Русская поэма

Царь не мог не узнать столь явной ссылки на притчу из 18-й главы Евангелия от Луки. Судья неправедный долгое время не хотел внять жалобам вдовы, «а после сказал сам в себе: хотя я и Бога не боюсь и людей не стыжусь, но как эта вдова не дает мне покоя, защищу ее, чтобы она больше не приходила докучать мне. И сказал Господь: слышите, что́ говорит судья неправедный? Бог ли не защитит избранных Своих …хотя и медлит защищать их?».

Все, что в «Медном всаднике» касается царя, характеризуется гордостью, величием, пышностью – главными в христианстве грехами; все, что Евгения, – главными христианскими добродетелями: смирением, бедностью, нищетой. Уже когда страсть, но еще не безумие берет над ними верх, он оказывается словно бы в пространстве языческих измерений: «перевозчик беззаботный / Его за гривенник охотно / Чрез волны страшные везет» – к смерти, как Харон. В безумии он ведет себя как впавший в священный экстаз идолопоклонник в капище. Однако его бунт той же природы, что бунт Иова: он требует объяснения, правда ли, что «вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей», но, получив страшный ответ, опять смиряется, смиряет «муку сердца», снимает с головы изношенный картуз.

В своей последней смиренности он – ничто, его уход из жизни никем не замечен. Вместо него другой «чиновник посетит, / Гуляя в лодке в воскресенье / Пустынный остров». Чиновник заменит его вполне, но именно как чиновника, как идеального гражданина петровской империи. Божия же стихия его души – непобедимо живая, почему в конце концов его и «похоронили ради Бога».

Н. А. Некрасов

◆

Мороз, Красный Нос

А. Г. Венецианов. Гумно. 1822–1823 годы. Государственный Русский музей.

А. Г. Венецианов. Капитошка. 1830-е годы. Государственный Исторический музей.

А. Г. Венецианов. Старая крестьянка с клюкой. 1830-е годы. Государственная Третьяковская галерея.

А. Г. Венецианов. Спящий пастушок. Между 1823 и 1826 годом. Государственный Русский музей.

Смерть и зима

Ни один русский поэт не был так использован государственной советской идеологией, как Некрасов. Семьдесят с лишним лет он являлся официально назначенным и утвержденным «глашатаем передовых идей революционной демократии», «выразителем интересов и чаяний трудового народа», «певцом народного горя, верящим в будущее России». Прибавим к этому четверть века подобной прижизненной репутации, толпу молодежи, выкрикивавшей над его гробом: «Выше Пушкина! Выше Лермонтова!», и десятилетия два сравнимой с этим славы посмертной. Никто не оставил в своих стихах такого количества автохарактеристик, которые поколениями завороженно прилагались к Некрасову, такого количества афористических формул, уснащавших миллионы школьных сочинений и тысячи публицистических и пропагандистских статей.

Сам Некрасов, однако, если и соглашался на эти ярлыки и восторги, то скорее волей-неволей, если и признавал свою «миссию», то больше декларативно. Его на пороге смерти заклинания о нерушимой связи с «честными сердцами» звучат неискренне, заявление, что «не русский – взглянет без любви / На эту бледную, в крови, / Кнутом иссеченную Музу», – из разряда общих мест, притом лукавых: дескать, без любви взглянул, стало быть, и не русский. Чужеродным в этом ряду выглядит «венец прощенья, дар кроткой родины», который он держит в слабеющей руке: прощения за что? За то, что не защитил Музу от кнута? Недостаточно сделал для кроткой родины? Изменял выбранному «честными сердцами» направлению? Не столь наивен был этот поэт. Вещи «с направлением», то есть либерально направленные, в которых в середине прошлого века не было недостатка, Некрасову «стояли поперек горла», как вспоминает один из его сотрудников: «Нынче, – жаловался он, – разве ленивый пишет без направления; а вот чтобы с дарованием, так не слыхать что-то…»

Здесь – источник всех парадоксов, возникающих из сопоставления судьбы и творчества Некрасова, корень противоречия между биографией и стихами. Намерение жить как можно благополучнее, барином, присутствие холодного расчета в самых близких отношениях, жесткий деловой подход к литературе, и: «От ликующих, праздно болтающих, / Обагряющих руки в крови, / Уведи меня в стан погибающих за великое дело любви». Пропасть отделяла реальность от направления, и мостом через нее было дарование.

Школьные, усредненные, упрощенные мерки хороши, чтобы, с них начав, прийти к жизненным – что бы мы под этим словом ни подразумевали: обиход, эстетику, мораль, абстракции. Инстинктивное отношение школьника к школе – неприятие; сознательное отношение к ней в дальнейшем – пересмотр школьных знаний в сторону более или менее насмешливого их опровержения. Пассажи вроде «муза мести и печали» или «гражданином быть обязан», затверженные и затвердевшие в бессмыслицу от бесчисленного употребления по всякому поводу, – или без повода, а в качестве несильной, но все-таки козырной карты, которая пусть даст немного, зато и не выдаст, – остаются в памяти на уровне множества демагогических мантр, сопровождающих вступление подростка в чуждую жизнь взрослых. Однако позже, при перечитывании через много лет, некрасовские «неблагородные» строки вдруг трогают именно как беззащитно звучащий и бесстрашно решившийся на «неблагородство» голос подростка, голос, который кажется исходящим не извне этой самой «жизни взрослой», не из поэтического пространства, а как бы изнутри ее, по-прежнему чуждой, и тем с ее чуждостью примиряет.

Школа внушала нам, что поэт – это человек, который естественно говорит стихами. Но, чтобы стихи производили впечатление имеющей вид обыденной, ораторской, часто на грани клише речи, а не искусства, требуется большое, иногда изощренное искусство. Начав писать в 1840-е годы, Некрасов должен был отталкиваться от поэзии 1820–1830-х. Первая, еще ученическая книга стихов «Мечты и звуки» полна баллад вроде «Встреча душ», «Рыцарь», «Ворон» и т. д., неприкрыто, почти неприлично подражающих Жуковскому. Заданная им линия никак творчески не развивается, начинающий поэт только эпигонствует. Через почти три десятилетия давно сложившийся, «в силе», Некрасов является уже как продолжатель Жуковского, но это продолжение – абсолютно неожиданное, новаторское.

«Раз в крещенский вечерок», – начинает Жуковский знаменитую «Светлану». «Дело по́д вечер, зимой», – вторит Некрасов в «Генерале Топтыгине». И далее, повторяя метр и чередование длинных и коротких стихов баллады Жуковского, он переводит сюжет – зимнюю ночную скачку троек – из фантастической в анекдотическую. В «Светлане»:

Сели… кони с места враз;Пышут дым ноздрями;От копыт их подняласьВьюга над санями;

в «Топтыгине»:

Рявкнул мишка! – понесласьТройка как шальная!

Некрасов не скрывает ни рифм, ни размера, ни заимствованных образов:

Кони мчатся по буграм;Топчут снег глубокий…………………………Кони борзые быстрей…Быстро, бешено несласьТройка –    и не диво:На ухабе всякий разЗверь рычал ретиво… –

как не скрывает и пародийного приема. Если у Жуковского конец истории:

Глядь, Светлана… о Творец!Милый друг ее –    мертвец!Ах!.. и пробудилась,

а конец баллады:

Сдвинув звонки чаши, в ладПойте: многи леты! –

то у Некрасова:

И Топтыгина прогналИз саней дубиной…А смотритель обругалЯмщика скотиной…

Роль страшного седока играет вместо призрака, принимаемого за мертвого жениха, ряженый дрессированный медведь, принимаемый за генерала.

Естественно ожидать такого же, патентованно «некрасовского» снижения темы и в «Морозе, Красном Носе». Стараниями уже хорошо знакомой читателям «угрюмой музы» первый вариант поэмы, опубликованный в 1863 году, включал в себя болезнь, смерть и похороны Прокла. Можно было предположить, что, если Некрасов станет дописывать, он разовьет тему «мороза» в ключе, близком к стихам «О погоде», в которых

Ежедневно газетная прозаОбличает проделки мороза.

То есть что-то наподобие

Разыгралися силы Господни!На пространстве пяти саженейНасчитаешь наверно до сотниОтмороженных щек и ушей.Двадцать градусов! –

и так далее в доведенной поэтом до совершенства фельетонной манере. Тем более что «О погоде» в значительной степени также занято смертью и похоронами.

Но Некрасов и на этот раз предельно неожидан. Схема еще раз выворачивается наизнанку, переводится, если пользоваться терминами фотографии, с негатива на позитив. Как и в «Светлане», фантастика сна в «Морозе», так сказать, правдива. Только у Некрасова она правдива совершенно в той же мере, что и реальность, предшествующая сну, тогда как у Жуковского пробуждение в реальность – на фоне фантастики – выглядит литературной, почти формальной припиской. У Жуковского убедителен в обеих ипостасях – спутника и покойника – мертвый жених и неубедителен живой; у Некрасова жених сновидения – Мороз – подлинен так же, как мертвый супруг Прокл. Взятые в отрыве от всей поэмы последние семь глав, начиная с появления Мороза, – это баллада, но баллада, освободившаяся от жанровых условностей. Однако такова она только как часть целой поэмы, и это – очевидное новаторство поэта.

Вся же поэма, по сути, представляет собой большую метафору, в которой то, что́, и то, чему́ уподобляется, постоянно меняются местами: это – смерть и зима. Об этом заявляет первый же образ – гроб в сугробе. Снежный саван накрывает избу, в которой шьется холстяной саван покойнику. Из той же «белой холстины платок» на голове Дарьи «не белей ее щек», уже тронутых, стало быть, опять-таки и стужей, и смертью. Когда «сковывал землю мороз», Прокл отправляется в извоз, то есть еще и уходит от деревенского холода, зима всегда его враг: «метели пронзительный вой и волчьи горящие очи», «едет он, зябнет», «зиму не видел детей». В конце концов именно «зима доконала его» и, едва успев расправиться с ним, сразу дает знать, что это не последняя ее жертва: пока хоронили, «ай, ай! как изба настудилась». «Мертвый могильный покой» в начале второй части – это пейзаж «равнины под снегом». И наконец, Прокл в завязке поэмы «одумал с сырою землей» ту же «думушку», что в развязке – Дарья с Морозом.

Жизнь и счастье, которое она приносит, целиком отнесены к лету. Освобождение героини от горя и боли принимает образ погружения в тепло, в «жаркое лето», хотя физически она для этого должна отдаться зиме. Зима – условие и средство доставки в летнее «довольство и счастье». Поэт делает знак, что героиня словно бы что-то знает об этом интуитивно, к этому предуготована, ее появление в лесу:

Не псарь по дубровушке трубит,Гогочет, сорвиголова, –Наплакавшись, колет и рубитДрова молодая вдова, –

уподоблено появлению через несколько страниц там самого Мороза:

Не ветер бушует над бором,Не с гор побежали ручьи,Мороз-воевода дозоромОбходит владенья свои.

Он тоже «трещит», «палицей бьет», он обещает «алмазы, жемчу́г, серебро» – как бы взамен той «жемчужины крупной», которая выкатилась у нее из глаз.

Эта сродность Дарьи Морозу проявляется и в параллелях, напрашивающихся при чтении глав IV («тип величавой славянки») и XXXI («воевода Мороз»):

Чтобы Дарья была под стать Морозу, возводящему «дворцы изо льда» и «мосты ледяные», поэт гиперболизирует ее силы и сноровку:

Я видывал, как она косит:Что взмах –    то готова копна!

Она и сурова подобно ему, чтобы не сказать безжалостна:

У ней не решится соседкаУхвата, горшка попросить;Не жалок ей нищий убогий…

В итоге если в первой части она «сердито глядит» на деревенского парня-«шута», то во второй, принимая заигрывания «парня» Мороза,

…любо ей былоВнимать его сладким речам…

«Величавая славянка» Некрасова близка скорее классичности крестьянок Венецианова, нежели натурализму деревенских портретов передвижников. Ее образ реалистичен, но в какой-то степени соотнесен и с мифом, бывшим частью горячо проповедуемой и обсуждавшейся в те годы славянофильской идеи. Не в том, разумеется, смысле, что поэт сочинял образ в соответствии с прочитанными статьями славянофилов. А в том, что усвоенное из прочитанного-услышанного сказалось в поэме так же, как сказывается в стихах всякий сердечный опыт поэта. IV глава – до некоторой степени демонстрация этой идеи: «И по́ сердцу эта картина / Всем любящим русский народ!» – словно бы отношением к героине проверялась также и партийная принадлежность. Как «славянка», Дарья должна была любить Мороза еще и как «божество» культа. Вместе с тем культ всегда мотивирован, особенно такой, как культ зимнего холода в России. Некрасов использовал для своей поэмы сюжет народной сказки, но, в отличие от сказки, поэма от начала до конца развивается одновременно в двух планах: Дарья-славянка – еще и крестьянка, Мороз – еще и мороз.

«Мороз, Красный Нос» далеко не единственная русская поэма, герой которой одушевленная стихия, – вспомним хотя бы балладу Мея «Вихорь», опубликованную за семь лет до того. Сюжетом – приставание Вихря-призрака, седого, к молодой крестьянке, ее страсть к нему и последующая смерть – и центральным образом – «красотки» Домны, у которой «косы по ладони; / Грудь, как у лебедки; / Очи с поволокой; / Щеки – маков цвет», которая «Жнет, да жнет, да вяжет… / Полные снопы», – она прямо предвосхищает некрасовского «Мороза». Но у Мея – любовный дуэт, развивающийся по одной из апробированных линейных моделей: его атака – ее защита, следствие которой – его случайное убийство, следствие которого – ее тоска по нему и смерть. У Некрасова – искусно и нетрадиционно разработанный любовный треугольник.

Огрубленно схема интриги выглядит так: героиня, крестьянка, любит и предана мужу, однако какая-то часть ее славянской души, души «красивой и мощной славянки», выходит за границы общепринятой, семейной, бытовой сферы супружеских отношений. Характеристика: «Ты вся – воплощенный испуг, / Ты вся – вековая истома», – может обозначать и страдающий от рабства, и достаточно сладострастный женский характер. Муж – лишь придаток к героине IV главы, столь же декоративный, сколь ее маленькие дети. В фольклорных главах второй части (XIX–XXVI), хотя поэт и указывает, что она «полная мыслью о муже, / Зовет его, с ним говорит», однако обращение к нему на «ты» регулярно перебивается разговором о «нем» в 3-м лице: «стану я милого звать», «только дружка одного очи мои не видали», «стану без милого жать», «скучно без милого спать», «я ли о нем не старалась?». Этот прием народной песни остраняет, отчуждает «ее» от «него»: «он», «милый», «дружок» становится более безличным.

Ответ Дарьи на «ласковый, тихий» вопрос Мороза: «"Тепло ли?.." – "Тепло, золотой!"» – это еще и разрешение от любовной тоски, тяготившей ее уже при жизни мужа: «Долги вы, зимние ноченьки, скучно без милого спать». Заметим, что она отвечает так именно Морозу прежде, чем он «в Проклушку вдруг обратился». В той сфере «мифологической», которой Дарья касается не личной, а, так сказать, «племенной» частью души, в которой заяц перебегает дорогу к беде, звезда скатывается к смерти и сны в руку, в которой окатывают водой с девяти веретен, сеют мак и осыпают хмелем, в этом душевном слое героини ее жених и супруг – Мороз. Но Некрасов написал образ души цельной, неделимой на части, поэтому Мороз и Прокл – соперники еще до того, как счастливая крестьянская чета с этим сталкивается. Мороз устраняет соперника, «хозяин дал маху, зима доконала его»:

Случилось в глубоком сугробеПолсуток ему простоять…

Он пытается уйти от гибели, то, заключая союз с врагами Мороза, идет «в жаркую баню», пролезает «сквозь потный хомут», то ищет его милости, окунается «в пролубь», но в конце концов погибает. Мороз забирает добычу. Героиня отдается ему по желанию, но это не измена мужу: «седой чародей» явился ей в образе «Проклушки», так же, как он, «целовал» «и те же ей сладкие речи, что милый о свадьбе, шептал».

На протяжении всей поэмы три участника любовной истории свободно переходят из пространства реального в фантастическое и обратно, при этом фантастическое включает в себя и потустороннее. В последних строфах они оказываются по ту сторону окончательно, но, так как все действие поэмы протекало в том же «заколдованном сне», в котором застывает героиня, потусторонность уже не фантастична: белка, сбрасывающая на ее статую ком снега, находится по сю сторону жизни.

Виртуозность, с какой Некрасов умел проходить точно по рубежу меж двух пространств, он продемонстрировал еще раз в стихотворении «Выбор». Правда, это уже пьеска, исполняемая в концерте на бис, скорее всего самим умением и спровоцированная. Водяной, Мороз и Леший по очереди соблазняют «русскую де́вицу, де́вицу красную» на любовь, то есть на смерть. «Девица с Лешим решилась идти»:

И́дут. Навстречу медведь попадаетсяДевица вскрикнула –    страх обуял.Хохотом Лешего лес наполняется:«Смерть не страшна, а медведь испугал!..»

Поэт эксплуатирует и закрепляет безукоризненно работающий механизм: в пограничной между реальностью и фантазией области медведь (белка) и одушевленный призрак (Мороз, мертвый жених Светланы) одинаково реальны и одинаково фантастичны. Реальность первого и фантастичность другого меняют их местами: страшное «здесь» делается нестрашным в соседстве с «нездешним» и наоборот.

Такой подход к Некрасову, такое чтение (а не толкование) его стихов отнюдь не отменяют той прочно сложившейся репутации, в рамках которой они – «свидетели живые / За мир пролитых слез», а он – певец «судеб народных». То, чем занимается художник, принадлежит прежде всего эстетике и лишь потом этике. Пчела садится на цветы за тем, чтобы высосать нектар, а заодно и опыляет их. Цель поэта – мед поэзии, но он отдает в распоряжение читателя также и питательный сочный урожай заодно опыленного им сада. Некрасов не меньше – а по нашему разумению, много больше – эстет, чем революционный демократ. Гораздо интереcнее, нежели с отечественным сверстником, также «печальником горя народного», Никитиным, было бы сопоставлять его с погодком Бодлером.

Не случайно у первого переводчика Бодлера на русский язык, современника обоих, Н. С. Курочкина, он вышел настолько «под Некрасова». Стилистическое сходство поэтики того и другого яснее проявляется при переводе Бодлера трехсложным размером:

Старичонки в страстях извиваться,А воришки добычу делить[7].

Целый ряд стихов из бодлеровских «Цветов зла» («Лебедь», «Семь стариков», «Старушки», «Предрассветные сумерки», «Смерть бедняков») соприродны некрасовским; строки, подобные

Всегда: во тьме ночной, холодной и унылой,На людной улице при ярком свете дня…[8] –

или

Гнилой октябрь царит над стонущей землею,И –    мертвым холодней в сырых могилах их,И крик озлобленней голодных и больных…[9] –

обнаруживают наглядную близость не только к некрасовской образной и интонационной системе, но и к его нравственной установке.

Не случайно и то, что поэт Сергей Андреевский, переводивший Бодлера в 1880-е годы и тогда же написавший проницательную статью о Некрасове, отмечал некую «театральность» (читай: искусственность, эстетизм) его поэзии, далекой от «простоты» и «наивности». Бодлер объяснял ужас жизни «адом души», Некрасов – «адом» социальной несправедливости. Так принято считать. Но, судя по «Морозу, Красному Носу», Некрасову открывалось немало и из «бездны сердца». Свои отношения с Музой:

Чрез бездны темные Насилия и Зла,Труда и Голода она меня вела, –

он описывает словами, круг которых взаимодействует с кругом бодлеровских Разврата, Зла, Разрушения, Ненависти, которые тот также писал с большой буквы. И, в обращении все к той же «Музе мести и печали» признаваясь:

Той бездны сам я не хотел бы видеть,Которую ты можешь осветить… –

он вкладывает в месть и печаль скорее «инфернальное» в духе Бодлера, чем «революционно-демократическое» содержание. Истерзанные музы – «согбенная трудом», «бледная, в крови» некрасовская и «продажная», «обезглавленная» Бодлера – сестры, судьбой заброшенные одна в Петербург, другая в Париж. Стихи разных поэтов рождает единый космический ритм – чтобы петь в унисон, им не обязательно знать тексты друг друга. Для этого, как сказал поэт нашего времени, существуют «воздушные пути» или, как сказал нашего времени философ, «тамтамы» поэзии.

Владимир Маяковский

◆

Облако в штанах

О. Розанова. Пожар в городе. 1915 год. Елецкий городской краеведческий музей.

О. Розанова. Городской пейзаж. 1913 год. Самарский областной художественный музей.

О. Розанова. Порт. 1913 год. Израильский музей, собрание Мерцбахера, Иерусалим.

Архитектура и анатомия облаков

Замысел и первые наброски «Облака в штанах» появились у Маяковского еще в начале 1914 года. В начале 1915-го он уже читал публично фрагменты поэмы, в феврале отрывки из пролога и четвертой части появились в альманахе «Стрелец». Первая половина лета, проведенная в Куоккале, финской деревне в 40 километрах от Петрограда, была целиком отдана работе над «Облаком»: «Вечера шатаюсь пляжем. Пишу „Облако“». Чуковский, в то время постоянный куоккальский житель, наблюдал процесс сочинения непосредственно: «Это продолжалось часов пять или шесть – ежедневно. Ежедневно он исхаживал по берегу моря 12–15 верст. Подошвы его стерлись от камней, нанковый синеватый костюм от морского ветра и солнца давно уже стал голубым, а он все не прекращал своей безумной ходьбы. ‹…› Каждый вечер, придумав новые строки, Маяковский приходил… и делился своей новой продукцией. Иногда – в течение недели ему удавалось создать семь или восемь стихов, и тогда он жаловался, что у него –

Тихо барахтается в тине сердцаГлупая вобла воображения.

Иногда какая-нибудь рифма отнимала у него целый день, но зато, записав сочиненное, он уже не менял ни строки. Записывал он большей частью на папиросных коробках…»

Во второй половине июля поэма была закончена, Маяковскому исполнилось 22 года. Строчка «иду – красивый, двадцатидвухлетний» почти сразу – и навсегда – стала портретной, герой поэмы в восприятии читателей идеально слился с автором, автор, Владимир Маяковский, – с образом Поэта вообще. Семейный альбом романтизма, открывавшийся смоляными кудрями и горящим взором Новалиса и Шелли, завершился скульптурно вылепленным черепом, челюстью, сигаретой, крепким гибким торсом и длинными сильными ногами Маяковского. Все позднейшие слова восхищения молодым Маяковским, все равно, гениальностью ли его поэзии или яркостью самого явления, так или иначе сводились к этой фигуре «красивого, двадцатидвухлетнего», захваченной в состоянии «иду». Набросок Чуковского, поймавший поэта в процессе творчества при ходьбе, а лучше сказать, творчества-ходьбы, более чем необходимо совпадает с наблюдением Мандельштама о множестве подметок, воловьих подошв и сандалий, изношенных Данте за время его поэтической работы. Единицей ритма для сочинявшего «Облако» Маяковского был шаг, дистанцией – периметр вселенной.

Коротко говоря, главный прием, постоянно действующий и держащий в постоянном движении всю поэму, – это космизация человека, в первую очередь человеческого тела, и встречное очеловечение мироздания, космической его природы. То есть: облако, тело небесное, но в штанах; и обратно – в штанах, но облако, небесное тело. Этот подход к человеку как микрокосму – и к космосу как к антропоморфному единству, эта взаимная и последовательная метафоризация того и другого работает по принципу сжимающейся-разжимающейся пружины: едва заканчивается уподобление человека вселенной, вселенная начинает уподобляться человеку. Более подробный разговор о технике, осуществляющей такие уподобления, пойдет ниже, а пока заметим, что эту одновременно центробежную и центростремительную тягу, заложенную в поэме, так или иначе отмечали уже первые читатели и критики «Облака в штанах». «Разве вы представите точно размер земной оси, качающейся масштабом в его голосе?» – возглашал, задирая символистов, Николай Асеев. Максим Горький не без ядовитости упоминал, что, даря ему «Облако», Маяковский «жаловался на то, что "человек делится горизонтально по диафрагме"».

Однако прежде всего первые читатели и критики поэмы неизбежно отдавали дань полемическому жару – и те, кто превозносил, и те, кто отрицал ее. Жар вызывался, естественно, революционным новаторством поэта, но в еще большей степени – самой установкой на скандал. «"Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" – четыре крика четырех частей», – манифестировал автор в предисловии ко второму, полному изданию. Поэма сочинялась заведомо богохульной, эстетически эпатажной, непристойной, непристойно откровенной, политически провокационной. «Когда я пришел с этим произведением в цензуру, то меня спросили: „Вы что, на каторгу захотели?“» – рассказывал Маяковский. Цензура запретила публиковать шесть страниц текста! Это лишь разжигало больший интерес к вещи, придавало строчкам еще больше цены, в частности и той, которой они не обладали. «"Облако", вышедшее без цензуры, – писал Вадим Шершеневич по поводу второго издания 1918 года, – в глазах публики должно выиграть, но нам, признаться, больше нравилось первое. За невольной недоговоренностью многоточий угадывалась мощь богохульства. Ныне оказалось, что там было больше богоругания».

Наблюдения вроде выше приведенных асеевского и горьковского возникали в основном лишь как аргументы, сопутствующие яростной полемике. «Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани», – например, делал Шкловский точное продуктивное замечание, но тут же, описывая как достоинство отсутствие в ней «старых рифм и размеров», агрессивно прибавлял: «ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей». «Облако», таким образом, заняло в ряду русских поэм особенное место не только как вещь, если пользоваться ахматовским выражением, «новаторская par excellence», но, еще прежде того, как обладавшая исключительным эпатажным зарядом. Текст, художественные достижения, поэзия отошли на второй план перед фактом, явлением. В этом смысле поэму можно рассматривать одним из таких же предреволюционных этапов, как какую-нибудь забастовку. В ускоряющейся смене событий и насыщенности времени накануне революции было не до аналитического, филологического подхода к ней. После революции – тем более. В эпоху советского режима с его декларацией соцреализма в искусстве «Облаку», раз навсегда привязав его к времени создания, к вульгарно понимаемому «футуризму», отвели роль политического документа борьбы с устоями старой системы, пророчествующего приход новой.

Между тем ни поэты-современники, ни в еще большей степени последующие поколения не были бесчувственны, каждый в свою меру, к ровному сильному влиянию, излучаемому «Облаком в штанах». Центральным пунктом, главным достижением его поэтики, который время немедленно и с очевидным основанием возвело в новую поэтическую заповедь, стал голос улицы, впервые обретенный ею у Маяковского в такой полноте и пронзительности. Строчки «улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать» – стали повторяться как заклинание. «…Улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. ‹…› Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись» (В. Шкловский). «Наконец-то "мы, каторжане города-лепрозория" дождались своего поэта-пророка» (О. Брик). «Улица корчится, и этот странный Дон-Кихот обрек себя из любви к мельчайшей пылинке живого на корчу и муки» (В. Ховин). «Маяковский… улицу не смешивал с шантаном, чернь отличал от черни просвещенной…» (Л. Рейснер).

«Улица», а точнее, «дом-улица-город» исполняет роль передаточного механизма между Человеком и Космосом в системе их взаимообращения, о котором говорилось вначале. Этапы этого процесса можно свести – правда, с некоторой долей произвола – к упрощенной схеме, к рабочему чертежу. Первая, подготовительная операция – отчуждение человека от себя, начинающееся с отчуждения от собственного тела. «Ведь для себя не важно / и то, что бронзовый, / и то, что сердце – холодной железкою». Далее «тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв. ‹…› Теперь и он, и новые два / мечутся отчаянной чечеткой. // Рухнула штукатурка в нижнем этаже», – тело начинает превращаться в «дом». Следующий шаг – освобождение из «дому» и от «дома»: «"я" / для меня мало́. / Кто-то из меня вырывается упрямо. ‹…› Дайте о ребра опереться». Появляется взгляд на «дом» извне – зевак, пожарных, то есть с улицы. Разрастание человеческого тела все более укрупняется, «домом» становится уже лишь сердце: «У церковки сердца занимается клирос», – что означает, что весь человек становится собственно «улицей».