Помоги проекту - поделись книгой:
На пляже с Сартром и Камю
Это было очень давно, на каменистом пляже в Ницце, мне было восемнадцать. Мы вместе с моим кавалером путешествовали. Я читала «Тошноту» Сартра – книжку я засунула в один из карманов рюкзака, собираясь в поездку.
Мой кавалер читал что-то другое. Что именно, я уже не помню, но это точно был не Сартр. Мой кавалер был банален. Мил, нежен и банален. Хуже того – он был из Тэбю[18].
Я глядела на Средиземное море. В этот июльский день я сидела на пляже в окружении десятков тысяч людей, но была одинока, непреодолимо, безысходно одинока. На берег набегали волны, масляные пятна на воде напоминали о разбившихся судах, дети возились на мелководье со своими смешными надувными кругами, взрослые готовились к обеду с тщанием, достойным воскресной мессы. Всё было бессмысленно. Все были заняты чем-то несущественным. Словно все эти люди приехали из Тэбю.
Разве мы не родственные души с Антуаном Рокантеном? Может, мне переехать в Бувиль? Разве жизнь не вызывает у меня такую же тошноту? Жизнь, которая прилипла ко мне, словно осенняя листва к подошвам сапог?
Отныне были только Сартр и я. Сартр написал обо мне, именно обо мне.
Как бы между прочим я рассказала об этой книге своему кавалеру. Затея была не из лучших: мой кавалер был плоть от плоти среднего класса, закостенелого, недалекого. Он уставился на меня. Я чувствовала, что разговариваю с ним сквозь железный занавес.
Однако мой кавалер взялся за «Тошноту». Через пару дней он дочитал книгу. Он глядел на Средиземное море. Сартр в точности уловил его восприятие жизни, сказал мой кавалер. И вот теперь он столкнулся лицом к лицу с бессмысленностью бытия. Сартр написал о нем, именно о нем. Он был одинок, непреодолимо, безысходно одинок. Всё было бессмысленно. Мир погряз в чем-то несущественном.
Мы провели вместе еще несколько лет. Но я так и не пришла в себя по-настоящему. Мы даже отважились снова съездить в Ниццу. Но это был конец – после шести лет отношений; и я не помню, почему мы разошлись.
Тогда я не вполне поняла, что Сартр как писатель сразу переходит к сути дела, одновременно меняя представления читателя о том, что такое роман и каковы его цели. Что такое жизнь? Что такое событие? Что такое повествование?
«Пока живешь, никаких приключений не бывает. Меняются декорации, люди приходят и уходят – вот и всё. Никогда никакого начала. Дни прибавляются друг к другу без всякого смысла, бесконечно и однообразно. Время от времени подбиваешь частичный итог, говоришь себе: вот уже три года я путешествую, три года как я в Бувиле. И конца тоже нет: женщину, друга или город не бросают одним махом. И потом всё похоже – будь то Шанхай, Москва или Алжир, через полтора десятка лет все они на одно лицо. Иногда – редко – вникаешь вдруг в свое положение: замечаешь, что тебя заарканила баба, что ты влип в грязную историю. Но это короткий миг. А потом всё опять идет по-прежнему, и ты снова складываешь часы и дни. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. 1924, 1925, 1926»[19].
Такова жизнь, говорит Сартр, не больше и не меньше. И в чем же смысл? Это он оставляет напоследок. Одно дело – жить, а рассказывать о жизни – совсем другое. Когда рассказываешь, всё меняется, «только никто этой перемены не замечает, и вот доказательство: люди недаром толкуют о правдивых историях. Будто истории вообще могут быть правдивыми; события развертываются в одной последовательности, рассказываем же мы их в обратной»[20].
В другой карман рюкзака я положила роман Альбера Камю «Посторонний». Эта книга не произвела особенно сильного впечатления. Мерсо был какой-то мутный. Арабы на пляже были мутными. В тюрьме всё было мутно. Возможно, я была еще слишком юна. Или же дело в том, что Сартра я прочла первым.
Но сегодня, перечитав «Постороннего», я чувствую себя так, словно сижу среди руин после взрыва моральной гранаты.
У Сартра и Камю не так много общего. Тем не менее Камю пытается сделать то же самое, к чему стремится и Сартр: изобразить жизнь в процессе, не привязываясь к началу или концу. Именно так обстоят дела в первой части «Постороннего», до того момента, когда Мерсо стреляет в незнакомца на пляже – в «араба». Час следует за часом, день за днем.
Но когда начинается рассказ о жизни, всё меняется. Об этом свидетельствует вторая часть романа. Ключевое событие – убийство – воспроизводится не один, а несколько раз. На практике это именно то, что делают прокурор, адвокат и подсудимый: они рассказывают одну и ту же историю, но каждый по-своему.
Многие полагают, что Камю описывает бессмысленность бытия и одиночество человека в мире без Бога. Возможно, это так. Хотя это не значит, что абсолютно всё лишено смысла, даже и в мире Мерсо. Он зевает после того, как задремал у гроба матери, позже возвращается на работу, занимается своими делами, затем идет домой с намерением сварить себе картошки.
Но вспомним эпизод, когда он моет руки в конторе! Мерсо раздражает, что к вечеру полотенце вечно влажное. А шеф говорит: ну, да, мелочь досадная, но незначительная.
На самом деле, мир у Камю вовсе не лишен смысла. Просто смысл распределен неверно: значима не мать, но влажное полотенце; не святость человеческой жизни, но кровяная колбаса, поедаемая за ужином с соседом.
Камю – моралист, а Сартр – нет. Это значит, что влажное полотенце может рассказать нам о герое больше, чем смерть его матери. В произведении Камю есть своя особая иерархия, только неправильная.
Можно ли считать раздражение по поводу влажного полотенца событием? По мнению Камю, нельзя – да и с точки зрения всей литературной истории тоже. А вот убийство, несомненно – событие. В этом смысле «Посторонний» Камю – произведение классического фасона. Это выражается в главном импульсе повествования: описывать уникальное, необычное, экстраординарное, жизненно важное, всё меняющее событие – или серию событий. Именно так и выглядел роман на протяжении всей своей истории – по крайней мере, до Флобера.
Когда событие становится событием? Камю описывает случай, который разделит жизнь Мерсо на «до» и «после» – и который даст повод внешнему миру вынести самое суровое наказание, какое только может выпасть на долю живого существа. Мерсо же нарушил святость человеческой жизни.
Оглядываясь назад, он будет всё списывать на волю случая. Мерсо осознает свой поступок, но имеет ли это значение, если человек не в состоянии осознать моральные последствия содеянного?
Мерсо не чувствует вины. У него нет совести.
Понимает ли он, что совершил?
Я весь напрягся, выхватил револьвер, ощутил выпуклость полированной рукоятки. Гашетка подалась, и вдруг раздался сухой и оглушительный звук выстрела. Я стряхнул капли пота и сверкание солнца. Сразу разрушилось равновесие дня, необычайная тишина песчаного берега, где только что мне было так хорошо. Тогда я выстрелил еще четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно. Я как будто постучался в дверь несчастья четырьмя короткими ударами[21].
То место, где должно быть «я», пусто. Не смертельный выстрел виноват в том, что произошло, – это «гашетка подалась». И только когда этот незнакомец – «араб» – уже мертв, появляется «я» как субъект действия, но это уже не имеет никакого значения: «тогда я выстрелил еще четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно». Только теперь Мерсо проявляет себя как подлежащее, которого недоставало рядом со сказуемым. Но уже слишком поздно.
И поэтому разве вторая часть романа – не попытка достучаться до этого заброшенного «я» и определить его нравственную сущность?
Вопрос ставится так: есть ли граница между человеком и его поступками? Возможно ли провести ее? Нужно ли?
В мире Камю худшее, что можно себе представить, – это не мир, полный злых поступков, но мир без совести, а значит, без возможности думать в будущем времени. Самое страшное – не то, что на человека ложится бремя вины, но то, что он отказывается нести это бремя после того, как посягнул на святость жизни.
Тем временем жизнь продолжается. Час идет за часом, день за днем. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. Время от времени случается подводить промежуточные итоги, и тогда говоришь себе: ну, вот, окей, я провела с моим кавалером шесть лет, потом всё закончилось, и я не помню – почему. Но я знаю одно: теперь он живет в Копенгагене, судя по слухам, является невероятно приятным человеком, и когда ему случается постригать траву на газоне возле своей виллы – которая у него, несомненно, имеется, – осенняя листва непременно прилипает к его подошвам.
Многое происходит, но ничего не случается: Джеймс Джойс
Замысел не выдерживает критики. Роман ни о чем. Книга, в которой многое происходит, но ничего не случается. При этом – увесистый «кирпич»: восемь сотен страниц, восемнадцать глав.
Ну сами подумайте. На дворе 1917 год. И вот некто заявляет: я напишу роман, в котором три главных героя – самые обычные люди, а действие происходит в обычном городе в течение обычного дня. Книга о тех, кто составляет большинство. Не трагедия, но и не комедия. Действие, которое начинается ранним утром, а завершается поздно ночью, разворачивается перед нами час за часом. Тот, кто скажет: «О, как интересно!», скорее всего, покривит душой.
Или представьте ситуацию по-другому. Некто заявляет: я подумываю написать небольшую историю, чтобы уместить всё действие в один день. Может быть, подсыплю в текст немного гомеровских параллелей: в этом герое – немного от Одиссея, а в той героине – чуть-чуть от Пенелопы. Вы едва заметите эти сходства. «Здорово!»
Или представьте, что некто заявляет: если вдруг Дублин исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге, улица за улицей, тротуар за тротуаром, витрина за витриной. «Почему Дублин?»
Или некто заявляет: я собираюсь написать серьезное произведение, в котором главный герой – скуповатый подкаблучник, рекламный агент, который бродит по Дублину с измятой газетой подмышкой и куском лимонного мыла в кармане; поджаривает на завтрак почки с ароматом мочи; сидя в сортире и опорожняя кишечник, мечтает написать небольшую, но прибыльную историйку для бульварного журнала под названием
И не забудем о том, что сие творение должна венчать глава, в которой неверная женушка Молли предается размышлениям, лежа в постели, и вся эта глава представляет собой сплошной поток слов, и никаких знаков препинания, никаких заглавных букв. Знаки препинания вообще слишком переоценивают.
Так всё и было. Многое происходит в этой удивительной книге, но ничего не случается. После Джеймса Джойса всё изменилось.
История создания романа не менее знаменита, чем сам роман. Молодой ирландец отправляется в добровольное изгнание вместе с невестой Норой; сначала они останавливаются в Пуле, затем двигаются дальше, в Триест, а после – в Цюрих; он дает уроки английского, работает банковским клерком, и заработков едва хватает на жизнь, но мысль о великом – да, гигантском, энциклопедическом по размаху – творении не оставляет нашего героя.
Впервые роман публикуется частями, в журнале
Последовало судебное разбирательство, и вердикт был таков: непристойность. Только в 1934 году с романа «Улисс» было снято позорное клеймо, и книга стала доступна англоязычному читателю. Но к тому времени Джойс уже успел издать свой роман в Париже, при поддержке американки Сильвии Бич, владелицы книжного магазина «Шекспир и компания», и случилось это в 1922 году.
Звучит всё это как настоящая сказка. Вот молодой одаренный герой, на долю которого выпадает ряд испытаний, и в итоге герой одерживает победу в схватке с враждебным миром, доказывая, что он – творец олимпийского масштаба, современный Гомер, который посвятил себя изображению величия маленького человека.
Сегодня эта история звучит по-другому. Джойс рассматривается скорее как писатель, осознанно стремившийся к славе и пользовавшийся поддержкой состоятельных женщин, которые не выдвигали никаких встречных требований. Он старательно следил за тем, чтобы слухи шли впереди его персоны. Так, например, еще за год до публикации «Улисса» Джойс распространил схемы, разъясняющие суть романа, в которых впервые появляются гомеровские параллели, а также привязка каждого эпизода к определенному органу тела, искусству, цвету, технике и так далее. Это, несомненно, было оригинально – и занимательно. Но помогают ли на самом деле данные схемы читателю? Не настолько, как хотелось бы верить. Зато это был отличный пиар.
Сегодня также хорошо известно, что Джойс вдохновлялся не только высокими образцами литературы, но и источниками статусом пониже, например ежедневной прессой своего времени. Кроме того, Джойс использовал адресную книгу Дублина («Thom’s Dublin Directory») за 1904 год, откуда позаимствовал имена и фамилии реальных горожан, а также адреса, названия парков, магазинов и общественных туалетов; плюс к этому – прогулочные маршруты и трамвайные линии. Работая над разговорной речью своих персонажей, Джойс использовал такие труды, как «Английский, на котором мы говорим в Ирландии» («English As We Speak It in Ireland») Патрика Уэстона Джойса и «Уходящий в прошлое язык викторианской эпохи: словарь языковых девиаций, сленга и устойчивых выражений» («Passing English of the Victorian Era: A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase») Джеймса Реддинга Уэра. Пригодились также бульварные журналы и еженедельники типа
Сильвия Бич не только издала книгу, но и разработала к ее выходу продуманную рекламную компанию. Джойс тоже не отставал ни на шаг. «Улисс» был издан тиражом 1 000 экземпляров; каждый экземпляр был пронумерован, при этом первые сто были подписаны автором и напечатаны в особенном «подарочном» варианте на бумаге, произведенной вручную. Книга сразу же стала коллекционной редкостью, которая со временем только возрастала в цене, и даже дешевое издание на обычной бумаге было непросто приобрести. Роман? Ну, скорее – продукт. Пройдет немало лет, прежде чем «Улисс» станет книгой для всех – таких, как Леопольд, Стивен и Молли.
По-шведски «Улисс» стал книгой для всех благодаря прекрасному переводу Томаса Уорбертона, который вышел сразу после окончания Второй мировой войны[22]. Это было настоящим событием. В начале восьмидесятых вышло исправленное издание перевода Уорбертона, и это тоже стало событием.
Ну а сегодня мы стали свидетелями еще одного события. Вышел новый перевод, осуществленный с нуля, к тому же таким выдающимся переводчиком, как Эрик Андерссон. Книга – настоящая услада для глаз: бирюзовая обложка, красивый шрифт, элегантный дизайн. Вдобавок к этому – прекрасное предисловие Стивена Фаррана-Ли[23].
Как воспринимается Джеймс Джойс сегодня, спустя почти семьдесят лет после выхода первого перевода Уорбертона? Прежде всего, следует признать, что перевод Уорбертона по-прежнему кажется на редкость удачным. Он дышит легкостью, он изобретательный, интеллигентный. В то же время следует отметить, что на сегодняшний день некоторые отдельные слова и выражения устарели или вовсе вышли из употребления, как, например, формы множественного числа глаголов вроде «будемте» вместо «будем».
Джойс в переводе Эрика Андерссона звучит удивительно современно. Никаких вам устаревших форм множественного числа; исключительно внятная, пластичная, игривая, новаторская, стилистически многообразная проза. Естественно, в этом и заключался план. Но не только в том, чтобы сделать текст современным. Хотя Джойс в новом переводе, действительно, звучит как наш современник – более того, как человек, для которого шведский является родным языком. Это свидетельствует о высоком мастерстве переводчика. Но гораздо важнее то, что Андерссону удалось с помощью очень непростого искусства перевода воссоздать чувственность и изобретательность джойсовской прозы. И не через рабскую преданность оригиналу, а благодаря художественной свободе в правильно угаданных пропорциях, благодаря замысловатым ритмам, аллитерациям и ассонансам. В этом заключается подлинное величие перевода. Как, например, в этом фрагменте: «Mannen som drunknade. En båt som vänder om på den blanka bukten i väntan på att ett uppsvullet bylte ska komma upp, vrida sig mot solen med ansvällt ansikte, saltvitt. Här är jag»[24].
Андерссон верен Джойсу на свой особый манер. Его Джойс одновременно грубее и мягче, чем уорбертоновский. Грубее, потому что «уборная» превратилась в «парашу» и прочее в таком вот «прямолинейном» стиле. И мягче, потому что проза стала более «податливой» во всех своих смысловых и чувственных аспектах, почти песнеподобной и определенно более «разговорной».
Известно, что Андерссон работал над переводом Джойса четыре года. Его очаровательная маленькая книжка «Один день в Дублине день за днем» позволяет нам заглянуть в переводческую мастерскую, затерянную где-то в лесах Вестерйотланда.
Но несколько раз Андерссон всё же засыпает на своем посту. Возможно, это мелочь, но есть одна черта, весьма характерная для стиля Джойса. Писатель любит представлять предметы субъектами действия в той или иной ситуации. Неодушевленные предметы или части человеческого тела – зонты, руки, куски мыла, глаза, луковицы – живут своей жизнью и совершают определенные действия. Это означает, что неодушевленные предметы и части тела наделяются тем же статусом, что и одушевленные персонажи.
Этот прием был вдохновлен кинематографом, в частности техникой «крупного плана», благодаря которой мир предстает в совершенно непривычном ракурсе. Это видно, например, в сцене завтрака, когда Молли чувствует запах подгоревшей почки: «Her spoon ceased to stir up the sugar. She gazed straight before her, inhaling through her arched nostrils». У Андерссона это переведено так: «Hon slutade att röra ut sockret med skeden. Hon såg rakt framför sig, drog in luft med de välvda näsborrarna»[25].
Возможно, это не ошибка, однако, несомненно, потеря весьма важного нюанса. Джойс постоянно изыскивает нетрадиционные подходы к изображению самых обычных, повседневных явлений. И в этом фрагменте субъектом действия является не Молли, а ложечка. Мы видим ложечку словно крупным планом. Нет никаких оснований для того, чтобы представлять Джойса более традиционным, чем он был на самом деле. К счастью, в переводе Андерссона такое случается лишь эпизодически.
Как бы то ни было, у нас есть все причины радоваться. Джойс в переводе Эрика Андерссона открывает для нас такие закоулки шведского языка, о существовании которых мы и не подозревали; новые слова, новые созвучия, новые смыслы. Лучшего и пожелать нельзя.
Пруст и майонез
Всякий, кто читал «В поисках утраченного времени», знает, что это бесформенное произведение – просто аномально бесформенное. Повсюду нестыковки, расползающиеся швы и упущенные нити; повсюду отклонения и отступления.
Именно поэтому читатели испытывают невероятное облегчение, когда добираются – несмотря ни на что – до последней страницы. Да, облегчение. Хотя, возможно, здесь требуется слово повыразительнее. Умиротворение. Читатель испытывает умиротворение. Ведь он уже почти уверился в том, что сошел с ума. Потому что как может эта напичканная лирическими отступлениями история, размазанная на целый роман, считаться величайшим произведением искусства ХХ века?
Но когда прочитана последняя страница и читатель наконец прозревает суть замысла, на него накатывает чувство благодарности. Читатель понимает, что он не безумен и не болен. И так он становится своим в кругу прустопоклонников.
Немного найдется литературных произведений, которые породили столько же сравнений, сколько роман Пруста. Большинство этих сравнений исходит от самого автора. Так, однажды он сравнил свой роман с залатанным платьем. Возможно, в таком случае его вдохновительницей стала служанка Франсуаза и Пруст писал свой роман так же, как служанка чинила платье?
В другой раз Пруст сравнил свой роман с телескопом – телескопом, направленным на время. Как телескоп позволяет увидеть звезды, невидимые невооруженному глазу, так и его книга делает подсознательные феномены «видимыми» для сознания.
В третий раз Пруст сравнил свой роман с кладбищем. Все те реальные люди, которые послужили прототипами для персонажей романа, давно позабыты, поэтому «книга – это большое кладбище, где на многих плитах нельзя уже прочесть стертые имена».
Итак, роман как залатанное платье, телескоп, кладбище. Эти широко известные сравнения я оставлю на потом. Когда Пруст еще только задумывал свое будущее творение, он представлял его себе в виде готического собора. Идею он позаимствовал у Джона Рёскина, английского теоретика искусства и знатока архитектуры. Рёскин писал, что готический собор – это «библия в камне», и его нужно «читать» так же, как мы читаем книгу. Собор как книга, книга как собор – какое великолепное сравнение! Когда Пруст стал немного старше, это сравнение уже казалось ему претенциозным. Тем не менее это не помешало собору превратиться в клише в контексте его романа.
В любом случае легко понять, почему роман Пруста породил и продолжает порождать столько сравнений – и среди читателей, и среди критиков. Так, один критик сравнил «В поисках утраченного времени» с ковром, другой – с космическим кораблем. Конечно, такая бесформенная, необъятная, неподъемная история нуждается в какой-то дефиниции.
Но вот на днях мне попалось на глаза сравнение, которого я не встречала раньше. Роман Пруста – все четыре тысячи страниц – сравнивался с майонезом.
Что такое майонез? По определению, майонез – это соус. Это нелегко произнести, но против логики не попрешь. Раз майонез – это соус, то роман «В поисках утраченного времени» – это соус. Кое-что объясняет нам поваренная книга издательства Bonniers 1960 года:
Отличительная черта и гордость классической французской кухни – это насыщенные вкусом, богатые и одновременно легкие соусы. Как правило, приготовление этих соусов по традиционным рецептам является процессом трудоемким, занимает много времени и требует множества ингредиентов. Субстанция готовится несколько часов, смешивается с другими заранее приготовленными отварами, затем выливается на мелко порезанные овощи, предварительно обжаренные в муке, и процеживается. Затем в полученную массу добавляется вино, после чего масса протирается через ткань. В самом конце добавляется масло.
На первый взгляд, уже этого более чем достаточно.
Но поваренная книга так не считает:
Полученный таким образом соус – лишь основа, которая в свою очередь дополняется различными отварами и специями, и готовится с добавлением яичного желтка, сливок и масла.
Кажется, я начинаю понимать. Суть аналогии, что называется, лежит на поверхности: нечто французское, требующее массы усилий, амбициозное, отнимающее кучу времени, испытывающее наше терпение, приносящее удовольствие, как следует сдобренное маслом, требующее большой предварительной подготовки и таящее в себе постоянную угрозу грандиозного провала.
Велико искушение объявить, что вот он, рецепт, у нас в руках! Рецепт, описывающий то, как Пруст создавал свой роман, и в еще большей степени – то, как мы, читатели, сражаемся с его романом: это требует времени, большой подготовки и, само собой, усилий.
Весьма вероятно, что Прусту сравнение с соусом понравилось бы. Сам он видел сходства между своим романом и удавшимся рагу из баранины. Это видно из его письма кухарке Селине Коттен:
Посылаю Вам мои самые искренние поздравления и самую горячую благодарность за Ваше сказочное рагу из баранины. Хотел бы я, чтобы стиль моего письма был так же блестящ, прозрачен и крепок, как Ваше желе, чтобы идеи мои были такими же сочными, как Ваша морковь, и такими же свежими и питательными, как Ваше мясо. В ожидании завершения моего труда, еще раз поздравляю Вас!
Письмо датировано 12 июля 1909 года. Пруст начал работу над романом совсем недавно. Ему понадобится тринадцать лет, чтобы приготовить свое блюдо – свое рагу, свой соус, свой майонез. И он не забыл это кулинарное сравнение. Он был так им очарован, что поместил его в роман. Повествователь спрашивает себя, сможет ли он написать книгу так же, как «как Франсуаза тушила говядину, по достоинству оцененную г-ном де Норпуа, желе которой пестрело отобранными кусочками мяса»[26].
Возможно, читатель подумает, что я захожу слишком далеко, – и будет прав. Роман Пруста можно считать блестящим, сочным и питательным, а также прозрачным и местами даже крепким. Но рагу? Соус? Майонез? Что дает нам эта метафора? Она поверхностна – не говоря уже о том, что Пруст изобрел ее раньше других. Проще простого применить терминологию кулинарного искусства к роману Пруста и заработать таким образом легкие очки в игре. Но, поступив таким образом, вы сами себе устроите западню. И если не сможете выкрутиться, всегда найдется кто-то, кто скажет, что вы пытаетесь сварить суп из гвоздя, – и этот кто-то будет прав.
Сам по себе майонез ни в чем не виноват. Просто нужно знать, как его использовать. Если вдуматься, то легко увидеть, что «майонезная» метафора освещает роман яркими лучами софитов, а вот собор и прочие метафоры здесь терпят крах. Причина проста. Собор, кладбище, телескоп и залатанное платье – метафоры пространственные; они ничего не говорят нам о времени, ключевой теме романа Пруста. А вот с майонезом дело обстоит иначе.
Именно Ролан Барт ввел майонез в прустовскую экзегетику. В статье, опубликованной в 1979 году, он рассуждает о загадках творческого процесса Пруста. Статья называется «Ça prend» («Это работает»).
Барт выделяет в биографии Пруста два периода: – до и после 1909 года. О том, что Пруст был писателем одного романа, мы знаем. Мы также знаем, что этот роман вобрал в себя всё, что было написано до него: рассказы, статьи, критические эссе, письма и тому подобное. То есть основные ингредиенты были приготовлены заранее. Но не хватало некоего действия, которое превратило бы эти ингредиенты в готовое блюдо.
И вдруг, в 1909 году, это случилось. «Майонез „схватился“», – пишет Барт. Всё, что оставалось Прусту, – немного приправить его. Пруст, не переставая помешивать, добавлял масло – сначала капельками, затем осторожной струйкой. И вот результат – алхимия, волшебство, чудо. Эссе превратилось в роман, короткое стало длинным, малое стало великим.
Что же произошло? Барт выделяет четыре условия, соблюдение которых было залогом успешной операции. Только тогда майонез мог «схватиться».
1. Найти особый способ выражения «я» в тексте.
2. Найти правильные имена и названия – давний предмет беспокойства для Пруста.
3. Изменить – в сторону увеличения! – пропорции, что позволит сместить акценты и получить новое художественное единство.
4. Разработать романную структуру в духе Бальзака, при которой образы могут появляться, исчезать и появляться вновь на протяжении всех томов произведения.
Майонез – метафора еще более глубокая, чем, возможно, Барт сам себе представлял. Она вытесняет все прочие метафоры и сравнения. Только майонез позволяет нам в полной мере понять это выдающееся, несравненное, беспримерное и действительно бесформенное творение Пруста, первое и единственное в своем роде.
Однако это вовсе не означает, что мы знаем всё об ингредиентах. Пару недель назад я осознала то, чего не видела раньше, – что Пруст был горячим поклонником Джордж Элиот, создательницы «Мельницы на Флоссе» (1860) и ряда других великих реалистических романов. Если у первой части романа «В поисках утраченного времени» есть собеседник, то это «Мельница на Флоссе». Пруст стал поклонником Джордж Элиот еще в юности. А за два года до смерти он объявил себя «элиотистом». В другой раз он признался, что немецкая, итальянская и даже французская литературы почти всегда оставляют его равнодушным. Но совсем иначе обстоит дело с литературой английской и американской! «Всего две страницы „Мельницы на Флоссе“ способны заставить меня заплакать!»
Джордж Элиот не была производительницей майонеза – этот образ закреплен за Прустом, – но она знала, когда майонез «схватывается». И если присмотреться повнимательнее, то можно увидеть, что Пруст был в долгу у целого ряда выдающихся «поварих» – не только у Франсуазы или Селины Коттен, но и у мадам де Севинье, мадам де Жанлис, Жорж Санд, Джордж Элиот и многих других. Мы знаем достаточно о предшественниках Пруста – мужчинах: Рёскине, Стендале, Бальзаке, Бодлере, Метерлинке, Сен-Симоне, Достоевском, Гарди и прочих, но не знаем почти ничего о женщинах-интеллектуалках, которых Пруст ценил очень высоко. Этот затонувший материк влияний мы должны спасти, если действительно хотим понять блюдо под названием «Пруст». Но это уже совсем другая история.
Итало Кальвино среди деревьев
Если бы кто-то сказал: представьте себе царство, то большинству из нас пришли бы в голову вполне земные образы. Мы, возможно, отыскали бы под ногами подходящую палочку и принялись выводить фигуры на песке. Вот, мол, как я себе это представляю. Здесь – вот так, а тут еще пара штришков.
Встречаются, конечно, и менее приземленные люди – эти наверняка обратили бы свои взоры к небесам. Настоящее царство вон там, скажут они, а здесь, внизу, всё совсем иначе.
А как поступил бы Кальвино? Поднял бы руки на уровень глаз и начертил в воздухе горизонтальную линию, как раз там, где начинаются кроны деревьев. Он безошибочно опознал бы тутовые деревья, падубы, вязы, платаны, каштаны, ясени, оливы, черешни, смоковницы, ореховые деревья, миндальные деревья, сливовые деревья, персиковые деревья, гранатовые деревья, рожковые деревья, магнолии.
Поделиться книгой: