Русская поэма

«Улица» второй части появляется не из метаморфоз части первой, а самостоятельно, и именно этот ее образ имели в виду все писавшие о ней как о «прославленной» и «воспетой» поэтом. Образ персонифицирован, но масштабы соответствуют реальным: человек только частица «давки»; теперь ей равновелико не «я», а «мы», «тыщи». Герой претендует быть только ее голосом. «Улица», в свою очередь, постепенно теряется в «городе», который также приобретает антропоморфные черты: «Гримируют городу Круппы и Круппики / грозящих бровей морщь». К концу второй части это уже не «город», а «города», человеческая цивилизация, но и герой вырос до человекобога.

В части третьей «города» растворяются в, так сказать, «ближнем космосе». Герой, сверхчеловек с атрибутами и силой бога, противостоит земле-планете, тучам, громам, космическому движению времени («Понедельники и вторники / окрасим кровью в праздники!»), закатам, ночи. И наконец, в четвертой, в которой все стадии этого направленного к более и более дальним пределам движения поэмы: отчужденное тело, улица, город, земля («отсюда до Аляски»), звезды – совмещаются, причем без какого-либо внутреннего противоречия. Герой становится вровень со вседержителем, точнее, даже низводит его до себя и ощущает вселенную, как прирученного пса.

Как уже сказано, одновременно с движением вовне поэма находится в постоянном встречном движении вовнутрь. Вместе с отчуждением от тела происходит отелесивание внешнего «космоса»: «Полночь, с ножом мечась, / догнала, / зарезала… // Упал двенадцатый час, / как с плахи голова казненного». «Дом» тела, покидаемый страдающим человеком, оказывается встроен между домами, по определению являющимися приютом для человека – для бездомных бродяг, проституток, детей. У «улицы» и «города» – забитая слизью гортань, сдавленная глотка, чахоточная грудь, подведенные брови. Земля – растолстевшая любовница, оставленная содержанка. Небосвод выложен паркетом, облака – фабричные рабочие, у грома насморк, у туч – лицо с «гримасой железного Бисмарка», у солнца сходство с беспощадным генералом Галифе. И так, находясь в постоянном динамическом равновесии, оба вектора – центробежный и центростремительный – сходятся в заключительных знаменитых строчках поэмы:

Вселенная спит,положив на лапус клещами звезд огромноe ухо.

Не следует прочитывать четыре долой!, объявленные Маяковским «криками четырех частей», как заглавия этих частей. Впечатляющие цельность и единство «Облака», которое, на первый взгляд, кажется разбрасывающимся на несовместимые вещи, обусловлены пронизанностью лирическим током высокого напряжения. Это прежде всего лирическая поэма, поэма, а не манифест, и ее контрапункт соединяет и разъединяет обозначенные поэтом темы в свободной, не привязанной к той ли другой части, последовательности. Нам представляется отрицание «строя» и «искусства», во-первых, более внепоэтическим и декларативным, а во-вторых, служебным по отношению к «любви» и «религии». По сути, в поэме любовь, трагически переживаемая, приводит к вызову, бросаемому Богу, и к проистекающему отсюда богохульству. Современное искусство и миропорядок в «Облаке» и не трагичны сами по себе, и не порождают трагедию поэта, а лишь усугубляют ее. Трагедия же, несмотря на все конкретные детали ее проявления или даже благодаря им, выходит за рамки индивидуальной – и читателем воспринимается как любовью неизбежно порождаемая и неизбежно ей сопутствующая.

В «Облаке в штанах» любовь поэта порождает возлюбленную, как Еву из адамова ребра. Таким образом, отчуждение от тела выглядит еще и попыткой предпринять что-то, что опять сроднило бы человека с отчужденным от него ребром. Акт творения, предпринятый поэтом, точнее, часть его – сотворение женщины – соперничает с первородным, совершенным Богом. Эта попытка вызывает к жизни и другие, сопутствующие ей части – с прицелом на весь акт творения целиком. Вместе с возлюбленной заново творится мир – от человека до вселенной. Поэту нужна новая земля и новое небо, и в поэме это ему оказывается по силам. Маяковский интуитивно предугадывает даже и позднейшую, наших времен, гипотезу «разбегающейся вселенной», рисуя, как описано выше, картину этого «разбегания» из центра вовне. Но в действительности акт творения – это прерогатива и функция исключительно Бога, потому поэту ничего не остается, как только сравниваться с Ним.

Признаемся себе, что богохульство «Облака в штанах» не сильнейшая сторона поэмы, оно в значительной степени отдает риторикой и декларацией и, в самом деле, больше похоже на богоругание, чем на богохульство. Кажется, что поэт, взяв с начала ноту тотального отрицания миропорядка, в котором его «я» не может оказаться счастливым в любви, а стало быть, и ни в чем, ибо все прочее в жизни не сто́ит любви, – вынужден, скорее ради поддержания высоты звука, чем органически, забираться все выше «вокально», то есть «ругаться» и с Богом. Туда же приводит его и курс на эпатаж, который, чтобы все сильнее шокировать публику, по определению должен каждым следующим своим заявлением превосходить предыдущее. Начав с «долой вашу любовь», естественно прийти к «долой вашего бога». Но это «бог», адаптированный к возможностям и целям романтической, пусть и максимально бунтарской поэмы – почему мы и пишем слово в этом случае, так же как и говоря о «вседержителе», с маленькой буквы.

«Облако в штанах» тем не менее явление такого калибра, который позволяет отдавать должное, если не восхищаться, грандиозности замысла, даже когда исполнение его не всегда отвечает замысленной высоте. Исполнение, даже сколько-то не дотягивающее до замысла, да и сам уровень недотягивания примагничивают читательский взгляд к тому, с каким дерзновением и силой и на что поэт замахнулся. Подзаголовок «Тетраптих» в сочетании с первоначальным названием поэмы – «Тринадцатый апостол» – недвусмысленно заявляют о намерении выйти к человечеству с новой благой вестью, перекрывающей Четвероевангелие. Не только методом работы над «Облаком» – исхаживанием бесконечных расстояний, которые по мере продвижения, стопа за стопой и строчка за строчкой, превращаются из земных в адские или райские, – но порожденным земной любовью посягновением на прохождение, преодоление их напрашивается эта поэма на сопоставление с «Божественной комедией».

Одическая тональность «Облака», наводившая исследователей творчества Маяковского на сравнение с Державиным, свободно впускает в себя домашнюю интонацию, все эти проходные, ставшие знаменитыми «Знаете – я выхожу замуж», «Allo! / Кто говорит? / Мама?», «я с сердцем ни разу до мая не дожили», «Эй, вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» и т. д. Ткань поэмы груба не столько грубостью не щадящего читательских чувств несовпадения с привычным поэтическим рисунком: коробящих слух слов, полупристойных выражений, непринятой в то время обнаженности, прямоты, агрессивности речи – сколько грубостью фактуры, продиктованной соображениями в первую очередь крепости, функциональной необходимости такого, а не иного переплетения нитей, лишь следствием которого может явиться неожиданная красота. Грубая точность «Облака» воздействует на голос всякого читателя – или лучше в этом случае сказать: чтеца – поэмы, заставляя его произносить стихи, как и отдельные слова, – все равно, читает он вслух или про себя, – торжественно и громко. Тон грубости благороден. Все это нашло точное выражение опять-таки в названии, объяснение случайности которого, данное Маяковским в автоцитате и задним числом, больше похоже на розыгрыш: «Меня спросили – как я могу соединить лирику и большую грубость. Тогда я сказал: "Хорошо, я буду, если хотите, как бешеный, если хотите, буду самым нежным, не мужчина, а облако в штанах"».

Сейчас, по прошествии 100 лет, эта поэма производит все то же впечатление новизны, новаторства, вызова, авангарда. «Новые», «новаторские», «вызывающие», «опережающие» ее вещи, созданные за минувшее время, не то что не отменили, но вообще не ослабили этих ее качеств, не отодвинули, не обошли ее – как не превосходят или не обгоняют никакие современные самолеты сияющее облако. Яркость заложена в саму ее структуру. Сразу после ее появления было отмечено (например, Р. Якобсоном), что истоки ее лежат скорее в живописи, нежели в поэзии. Эта поэма гораздо больше видит, чем слушает. Маяковский открывает механизм, претворяющий зрение в голос, через образ художника, ближайшего тогда его друга и соратника по футуризму:

сквозь свой,до крика разодранный, глазлез, обезумев, Бурлюк.

Порывая с поэтами – не только своего времени, но и, в широком понимании, со всей поэзией предшествующих времен, – Маяковский возводит фигуру глядящего, зрением освещающего, тем самым создающего мир художника в образ вселенского поэта-творца:

солнце моноклемвставлю в широко растопыренный глаз.

Не «сказал: да будет» и «увидел, что это хорошо», а увидел, что хорошо, и тогда сказал: да будет.

Александр Блок

◆

Двенадцать

М. Ларионов. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Солдаты. 1920 год. Государственная Третьяковская галерея.

М. Ларионов. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Ванька с Катькой. 1920 год. Государственная Третьяковская галерея.

М. Ларионов. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Пес. 1920 год. Государственная Третьяковская галерея.

М. Ларионов. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Солдат с птицей. 1920 год. Государственная Третьяковская галерея.

М. Ларионов. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Солдат. 1920 год. Государственная Третьяковская галерея.

Пес, бес, музыка

Поэма «Двенадцать», по словам близкого свидетеля, была написана в два дня. «Он начал писать ее с середины, со слов: „Ужь я ножичком / полосну, полосну!..“ ‹…› Потом перешел к началу и в один день написал почти все: восемь песен, до того места, где сказано: „Упокой, Господи, душу рабы Твоея… / Скучно!“», – утверждает Чуковский, в те поры регулярно встречавшийся с Блоком. Пунктуальный Блок, помечая в записной книжке, как вещь создавалась, упоминает о недельном перерыве в «движении» «Двенадцати» после первого приступа поэмы, еще почти две недели она не дает о себе знать, потом два дня бешеного творчества – и запись о завершении ее 28 января 1918 года.

В день, предшествовавший началу поэмы, он сделал наброски драмы о Христе, и в частности: «Иисус – художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость)… Нагорная проповедь – митинг. Власти беспокоятся. Иисуса арестовали. Ученики, конечно, улизнули… ‹…› «Симон» ссорится с мещанами, обывателями и односельчанами. Уходит к Иисусу. Около Иисуса оказывается уже несколько других (тоже с кем-то поругались и не поладили…). Между ними Иисус – задумчивый и рассеянный, пропускает их разговоры сквозь уши: что надо, то в художнике застрянет. Тут же – проститутки». Назавтра появляется запись: «Весь день – «Двенадцать»… ‹…› Внутри дрожит».

Было бы вульгарно думать, что Блок так понимал Христа и Евангелие: взятое в кавычки имя будущего апостола Петра означает, что это «Симон» из пьесы, лишь специфически ориентированный на евангельского. Скорее можно предположить, что драма, будь она написана, соответствовала бы жанру религиозной мистерии – не случайно план пьесы записан сразу после Святок, в продолжение которых такие действа традиционно разыгрывались. Инсценированные в мистериях известные события и притчи Священного Писания в той или иной мере дополнялись современным, иногда сиюминутным содержанием. Блок «демократизировал» Христа в ренановском духе, изображая Его только как человеческую, хотя и творческую фигуру в ее взаимоотношениях с народом. В тот период это была центральная тема Блока, которую он развивал главным образом в статьях.

Закончив «Двенадцать», Блок записал в дневнике: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. ‹…› Сегодня я – гений». Такая оценка собственного труда перекликается с пушкинской, сделанной по окончании трагедии «Борис Годунов», пусть и в другом тоне: «Я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Через два года в одной из бесед Блок говорил о поэме как о вершине своего творчества: «"Двенадцать" – какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью».

Чтобы прочесть эту вещь так, как ее прочел Блок, чтобы видеть и слышать ее так, как он видел и слышал, современный читатель должен не упускать из внимания еще несколько помет и записей поэта, сопутствующих написанию и последовавшему за ним обсуждению поэмы. В первую очередь это приписка к Х главке: «И был с разбойником. Жило двенадцать разбойников».

Упоминание «Жило двенадцать разбойников» указывает на балладу Некрасова «О двух великих грешниках» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»:

Было двенадцать разбойников,Был Кудеяр –    атаман,Много разбойники пролилиКрови честны́х христиан.

Эта баллада, таким образом, служит для Блока камертоном, по которому он настраивает «Двенадцать». Кудеяр, «великий грешник»,

Долго боролся, противилсяГосподу зверь-человек,Голову снес полюбовницеИ есаула засек.

Уже раскаявшийся и в отшельничестве умоляющий Бога о спасении, он встречает «Пана богатого, знатного, / Первого в той стороне» и слышит от него:

…«СпасенияЯ уж не чаю давно,В мире я чту только женщину,Золото, честь и вино.Жить надо, старче, по-моему:Сколько холопов гублю,Мучу, пытаю и вешаю,А поглядел бы, как сплю!»

В контексте тогдашних мыслей и настроений Блока этот второй «великий грешник», нераскаянный, мог предстать перед поэтом как символический образ «старого мира», упорствующего в ставших нормой пороках, которыми безнаказанно похваляется его исчадие, «первое в той стороне». В то же время признание о «женщине и вине», исполненное для Блока автобиографическим содержанием и творческим смыслом, могло быть воспринято им как глубоко личное… Бывший разбойник «бешеный гнев ощутил, / Бросился к пану Глуховскому, / Нож ему в сердце вонзил!» –

Рухнуло древо, скатилосяС инока бремя грехов!..

Контур баллады о двух великих грешниках явственно проступает за «Двенадцатью»: та же дюжина разбойников – убийство любовницы («голову снес» – «простреленная голова») – убийство «жестокого, страшного» зла – очищение, ведущее к спасению.

Подчеркнутое Блоком примечание «И был с разбойником» сплетено из евангельского стиха, повествующего о распятии Христа вместе с двумя разбойниками: «И сбылось слово Писания: "и к злодеям причтен"» – и ответа Иисуса «благоразумному разбойнику»: «Ныне же будешь со Мною в раю». К тому, как это узловое в истории христианства и человечества событие истолковано и какая роль ему отведена поэтом в «Двенадцати», вернемся позднее.

Не требуется особой догадливости – даже и без таких пояснений, – чтобы в двенадцати людях, идущих за Христом, увидеть подобие двенадцати апостолов. Однако общепринятая расхожая формула, основанная на роде занятий четырех апостолов первого призыва, сводится к тому, что «Христос набрал Себе апостолов из рыбаков», а не из разбойников. Вероятно, не без намека на это художник Анненков на одной из иллюстраций к поэме поместил героев возле дома с адресом «Рыбацкая, 12» (недалеко от дома на Лахтинской, где жил когда-то Блок). Превращая красногвардейцев в апостолов и называя их разбойниками, поэт переносит ударение с простоты «избранных Христовых» на их греховность. Блок таким образом ставит их в центр евангельской проповеди Христа, объявившего, что Он «пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию», открывшего «праведникам», что «мытари и блудницы вперед вас идут в Царство Божие», и подтвердившего это на кресте, когда спас первым из человечества – разбойника. Для Блока именно они – народ Христа, Его люди, именно ради них и пришел Он на землю. Через неделю после опубликования «Двенадцати» поэт записал в дневнике, что «едва ли можно оспорить эту истину [то, что «Христос с красногвардейцами». – А. Н.], простую для людей, читавших Евангелье и думавших о нем».

Черновой пометой в начале VII главы «Двенадцать (человек и стихотворений)» Блок, скорее всего, фиксирует композиционный замысел поэмы: строй и сюжетное движение главок должны уже самим числом выразить процессию революционных стражей. Но не следует упускать из виду и другую возможность прочтения: каждая главка – человек. Положим, первая – один из конкретных: старушка, буржуй, интеллигент, поп, барыня, бродяга, – а в общем, тот подхваченный стихией «ходок», что «на ногах не стоит»; вторая – любой из «товарищей» «без креста»; третья – любой из «ребят» «красной гвардии», и так далее до двенадцатой, которая – человек «в белом венчике из роз», принимаемый за Христа.

Если взглянуть на поэму под этим углом, то есть как на шествие двенадцати людей-главок, проходящих мимо и в виде единой, неразделяемой группы, в целом безликой, а точнее, имеющей некое групповое лицо, и в виде последовательности фигур, которые по очереди, как главки, на время чтения каждой очередной выступают на первый план, то дюжина картин, складывающихся в одну общую, в какой-то степени объясняет гармонию «Двенадцати».

Персонажи первой главы – те самые «праведники», недовольные выходом из их повиновения тех, кто для них разбойники, кого они называют предателями, большевиками и т. д. Двенадцать, еще не проявленные в первой главе как отдельное единство, – из этой же среды: пример тому – «бродяга», принадлежащий одновременно миру уходящему и надвигающемуся. Двенадцать находятся где-то между ними и в этом качестве впервые заявляют о себе как о стихии – как ветер и мороз, завевающиеся вокруг любого «ходока».

Впервые как единое целое, выделенное из остальных, «двенадцать» появляются со второй главы. Их отличие – в откровенном признании их беззаконности, их двойной преступности: они преступают закон Божий – они «без креста», и закон человеческий – «на спину б надо бубновый туз». Знаки принадлежности к двум несоединимым категориям человечества, крест и бубновый туз, перемещаясь с груди на спину, создают пластический образ сделанного раз навсегда шага. Те, от кого они удаляются, хотят видеть бубновый туз их отверженности. Отброшенный крест расчищает перед ними путь к ницшевской свободе, и, согретые «святой злобой», они палят в «Святую Русь».

Третья главка, открываясь зачином солдатской песни, развивается на противопоставлении видимости и сущности служивой доли: служить – голову сложить. Но если первые две строфы обыгрывают традиционное совмещение в службе «горя-горького» и «сладкого житья», то последняя, переводя контраст в более общий план стихийности, превращает всю главку в песню мятежную. В ней отчетливо слышен разбойничий посвист, завершающийся кощунственным «Господи, благослови!». Это то, о чем за несколько месяцев до «Двенадцати» Блок писал: «задача русской культуры – …буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну». «Наши ребята», оказывается, не солдаты, охраняющие принятый порядок, а, напротив, те, которые «пошаливают», бунтовщики против порядка, как Стенька и Емелька.

Три следующие главы делают эту заявку на бунт, на несоблюдение закона, конкретной и претворяют в преступление. Их сюжет при этом движется неумолимой логикой преступления, согласно которой «нарушение одной заповеди закона нарушает все». Прелюбодеяние в четвертой главе разворачивается в пятой в образ торжествующей блудницы и приводит к убийству в шестой и воровству в седьмой. Катька – единственная в поэме личность, единственная героиня, противопоставленная – и противостоящая – коллективному герою «двенадцати». Она тоже из персонажей первой главы – также как Ванька и лихач. Но Ванька и лихач не столько действующие лица, сколько амплуа, маски, сценическая пара соблазнителя со слугой. Катька же, по Блоку, воплощает то, что дает миру жизнь и составляет самое жизнь – как в мире, подлежащем гибели, так и в идущем на смену. Драматический узел поэмы не в Революции, сметающей прежнюю жизнь, а в убийстве Катьки, без которой вообще нет жизни.

Переживания убийцы в седьмой главе, бессознательно ощущающего масштаб случившегося, сродни переживаниям Раскольникова, они выходят за рамки любовной утраты. По-видимому, сперва он хочет убежать с места убийства и лишь после уговоров «замедляет торопливые шаги». Платок, который он «замотал на шее», вероятно, принадлежал убитой и, возможно, скрывал на ее шее след от ножа, которым он недавно уже пытался свести с ней счеты. Его исповедь о влюбленности пронзительна. Однако кончается она чем-то, чего он не может выразить:

Загубил я, бестолковый,Загубил я сгоряча… –

и так и не выговаривает, что же он загубил. «Бестолковый» – слово, не подходящее к убийству из ревности, но точно соответствующее неведению о том, что за ним стоит. Сюжет не заканчивается на убийстве: пока Петька мучается, все еще поправимо, еще не закрыт путь героя «Преступления и наказания». Но когда его убеждают, что впереди ждет их «бремя потяжеле», а из контекста следует, что подразумевается бремя Революции, все кончено. «Он головку вскидавает, / Он опять повеселел…» С этой минуты в силу вступает иной закон: «Все позволено!»

Эх, эх!Позабавиться не грех!Запирайте етажи,Нынче будут грабежи!Отмыкайте погреба –Гуляет нынче голытьба!

Эти забавы, грабежи и гульба уже не грех, ибо вступивший в действие закон ими не нарушается.

Вседозволенность конца седьмой главы – веселая, это ее первые шаги. Но она стремительно себя исчерпывает. В восьмой с ней и в ней надо уже просто проводить время. Когда позволено все и нет ни на что запрета, то не порядок ценностей и рангов меняется один в пользу другого, а отменяется само понятие всякого порядка. Почесать себе затылок в прямом смысле слова или в иносказательном, в воровском, раскроить кому-то череп – одинаково скучно и одинаковой скукой порождено. Семячки ли лущить, – ножичком ли полоснуть; кровушку ли чью-то выпить, помолиться ли за упокой загубленной души – все равно. «Человек» седьмой главы – великий грешник, но еще кающийся и, стало быть, сохраняющий шанс на спасение; «человек» восьмой – Каин, он проклят извращением порядка вещей, он «изгнанник и скиталец на земле».

Герой «Песни узника» Федора Глинки, от которой берет начало популярный городской романс, использованный Блоком для главы девятой, тоже Каин:

«Прости отчизна, край любезный!Прости мой дом, моя семья!Здесь за решеткою железной –Уже не свой вам больше я!Не жди меня отец с невестой,Снимай венчальное кольцо;Застынь мое навеки место;Не быть мне мужем и отцом!»

Девятая глава у Блока – это вид «лица земли», с которого человек «согнан» и по которому в то же время осужден «скитаться». Это минус-пространство: город не шумит, как если бы его вовсе не было, что утверждается и исчезновением стража порядка – городового. В призрачности пейзажа убеждает и фигура «буржуя», который «в воротник упрятал нос», – как гоголевский майор Ковалев, кутавшийся в плащ, когда его «собственный нос пропал неизвестно куда» и стал «сам по себе». «Буржуй на перекрестке» в первой главе – типаж, в девятой – откровенный символ: он «стоит безмолвный, как вопрос», и перекресток уже не улиц, а судеб и эпох.

Первые строчки следующей, десятой главы подхватывают этот прием обнаженной символичности происходящего. Вьюга, которую поднял «ветер на всем Божьем свете» в первой главе и которая сейчас меняет направления наглядно, как меняет ударения: вью́га – вьюга́, – недвусмысленно подает себя как символическую стихию Революции. Начиная с десятой главы все настойчивей демонстрируется властная поступь «двенадцати», неотвратимость их движения «вперед». Дважды прозвучавший прежде лозунг: «Революцьонный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг!» – приобретает убедительную призывность: «Шаг держи революцьонный! / Близок враг неугомонный!» И все отчетливее на фоне этой декларативно победительной темы слышится другая – каиновой «согнанности» с места. Они не столько идут, сколько их гонят, и гонят неизвестно куда, как ослепших: из-за вьюги «не видать совсем друг друга». В двенадцатой главе та же «вьюга долгим смехом заливается в снегах» и отчасти как ее насмешка звучит заклинательное: «Вперед, вперед, вперед, рабочий народ!» Понукание, слышащееся уже в породившей эти строчки революционной «Варшавянке»: «Марш, марш вперед, / Рабочий народ!» – в поэме приобретает форму надзирательского окрика.

В десятой главе возникают первые такты – и музыкальные, и смысловые – пушкинских «Бесов»:

И особенно примечательно дальше:

Собственно говоря, хорей «Бесов» открывает поэму «Двенадцать»: «Черный вечер. / Белый снег», – но, в следующей строке оборвавшись: «Ветер, ветер!» – остается только аккордом. В десятой, заявляя о себе, этот ритм в двух последних окончательно утверждается. «Двенадцать» ведет себя по отношению к «Бесам» как второй голос в двухголосной фуге: «Вьюга мне слипает очи» – ведут «Бесы»; «И вьюга́ пылит им в очи» – квинтой выше вторят «Двенадцать».

Одна из известных Блоку теософских систем рассматривает ангелов и демонов как эволюцию человека в том или другом направлении, так что каждый человек уже при жизни принадлежит к одному из двух сонмов. Пример естественно-наивной убедительности таких представлений дает Гоголь в «Сорочинской ярмарке», так же как «Бесы», откликающейся у Блока вьюжным ночным эхом. Пушкинские строчки:

Страшно, страшно поневолеСредь неведомых равнин! –

могли бы стать эпиграфом к 11-й и 12-й главам «Двенадцати» наравне с «В поле бес нас водит, видно». Одна и та же интонация тревожных вопросов господствует в обеих вещах:

Торжественно повторяющийся афоризм «идут державным шагом» – больше показной, чем действительный, это самообман, необходимый «двенадцати», чтобы скрыть неподдельный испуг и растерянность, прорывающиеся в нервных репликах. Их угрозы отдают бравадой: «Все равно тебя добуду, / Лучше сдайся мне живьем!» – и тотчас меняют тон на более примирительный, «официальный»: «Эй, товарищ, будет худо, / Выходи, стрелять начнем!» Насколько неуверенней, чем «Пальнем-ка пулей в Святую Русь…», это звучит. Пальба, начатая с куража, кончается пальбой со страха.

Фигура Христа, которой завершаются «Двенадцать» и которая, как оказывается, идет впереди «двенадцати», с момента появления поэмы вызывала самые жаркие споры и самые разные объяснения. В ответ на обвинение в том, что «внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект», Блок признавался, что ему «тоже не нравится конец "Двенадцати"»: «Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа». Он записал в дневнике: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, увидишь "Исуса Христа". Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак».

Признание уникальное, бесконечно более откровенное, чем откровенны слова самого́ конкретного объяснения. Имя Иисуса, написанное, как и в поэме, по простонародной (усвоенной от староверов) орфографии и, что важнее, взятое в кавычки, сводит на нет любое намерение подставить вместо этого «Исуса» – Христа евангельского, тем более исторического. Это «Христос» бытовой веры, «Боженька» с иконы – не случайно убийца употребляет слово «Спасе» как междометие и недаром товарищи образумливают его: «От чего тебя упас золотой иконостас?» – а не Господь Бог. То, что он «в белом венчике из роз», говорит не о католической природе этого образа, как указывали некоторые критики, а опять-таки о том, что это образ, сошедший с домашней или церковной иконы, украшенной веночком из бумажных роз. Это тот же «Христос – в цепях и розах», когда «В простом окладе синего неба / Его икона смотрит в окно», и венок тот же, что у Девы Марии, когда на клиросе поют «о розах над ее иконой» – в более ранних блоковских стихотворениях.

Блок абсолютно честен и когда, фиксируя видение, «констатирует факт», и когда осмысливает его вне видения: «Что Христос идет перед ними – несомненно. Дело не в том, "достойны ли они его", а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого –?» Христос подлинный, евангельский «был с разбойником» – раскаявшимся; с этими, нераскаявшимися, окаянными, должен быть Другой – вот что ясно поэту. А вид у этого имеющего быть Другим, сколько Блок в него ни «вглядывался», опять оказывается тот же, Христа. «И не удивительно, – говорит апостол Павел, – потому что сам сатана принимает вид Ангела света. А потому не великое дело, если и служители его принимают вид служителей правды». Или еще определеннее: «принимают вид Апостолов Христовых». Не это ли для Блока страшно? И не об этом ли поэма «Двенадцать»?

На следующий день после окончания поэмы он записывает в дневнике: «Я понял Faust'a: "Knurre nicht, Pudel"». «Не ворчи, пудель», – обращается Фауст к черному псу, увязавшемуся за ним. Но пес превращается в Мефистофеля. «Мне скучно, бес», – обращается Фауст к Мефистофелю у Пушкина. «Скука скучная, / Смертная! ‹…› Скучно!» – воют герои «Двенадцати», убив Катьку на улице и Бога в себе. «Что делать, Фауст? – отвечает пушкинский дьявол. – Таков вам положен предел». И через несколько строчек словно бы описывает трагедию «Двенадцати»:

Так безрасчетный дуралей,Вотще решась на злое дело,Зарезав нищего в лесу,Бранит ободранное тело.

Гетевский пес на глазах у Фауста растет, заполняет собой все пространство, отступает назад и возникает перед Фаустом, уже не скрывая, кто он. Возможно, именно поэтому Блок и решился на такую небывалую дотоле рифму: (позади) пес – (впереди) Христос. «Бог лазурный, чистый, нежный» ранних стихов нетронутым перешел в «Двенадцать». Он так же расплывчат и неуловим, но, сопровождаемый «двенадцатью», в новой обстановке, когда идет последний разговор о последних вещах и романтическая вуаль сброшена, он не оставляет сомнений, кого Другого

Нежной поступью надвьюжной,Снежной россыпью жемчужной

он маскирует.

Анна Ахматова

◆

Поэма без героя

С. Судейкин. Арлекинада (Карнавал). 1912 год. Вятский художественный музей.

С. Судейкин. Панель для кабаре «Привал комедиантов». 1916 год. Частная коллекция.

С. Судейкин. Гротеск. 1907 год. Частная коллекция.

Последняя европейская

Принято говорить об Ахматовой «ранней» – от начала до паузы в несколько лет, последовавшей за Anno Domini, и «поздней» – от середины 1930-х годов до конца. «Поэма без героя» написана Ахматовой «поздней» об Ахматовой «ранней» и хотя бы поэтому стоит особняком в ряду русских поэм.

В России никто из поэтов такого ранга не доживал до такого возраста. Поэма была начата Ахматовой в 50 лет. Меньше чем через два года завершена. Вскоре открылось, что завершение не окончательное. Поэма периодически дописывалась и переписывалась, опять и опять принимая вид доведенной до конца вещи. В общей сложности это продолжалось 25 лет, то есть почти целиком всю вторую половину творческой жизни поэта. Как единое целое Поэма существовала уже в 1942 году, в ней было тогда 370 строк. За время вставок и исправлений, из которых последние появились незадолго до смерти, всего прибавилось еще столько же, не считая строф, которые Ахматова оставила за пределами текста.