Помоги проекту - поделись книгой:
И мы бы тотчас поняли, что эта линия отмечает границу не между небесным и земным, не между «моим» и «твоим» и определенно не между внутренним и внешним. Граница пролегает между вселенной лазающего по деревьям барона и обычным миром, иными словами, той самой «низшей» реальностью, где обретаемся мы – неуклюжие, косолапые, приземленные создания.
Итак, всё начинается 15 июня 1767 года. Козимо, юный отпрыск аристократического семейства, отказывается кушать улиток. Его отец, барон Арминио Пьоваско ди Рондо, разгневан. Но Козимо не сдается. Не будет он есть никаких улиток! Мальчик покидает собравшееся за столом общество – папу-барона, маму-«генеральшу», восьмилетнего брата и престарелого аббата – и забирается на падуб прямо перед окнами столовой.
– А ну, спускайся! – велит отец.
– Я никогда не спущусь! – отвечает двенадцатилетний мальчик.
«Ну, конечно, он спустится – когда перестанет дуться», думает отец.
Но Козимо имел в виду именно то, что сказал. Он никогда не спустится. Отныне он будет жить на деревьях, и ноги его больше не коснутся земли. Итак, отцовский авторитет низринут – причем не кем-нибудь, а первенцем, старшим сыном. Кальвино не говорит об этом прямо, но Козимо, по сути, провозглашает республику.
Так начинается «Барон на дереве» (1957) – роман воспитания, написанный в замечательно легкой манере. Повествование ведется от лица младшего брата Козимо, оставшегося на земле. В добровольном изгнании Козимо проживает долгую и яркую жизнь. Он осваивает искусство лазанья по деревьям на четвереньках; сооружает себе спальный мешок из шкур и мастерит прочие жизненно необходимые приспособления; решает проблему с водоснабжением; со временем становится умелым охотником; собирает внушительную библиотеку, книги для которой доставляют из Ливорно и Милана; устраивает свидания с женщинами, которые рады предаться любви среди листвы; приобретает известность при дворе; пишет письмо Руссо; изучает творения Дидро; встречается с Наполеоном; овладевает – на радость землевладельцам – навыками обрезки и прореживания деревьев; управляет семейными владениями; постепенно становится настоящим мудрецом.
Козимо не презирает мир – подобного чувства он никогда не испытывал. И нет в нем склонности к горестным раздумьям. Так в чем же тогда смысл его жизни – жизни в качестве «барона на дереве»?
Поскольку свобода движения по вертикали ограничена, Козимо обретает свободу движения по горизонтали. Барон на дереве может перемещаться в любом направлении, но при этом он никогда не ступает на чью-либо землю. Козимо может даже пересекать границы государств. Устанавливая ограничение – никогда не касаться земли, он тем самым открывает для себя новый тип свободы, и такая свобода – прерогатива немногих. Герой обретает уникальную возможность сверху наблюдать за тем, как всё складывается внизу. Произведения Кальвино в целом построены по тому же принципу.
Поначалу может показаться, что, принимая решение стать «бароном на дереве», Козимо отделяет свою судьбу от судьбы человечества. В некотором смысле он – «древесный» эквивалент Робинзона Крузо. Он так же создает свое собственное царство, он так же стремится к личной свободе. Но есть одно существенное отличие, и касается оно отношения к человечеству в целом. Крузо стремится к полной автономности, Козимо же открыт для других – более того, он зависим от других. И этот факт его вовсе не беспокоит. Вовсе не из-за этого полез он на деревья.
Козимо, по сути своей – гражданин мира. Он не отгораживается от реальности, он хочет получить о ней более полное представление; и вот герой обнаруживает, что самый выгодный ракурс – это вид сверху, примерно с высоты двух-трех метров. Кальвино, таким образом, представляет право на свободу передвижения главным условием человеческой жизни.
Конечно, жизнь барона на деревьях – это вымысел. Но Кальвино делает этот вымысел абсолютно достоверным. Самое удивительное заключается в том, что «древесная» жизнь представляется как желанная, завидная, мало того, лучшая из всех возможных.
Кальвино – создатель возможного, а не правдоподобного. Его истории вырастают из желания «наколдовать» иную реальность, в которой действуют другие законы (виконт живет обычной жизнью, несмотря на то, что он разорван пополам[27]) и которая изначально неправдоподобна (пустые рыцарские доспехи, способные, тем не менее, делать всё, что обычно делают рыцари[28]). Как видим, в прозе Кальвино очевидно присутствие элементов сказки и притчи – в середине 1950-х писатель, среди прочего, работал над изданием итальянских народных сказок. А от сказки до романтики путь недалек.
В сказке, как правило, происходят волшебные превращения того или иного свойства, и всегда есть то, что предшествует этим превращениям, и то, что следует за ними. У Кальвино же именно с превращения всё и начинается, оно – отправная точка повествования. И с этой точки зрения Кальвино напоминает писателей-фантастов, разве что за вычетом увлечения технологиями. Ведь, если задуматься, что такое «Космикомические истории» – сборник 1967 года, – как не научная фантастика о происхождении Вселенной, преобразованная в форму мелкобуржуазной идиллии, сдобренной спорами и стычками?
Сказка, притча, рыцарский роман, научная фантастика. И всё же нельзя сказать, что как автор Кальвино уходит от реальности. История о бароне на дереве – это аллегория современности; то же можно сказать и о «Раздвоенном виконте», и о «Несуществующем рыцаре». И всё же роман о Козимо – нечто большее, чем просто аллегория, представленная в форме исторического повествования. Образ барона, взгромоздившегося на дерево и взирающего на человеческий порядок сверху вниз, – воплощение самой возможности иного сценария, не только в том смысле, что мир может быть устроен по-другому, но и в том, что мир может пониматься иначе. Этот утопический мотив встречается во всех произведениях Кальвино.
Итало Кальвино (1923–1985) – один из самых значительных писателей второй половины ХХ века. Много лет прошло с его смерти, но читательская аудитория Кальвино по всему миру постоянно растет. Всё больше и больше читателей узнаю́т о том, что Кальвино был также блестящим критиком и эссеистом. Он не только обладал особым чутьем тона, ритма, мелодики. Он также владел удивительной способностью объяснять, почему литературное произведение выглядит именно так, а не иначе. Всякий, кто познакомится с эссеистикой Кальвино, убедится в том, что писатель мог легко составить конкуренцию любому профессиональному критику или литературоведу: настолько невероятным было его чувство стиля, художественной формы и структуры. В одном из эссе Кальвино предложил новый взгляд на историю мировой литературы, выделив литературу «легкости» и литературу «основательности».
Международная известность пришла к Кальвино в конце 1950-х годов, когда его произведения начали переводить на иностранные языки, прежде всего – на английский и французский. Первый перевод на шведский появился в 1959 году. Книги, которые принесли Кальвино известность, – это «Раздвоенный виконт» (1952), «Барон на дереве» (1957) и «Несуществующий рыцарь» (1959). Писатель рассматривал эти три коротких романа как цикл и впоследствии объединил их в один том. У этих произведений много общего: установка на вымысел, аллегоризм, невероятные события, сказочный герой, утопические мотивы. Трилогия получила название «I nostri antenati» («Наши предки») и была издана в 1960 году. Сегодня широко известны также и поздние произведения Кальвино – романы «Невидимые города» (1972), «Если однажды зимней ночью путник» (1979) и «Паломар» (1983).
Итало Кальвино родился на Кубе, в пригороде Гаваны Сантьяго-де-Лас-Вегас. Родители его были учеными, оба преподавали в университетах. Отец был агрономом, мать – ученым-ботаником. Вскоре после рождения сына семья возвратилась в Италию, в Сан-Ремо. Кальвино рассказывал, что провел детство в саду с необычными экзотическими растениями и часто совершал прогулки по Лигурийским горам вместе с отцом – страстным и неутомимым охотником. После школы Кальвино хотел было пойти по стопам отца и посвятить себя науке, но быстро сдался. «В нашем семействе я был паршивой овцой, – признался как-то раз писатель. – Я был единственным, кто взялся изучать литературу». Разве не угадываются здесь черты «барона на дереве»?
Во время немецкой оккупации Кальвино становится членом Сопротивления; его партизанский отряд скрывается в том же самом лесу, который он некогда исследовал вместе со своим отцом вдоль и поперек. Дебютный роман Кальвино – «Тропа паучьих гнезд» (1947) – основан на событиях военных лет. Это традиционное реалистическое повествование о мальчике по имени Пин, который вступает в партизанский отряд. Впоследствии Кальвино скептически отзывался о своем первом произведении. Он полагал, что этот роман был «скован» неореалистической традицией, которая доминировала в Италии после Второй мировой войны. Что, тем не менее, не мешает этой книге оставаться настоящим произведением большой литературы. Стиль повествования, ритм, острота описаний – всё уже отмечено индивидуальностью автора. Как бы то ни было, Кальвино оставил неореализм позади. Или скажем иначе: он отказался от достоверного в пользу возможного. Результатом чего и стала трилогия, включающая романы «Раздвоенный виконт», «Барон на дереве» и «Несуществующий рыцарь».
Возможно, я всё упрощаю. Если уж быть совсем точной – а именно к точности и нужно стремиться – Кальвино пошел своим особым путем. Если большинство писателей-реалистов отталкиваются от достоверного, чтобы создать художественную (то есть вымышленную) реальность, Кальвино поступает ровно наоборот. Он отталкивается от вымысла – и какого вымысла! – чтобы затем всё внимание сосредоточить на достоверном. Так появляется фантастический образ юного Козимо, «барона на дереве», который создает, как ни в чем не бывало, свой собственный «воздушный» мир; так рождается образ виконта Медардо да Терральба, которого пушечным ядром разорвало на две части, после чего половины виконта продолжают жить по отдельности, совершая одна – добрые, а другая – злые поступки («Раздвоенный виконт»); так создается образ Агилульфа де Гвильдиверна – невероятно умелого, во всех отношениях достойного господина, обитающего в доспехах, которые при всем том пусты («Несуществующий рыцарь»).
Итало Кальвино нравится не всем. Есть читатели, которых не увлекают композиционные изыски, повествовательные эксперименты и пируэты воображения. От таких текстов на них веет прохладой. А им бы хотелось чего-то более личного.
Таким читателям не понравится «Барон на дереве», равно как и другие части трилогии. Не говоря уже о романе «Паломар», в котором Кальвино создает, фактически, автопортрет. Здесь перед нами молчаливый герой, предающийся философским размышлениям о морских волнах, французских сырах, разговорчивых дроздах, непарных туфлях и странных обезьянах, которые возятся с автомобильными покрышками. Это, конечно, хитрая уловка, потому что одновременно герой рассуждает о том, способен ли человеческий разум постичь самый невероятный из миров – повседневную реальность.
Когда читаешь Кальвино, представляется, что он был счастливым человеком, по крайней мере когда усаживался за стол и приступал к работе, легко подыскивая точные слова и выражения. Но, конечно, всё было не так. Кальвино признавался, что его корзина для бумаг постоянно набита измятыми и порванными страницами рукописи. Известен также случай, когда писатель сжег готовую корректуру целой книги. В интервью он не раз говорил о самокритике, изнуряющей тоске, творческих кризисах, постоянных правках и переделках.
Да, в жизни Итало Кальвино мог быть меланхоликом. Но в его текстах есть одно безошибочно распознаваемое качество, которое умудряется выжить даже в переводах и радостным светом проливается на читателя; и качество это – невероятная легкость.
Когда в конце жизни Кальвино подводил итоги и пытался сформулировать свой художественный идеал, то легкость он поставил на первое место среди прочих ценных качеств литературы. Об этом он написал в цикле лекций «Шесть заметок для будущего тысячелетия» (1985), которые собирался прочесть в Гарвардском университете осенью того же года. Рукопись была почти готова, когда Кальвино скоропостижно скончался в возрасте шестидесяти одного года. Лекции, таким образом, превратились в литературное завещание Итало Кальвино.
Почему Кальвино ценит легкость превыше всего? Возможно, потому, что она не рождается сама по себе. Легкость – не дар. Она – результат длительного, кропотливого процесса устранения тяжести. Именно так, по его собственным словам, действовал Кальвино, когда стремился к реализации своего творческого идеала. Он старался избавить от тяжести людей, небесные тела и города, структуру повествования и язык. И кто же мог стать лучшим воплощением этой легкости, как не лазающий по деревьям барон, просвещенный человек, который решил провести всю жизнь в кронах дубов, ясеней и оливковых деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, из года в год, от понимания – к прозрению.
Стриндберг и вывески большого города
Если Фредрика Бремер по праву считается родоначальницей буржуазного романа в шведской литературе, то Август Стриндберг, несомненно, родоначальник романа современного.
Почему же «Красная комната» – нечто большее, чем просто буржуазный роман? Почему произведение, написанное в 1879 году, с полным основанием считается водоразделом в шведской прозе XIX века? Короче говоря: что делает Стриндберга современным?
Ответ прост. Два указательных пальца. Ну или – если быть точнее – две правых руки с указующими пальцами. Они отчетливо видны в рукописи «Красной комнаты», на страницах 75 и 76. Значки сами по себе небольшие, всего сантиметр длиной, включая вытянутый палец. Эти значки были включены в первое издание романа. Они сохранены и в полном собрании сочинений Стриндберга.
Эти указующие пальцы – маленькая и, на первый взгляд, незначительная графическая деталь в общем построении романа. Но если вдуматься, становится ясно, что пальцы эти указывают на то место, которое «Красная комната» занимает в современной романной традиции.
В контексте истории литературы «Красная комната» стоит на стыке двух традиций. С одной стороны, роман включает в себя черты классического реализма XIX века, а с другой – стремится к модернизму ХХ века.
Черты реалистического романа в «Красной комнате» распознать не сложно. Книга, отражающая тенденции современного автору общества, написана в форме сдобренного легкой иронией романа воспитания, и повествование в ней ведется от третьего лица. Кроме того, Стриндберг здесь выступает как всезнающий автор. Он полностью контролирует свое творение. Каждый новый герой, появляющийся на сцене, тщательно выписывается. Социальное происхождение, одежда, речь – всё рисуется несколькими четкими штрихами. В этом смысле прямым предшественником Стриндберга является Бальзак. Уже в середине 1840-х годов Бальзак сделал для французского романа то, что Стриндберг и его коллеги по перу только собирались сделать для романа шведского. И даже если мы ограничимся только тем, к чему стремился Стриндберг, – дать критическую картину лицемерия, тщеславия и продажности, царящих в современной писателю журналистике, – мало найдется книг, которые могут соревноваться в этом отношении с «Утраченными иллюзиями» (1837–1843), бальзаковским обвинительным актом современной прессе. В контексте мировой литературы «Красная комната» чаще всего рассматривается как своего рода отзвук классического реализма.
Всё это хорошо известно. А вот что известно не так хорошо – это то, что «Красная комната» заключает в себе черты модернизма. Но если вдуматься и обратить внимание на правильные детали, легко увидеть, что страница модернистской книги – это не что иное, как визуальный артефакт. Именно об этом и говорят «указующие пальцы» Стриндберга.
Вместе с рождением модернистского романа в начале ХХ века важную роль стал играть и внешний вид книжной страницы: шрифт, пробелы и поля, разбивка на абзацы. Страница превратилась в нечто большее, чем просто пространство для черных знаков на белом фоне. Сама по себе она стала восприниматься как средство художественной выразительности. Вспомним такие книги, как «Улисс» (1922) Джеймса Джойса, «Берлин, Александерплац» (1929) Альфреда Дёблина и «42-я параллель» (1930) Джона Дос Пассоса.
Первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке. Конечно, можно вспомнить примеры значительно более ранние: например, иллюминированные средневековые книги или барочные фигурные стихи. Верно и то, что графическое оформление книжной страницы всегда было важным средством эстетического воздействия. Но только в XIX веке писатели-прозаики начали всерьез экспериментировать с графическими формами, а текст романа стал восприниматься как визуальное пространство.
Роман – жанр великодушный. Никакой другой жанр не обладает такой же открытостью. Он также лишен претенциозности, он гибок и вместителен. Если взглянуть с исторической точки зрения, то роман по сути своей – форма гибридная; в нем изначально заложена «терпимость» ко всякого рода скрещиваниям и смешениям – даже самым вероломным. В романе постоянно соседствует высокое и низкое, старое и новое, идеал и реальность. Это сосуществование, как правило, мирное – но не всегда. И к этому роман также проявляет терпимость.
В XIX веке роман обратился к городу как к художественному пространству. С тех пор дружба между городом и романом крепка и нерушима. Благодаря этой дружбе роман стал главной художественной формой XIX века. Особенно отчетливо это видно во французской и английской литературах, в творчестве таких авторов, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Диккенс, Теккерей и другие. И Стриндберг чувствует себя в этой компании «своим». «Красная комната» вошла в историю как первый городской роман в шведской литературе.
Но роман обращается к городу также и как к тексту. И это не случайно. XIX век – это время расцвета полиграфии, и нигде печатники не встречаются так же часто, как в городе. Печатное слово появляется буквально везде: на фасадах зданий, брандмауэрах, вывесках, тротуарах, рекламных щитах и газетных киосках; оно встречается тут и там в витринах магазинов и общественном транспорте, на бутылках, банках и упаковках; без него не обходятся меню в ресторанах, билеты, листовки. Бальзак в «Утраченных иллюзиях» говорит о «поэме для глаз». Он имеет в виду яркие афиши с причудливыми шрифтами и графическими изысками, которые в середине 1820-х годов широко использовались книготорговцами: они выставляли афиши в витринах или размещали на улицах, чтобы привлечь внимание публики к книжным новинкам. Также и весь город рассматривается писателем как текст – более того, как роман.
Одновременно с расцветом полиграфии развивается и пресса: уже к концу XIX века газеты превращаются в массмедиа в современном значении, сначала – в США и Англии, а затем – во Франции и Германии. На рубеже XIX–ХХ столетий зарождается настоящая cut-and-paste-культура c сопутствующим инструментарием: специальными ножницами, специальным клеем и специальными альбомами и ящичками. Спустя пару лет в искусстве утвердились кубизм и дадаизм, и газетные вырезки стали частью авангардистского художественного языка.
Роману никогда не была чужда тенденция включать в себя сторонние тексты. Одним из важнейших истоков жанра является письмо, другим – лирика, третьим – афористика. Но в XIX веке репертуар расширился. Постепенно в романе раскрывается целый мир читабельных объектов. Иногда носители текстов просто описываются в нем, иногда же они становятся частью романной структуры. Прежде всего мне на ум приходят ежедневные газеты и прочие периодические издания, которые были популярны у среднего сословия в то время, но также не стоит забывать и про артефакты откровенно коммерческого назначения, вроде витрин в магазинах, именных табличек или рекламных плакатов.
В романе «Госпожа Бовари» (1857) есть весьма красноречивый эпизод. Он не самый известный, но в нем можно найти отличный пример «поэмы для глаз» в бальзаковском понимании. Эмма и Шарль Бовари направляются в Ионвиль. В этой провинциальной дыре в окрестностях Руана им предстоит обосноваться. Шарль откроет практику и станет врачом, Эмма же начнет изменять мужу – сначала с местным помещиком, затем с молодым служащим нотариальной конторы.
Рассказчик добирается до Ионвиля раньше героев и дает нам подробное описание этого городка. Здесь всего одна улица, и та короткая. На ней располагается церковь, несколько магазинов и крытый рынок, а также мэрия, трактир и аптека. Смотреть особо не на что – за одним исключением: «Аптека Оме»!
Аптека располагается напротив трактира, и здесь всем заправляет господин Оме, столп местного общества. Он – концентрат буржуазности, посредственный, тщеславный и самодовольный. В конце романа он получит орден Почетного легиона. Если кто-то из персонажей романа и связан с такими приметами времени, как реклама, именные таблички и язык прессы, то это господин Оме:
Но особенно бросается в глаза аптека г-на Оме напротив трактира «Золотой лев». Главным образом – вечером, когда зажигается кенкет, когда красные и зеленые шары витрины стелют по земле длинные цветные полосы и на этих шарах, словно при вспышке бенгальского огня, вырисовывается тень аптекаря, склоненного над конторкой. Его дом сверху донизу заклеен объявлениями, на которых то разными почерками, где – круглым, где – с наклоном вправо, то печатными буквами написано: «Виши, сельтерская, барежская, кровоочистительные экстракты, слабительное Распайля, аравийский ракаут, лепешки Дарсе, паста Реньо, бинты, составы для ванн, лечебный шоколад и прочее». Во всю ширину здания – вывеска, и на ней золотыми буквами: «Аптека Оме». В глубине, за огромными, вделанными в прилавок весами, над застекленной дверью выведено длинное слово: «Лаборатория», а на середине двери золотыми буквами по черному полю еще раз написано «Оме».
Больше в Ионвиле смотреть не на что[29].
Всё здание, включая кричащие надписи, представляет собой настоящее зрелище. Именно так Флобер вводит в повествование аптекаря Оме. Писатель не говорит практически ничего о чертах характера аптекаря – это было бы не в его стиле, – но зато говорит многое о мире, представителем которого выступает господин Оме. И сердцем этого мира являются вывески – не только позолоченные именные таблички, но и рекламные объявления. Информации в этих текстовых артефактах немного, но выражают они всё, что необходимо автору. Нам уже не нужно знать больше о господине Оме. Добро пожаловать в мир выхолощенного языка, деградировавшего до статуса товара.
Флобер оркестрирует языковой универсум Оме, включая его в текст романа. Именно в середине XIX века европейский роман начинает всерьез интересоваться случаями употребления языка в деловом мире. Иногда коммерческие тексты цитируются напрямую, как у Флобера, и таким образом становятся частью повествования. И как только эти «чужеродные» тексты проникают в роман, романный текст приобретает пространственное измерение. Может быть, это слишком – утверждать, что страница превращается в окно, но тенденция просматривается отчетливо. Чем чаще городское пространство рассматривается как текст, тем чаще текст рассматривается как пространство.
В любом случае, одно можно утверждать с уверенностью. С середины XIX века и до настоящего времени книжная страница апеллирует прежде всего к зрению и только затем – к слуху. Флобер – один из тех писателей, которые изъяли риторику из романа и тем самым реформировали его. Повествователь у Флобера самоустраняется, скрывается за кулисами. Вместе с повествователем исчезает и сам модус «рассказа» – а вот у Стендаля и Бальзака читатель легко обнаруживает связь между тем или иным героем и «рассказом». В литературе второй половины XIX века начинают развиваться такие художественные средства, которые воздействуют скорее на зрение, чем на слух. В Англии, как и в Скандинавии, эти перемены случились несколько позже. Однако движение к этим переменам очевидно. Потому что невозможно услышать значки с указующими пальцами у Стриндберга на страницах 75 и 76.
Однажды утром Арвид Фальк просыпается и обнаруживает, что его ждет письмо. Это происходит в седьмой главе романа «Красная комната»; глава называется «Последование Иисусу». Стриндберг приводит текст письма дословно и, кроме того, старательно воспроизводит его графическое оформление. Это письмо – лишь один из множества разнообразных текстов, включенных в повествование «Красной комнаты».
Письмо подписано Натанаелем Скоре – пастором, издателем и предпринимателем. Скоре приглашает молодого литератора, к которому обращается «Дорогой бр.!», навестить его на улице Рейерингсгатан до девяти утра. Фальк этого пока не знает, но Скоре полагает, что может быть полезен молодому человеку. Сегодня мы назвали бы это pr-услугами. Ровно в девять Фальк стоит перед «громадным четырехэтажным домом». Стриндберг добавляет, что фасад этот «от подвального этажа и до венчающего крышу карниза, был сплошь обвешан табличками»[30].
Пока эпизод ничем не примечателен, но описание фасада только началось. Вскоре оно превращается в изображение, поскольку повествователь включает фасадный текст в текст романа. Повествователь цитирует размещенные на фасаде надписи, которые Фальк изучает с некоторым изумлением. Как только мы завершаем чтение старательно воспроизведенного письма, страница книги превращается в стену дома, которая в свою очередь превращается в «поэму для глаз». К этому моменту мы знаем немногое о господине Скоре, но, возможно, большего нам знать и не нужно:
Когда Стриндберг желает подвергнуть критике современное общество, он выбирает романную форму. Ульф Ульссон полагает[32], что основной конфликт, лежащий в основе романа «Красная комната», – это конфликт между двумя языковыми порядками. С одной стороны, Стриндберг воспроизводит язык власти, напрямую связанный с институтами буржуазного общества, а с другой – демократический язык, открытый, не подверженный ограничениям, мятежный. И поскольку роман – жанр по определению диалогический, Стриндберг придает своему повествованию диалогизм за счет использования пародии. Социальная критика в романе «Красная книга», отмечает Ульссон, осуществляется посредством пародирования идеологий, с помощью которых общество прославляет само себя, будь то идеологии религиозные, литературные или политические.
Можно добавить, что роман Стриндберга – это своего рода сеанс чревовещания. Таким образом Стриндберг демонстрирует пропасть между идеалом и реальностью. И порой достаточно просто воспроизвести надписи (с указующими пальцами включительно) на фасаде дома по улице Рейерингсгатан, чтобы пародия стала явной.
Но эти вывески говорят нам и кое о чем другом – о том, что романный текст приобретает визуальное измерение. Мы видим, как современный роман обращается к городу как к тексту. И не удивительно, что именно в творчестве Стриндберга проявляется эта тенденция. Он ведь, как известно, был не только писателем, но и художником, и фотографом, а также работал помощником библиотекаря, так что наверняка знал многое о визуальном потенциале книжной страницы.
Мы также знаем, что Стриндберг хотел, чтобы читатель видел Стокгольм глазами репортера газеты. Отсюда эта скрупулезная визуализация фасадных текстов; отсюда использование книжной страницы как изобразительного пространства. Всё для того, чтобы позволить читателю видеть глазами репортера, – и как только такая цель была сформулирована, романный жанр в очередной раз вынужден был сбросить кожу.
«Париж – это то место земного шара, где слышнее всего, как трепещут незримые и необъятные паруса прогресса»[33], – сказал Виктор Гюго. В 1879 году Стокгольм был еще только на пороге прорыва в современность. Но в романе «Красная комната», особенно в седьмой его главе, мы видим подготовку к этому прорыву.
Космос на Фолькунгагатан: Тумас Транстрёмер
Ориентир: слюссен. Мальчик пересекает площадь Сёдермальмсторь в направлении Йотгатсбакен. Ему лет пять-шесть. Он был с мамой в Концертном зале. Когда они вышли и спускались по лестнице, что ведет на площадь Хёторьет, мальчик выпустил мамину руку и потерялся в толпе. Стемнело. Толпа быстро рассосалась. Мальчик запаниковал. «Это мое первое ощущение смерти»[34], – признается Тумас Транстрёмер пятьдесят лет спустя. Итак, маленький Транстрёмер стоит на Хёторьет, озирается по сторонам. И вот здравый смысл приходит на помощь и вытесняет страх:
Добраться до дома вполне возможно. Наверняка возможно. Мы приехали на автобусе. Я, как всегда, стоял на коленях на сиденье и смотрел в окно. Мимо проносилась Дроттнинггатан. Теперь следовало идти обратно той же дорогой, остановка за остановкой[35].
Так началось долгое путешествие от Хёторьет по Дроттниггатан к мосту Норрбру, затем через мост в Гамла Стан, оттуда – к Слюссену, и далее, по улице Йотгатан, к дому № 57 по Фолькунгагатан. Весь путь пешком, квартал за кварталом. Улицы и площади Стокгольма вели мальчика, будто невидимая рука, и он пробирался к цели, как участник забега по спортивному ориентированию, проходящий один контрольный пункт за другим. Но, в отличие от участника забега, у мальчика не было карты – только зрительные образы, увиденные им из окна автобуса.
Это воспоминание Транстрёмера показывает, как зрительные образы превращаются в своего рода внутренний компас, благодаря которому городское пространство неожиданно раскрывается и становится «читаемым» и «ходибельным». Мальчик смог сам сориентироваться в городе – и вот он уже дома. Его переполняет восторг. Ведь он смог победить страх!
Разминка. Стокгольм Тумаса Транстрёмера – это прежде всего Сёдермальм. Поэт вырос в Сёдере, где в те времена проживали рабочие и представители низшего среднего класса, а также художники и прочая богема. Маршруты детства Транстрёмера пролегают вдали от известных литературных мест вроде площади Мосебаке, улицы Фьелльгатан и парка Вита Берген. Первые три года своей жизни поэт провел на улице, которая сегодня называется Гриндсгатан, а затем они с мамой переехали в двухкомнатную квартиру с кухней на пятом этаже в неприметном доме на Фолькунгагатан.
Стокгольм Транстрёмера – это Стокгольм 1930–1940-х годов; город, отмеченный влиянием войны, наполненный духом повседневности, обыденности, но и – для «своих» – неуловимым очарованием. Вот дорога от дома к школе, вот комната в квартире на пятом этаже; на улице копошатся сборщики мусора, снуют нищие, а на заднем дворе воркуют голуби. Здесь зарождается страстный интерес мальчика ко Второй мировой и войскам союзников; здесь его надежный оплот – дедушка, который живет прямо за углом, и, конечно, мама. Мама, кстати, была учительницей и каждый день ходила пешком на работу, в школу в Эстермальме.
Позже Стокгольм найдет отражение в литературных работах Транстрёмера. И прежде всего – в книге автобиографических миниатюр «Воспоминания видят меня» (1993); именно здесь места его детства обретут четкие очертания. Эта книга – собрание кратких, отточенных воспоминаний, облеченных в форму незатейливой, на первый взгляд, прозы, а ее место действия – Стокгольм и окрестности.
Чаще имя Транстрёмера связывают со Стокгольмским архипелагом и островами в Балтийском море – местами, где поэт находил конкретные мотивы и образы для своих стихов: осенние пейзажи; бычки-рогатки и водоросли; медузы правды, которых невозможно выудить из морских глубин; дуб, чья крона, похожая на лосиные рога, отпечатывается на фоне темного сентябрьского неба, словно неведомое созвездие; прошлое, выброшенное волной на берег; старые дома, населенные тенями, которые вырываются на свободу; неразличимые лица и бормочущие губы за полупрозрачной пеленой…
Наряду с балтийскими пейзажами в поэзии Транстрёмера встречаются и другие места. Яркие, точные описания впечатлений от путешествий на Балканы, в Египет, Португалию, Грецию – или от мотеля на трассе Е3 – служат своего рода трамплином, ведущим в то многослойное время, где лирический герой внезапно оказывается лицом к лицу с прошлым или с чем-то иным, еще более великим, загадочным и безымянным. «Я лежу вытянувшись, как поперечная улица»[36], – так описывается это в стихотворении из цикла «Галерея», и, как это часто бывает у Транстрёмера, в «я» героя проникает невидимое движение. Неведомые силы преследуют героя, взывают, заклинают – и одновременно ведут к очищению. В сборнике «Тропинки» говорится о «великой Памяти», которая дает лирическому герою приказ – «жить здесь и сейчас»[37].
Когда Транстрёмер писал «Воспоминания видят меня», ему было шестьдесят. Он ограничил повествование детскими годами – то есть годами жизни в Стокгольме – и периодом до своего сенсационного дебюта со сборником «Семнадцать стихотворений» в 1954 году. Тогда ему было двадцать три года. Он, как никто, владел сапфической строфой и обладал визуальным воображением, как мало кто еще. Но в книге «Воспоминания видят меня» интересно то время, которое предшествовало превращению Тумаса в Транстрёмера:
«Моя жизнь». Думая об этих словах, я вижу перед собой луч света. При более пристальном взгляде оказывается, что этот луч имеет форму кометы с головой и хвостом. Ярчайший ее конец, голова, – это детство и взросление. Ядро, самая плотная часть кометы, – младенчество, когда определяются важнейшие черты нашей жизни[38].
Транстрёмер познавал Стокгольм пешком. Описания «головы кометы» (детство, родной квартал, дедушка, школьные друзья, интересы и одержимости) с поразительной частотой принимают форму пешей прогулки. Картина взросления в Стокгольме создается, главным образом, усилиями пространственного воображения и в гораздо меньшей степени складывается из реальных событий или портретов конкретных людей.
Одна из самых первых сцен «Воспоминаний…» описывает нам прогулку мальчика по городу с постепенным, район за районом, узнаванием местности. Другой эпизод повествует о пеших прогулках от района Руслагстулль к музею естественной истории в парке Фрескати. В третьем рассказывается о визуальных впечатлениях во время ежедневного «забега» от дома на Фолькунгагатан до школы на улице Хёгбергсгатан – возле школы ребят встречал крепкий пивной дух от телеги, на которой возили бочки с пивом. Зимой телегу частенько парковали у школы.
Возможно, тело – лучший хранитель воспоминаний. Рука ведь никогда не забывает, как поворачивать дверную ручку. Возможно, воспоминания дремлют в привычных движениях, в мускулах ног, которые тренируются каждый день на лестнице, ведущей к гимназии «Сёдра Латин».
Прогулку можно рассматривать как своего рода поручни памяти на длинной лестнице, тающей в темноте. Или же прогулка – это удобная форма, позволяющая соединить мотивы, образы и мысли, которые, на первый взгляд, имеют не так много общего. В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» передвижения в пространстве – пешком, поездом или, предпочтительнее, на машине – часто выполняют такую же функцию. Перед взором повествователя пейзаж превращается в диафильм, на котором чуждые друг другу величины вдруг становятся соседями.
Даже то, как написаны «Воспоминания…», напоминает прогулку. Стиль повествования «пешеходный» по темпу, на грани рассеянности, и Стокгольм Транстрёмера – город скорее прозаический, нежели поэтический. Повествователь бредет сквозь картины памяти без какого-либо продуманного плана, отдавая предпочтение закоулкам, а не главным магистралям, фланируя между воспоминаниями о восторге и пережитом страхе.
Двигаться в этих уплотненных слоях трудно, – пишет Транстрёмер, – это «опасно, возникает чувство, будто я приближаюсь к смерти. К дальнему своему концу комета утончается – это более длинная часть, хвост. Она становится всё разреженнее и разреженнее, но при этом шире»[39]. И всё же – с какой легкостью описывается эта «голова кометы»!
От улицы Сведенборгсгатан через площадь Медборьярплатцен, и далее по Фолькунгагатан к гимназии «Сёдра Латин» на Хёгбергсгатан – так очерчивает Транстрёмер ареал своего детства. Конечно, время от времени случались поездки на остров Рунмарё, вылазки во Фрескати, Эппельвикен и Эншеде, но мы сосредоточимся на маршрутах Транстрёмера в Сёдере. Мы пойдем на все четыре стороны света, и наша прогулка опишет неправильный прямоугольник в центральной части Сёдермальма. Топография детства Транстрёмера поможет нам понять архитектонику его стихов и открыть важную, но часто упускаемую из вида категорию в поэзии Транстрёмера – комнату. Этапы нашей прогулки покажут, что лирика Транстрёмера построена на поэтике пространства, которая родилась в жилых кварталах Сёдера. Начнем мы с Хурнсгатан.
Старт. Мы сворачиваем на Хурнсгатан, одну из самых загруженных трафиком и потому ругаемых улиц Стокгольма. Ученый, богослов и мистик Эммануил Сведенборг любил и ценил Хурнсгатан. Здесь он купил усадьбу – сегодня на ее месте стоят дома № 41 и № 43, и здесь же он написал ряд значительных трудов, например, «Arcana coelestia»[40] (1749–1956). Прочные деревянные стены надежно защищали от шума на улице, которая уже в те времена была оживленной магистралью, а внутри стен, в самом доме, Сведенборг выстроил целый космос.
Точно не известно, когда именно Сведенборг поселился в усадьбе на Хурнсгатан. Однако известно, что к тому времени Господь уже открылся ему. Что вовсе не помешало мистику интересоваться и земными делами. В усадьбе Сведенборга, помимо жилого дома, окрашенного в желтый цвет, была еще и беседка; также имелась библиотека, оранжерея, цветник и большой сад, и плюс к этому – хлев и конюшня.
В оранжерее, расположенной в верхнем этаже дома, росли лимонные деревья, кипарисы, алоэ и артишоки. Кроме этого, Сведенборг выращивал горох, кукурузу и дыни; вокруг дома росли клены, буки и шелковицы. Семена он выписывал из Америки. В саду, отгороженном от улицы Хурнсгатан прочным забором, цвели гвоздики и дельфиниумы, созревала смородина, буйствовали розы, росли петрушка, шпинат и лен. Летом Сведенборг писал в беседке, созерцая это цветущее великолепие. Он прожил в усадьбе почти три десятилетия, до 1770 года, когда покинул Хурнсгатан и уехал в Лондон.
Апропо. Сведенборг слабым отзвуком доносится до Транстрёмера через грандиозную поэму Гуннара Экелёфа «Мёльнская элегия» (1960), на что между делом указывает Кьелл Эспмарк в своем труде, посвященном жизни и творчеству Транстрёмера[41]. Сновидец Сведенборг, автор «Журнала снов», появляется в поэме Экелёфа и легким эхом отзывается у Транстрёмера – в представлениях последнего о важности сна как посредника между «тогда» и «сейчас», живыми и мертвыми, духовным и земным.
Марияторьет. Сегодня статуя Сведенборга стоит на площади Марияторьет, в окружении семей с детьми, игроков в петанг, стариков на лавочках и представителей богемы. Если взглянуть в южном направлении, то можно увидеть тенистую улицу, которая ведет ко входу в метро. Это улица Сведенборгсгатан, которая берет свое начало от южного конца площади, проходит вдоль жилых кварталов, вокруг железнодорожной станции «Сёдра сташун» и упирается в парк Росенлундспаркен – старый оазис в сердце Сёдера. Возле парка, словно часовой на страже, стоит небоскреб Скаттескрапан, в котором разместился офис налоговой службы. У парка Сведенборгсгатан заканчивается, но в свое время она продолжалась с другой стороны парка. В 1949 году этот отрезок улицы был переименован и получил название Гриндсгатан. Сегодня это тихая улица, на которой кто-то словно по недосмотру позабыл супермаркет Konsum, магазин трикотажа и веломастерскую.
Но в данный момент мы стоим на пересечении улиц Сведенборгсгатан и Магнус-Ладулосгатан, в самой глубине Сёдермальма, и район этот очень далек от ангелов, духов и богемы. Возможно, мы еще не в аду, скорее – в зазоре между нижними кругами. Поэты редко воспевали эти места, и музы никогда не благословляли их своим визитом. Этот район известен главным образом благодаря колбасному производству. Мы стоим у границы… нет, я не хочу называть это «Транстрёмерландией», потому что ни Стокгольм, ни Сёдер не занимают сколь-нибудь видного места в поэзии Транстрёмера. Но меня интересует, занимает ли Транстрёмер какое-то место в сознании тех, кто живет и работает в районе, где прошло детство поэта.
Гриндсгатан, 33. «Транстрёмер?» – спрашивает дизайнер одежды Юнас Рапп, сидя за швейной машинкой в своем ателье. Он словно пробует имя на вкус. «Транстрёмер, Транстрёмер. Это какой-то режиссер, да?»
Владелец турецкого ресторана «Маленький гарем» Джелал Акан качает головой. Однако он не прочь прочитать тот фрагмент из сборника «Видеть в темноте», где Транстрёмер описывает, как дом его детства превращается в гигантский бинокль[42].
В табачной лавке продавец смотрит американское ток-шоу о мужчинах, которые сделали операцию по перемене пола. Здесь тоже глухо. В парикмахерской по соседству – та же история. Какой-то подозрительный тип в пижамных штанах выходит из дома № 29. «Я здесь не живу!» – резко бросает он и убегает прочь.
Транстрёмеру было три года, когда они с мамой переехали на улицу Гриндсгатан, 33, и самое первое его воспоминание связано именно с этим местом. Это было чувство, – пишет Транстрёмер, – «чувство гордости». Ему только что исполнилось три. «Я лежу на кровати в светлой комнате, потом слезаю на пол, отчетливо сознавая, что становлюсь взрослым»[43], – вспоминает Транстрёмер. Чувство гордости рождается сразу вместе с формой – комнатой; словно комната – это контейнер памяти.
Образ комнаты часто появляется в поэзии Транстрёмера. Причем комната может воплощать собой как собственно пространство, так и границы, замыкающие пространство: стены, перегородки, решетки, двери лифта. И самая важная комната – это, конечно, комната на пятом этаже по улице Фолькунгагатан, 57.
Поделиться книгой: