватить всякое и всяческое бытие, вселенскую и космическую действительность, объединяя ее при помощи единого и всемогущего центра. Центр этот в цезаризме есть человеческая личность, то есть самосознающее бытие, которое есть само для себя и субъект и объект. Отсюда неоплатоническая эстетика признает только такое бытие и такую красоту, которая есть сама для себя и объект и субъект, то есть она признает только мифологическую красоту. В цезаризме, далее, личность цезаря не есть личность в абсолютном смысле, так как для античности вообще не существует опыта чистой личности; это, говорили мы, есть лишь абсолютизация государственности. В таком случае неоплатоническая эстетическая мифология безлична, природна; она есть лишь диалектическая систематизация греческого Олимпа. Личность цезаря, далее, несмотря на свое безличное содержание, священна, божественна, не сравнима ни с чем другим. Отсюда в неоплатонизме такой колоссальный упор на трансцендентное обоснование всякой реальности, на возглавление всего бытия абсолютно апофатическим началом.

Но цезаризм, кроме того, есть и реальный переход личности цезаря в государство, общество и историю, ибо он и управляет всем этим, и как бы присутствует в каждом его отдельном мельчайшем моменте. Отсюда в неоплатонизме теория эманации красоты, энергийного истечения ее из абсолютно апофатического первоначала, и также иерархическое распределение в реальной действительности. Цезаризм есть военно-юридическое и государственное объединение земли и капитала как основных факторов всей экономической жизни. Отсюда неоплатонизм есть онтологический символизм, где всякая сущность стала явлением и всякое явление есть сущность. Цезарь закрепляет весь социально-политический аппарат при помощи войска. Неоплатоническая красота вся пронизана непреодолимыми энергиями космической души, делающими ее явление бытийной необходимостью. Цезарь осуществляет свою власть при помощи бюрократического чиновничества. И неоплатонизм есть учение о логосах, истекающих из космического ума и души и осмысляющих всякую вещественную предметность. И как в античном цезаризме, в силу основной античной интуиции, преобладает абстрактная идеальность над живой действительностью, то есть как капитал в экономике преобладает над землевладением, политическая жизнь – над экономической, а в политической – безличный коллектив над живой личностью, так и в неоплатонической эстетике абстрактно-идеальная красота преобладает над вещественной, а в ее пределах – умная красота над софийной, а в умной – красота чисел над красотой духа и, наконец, в числах – высится над всем красота первоединицы. С начала и до конца неоплатонизм есть, таким образом, не что иное, как философия и эстетика античного цезаризма, понимая под последней и экономическую и политическую систему (если только самое это разделение можно провести здесь до конца с достаточной четкостью).

Короче говоря, цезаризм есть сосредоточение в одних руках земли и капитала, определяемое военно-монархическим, иератическим абсолютизмом в одной бюрократически-чиновничьей иерархии. Этот цезаризм и создает свою эстетику, которая есть учение о тождестве космической души и ума, эманативно истекающего из недр апофатического Единого и создающего свой собственный символически-мифологический космос.

Когда в классовом обществе земля, капитал, войско и государство сосредоточиваются в одних руках, всегда ищите мистицизма, символизма, диалектики и мифологии. Так было и в эпоху античного цезаризма.

6. Условная и относительная независимость эстетики и реальная зависимость ее от социально-исторических условий

Конечно, ни о каком прямом переносе производственных отношений на какие-нибудь другие слои исторического процесса не может быть и речи. Неоплатоники были честными и бескорыстными служителями истины, далекими от всякой экономической эксплуатации, презиравшими даже всякие производственные отношения вообще. Но вместе с этим мы должны утверждать еще и вот что: тип неоплатонического служения истине и тип производственных отношений зрелого римского цезаризма – один и тот же. При этом еще необходимо помнить, что тождество культурного типа в разных областях культуры само по себе есть только отвлеченный принцип; оно пока еще слишком общо характеризует конкретное состояние этих областей. Чтобы приблизиться к этой конкретности, необходимо твердо знать своеобразие каждой данной области и не сводить одну на другую, например экономическую жизнь на духовную или духовную на экономическую. Наконец, всегда самые интересные неожиданности получаются как раз тогда, когда мы сразу учтем совокупное действие и общекультурного типа, и специфически-социальной силы, составляющей своеобразие каждой отдельной области культуры. Тогда-то и получится то реальное распределение социальных сил вообще, которое характерно для данного типа культуры.

Духовные и социальные силы человека ограничены. Если они уходят на одно, то на другое их может и не хватить. При каждом типе культуры происходит и специфическое распределение социальных сил по отдельным областям, при тождестве самого-то типа во всех этих областях и при специфичности самих областей. Что делает здесь цезаристский тип? Римский цезаризм, это – абсолютизация рабовладельческой государственности как некоего священного установления. Перенести его в таком виде нельзя ни в экономику, ни в искусство, ни в философию, ни в эстетику, потому что, например, античная философия в эпоху цезаризма не только не характеризуется разработкой проблем государства, но вовсе даже и не ставила никогда таких проблем. Значит, связь неоплатонизма с цезаризмом гораздо более сложная.

Также и в экономической области мы едва ли бы достигли реальных результатов, если бы перенесли сюда так понимаемый цезаризм в его непосредственном содержании. Значит, для установления подлинной связи между всеми этими слоями римской культуры необходимо уметь переводить цезаристскую абсолютизацию государственности с юридического языка на чисто экономический, с экономического на чисто художественный, с художественного на философский или эстетический и т.д. При этом-то переводе и получается, что большая социальная интенсивность одной сферы превращается в очень вялую и слабую действенность другой сферы и обратно, хотя тип строения этих сфер будет везде один и тот же.

Поступая так с разными слоями культурно-исторического процесса зрелого римского цезаризма, мы замечаем, что очень интенсивная абсолютистская государственность дает очень слабую, вялую, упадочную экономику, а в философии и эстетике образуется колоссальное напряжение и утончение логической мысли и системы вместе с необычайно напряженным мистицизмом; вместе с этим в самом искусстве тут тоже нет обычной интенсивности, а поэзия стремится даже к риторичности, учености и замысловатости.

Концентрация земли, капитала, военных сил и государственного аппарата в одних цезаристских руках, это – необычайный абсолютизм политический, и это – необычайный мистический идеализм в философии, в эстетике. Мы не станем разъяснять, почему существовали все указанные только что взаимосоответствия различных областей культуры. Но что цезаристскому государственному абсолютизму вполне соответствовали упадок и снижение социально-экономических интересов и что цезаристскому упадку общественно-социальных интересов вполне соответствовал подъем логицизма и мистицизма, – это должно быть уже и так ясным из всего предыдущего изложения. При твердо установившейся политической системе и при отсутствии интереса к актуальным проблемам экономической жизни вся социальная теория направляется на разработку и углубление тех уже чисто духовных проблем, которые определены границами данной абсолютистской социально-политической системы.

7. Римское чувство жизни и красоты в тезисах

Пора подвести итоги нашим рассуждениям о римской эстетике. Итоги эти можно представить себе в таком виде.

1) Рим разделяет общую судьбу античности – быть символом пластического тождества духа и материи. Отсюда его язычество, пантеизм, политеизм. Красота здесь есть, стало быть, пластика.

2) Рим выступает на мировую арену в эпоху эллинизма, то есть на стадии абстрактной единичности античного духа, или, что то же, на стадии принципиального онтологического имманентизма. Римская красота есть, следовательно, субъективно-выразительная, для себя данная и телеологически-провиденциальная пластика объекта.

3) В отличие от греческого эллинизма Рим фиксирует свой предмет не в качестве физического, но в качестве социального космоса, сначала – в эпоху республики – находясь в прямой антитезе к греческому партикуляризму, а потом – в императорскую эпоху – синтезируясь с ним в единую и четко фиксированную империю. Отсюда римская красота есть социальный аналог космического телеологического провиденциализма, то есть сфера ее – римское государственное великодержавие.

4) Диалектически развивая этот первоисток римского чувства красоты, мы получаем гармонию двух начал – властвующего и подвластного. Первое пока еще отрицает позднейший апофатизм, почему оно и схематично, то есть в социальной сфере – юридично; второе же, ввиду формализма властвующего, остается на стадии значительной абстрактно-индивидуальной пестроты. Отсюда – субъективизм, психологизм, дидактизм, морализм, эклектизм, декоративность, показной характер и страсть к роскоши, блеску и торжественности, достоинству в римском чувстве красоты.

5) Образами римского чувства красоты являются поэтому импозантные формы архитектуры (многоэтажность, купол, арка), официальная торжественность скульптуры, психологичность портрета и стенописи, приподнятость и психологизм поэзии, все это – со включением эффективности, декоративности и величавой важности.

6) Однако чисто римскими образами этого эстетического сознания следует считать специфически социальные формы – цирк и амфитеатр с гладиаторскими боями и травлей зверей, народные празднества вроде Вековых игр или триумфа победителей и, наконец, мистически-эстетический культ и апофеоз императоров.

7) Одной из самых ярких форм проявления римского чувства жизни и красоты является произвол, деспотизм и преступный аморализм большинства римских императоров. Такого рода поведение большинства римских императоров возможно было только в эпоху абсолютной веры в божественную сущность императорской власти. Эта сущность возникла в качестве результата, во-первых, чисто социального характера римского идеала красоты, во-вторых, ее вполне вещественного и внеличного, а потому и безличного, то есть стихийного, а значит, и чисто звериного, характера и, в-третьих, понимания этой абстрактной и рассудочной социальности как чего-то естественного, чего-то само собой разумеющегося, не требующего и не допускающего никакой критики, несмотря на стихийное происхождение так понимаемой власти.

Кроме того, все извращения, допускаемые властью римских императоров, нисколько не нарушают правильности нашего понимания римской эстетики, но только подтверждают эту правильность, потому что извращение идеала только и можно определить, понимая, что такое самый этот идеал в его неизвращенной, то есть в его совершенной, форме. Поэтому не будем удивляться, что одна из самых возвышенных форм античной эстетики, а именно неоплатонизм, появилась как раз в эпоху деспотического аморализма римских императоров. То и другое коренилось в одном – в чувстве космической универсальности единого миропорядка одновременно социального, вещественного и максимально естественного. Злоупотребление идеей унижает не самое идею, но ее нарушителей и извратителей.

8) Далее, как показывает наше исследование, нисколько не нужно удивляться тому, что как в основе Римской империи, так и в основе неоплатонизма лежит не что иное, как рабовладельческая формация определенного периода ее развития. Это именно она, основанная на безличных и бездушных производственных отношениях, наложила неизгладимый отпечаток и на весь характер государственной власти, и на неоплатонизм. Многие понимают это весьма отчетливо, когда дело касается характера государственной власти в античности и особенно императорского Рима. Но в отношении неоплатонизма, который на все века прославился своим возвышенным и духовным идеализмом, этого многие уже не понимают. Но, как мы увидим ниже, в своем месте, неоплатонизм при всем своем возвышенном и духовном характере все же не имел в те времена такого чувства духовно-личностного понимания действительности, которое лишило бы его бездушности и космической нечеловечности. Даже мистические страницы неоплатоников отличаются холодным характером, не являются исповедью человеческой души и не содержат никакого намека на неповторимость личности, на мировое зло, среди которого она существует, и на страстные порывы преодолеть это мировое зло. Все эти особенности, бездушие и безличие неоплатонизма коренятся в основах рабовладельческой формации. Но о социально-историческом характере неоплатонизма нам еще придется специально говорить.

9) Необходимо учитывать римский характер неоплатонизма еще и в том, что римское мышление во всей античности отличали мощность, строгость и суровость, неопровержимость и торжественность. В этом отношении оставались далеко позади не только греческая классика, но даже и ранний эллинизм. Греки всегда очень любили поговорить, поспорить, порассуждать, а иной раз даже поскандалить, пошутить, посмеяться или блеснуть остроумием, пустить пыль в глаза красным словцом. И это не было их недостатком. Наоборот, именно таким образом они искали истину и нередко находили ее. Даже основной метод мышления обозначался у них таким словом, которое выражало собой неустанные разговоры, виртуозно-изощренное владение словом. Всему этому легкому, часто изящному, а иной раз и прямо легкомысленному способу мышления Рим противостоял как каменная стена.

В Риме тоже в свое время любили поговорить, и Цицерон был оратор не хуже Демосфена. Но все это относится скорее к первым векам римской истории. Позднее, когда создалась мировая Римская империя, увлекаться разговорами и расточать время в спорах было уже некогда. Выросшая мировая громада требовала точности мысли, глубины и неопровержимости высказываемых суждений, выработала тяжелую и малоподвижную субстанциальность речи, воспитанной на юридических законах и военных приказах. Вот почему ранний эллинизм все еще слишком говорлив. В нем все еще много словесной суеты, много тончайших переходов мысли и много стремлений связывать мысли там, где эта связь или слишком трудна и непонятна, или вовсе не возможна. Недаром прежние историки античной философии целый длинный ряд веков эллинизма прямо обозначали как сплошной эклектизм, хотя в предыдущем мы уже достаточно затратили усилий для доказательства того, что это вовсе не было простым эклектизмом. И эклектизм последней поры раннего эллинизма, и особенно эклектизм позднего эллинизма мы трактовали как вполне принципиальную позицию в философско-эстетической критике раннеэллинистического и по преимуществу стоического материализма. Это именно законы римского мышления препятствовали здесь беспринципному эклектизму. И это именно законы римского мышления, не будучи в состоянии сразу создать точнейшую логическую систему, требовали хотя бы постепенного приближения к ней. Но для создания этой системы Риму пришлось затратить несколько веков, и еще во II в. н.э. мы сплошь и рядом находим в Римской империи противоречивые и весьма слабо внутренне связанные потуги мысли, прежде чем зародилась подлинно римская, но она же и окончательная античная система философско-эстетического мышления, именно неоплатонизм.

Это не значит, что неоплатонизм был какой-то неподвижной глыбой, не способной ни к какому развитию. Наоборот, на свое развитие, как мы увидим ниже, он затратил целых четыре века, именно с III по VI в. включительно. Но это развитие было только углублением и детализацией уже самой первой неоплатонической системы, которую мы находим у Плотина, основателя неоплатонизма в III в. н.э. Это вовсе не было вихлянием мысли в разные неожиданные стороны, например в исключающие друг друга противоположности (как это было в предыдущие века философского развития). Четырехвековая философско-эстетическая система неоплатонизма всегда оставалась грозной и монументальной твердыней античной мысли, и никакая ее детализация, с самого ее начала и до самого конца, не была способна поколебать эту мыслительную крепость, последнее и максимально мощное создание античного духа. Поэтому, несмотря на полную противоположность духовного характера неоплатонизма и постоянной материалистической направленности конкретной римской истории, между тем и другим с начала до конца оставалось полное единство. Римское политико-экономическое развитие действовало материально, а неоплатонизм устремлялся в непостижимые духовные глубины. Но то и другое было одним, а именно мировой громадой и твердыней Римской империи в противоположность партикуляризму мелких и заносчивых городков периода греческой классики.

10) Далее, в этом же свете необходимо представлять себе и весь эллинизм, и особенно поздний эллинизм. Было бы очень грубо и совершенно антиисторично непосредственно связывать бездушный характер неоплатонизма с этими веками, которые его в прямом смысле подготовили, как было бы грубо и антиисторично и сам неоплатонизм непосредственно связывать с рабовладением. Эти времена грубого социологизма прошли в советской науке раз и навсегда. Тем не менее отказ от вульгаризма отнюдь еще не означает полного разрыва духовных и социально-исторических явлений той или иной эпохи.

Мы не будем рассматривать, например, Плутарха как прямой и непосредственный продукт римской социальности. И все-таки подробное изучение Плутарха приводит нас к весьма определенной констатации греко-римского трагизма, который у Плутарха только и мог возникнуть как у истового грека на римской почве. В поздней античной риторике нет никакого отчетливо выраженного римского самодержавия. И тем не менее для этой поздней античной риторики весьма характерно отсутствие жизненно напряженной и политически направленной риторики периода греческой классики. В поздней античности риторика превратилась в школьное упражнение и оказалась совершенно лишенной всякой политической и жизненной направленности. Но это ведь тоже есть нечто иное, как результат римского понимания эстетики.

В поздней античности и еще раньше того появилось множество разного рода коллекционеров, для которых собираемые ими факты имели самодовлеющее значение и которые из этих фактов не делали ровно никаких философских или даже просто жизненных выводов. Так, например, люди поздней античности – и это еще в эпоху раннего эллинизма – очень любили древнюю мифологию, тщательнейшим образом собирали мифы, систематизировали и излагали их. Но эта поздняя мифология, покамест она вновь не ожила в неоплатонизме, коллекционировалась просто ради школьных целей, для развития умения красиво писать, была превращена в только интересные рассказики и уже не имела никакого отношения ни к философии, ни к жизни. Это была чистейшая эстетика, и притом, конечно, формалистическая. Но для Рима подобного рода эстетика была чрезвычайно важна, поскольку и сам римский ум тоже достаточно формалистичен. Что же касается серьезного и религиозно-философского отношения к мифологии, то в Риме она была вся поглощена интуициями римской истории, и в частности, хотя бы апофеозом императоров. Таким образом, и формалистически-школьные упражнения в мифологии, и та ее часть, которая понималась религиозно-философски или исторически, – обе являлись порождением не чего иного, как все той же римской социальной эстетики.

Наконец, даже такие, казалось бы, далекие от жизни философы, как поздние стоики, все равно оказывались порождением римской социальной эстетики, потому что и углубленный позднестоический субъективизм вместе с его жалким и забитым существованием, и упование на какое-то высшее и единое существо, спасающее и охраняющее всякую самую ничтожную индивидуальность, – все это есть, конечно, тоже не что иное, как продукт римского ощущения жизни и продукт ее социальной эстетики. Заметим также и то (это очень важно для схематически мыслящего читателя), что между поздним и ранним эллинизмом вовсе не было такой непроходимой границы, которую каждый видит в физических вещах, действительно четко отделенных друг от друга. Достаточно указать на то, что культ императоров начался уже в раннем эллинизме и что богом объявил себя уже Александр Македонский. Но, с другой стороны, и в период позднего эллинизма мы находим множество явлений, зародившихся еще в период раннего эллинизма. Тут важны только самые принципы раннего и позднего эллинизма, которые действительно удивляют своей полной противоположностью. Но это отнюдь не относится к фактической истории, в которой осуществлялись эти принципы и которая в своем реальном развитии часто доходила не только до смешения этих принципов, но и до самого настоящего хаотического их функционирования.

11) Наконец, если вся эллинистически-римская эстетика и особенно поздний эллинизм есть постепенная и медленная подготовка неоплатонической эстетики, а последняя является не чем иным, как диалектикой мифологии, то многие не отдающие себе отчета в социально-исторической природе римской эстетики могут удивляться, почему это концом эллинистически-римской эстетики явилась именно мифология, и притом еще диалектика мифологии. Дело в том, что если отдельные моменты социально-исторической эстетики Рима и могли быть односторонними и даже уродливыми проявлениями римского чувства социальной жизни вообще, то в свой конечный период, который ставил своей целью предельное обобщение понятного для античности социального бытия, эта эстетика уже не могла увлекаться какими-нибудь односторонними настроениями и понимать мифологию только как школьное и формальное коллекционерство. Социальная жизнь, как ее понимала вся античность и как особенно Рим выдвинул ее на первый план, должна была получить свое предельное и окончательное завершение, а такая предельно обобщенная жизнь для древних была не чем иным, как жизнью богов. Поэтому боги, выступавшие раньше только односторонне, например в виде материальных стихий, в виде тех или иных аллегорий или символов, в виде тех или иных культовых построений, а то и в виде просто забавного содержания для тех или иных школьных или риторических целей, – эти боги выступали в конце античной философии и эстетики в виде фундаментальных бытийных, и притом социально-исторически бытийных, категорий, каковыми они и были в первобытные времена в своей для человека бессознательной и нерасчлененной форме. Вот почему именно римская эстетика привела все античное эстетическое сознание к этой диалектике мифа, в которой римский социально-исторический универсализм, вероятно, сказался больше всего. Поэтому не нужно удивляться тому, что античная эстетика под эгидой именно Рима достигла своего завершения в неоплатонизме, а неоплатонизм оказался только диалектикой старинной мифологии.

Согласно плану этой книги, сам неоплатонизм не будет подвергаться здесь анализу, а будут подвергаться анализу только те века античной эстетики, которые на своих плечах вынесут всю подготовку окончательного, именно неоплатонического завершения и синтеза.

8. Величие и мощь Рима в представлении тогдашних литературных деятелей

Мы уже приводили выше (с. 28, 72) суждения Вергилия и Овидия, свидетельствующие о том, как представляли себе Рим сами римляне. В заключение нам хотелось бы привести еще двух писателей, тоже вдохновенно преданных римской идее и тоже весьма выразительно формулировавших небывалую оригинальность римской державы.

Первое, на что мы хотели бы указать, – это речь, посвященная Риму и принадлежащая крупному ритору II в. н.э. Элию Аристиду[40] (о нем ниже, с. 234 сл.). Он тоже пленен величием Рима и грандиозной благоустроенностью римской державы.

Прежде всего Элий Аристид потрясен и покорен небывалыми в истории грандиозными размерами Римской империи.

«Какой-то писатель сказал относительно Азии, что где только проходит солнце, над всем этим пространством властвует один человек; но это неверно, если он не исключил всю Африку и Европу из числа стран между востоком и западом. А вот теперь это видим действительно осуществившимся: путь солнца равен вашим владениям, солнце совершает путь свой все по вашей территории» (10 Турцевич).

В сравнении с этой грандиозной вселенской громадой не только Греция есть маленький ничтожный островок, но и старая Персидская держава, и империя Александра (15 – 27). Продукты и изделия всех стран привозятся в Рим, здесь можно встретить всех и всякого, и ничто не сравнимо с ним по обилию и могуществу (12 – 14).

Но при всей своей безграничной протяженности и шири римская держава составляет железное единство, и единство не случайное, а предопределенное вселенским назначением Рима. Элий Аристид буквально упивается от восторга, прославляя это римское единство.

«Так велика и пространна ваша держава! Но еще выше, чем по протяжению своих границ, стоит она по сплоченности своих частей. В ней не мизийцам, не саккам и не писидам принадлежит царская власть, и никаким другим народностям… а принадлежит в действительности всякому, кто мог занимать ее; не воюют у вас друг с другом сатрапы, словно у них нет царя; города не становятся одни на сторону одного, другие – на сторону другого; гарнизоны не посылаются в одни из них и не изгоняются из других… при вас вся вселенная единогласна, согласнее хора и все вместе возносит одни мольбы о том, чтобы нынешняя власть оставалась навеки. Так прекрасно управляет этот корифей-регент» (29 – 30).

В сравнении с этим вселенским универсализмом мелким и ничтожным представляется Элию Аристиду партикуляризм старых греческих полисов (40 – 57). Элий Аристид особенно восхищается величием и благородством римской политики дарования прав римского гражданства:

«Римское имя вы сделали не обозначением города, но некоей общей национальности, и притом не одной из числа всех, а перевешивающей все остальные» (63).

Один лишь Рим, по Элию Аристиду, способен на такую мудрую и всемирно широкую политику. Одному ему даровано великое искусство управлять.

«Ничего нет странного в том, что именно только вы одни так оригинально устроили все в вашей державе и в самой вашей общине. Ведь вы одни – правители, можно сказать, по природе. Другие, что властвовали до вас, были деспотами и рабами друг друга поочередно и самозванцами владычества, кончали так, как играющие в мяч меняют свои места: поработили македоняне персов, персы – мидийцев, мидийцы – сирийцев; вас же все, с коих пор только знают, знают властителями. И вот, естественно, вы, как искони свободные и как бы прямо-таки рожденные для власти, все касающееся властвования прекрасно устроили; в частности, в общине придумали такой строй, какого никто еще до вас не знал, и установили законы и порядки, обязательные для всех» (91).

Таким образом, по Элию Аристиду, социально-историческая мощь Рима – не какого-нибудь случайного происхождения, но с необходимостью возникает по самой своей природе.

В римском искусстве управления Элий Аристид прославляет особенно то, что этот его универсализм, это всеобщее подчинение единому не мешают индивидуальности подчиненных моментов, их бесконечному различию и в то же самое время единообразию в смысле подчинения. Греческие города расцвели и воспрянули при римлянах и соревнуются в развитии искусств, египетская Александрия стала жемчужиной империи, ничего не утратив в своем блеске (94 – 95). Грек остался греком, а варвар – варваром, но всякий может теперь безопасно и легко передвигаться из одного конца мира в другой (100). Элий Аристид сравнивает грандиозную созидательную и упорядочивающую работу Рима с победой олимпийцев над титанами (103) и восклицает:

«Слова Гомера: „земля же обща для всех“ (Il. XV 193) вы сделали действительностью, измерив всю вселенную, настроив на реках разного рода мостов, прорезав горы и сделав их проезжими, настроив пристанищ для путников в пустынях и заведши везде цивилизованную жизнь и порядок» (101).

Завершая свою речь, Элий Аристид с бесконечным энтузиазмом восклицает, что если бы Гесиод был таким же провидцем, как Гомер, то он не назвал бы свою современность железным веком, а, напротив, предсказал бы установление нового золотого века, осуществленного теперь в Римской империи (106 – 107).

Другим горячим почитателем Рима явился император Юлиан в середине IV в. В своей речи к Гелиосу он прямо говорит о том, что «для нас Гелиос основатель нашего города» (Or. IV 153d Wright). По Юлиану, на Палатинском холме помимо Зевса, Аполлона, Афины и Афродиты обитает также и Гелиос (там же). Нечего и говорить о том, что Юлиан выдвигает на первый план происхождение рода Юлиев от Энея, сына самой Афродиты и Анхиса, для чего он приводит много разных знамений (154а). А Гелиос возник «в области творящей субстанции в центре посредствующих мыслительных богов» (156 cd). Все боги в нем единовидно присутствуют, и через них он посылает благословения как всем космическим сферам, так и всему человеческому роду, но римлянам особенно (156d – 157а). В других своих сочинениях Юлиан именует Рим городом «боголюбезным» (theophilēs, V 207, 7; 209, 9; Epist. LIX 578, 3), «владычицей всех городов» (basileyoysa, Or. I 5, 27; IV 170, 10; Epist. XXXV 527, 2; 529, 2), «матерью и наставницей в добродетелях» (aretōn mētera cai didascalon, Or. I 6, 23; 7, 5). Восторженную похвалу в духе классических энкомиев вкладывает Юлиан в уста Юлия Цезаря, одного из действующих лиц своего произведения под названием «Пир» (Conv. 411, 15 – 414, 7). Здесь Цезарь благодарит богов за то, что они дали ему возможность родиться в городе, столь знаменитом и управляющем бесчисленным множеством подданных, с количеством которых не сравнится ни одно государство. Рим породил самых храбрых и победоносных воинов, с помощью которых Цезарь превзошел всех великих людей, живших до него. Даже Александр Македонский не может сравниться с Цезарем и его войсками, а уж Дарий не идет ни в какое сравнение даже с римскими храбрецами под командованием Помпея. Римляне дважды переходили Рейн, завоевали Галлию, Гельвецию, Иверию, победили германского вождя Ариовиста. Цезарь был первым римлянином, вышедшим в открытое море. Главное же, по мнению Юлиана, это то, что Цезарь сумел победить непобедимых римлян и битвам его нет числа, а города, завоеванные им и в Азии и в Европе, даже трудно сосчитать. Цезарь, будучи римским полководцем, уважал справедливость, был милостив к побежденным, в то время как Александр не пощадил никого из своих друзей. Цезарь гуманно (philanthrōpōs) отнесся к гельветам, не в пример Александру, уничтожившему Фивы. Римлянин в противоположность македонцу возрождает и заселяет завоеванные города, а не сжигает их. И все это потому, что великий Рим породил и вскормил Цезаря. Вдохновенное и торжественное отношение Юлиана к Риму несомненно.

§ 4. Цицерон и Вергилий

В дальнейшем нам предстоит сделать некоторый обзор писателей I – II вв. н.э. Однако этот обзор будет понятен после того, как мы на больших образцах почувствуем все достижения предыдущей культуры и особенно то, что имеет отношение к самой специфике римской эстетики. Не располагая достаточным местом для изображения великих результатов, к которым пришла римская эстетика в конце республики и в начале принципата, мы хотели бы обратить внимание читателя хотя бы на две колоссальные фигуры того времени, которые как раз максимально характерны для римской эстетики, минуя все прочие материалы римской классики, тоже весьма характерные, но не в такой мере грандиозные.

1. Цицерон (106 – 43 гг. до н.э.)

Этот знаменитый римский оратор интересен для нас именно тем, что всякого рода художественные и эстетические проблемы волновали его по преимуществу в связи с грандиозной мощью римского государства, которому он всю жизнь служил и без которого не мыслил никакой своей деятельности. Обычно его мировоззрение трактуется чересчур моралистически, почти на стоический лад. Это верно только в том смысле, что проблемы морали действительно занимали у него всегда одно из первых мест. Нужно, однако, помнить, что идеалом для него всегда оставалась римская аристократическая республика и что свои политические взгляды он всегда расширял до проблем космополитизма. В этом отношении он навсегда остался учеником старых стоиков, для которых весь космос был не чем иным, как максимально обобщенным и вселенским государством. В этом сказался именно эллинистически-римский опыт, получивший свое начало еще со времен завоеваний Александра Македонского, а на стадии Римской империи получивший свое окончательное завершение. Все это придало эстетике Цицерона грандиозный и величественный характер, что и оказалось наивысшим достижением римской эстетики вообще.

На фоне такого космополитического мировоззрения все художественное и, в частности, все ораторское принимало в глазах Цицерона необычайно благородное, необычайно возвышенное и весьма достойное оформление. Красота для него – это прежде всего то, что достойно почета или высокой чести (honestum), что поражает и удивляет человека своим возвышенным и всегда благонамеренным характером. И только на этой почве Цицерон считает необходимым говорить о прочих категориях эстетики.

Так, и ораторы, и всякий человек должны, по Цицерону, подражать природе и ее мудрости, причем под природой он понимает предельно разумную закономерность, устойчивость и сдержанность, а также исключение всего стихийного и аффективного. У Цицерона не отсутствует общее античное учение о мере. Но мера эта диктуется у него не какими-нибудь мелкими или бытовыми соображениями, но всегда соображениями общественной пользы, государственного благоустройства и в конце концов космического распорядка вещей и вселенских законов вообще. Цицерон очень много толкует о человеческих обязанностях. Но это у него не только мораль, а всегда еще и служение общечеловеческой пользе и красоте.

Цицерон, конечно, не является здесь для нас предметом специального рассмотрения[41]. Однако чувство величественной красоты, которое всегда оставалось у Цицерона даже во всех его художественных теориях, – это явление чисто римское, и оно заслуживает упоминания хотя бы уже ради одного того, чтобы более мелкие явления в литературе I – II вв. н.э. получили свое подлинное место и трактовались бы у нас в связи с грандиозными достижениями римского духа в конце республики и в начале империи. Некоторые немногие эстетические фрагменты из Цицерона приводятся у нас в конце книги.

2. Вергилий (70 – 19 гг. до н.э.)

В качестве другого примера конца республики и начала империи в Риме мы хотели бы рассмотреть Публия Вергилия Марона, который представляет собой противоположность Цицерону. Последний, при всем драматизме своей биографии и при всем трагизме окончания этой биографии, был, как это мы указали выше, всегда сторонником благородных гармонических форм, поклонником меры и симметрии и служителем вечного космического упорядочения. Таковым же мыслилось ему и государство, и за такое гармонически-закономерное государство он и отдал свою жизнь. Очень мало общего с этим имеет эстетика «Энеиды» Вергилия.

В идеале у Вергилия тоже мыслится гармоническая государственность периода принципата. И социальная, а также и социально-политическая трактовка эстетики, и чисто римские достижения в этой области здесь тоже на первом плане. Однако, характеризуя социально-историческую специфику римского чувства красоты, мы уже с самого начала сказали, что социальность эта, будучи языческой, чрезвычайно вещественна, поскольку вся языческая религия есть не что иное, как обожествление сил природы и природных сторон общественной жизни. Из этого можно было сделать очень много чрезвычайно важных выводов, и отчасти мы уже и успели их сделать. Сейчас же, противопоставляя «Энеиду» цицероновским теориям, мы хотели бы выдвинуть на первый план то обстоятельство, что вещественность всегда вносила в римские социально-исторические взгляды весьма интенсивные моменты стихийности, беспорядочности и даже прямого анархизма. И если у Цицерона природа всегда разумна, а подражание ей всегда ведет к разумному прогрессу жизни, то у Вергилия и природа и люди в основе своей стихийны, лишены всякой разумности и гармонии, всегда неупорядоченны и аффективны, так что разумность в общественной и государственной сфере достигается только путем неимоверных усилий, идет через длинный ряд катастроф и достигает своей цели после многих веков жесточайших войн, кровопролития и аморального анархизма. Да, с точки зрения Вергилия, римский принципат оказался победой разума над стихией. Но чего стоила эта победа разума! Вот чего она стоила, об этом и трактует «Энеида».

Эстетика поэмы на первый взгляд является полной противоположностью эстетике Цицерона. Но оба этих эстетических типа одинаково характерны для Рима, один – своей теорией социального бытия как максимально уравновешенного и гармоничного, а другой – своим изображением стихийных судеб римского государства, часто граничивших с безумием и анархизмом. Но так оно и должно быть, если мы всерьез будем понимать основное эстетическое достижение Рима и как торжество социально-исторического правопорядка, и как необходимость вечной борьбы со стихийными силами природы и общества.

Вергилий хотел изобразить божественное происхождение принципата. Ведь император Август считал себя потомком Афродиты и Анхиса, брата троянского царя Приама. После разрушения Трои сын Афродиты и Анхиса Эней направляется роком в Италию, где он побеждает местных владык и оказывается родоначальником дома Юлиев, принадлежащим к которому Август и считал себя. Но прежде чем будет основан Рим, Энею приходится вести бесконечные войны с местными италийскими племенами. И в своей «Энеиде» Вергилий не дошел до возведения Августа в звание римского принцепса, не дошел даже до изображения основания Рима. Зато в изображении столь отдаленных времен Вергилий мог идти как угодно далеко в своих картинах тогдашних войн и завоеваний, не стесняясь никакими правилами и методами разумного государства. Разум, конечно, и у Вергилия празднует свою окончательную победу, но – только после всех войн и безумных военных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался гением мирового масштаба. Итак, обратимся к «Энеиде».

Понимая под ритмом то или иное чередование или ту или иную структуру временных промежутков, мы считаем весьма интересным применить это понятие не только к одним временным структурам, но и к художественным образам в целом. Само собой разумеется, что художественный образ часто содержит в себе как хтонические[42], так и классические черты, то есть как черты иррационального и аморального нагромождения плохо согласованных между собой форм, так и черты гармонии, согласованности, идейной и моральной упорядоченности и, может быть, даже изящества. Не нужно, однако, считать хтонические формы всегда обязательно грубыми и докультурными, а формы классические – всегда только продуктом более или менее высокой цивилизации. В отдаленные времена хтоническая мифология со всеми своими чудовищами и страшилищами, со всеми своими ужасами и потрясающей непонятностью была предметом самой настоящей веры, отразившей ту фактическую беспомощность человека, которую этот последний чувствовал перед непонятными и страшными для него явлениями природы и общества, была своеобразным реализмом. В еще меньшей степени проявляется грубая некультурность в тех хтонических образах, которые находят нужным разрабатывать писатели высокой цивилизации. Наоборот, в таком хтонизме нередко нужно видеть образец весьма утонченной художественности. Вергилий – это писатель именно высокой цивилизации, и хтоническая ритмика всей его художественной образности поражает своей глубиной, целесообразностью и тончайшими выразительными возможностями.

Под аффективными структурами мы понимаем не только определенного рода психологическую настроенность героя. Этим термином мы хотим охватить все явления общественного, общественно-политического, военного характера, а также и космические представления. Поэтому нам и приходится говорить не просто об аффектах, но именно об аффективных структурах вообще.

В целом отнюдь нельзя сказать, что «Энеида» построена при помощи исключительно только одной хтонической ритмики. Однако исследование показывает, что хтоническая ритмика чрезвычайно существенна для художественной образности поэмы и требует своего самостоятельного анализа.

В настоящей работе мы вовсе не претендуем на обследование всей внутренней ритмики «Энеиды»; мы исследуем одну из самых существенных сторон стиля поэмы – сторону, которая, несмотря на всю очевидность, далека еще от всеобщего признания. Привлечение нехтонических художественных методов – дело совсем другого исследования. И только после изучения как хтонических, так и нехтонических методов художественной ритмики «Энеиды» можно будет отваживаться на более или менее решительное суждение о структурно-числовой ритмике этого произведения в целом. Мы надеемся показать это в другом нашем исследовании.

Традиционную оценку экстатических аффектов в «Энеиде» никак нельзя считать вполне удовлетворительной. Столетние предрассудки упорно заставляют рассматривать Вергилия как представителя классики или по крайней мере классицизма. Но классика всегда определяется и переживается в связи с такими особенностями художественного произведения, как гармония, уравновешенность, согласованность частей, внешнего и внутреннего, величавое и благородное очертание образов, отсутствие всякого нагромождения и беспорядка, кричащих диспропорций. Ничего подобного мы не находим в «Энеиде» Вергилия. По мысли автора, поэма должна изображать величие Римской империи, высокое происхождение римского народа и его вождя – императора Августа. Однако в ней все это отнесено в далекое будущее; а то, что изображается фактически, поражает нас своими безумными аффектами, экстатическим разгулом и анархическим своеволием героев, часто не признающих ни богов, ни той основной идеи, которой, казалось бы, посвящена «Энеида». Другими словами, вся «Энеида» пронизана именно хтонической ритмикой. Традиционные оценки поэмы объясняются в значительной мере долгое время продолжавшимся гипнозом школьных лет, когда она рассматривалась учениками как либо забавное и занимательное, либо скучное изображение войн и сражений, лишенное всякого психологического начала. Но школьники еще не обладали таким большим жизненным опытом, чтобы вникнуть в смысл того, что изображено в «Энеиде», а школьные преподаватели либо тоже мало разбирались во всей этой аффективной психологии, либо считали, что разъяснять ее ученикам еще рано. В результате всего этого «Энеида» в широких кругах образованной публики, а иной раз даже и у специалистов-филологов, всегда трактовалась, да и теперь зачастую трактуется, в умеренных и уравновешенных тонах, как действительно классическое произведение, без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экстазов, которыми наполнена поэма. Как называть поэму – произведением античной классики, классицизма, декаданса или как-нибудь иначе – это вопрос чисто терминологический и не столь уж важный. Гораздо важнее, что самая сущность «Энеиды» ни в каком случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм.

Те факты, которые мы приведем для характеристики безумных и экстатических аффектов, наполняющих «Энеиду», общеизвестны. Но дело не в самих фактах, а в той их философской и стилистической оценке, которая воздавала бы должное истерии и аффектации, характерным для поэмы. Безумная страсть определяет собой все поступки данного героя и неизменно ведет его к гибели, иной раз по воле богов, а иной раз и против этой воли. Как нам кажется, в анализе «Энеиды» в настоящее время еще недостаточно учитываются и эта безумная страстность, и иррациональный бунт против всего гармоничного и уравновешенного, против всего логически целесообразного и морально оправданного. Рассмотрим с точки зрения хтонической ритмики некоторых основных персонажей «Энеиды».

а) Дидона вся охарактеризована как предельное безумие, неизменно ведущее героиню к гибели. Этим мотивом начинается IV книга, и им же она и кончается. В очень резкой форме об этом трактуют уже стихи 1 – 5, где, между прочим, прямо говорится о Дидоне, что она «охватывается слепым огнем»[43] («саесо carpitur igni»). Об этом «пламени» («flamma») Дидоны читаем много раз: она узнает «следы былого пламени» («veteris vestigia flammae», 23); «горит несчастная Дидона» («uritur infelix Dido», 68). Дидона бродит по городу «безумная» («furens», 69); она уподобляется раненой лани, постоянно и судорожно бросающейся из стороны в сторону (69 – 89). Она «буйствует в своем безумии» («saevit inops animi», 300), напоминая вакханку (301 – 303). В своих болезненных и бесполезных упреках (304 – 330) она сама себя называет «собирающейся умереть» («moribundam», 323). Об этих упреках Дидоны говорится и далее (365 – 387), причем она изображается одновременно и безмолвной («luminibus tacitis», 363) и «воспламененной» («accensa», 364). Она несется, воспламененная фуриями (376).

Подробно говорится о стонах Дидоны, когда она посылает свою сестру к Энею (416 – 437). Когда же она сама обрекает себя на самоубийство, она опять становится безумной, «побежденная скорбью» («concepit furias evicta dolore», 474). Перед самой смертью в ней опять-таки «буйствует любовь» («saevit amor»), и она «бушует великим огнем гнева» («magnoque irarum fluctuat aestu», 532), не говоря уже о непрерывных жалобах, которые она надрывно исторгает из груди (553). С гневом, с проклятиями, со страшными пророчествами она обращается и к отплывшему Энею, и к богам, жалея, что не пустила в ход свои войска для сражения с ненавистным ей флотом и не уничтожила Энея со всем его родом (585 – 630).

Наконец, и самоубийство Дидоны изображено тоже в мрачных, сильных и безумно экстатических тонах: трепещущая («trepida», 642), она «обращает кровавый взор, покрытая пятнами на дрожащих щеках и бледная от предстоящей смерти» («sanguineam volvens aciem maculisque trementis interfusa genas et pallida morte futura», 643 – 644); «буйная» («furibunda», 646), она изнемогает от безумной страсти (650 – 662); последние же ее слова полны горечи и отчаяния.

И после того как она падает на свой «дарданийский» меч и кровь обрызгивает ее руки, бушует молва по всему потрясенному городу, везде раздаются крики, вопли и рыдания, даже гудит от стенаний само небо, «как будто безумное пламя несется над крышами людей и богов» («flammaeque furentes culmina perque hominum volvantur perque deorum», 663 – 671). Таким образом, смерть Дидоны трактуется как явление космическое. Вместе с тем антиномизм крайнего универсализма и крайнего субъективизма здесь налицо. С одной стороны, Дидона прошла свой жизненный путь так, как определила судьба («Fortuna», 653), а, с другой стороны, «гибла она не по воле судьбы незаслуженной смертью» («nec fato merita nec morte peribat»), но «раньше срока» («ante diem», Брюс., 697), причем подчеркивается, что это случилось с ней постольку, поскольку она «воспылала внезапно буйством» («subitoque accensa furore», 696 – 697). Титаническая воля Дидоны не исключает ее женской слабости, капризов и переменчивости, вплоть до последней минуты, когда она умирает так же беспомощно, как и прочие смертные (686 – 692). Если мы после всего этого скажем, что Дидона – это, безусловно, истерическая натура, мы едва ли ошибемся. Истерия и космизм сливаются здесь воедино. Другими словами, структура художественного образа Дидоны вся пронизана хтонической ритмикой.

б) Нис и Эвриал погибают от чрезмерной любви друг к другу и от чрезмерной любви к своей родине. Стихи поэмы, посвященные этим героям, насыщены картинами кровавых убийств. Однако изображаемый здесь воинский пыл тоже пронизан одной роковой антиномией. Эту последнюю очень удачно формулирует Нис, который сомневается, боги ли разжигают в их душах пламя или эта страсть становится каждому богом (IX 184 – 185 ср. особенно слова «an sua cuique deus fit dira cupido?»). В конце концов оказывается, что оба героя гибнут именно потому, что обожествляют свою собственную страсть («cupido»). Эвриал говорит, что он никогда не будет обвинен в измене своим дерзаниям независимо от благоприятной или неблагоприятной судьбы («fortuna», 281 – 282). Значит, Эвриал тоже считает свое поведение не зависящим от судьбы.

Нис охарактеризован словом «пылкий» («ardens», 198), а об Эвриале, выслушавшем предложение Ниса о внезапном нападении на рутулов, говорится: «остолбенел, потрясенный великой любовью к славе» («obstipuit magno laudum percussus amore», 197). Иул принимает их на военном совете, «трепетных» («trepidos», 233). Оба они непреклонны духом и сердцем (249 – 250), что у престарелого Алета даже вызывает умиленные слезы (252). Описания ранений и убийств, которые они совершают, поражают своим кровавым натурализмом (324 – 341, см. тут же сравнение Ниса с голодным львом, бушующим среди полной овчарни). Эвриал – «разъяренный» («fervidus»), а его пьяный враг изрыгает «пурпурную» душу и, умирая, блюет кровью и вином (342 – 350). Когда же Эвриал был захвачен противниками, то Нис, проявляя чудеса храбрости, поражает одного своего противника копьем в спину и пронзает ему сердце, а другому пронзает оба виска, и его копье застревает в мозгу противника (412 – 419). В ответ на это один рутул, «дикий, ярится» («saevit atrox», 420), «пылая» («ardens», 421), и поражает Эвриала мечом в ребро, покрывая его белое тело кровью (431 – 434), хотя Нис, обезумевший от страха, восклицает перед этим о полной невиновности Эвриала и о том, что Эвриал произвел эту вылазку только из-за чрезмерной любви к своему другу («nimium dilexit amicum», 430). При этом поникшая голова Эвриала сравнивается с пурпурным цветком, срезанным сохой, или с маком, отягченным дождевой влагой (435 – 437). Нис тут же погибает, падая на труп своего бездыханного друга (444 – 445).

По поводу героической смерти обоих героев Вергилий не дает той космической концовки, которой он завершил свое изображение смерти Дидоны. Однако и здесь подчеркивается по крайней мере значение этого события в римской истории, причем оба они у него «счастливы», буквально «почтены судьбой» («fortunati», 446 – 449). Ужас происшествия подчеркивается указанием на то, что рутулы подняли головы Ниса и Эвриала на копья и эти головы источали из себя черный гной («ora… atroque fluentia tabo», 465 – 472), a также аффективно-безумной реакцией матери Эвриала и такой же реакцией всех окружающих (473 – 502): город – «испуганный» («pavida», 473); кости у матери Эвриала внезапно холодеют («subitas miserae calor ossa teriquit», 475), волосы растрепаны, она вопит, как «безумная» («amens», 477 – 478), своими стонами «наполняет небо» (480). Ее плач «потрясает все души» («concussi animi», 498); всех охватывает «уныние» («maestus»), силы всех слабеют (498 – 499); ее, «разжигающую скорбь» («incendentem luctus»), несут под кровлю дома, а Иул при этом рыдает (500 – 502).

Таким образом, вся художественная концепция Ниса и Эвриала опять построена по моделям безумной страсти, слепо идущей напролом против врага, так что сама эта страсть становится каким-то богом. Антиномия и синтез крайнего универсализма и крайнего индивидуализма, включая предельное напряжение субъективных страстей, налицо и здесь. Истеричны герои, истерично и их окружение. Везде тут убийства, кровь, безумие, исступление, похолодание членов, рыдание, цепенение, вопли, стоны, крики. Но везде тут и мировая слава Рима, для которой эта истерия оказывается значимой. Другими словами, и эти образы построены исключительно при помощи хтонической ритмики.

в) Мезенций и Лавз тоже гибнут от своих аффектированных страстей, которые на этот раз состоят в любви сына к отцу и отца к сыну.

При виде раненого отца Лавз тяжко вздыхает и проливает обильные слезы (X 789 – 790). А когда Эней готов умертвить Мезенция, то Лавз защищает его щитом и дает ему возможность уйти (796 – 800). Разъяренный («furit», 802) Эней обращается с гневной речью и угрозами к Лавзу, упрекая его, между прочим, в том, что тот не замечает близкой опасности, действует свыше своих сил («moriture ruis maioraque viribus audes», 811) и, потеряв всякую осторожность, лишается разума от любви к отцу («fallit te incautum pietas tua», 812). Угрозы Энея не смущают Лавза, наоборот, от своей сыновней любви он «ликует, обезумев» («exultat demens», 812 – 813). А это безумие вызывает еще большее безумие и гнев Энея (813 – 814). Лавз погибает, и строгие Парки плетут для него последнюю нить (814 – 819).

Моментом наивысшего универсализма является здесь сострадание самого Энея к мертвому Лавзу и его свидетельство о том, что смерть от руки столь великого человека, как Эней, явится утешением для Лавза (821 – 932).

Мезенций, который тоже пылает («ardens») и к тому же вступает в бой по велению Юпитера (689), сравнивается с неподвижным утесом среди бушующих волн (693 – 695), а также с вепрем, который в тенетах «рычит и, ярясь, поднимает щетину» («infremuitque ferox et inhorruit armos», Сол., 711), «бесстрашный, скрежещет зубами» («inpavidus… dentibus infrendens», 717 – 718), и, наконец, с голодным львом, который в неистовом исступлении пожирает козу или оленя (723 – 729). В этом стиле изображается неистовая борьба Мезенция с врагами (730 – 746), а также и борьба его соратников (747 – 757). Для поведения и самочувствия Мезенция очень важно отметить то, что на предсказание Орода о его скорой гибели по воле рока («fata», 740 – 741) он, «усмехаясь с гневом» («subridens mixta… ira», 742), весьма неопределенно говорит, что это решит Юпитер (743 – 744). И когда он выходит на бой с Энеем, «бурный» («turbidus»), похожий на Ориона, который, находясь в морской глубине, головой касается туч (762 – 768), он поджидает врага не дрогнув, подобный неподвижной громаде (770 – 771).

Характерней же всего те его слова, в которых он обожествляет свою собственную руку и оружие («dextra mihi deus et telum, quod missile libro, nunc adsint», 773 – 774). Если выше мы видели, что Нис считает богом собственную воинскую страсть, то Мезенций считает богом собственную руку, направляющую оружие на врага. Неудивительно поэтому, что настоящим богам приходится только жалеть обе враждующие стороны, хотя бедная фурия Тизифона сама тут же грозно свирепствует («saevit») в боях (758 – 761). Мезенций, предчувствуя гибель сына, издает вопли и воздевает руки, а потом припадает к телу Лавза (843 – 845).

Противоречиво-трагическое состояние духа Мезенция, ринувшегося в ряды врагов, весьма отчетливо формулируется так: это стыд за гибель сына («aestuat ingens… pudor»), безумие («insania») от горя, сознание своей силы («conscia virtus») и возбужденная фуриями любовь к сыну (870 – 872; ст. 872 о фуриях нельзя исключать из текста, как это делает О. Риббек)[44]. К этому необходимо еще прибавить и слова Мезенция перед смертью, которые теперь уже не будут для нас неожиданными: «Я не страшусь смерти и не считаюсь ни с кем из богов» («nec… divom parcimus ulli», 880), а также: «Нет греха в убийстве» («nullum in caede nefas», 901). Меч Энея Мезенций принимает сознательно («haut inscius») и умирает в волнах собственной крови (907 – 908).

Таким образом, личности этих двух героев, Мезенция и Лавза, сконструированы по модели: моя безумная и исступленная страсть сама является божеством; не я должен считаться с богами, но боги должны считаться со мной; своей гибели я не страшусь, а убивать других тоже вполне позволено. Хтоническая ритмика этих образов не требует доказательства.

г) Амата у Вергилия значительно углубляет философскую и стилистическую концепцию экстатического аффекта. Если исступление ранее рассмотренных героев допускалось богами как бы пассивно, то Амата принадлежит к тем героям «Энеиды», которые непосредственно водимы богами. Но, как мы увидим, и они отнюдь не отличаются спокойствием и уравновешенностью. Изучение образа Аматы свидетельствует, что для показа подобного исступления у Вергилия имеется высшее обоснование.

Амата, супруга Латина и мать Лавинии, никак не хочет выдавать свою дочь за чужеземца Энея. Она преисполнена почти животной привязанности к своей родовой общине, своему племени и ненависти ко всему чужеземному. Это ее собственный аффект, который существует в ней еще до вмешательства в ее жизнь богов и демонов. Стоило только поставить вопрос о том, что Лавиния выйдет замуж за Энея вместо Турна, и Амату «воспламенили женские заботы и гневы» («feminae ardentem curaeque iraeque coquebant», VII 345).

Ho вот Юнона, противница сближения латинян и троянцев, насылает на Амату как раз такого демона, который больше всего соответствует стремлениям самой Аматы и который из всех демонов отличается наиболее аморальной, наиболее алогической, наиболее злобно-анархической силой. Этот демон – фурия Аллекто, ужаснейшая дочь Ночи. О ней тут же весьма красочно говорится, что она творит беды, гибельные преступления, коварства, всюду вносит раздор, что ее ненавидят даже подземные боги, что она оборотень, что каждый ее образ по-своему ужасен и что она имеет тысячу прозвищ в связи с такими же тысячами зловредных поступков (324 – 338). Аллекто бросила из своих змеиных волос на грудь Аматы одного змея, чтобы Амата, разъярившись от этого гада, смутила весь дом и прониклась преступным ядом.

Змей вносит смятение в чувства Аматы и проливает огонь («ignem») в ее кости (346 – 355). Сначала душа ее еще не может принять этого ядовитого пламени целиком (356). Но когда мирные уговоры, с которыми она обращается к Латину, остаются безрезультатными (357 – 374), «злое жало» («furiale malum») змея пронизывает ее всю (375), и «несчастная» («infelix»), возбуждаемая («excita») гадом, по безмерному городу «буйствует, безумная» («furit lymphata», 376 – 377). Она убегает в лес, задумав еще большее преступление («nefas»): объятая яростью («furor»), она прячет свою дочь от людей и готова отдать ее самому Вакху (385 – 391). Среди начатого ею экстатического празднества в честь Вакха, когда фуриями воспламеняются сердца матерей («furiisque accensas pectore matres»), она, «пламенная» («fervida»), взывает к матерям о своих нарушенных материнских правах (392 – 403). Подчеркивается, что именно Аллекто гонит Амату стрекалами («stimulis») Вакха (404 – 405).

Однако конец Аматы, как известно, весьма печален и трагичен: при виде наступающих троянцев и в отсутствие Турна она думает, что все уже погибло, считает себя виновницей всех бедствий и, будучи опять-таки «несчастной» («infelix», XII 598), опять-таки «смятенной» («turbata», 599), опять-таки «безумной, в мрачном бешенстве» («multaque per maestum demens effata furorem», 601), кончает с собой (602 – 603).

В сравнении с предшествующими изображениями экстатического аффекта здесь мы наблюдаем, как человеческая безумная страсть сливается в одно целое с потусторонними силами. Но эти потусторонние силы действуют безответственно и истерически, так что экстатически-аффективная личность героя гибнет, не получая никакой помощи свыше.

Мрачная хтоническая ритмика художественных средств очевидна, причем аффективная структура выходит здесь далеко за пределы человеческой психологии.

д) Турн в изображении Вергилия также носитель экстатического аффекта, причем этот аффект, аморальный и алогичный сам по себе, пассивно допускается или активно создается потусторонними силами, которые сами оказываются непостоянными, переменчивыми в своих решениях и, следовательно, опять-таки безответственными.

Турн – патриот своей родины, честный воин и бесстрашный герой, который и сам прекрасно знает о необходимости борьбы с врагами. Тем не менее он испытывает особые импульсы со стороны высших сил, как будто бы он действительно в них нуждался. Уже известная нам фурия Аллекто, посланная не кем иным, как Юноной, и поставившая Амату на путь гибели, разделывается таким же образом и с Турном. Тут опять все полно ужасов, стонов, крови, безумия и исступления.

Сначала Аллекто, превратившись в старуху жрицу, достаточно, впрочем, безобразную, появляется у ложа Турна и убеждает его начать сражение с троянцами (VII 413 – 434). Но когда Турн отнесся к агитации Аллекто скептически (435 – 444), она разгорелась от гнева, а Турна объял внезапный трепет («subitus tremor»), и его взгляд оцепенел («deriguere oculi»). Тут Аллекто принимает свой естественный вид и открывает Турну, кто она такая, она шипит своими змеями, вращает горящими глазами («flammea torquens lumina»), хлопает плетью, бросает в Турна «факел и черным пламенем дышащий светоч» (Брюс., 445 – 457). Турном овладевает жуткий страх («ingens pavor»), его члены покрываются потом. Он делается «безумным» («amens»), рвется к оружию («saevit amor ferri»), его охватывает гнев («ira») и «гибельное безумие войны» («scelerata insania belli»). Турн уподобляется кипящей влаге (458 – 466). Аффект Турна передается и войскам (467 – 475).