Помоги проекту - поделись книгой:
Прежде всего в первом томе этого издания Ю.М. Лотман совершенно правильно пишет:
«Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные, изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство» (I 5).
Указанную точку зрения Ю.М. Лотман в приложении к искусству понимает прежде всего как учение об отражении действительности в искусстве и как учение о коммуникативной природе искусства. В связи с первой теорией, по Ю.М. Лотману,
«понятие модели всегда означает некоторый способ отображения или воспроизведения действительности, как бы ни различались между собой отдельные модели»[166].
Уже тут заметна оригинальность употребления Ю.М. Лотманом – В.А. Штоффом термина «модель». Поскольку «модель» значит прежде всего «образец», то, казалось бы, отнюдь не искусство есть модель действительности, а действительность есть модель для искусства, тем более, что сам Ю.М. Лотман считает искусство отображением действительности. Впрочем, как мы уже сказали выше, термин «модель» употребляется в настоящее время настолько разнообразно[167], что каждый автор, в сущности говоря, имеет право на свое собственное понимание данного термина. Здесь нам важно зафиксировать только то, что, по Лотману, модель не есть отражаемое значение или отражаемая структура, но отраженное значение, отображенная структура и что, однако, в то же самое время Ю.М. Лотман называет искусство «моделирующей системой». Так же понимают искусство и другие авторы данного многотомного издания. В дальнейшем Ю.М. Лотман указывает 10 разных особенностей, «определяющих специфику искусства как модели» (I 31 – 38).
Ввиду огромного семантического разнобоя термин «модель» действительно может употребляться каждым исследователем так, как ему захочется. Однако мы, по крайней мере, должны пытаться вводить здесь по возможности ясность здравого смысла. Представляется, что если действительность является моделью для художественного произведения, а художественное произведение есть та или иная, пусть даже самая совершенная ее копия, то назвать художественное произведение и вообще какую бы то ни было систему знаков чем-то моделирующим уже никак нельзя. Если что-то и является здесь моделирующим, то это только сама отраженная в искусстве действительность; искусство,
Противоречащее здравому смыслу отнесение терминов «моделирующий» и «моделируемый» к одной и той же вещи с самого начала вносит коренную неопределенность во многие структуральные исследования; и читателю после ознакомления с самыми подробнейшими изложениями приходится самому додумывать как раз то, что составляет самые первые и существенные основы вопроса.
Опасность такого противоречивого словоупотребления заключается меньше всего в противоположности форм причастия, которые здесь терминированы и пущены в оборот как научные понятия. Самая главная опасность в том, что подобного рода словоупотребление никак не удается соотнести с привычным представлением о действительности как подлинном образце художественного изображения. Если произведение искусства всерьез само себя моделирует и является моделирующим, отпадает всякая нужда в исследовании того, моделью чего же, собственно, является искусство. Если ни о какой модели художественного произведения вне художественного произведения нет речи, а подлинной моделью для него является оно само, то это значит, что никакой действительности как
Есть возможность пользоваться термином «моделирующая система» без столь опасных последствий. Но для этого необходимо пусть не очень подробное, но все-таки существенное исследование, которого мы не нашли в тартуских работах. Можно рассуждать так, что если само художественное произведение и есть смоделированная действительность, т.е. если действительность и является подлинной и окончательной моделью для моделируемого по ее законам художественного произведения, то это все-таки не мешает тому, чтобы само художественное произведение временно и условно отделялось от изображаемой в ней действительности и являло в себе имманентный принцип своего собственного конструирования, т.е. было моделью для построения как своих отдельных моментов, так и всего, что втягивается в его сферу. Во всяком художественном произведении такой общий имманентный принцип действительно есть, именно он управляет всем построением и всем ходом развития художественного произведения, т.е. является его моделью и есть для него нечто моделирующее. Такое моделирование вполне находит для себя место в тартуских исследованиях. Для этого вовсе не обязательно зачеркивать ту модель художественного произведения, которая существует до него и вне его; вовсе не обязательно, чтобы художественное произведение было чем-то моделирующим, но не моделируемым. Здесь можно видеть какой-то выход из терминологической путаницы, чтобы не было фетишизма имманентно-художественного моделирования и чтобы само художественное произведение было моделирующим только в том смысле, что подлинная моделирующая действительность находится вне художественного произведения, а само оно содержит в себе моделирующий принцип только в виде подобия художественной первичной модели, действительности.
Мировое дерево – это весьма популярный образ во всей древней истории, и В.Н. Топоров (V 9 – 62) правильно называет такой образ «концепцией», «архетипом», «мифологемой». Но он совершенно не прав и вносит большую путаницу в историческую терминологию, когда считает такое мировое дерево всего лишь «знаком», «универсальным знаковым комплексом» (9) или «некоей универсальной знаковой системой» (62). Скандинавская, иранская, индийская, библейская и другие системы мирового дерева в сравнении с универсальным образом мирового дерева, конечно, имеют более частное значение и в этом смысле вполне могут называться ее знаками и теми или другими знаковыми системами. Но само это универсальное дерево вне частных систем и описаний вовсе не есть знак; а если называть его знаком, то для этого необходимо, по-видимому, особое онтологическое и гносеологическое обоснование, например, теория иерархии знаков: в каком смысле мировое дерево «означает» и что оно означает? В каком смысле могут существовать его знаки и на что в нем эти знаки указывают? В.Н. Топоров в своей статье не называет мировое дерево моделью, хотя универсальное мировое дерево как архетип для соответствующих мифологем в отдельных мифологиях мы с полным правом могли бы назвать моделью, – с той уже сделанной оговоркой, что для модельного понимания мирового дерева тоже требуется специальная философская теория. Тот же исследователь совершенно правильно поступает, трактуя миф о мировом яйце (III 81 – 99) как архетип для соответствующих мифологем у разных народов, что уже недалеко от того, чтобы именовать и общий миф о мировом яйце (как и о мировом дереве) моделью. Это было бы, на наш взгляд, правильно.
Вполне целесообразно Ю.М. Лотман определяет модель как
«аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» (III 130).
И не следует думать, будто модель и моделирование относятся только к теоретико-познавательной деятельности человека. Своими эмоциями, аффектами, волевыми актами человек тоже может известным образом отображать действительность. Имея это в виду, Ю.М. Лотман утверждает, что
«моделирующая деятельность – деятельность человека по созданию моделей» (там же)
и что
«моделирующая система – структура элементов и правил их соединения, находящаяся в состоянии зафиксированной аналогии
По Ю.М. Лотману, искусство, как и всякая модель, не есть любое отображение действительности, и моделировать что-нибудь вовсе не значит просто только соотносить с действительностью. Это значит еще и устанавливать соотношения элементов отражения между ними самими и превращать их в
Предыдущие замечания не преследуют цели опровержения и руководствуются только желанием подчеркнуть отдельные терминологические огрехи. Нам хочется установить, что же такое модель и каковы ее существенные свойства у современных теоретиков учения о знаках. Возможно, нам поможет здесь то обстоятельство, что в рассматриваемых нами тартуских изданиях модель всегда трактуется, среди прочего, и как
Итак, модель в анализируемых нами изданиях трактуется как отражение тех или иных объектов, данное в виде логической системы и ее элементов на основе установления точной структуры в результате фиксации их смыслового соотношения. Как это ни парадоксально, неясным здесь остается, может быть, только понятие структуры. Впрочем, это понятие далеко выходит за пределы как литературоведения, так и языкознания и относится к очень глубоким областям логики и математики; поэтому при употреблении слова
Что нужно считать, безусловно, положительным в таком понимании модели – это сознательное ограничение ее исключительно только целями познания (мы бы сказали, скорее, логического конструирования). Самым настоящим дилетантом является тот, кто считает невозможным при построении теории искусства сопровождать прямое наслаждение от искусства абстрактной теорией этого искусства (V 281). Никакой подлинный теоретик искусства никогда и не думает заменять непосредственное художественное чувство абстрактной теорией. Сколько бы он ни теоретизировал над искусством, его прямое наслаждение искусством не только от этого ничего не потеряет, но, наоборот, выиграет. Сколько бы семиотик ни теоретизировал над знаком, непосредственность и свежесть восприятия им слова нисколько не улетучится, если только он – подлинный теоретик. Поэтому возражения против теории моделирования со стороны непосредственных ценителей искусства нужно считать достаточно бессмысленными. Ни в каком случае нельзя только забывать, что кроме системы моделирующих методов, системы знаков и символов, волевым образом преследуемых, целью для вдумчивого теоретика остается нетронутым художественное произведение само по себе.
При всей – отмеченной нами выше – допустимости разнообразного осмысления терминов как в случае с термином «модель», так и в случае с термином «структура» есть вещи, которые исследователь не может упускать из виду и которые в условиях небрежного обращения с ними могут грозить опасными методологическими промахами. Не занимаясь точным логическим анализом понятия «структуры», тартуские авторы подвергают себя опасностям, о которых, может быть, сами не догадываются. Первая – в том, что структуру художественного произведения они склонны понимать по преимуществу все же чисто логически. Мы уже сказали, что логическое или формальное понимание художественного произведения нисколько не мешает его эстетической значимости и не обедняет эстетического восприятия у человека достаточно образованного. Пусть никто не поймет, что логическую структуру художественного произведения мы в какой-нибудь мере отвергаем: мы ее принимаем и считаем весьма важным моментом в анализе художественного произведения. Но можно ли свести все художественное произведение только на его познавательную аналогию в сознании и мышлении человека и является ли художественное произведение в аспекте своей структурности только логической конструкцией?
Художественное произведение действует на нас не только своей упорядоченностью, но в гораздо большей мере своим аффективно-волевым и эмоциональным содержанием, и это последнее существует в нашем сознании вовсе не отдельно от логической структуры: аффективное состояние психики является некоторой стороной нашего логического конструирования, другими словами, структура вовсе не есть только логическое построение частей, она является также и нашим аффективным устроением, нашим эмоционально-волевым состоянием, тем или иным характером наших переживаний вообще. Эти последние невозможны без логического конструирования, но и логическое конструирование художественного произведения тоже невозможно без непосредственного и общепонятного, вполне интуитивного эстетического переживания. Слишком долгое отбрасывание этих внелогических сторон способно заморозить художественное произведение, лишить его жизни и теплоты. Не нужно вместе с логическим конструированием тут же сразу говорить и об эстетических переживаниях. Но логическая конструкция как таковая не должна от этого претендовать на исключительность, на окончательную научность, окончательную правоту. Тартуские авторы, по-видимому, вовсе и не собираются уничтожать эстетику во имя чистой логики. Однако многие критики их работ не случайно базируются именно на их интеллектуализме и на их логицизме.
Если мы возражаем против понимания структуры только в интеллектуальном или только логическом плане, то дело тут не в наших забытых чувствах или эмоциях, дело вовсе не только в наших иррациональных переживаниях. Обычно думают, что структура есть система
Поэтому мы рискнем заявить, что само понятие структуры остается в тартуских сборниках логически не исследованным и применяется в конкретных исследованиях часто так же некритично, как и понятие модели. Некритическое понимание структуры так же ведет к формализму, как и некритическое понимание модели, хотя сами тартуские исследователи по своим интенциям часто совсем неповинны в формализме. Более того, Ю.М. Лотману принадлежит блестящая критика формальной школы начала 20-х годов. Такие категории, как «прием», или такие противоположения, как «форма – содержание», да и все основы формальной школы Ю.М. Лотман подвергает самой беспощадной критике (I 158 – 159), после которой уже никто не посмеет причислить его к чистым формалистам; если в его теориях попадаются формалистические черты, они оказываются результатом либо неполной характеристики соответствующего предмета, либо следствием неимоверного терминологического разнобоя, существующего в современном литературоведении. Весьма интенсивная критика формализма чувствуется также и у В.В. Иванова в его суждениях о соотношении знаковой системы с идеологией, когда этот автор излагает заслуги М.М. Бахтина (VI 5 – 44). «Он указал», пишет В.В. Иванов о Бахтине, на непосредственную связь исследования знаков с общей наукой об идеологиях, которую он предлагал создать: все виды идеологической деятельности объединяются своим знаковым – двусторонним – характером. Согласно формулировкам первых его книг…
«где нет знака – там нет и идеологии»,
«всему идеологическому принадлежит знаковое значение»,
«все продукты идеологического творчества – произведения искусства, научные работы, религиозные символы и обряды и пр. – являются материальными вещами… Правда, это вещи особого рода, им присущи значение, смысл, внутренняя ценность. Но все эти значения и ценности даны только в материальных вещах и действиях» (VI 5).
Более сильную критику отрыва знака вещи от самой вещи, т.е. более сильную критику формализма, трудно представить.
В тартуских сборниках особенным вниманием пользуются модельно-структурные представления о
В статье «О понятии географического пространства в русских средневековых текстах» (II 210 – 216) Ю.М. Лотман справедливо говорит о том, что средневековое пространство отнюдь не мыслилось в чистом и самодеятельном виде, а всегда в связи с моделью: небо – земля – ад, т.е. всегда имело религиозно-этический смысл. Особенно верно наблюдение Ю.М. Лотмана над тем, что небеса в средневековом смысле вовсе не означали какого-то мира чистых идей, никак и ни в чем не воплощенных. Средневековое небо – это тоже пространство, но только особого типа, так же и ад. В работе В.Н. Топорова «Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений» (III 221 – 230) весьма поучительно звучат слова:
«Композиционная, символическая и концептуальная структура буддийской иконографии, трактуемая обычно как довольно искусственное и „учено-схоластическое“ построение, связанное исключительно с догматикой буддизма, при всех ее связях с буддийской концепцией удивительно последовательно, точно и полно отражает более общие космологическо-религиозные представления древнейшего комплекса, который полнее всего проявляется в так называемых „шаманских“ культурах, но в той или иной степени ощутим и в культурах иного характера».
Отсюда В.Н. Топоров тоже делает интересные выводы относительно качественно различной топографии небесной, земной и подземной. Здесь мы стали бы возражать только против нивелировки всякого различия между политеистическими и монотеистическими религиями, в частности, в проблеме творения мира или в разборе христианского учения о Богоматери. Формальные аналогии между этими двумя типами религий, конечно, существуют, и хорошо, что они изучаются; но всякая аналогия имеет везде свою специфику, а о ней тоже нельзя забывать.
Переходной проблемой от мироздания к человеческой культуре занимается В.Н. Топоров в работе «О космологических источниках раннеисторических описаний» (VI 106 – 150). Ранняя историография во всех литературах начинается с космологических образов прежней мифологии и только постепенно переходит к изображению фактически раньше существовавшего человека и его культуры. В работе В.Н. Топорова приводится в этом отношении много любопытных фактов, на которые обычно мало обращают внимание. Здесь, несомненно, тоже сыграло положительную роль оперирование именно космологическими и историографическими моделями. Если перейти, наконец, к проблемам культуры, то основополагающее значение принадлежит работе Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского «О семиотическом механизме культуры» (V 144 – 166). Здесь устанавливается та простейшая мысль, что всякая культура, если она вообще есть нечто, должна быть чем-нибудь, т.е. она должна отличаться от окружающего ее фона некультуры. А раз она есть что-нибудь, то этим самым уже продиктован и основной принцип ее модели. Игнорировать подобного рода модель культуры – это значит превращать культуру в хаос неизвестно каких явлений, неизвестно как связанных между собой. Подобного рода рассуждения мы считаем вполне очевидными и совершенно неопровержимыми. Важны здесь и другие, более дробные модельные наблюдения, которые, впрочем, не всегда бесспорны. К числу убедительных иллюстраций структурных соотношений внутри данной культурной модели принадлежит, например, противопоставление классицизма с его господством правил над литературой («текстами») и реализма XIX века с его зависимостью правил от картин изображаемой жизни. Общепринятость такого противопоставления не снижает ценности указанной работы, поскольку эта последняя предполагает не просто глобальное сопоставление противоположных стихий, но именно моделирующее, т.е. логически точно обозначающее свои предметы, исследование.
Однако возникает общий вопрос о том, как можно характеризовать культуру и каким образом можно ее описывать. В своей статье «О метаязыке типологических описаний культуры» (IV 460 – 478) Ю.М. Лотман занимает, вообще говоря, бесспорную позицию, но позицию, мы бы сказали, не очень выгодную. Если мы захотели бы узнать, что такое метаязык той или другой культуры с точки зрения существующих в ней пространственных представлений, то оказывается, что при понимании пространства в его существенной связи с типом культуры «пространственные модели выступают как некоторый метаязык» (463). Другими словами, пространственная характеристика данного типа культуры предполагает как существование пространства вообще, так и пространства именно данного типа культуры. Малопонятный термин «метаязык» обозначает собой не что иное, как просто описание данного предмета в более общей форме. Стоит ли в таком случае употреблять термин «метаязык пространства», если уже заранее всякому известно, что констатировать разные типы пространства можно только в том случае, если мы знаем, что такое пространство? Сторонники моделирующего описания культуры сами вооружают против себя оппонентов, получающих возможность упрекать здесь модельно-знаковую теорию в замене простейших и общепонятных слов мудреной и ненужной терминологией. Правда, эти противники модельной теории будут весьма ошибаться: каждый тип культуры действительно имеет свое собственное представление пространства; разнотипность, разнородность, гетерогенность пространства (и времени) – это важнейшая и для современной науки очередная проблема большинством историков культуры еще не ставилась, хотя она продиктована в настоящее время всем предыдущим развитием науки и философии.
В статье «К проблеме типологии культуры» Ю.М. Лотман, с нашей точки зрения, вводит тоже малопродуктивный термин «код», противопоставляя его, вслед за Р.О. Якобсоном, «сообщению». Если мы хотим описать данный тип культуры, нужно уметь переводить общий метаязык этой культуры на языки отдельных ее областей, специфичные для каждой из них. Орудия труда, которые нашел археолог в своих раскопках, являются для нас не просто орудием труда. Для историка культуры они должны свидетельствовать также и о других областях культуры, например, о структуре семьи и иных форм социальной организации. Другими словами, «метаязык» данного типа культуры проявляет себя по-разному и вполне специфично в ее разных областях, т.е. в «текстах» меньшей общности. Простейшую мысль об общем характере данной культуры и о специфическом проявлении этого характера в отдельных ее областях Ю.М. Лотман выражает следующим мудреным образом:
«Весь материал истории культуры может рассматриваться с точки зрения определенной содержательной информации и с точки зрения системы социальных кодов, которые позволяют эту информацию выражать в определенных знаках и делать достоянием тех или иных человеческих коллективов» (31).
Стоит ли в данном случае слово
Таким образом, изучая тартуское понятие модели и структуры по указанным выше и по многим другим весьма интересным и содержательным работам, мы бы выставили три следующих положения. Во-первых, там, где не требуется точного критического обследования понятий модели и структуры, а можно понимать их в обывательском смысле слова, там тартуские исследователи дают весьма интересный материал, иной раз даже весьма оригинальный с точки зрения того, что до сих пор имелось в науке. Во-вторых, там, где требуется точное критическое исследование понятий модели и структуры, для неосторожного читателя появляется опасность сделать неопределенные и двусмысленные методологические выводы, которые при ближайшем рассмотрении оказываются преждевременными, потому что исследование бессознательно исходит из основательных традиционных концепций и завершается, как правило, корректными выводами. И только там, где исследователи пытаются вычитать из недостаточно проясненных терминов окончательные решения сложных содержательных проблем, мы начинаем ощущать явственное несовершенство их методологии и ее плодов. В-третьих, мы продолжаем настаивать на том, что подлинной моделирующей системой в художественном произведении является не само оно: его необходимо рассматривать как моделирующую систему только во вторичном смысле слова, т.е. постольку, поскольку оно содержит в себе свой собственный оформляющий принцип, вовсе не являясь при этом последним моделирующим принципом. Таковым является та художественная или внехудожественная действительность, подражанием которой явилось данное анализируемое художественное произведение. Кроме необходимости различать эти два принципа моделирования необходимо учитывать, что и моделирующая система в тартуском смысле, т.е. как имманентная идея данного художественного произведения, определяющая собой все его формообразование, отнюдь не исчерпывается только одними структурными соотношениями внутри данного художественного произведения. Всякое художественное произведение обязательно
При таком составе авторов и при такой важной и малоизученной проблематике эти семь тартуских томов располагают большим материалом и большим богатством теоретических выводов, чем можно было бы ожидать от подобного издания, – конечно, испытывается насущная нужда в строгом логическом исследовании того, что понимается под моделью и структурой. Точный и критический анализ этих терминов или даже хотя бы только единообразный характер их понимания уже избавил бы тартуские исследования от методологической пестроты и терминологического разнобоя.
В рассматриваемых нами сейчас тартуских сборниках понятие знака имеет еще большее значение, чем понятие модели. Даже все это издание имеет название «Труды по знаковым системам». Хотелось бы отдать себе отчет в том, как в Тарту понимают этот свой основной термин «знак».
Прежде всего Ю.М. Лотман различает в художественном произведении две стороны – моделирующую и знаковую. То, что Ю.М. Лотман понимает под моделью, мы видели выше. В своем основном труде «Лекции по структуральной поэтике» моделирующую функцию он рассматривает в связи с познавательной ролью искусства. Что касается знаков, то он относит их к стороне коммуникативной, к тем сторонам художественного произведения, которые открываются при реальном восприятии его читателями, зрителями или слушателями.
Мы сразу должны высказать некоторого рода недоумение по поводу такого распределения терминов «модель» и «знак». Ю.М. Лотман под моделью понимает познавательный момент в искусстве, под знаком – коммуникативный. Какая же разница между познанием и коммуникацией? По-видимому, автор из познания исключает всякую коммуникацию, а из коммуникации исключает всякое познание. Вот это как раз представить себе очень трудно. Какое же это познание предмета, если у меня нет с ним никакой коммуникации? И какая же это у меня коммуникация, если у меня нет познания? Тут требуются какие-то разъяснения.
По Ю.М. Лотману, сначала знак еще не отделен от означающего орудия: перед трактиром может висеть окорок, который в данном случае не просто является предметом для еды, но является знаком, который можно истолковать как «здесь можно пообедать». В дальнейшем подобного рода знаки, или сигналы, становятся знаками в собственном смысле слова, т.е. обозначающее в них отделяется от них самих как от реальных предметов.
Когда знак выступает, наконец, в виде слова, то этим самым уже происходит полное отчуждение означающего, или знака, от их внезнакового носителя. Как Ю.М. Лотман в данном случае точным образом определяет понятие знака? Он размышляет о некоторой области, которую мы назвали бы
Именно Ю.М. Лотман употребляет после слова
«в искусстве обозначаемое (содержание) передается
Из этого можно сделать вывод, что Ю.М. Лотман находит в художественном знаке не что иное, как неделимую целостность художественного произведения. Правда, неделимой целостностью обладают и другие предметы, например, всякий живой организм, который делим только до определенного предела, и если предел этого деления пройден, то организм гибнет. Но что произведению искусства обязательно свойственна неделимая целостность, этого, конечно, отрицать нельзя. И если свой художественный знак Ю.М. Лотман понимает как неделимую целостность, то это нисколько не обедняет его понятия знака, а скорее его обогащает.
Нам хотелось бы сделать здесь одно небольшое замечание. Если указанное выше определение знака у Ю.М. Лотмана как «единства обозначающего и обозначаемого» понимать строго логически, то в таком определении неизбежно окажется логическая ошибка idem per idem. Ведь для того чтобы знать, что такое обозначающее, уже нужно понимать, что такое знак, и то же самое необходимо для понимания термина «обозначаемое». Не зная, что такое знак, мы не можем представлять себе, что нужно понимать под означиванием. Предполагаемая нами замена этой логической тавтологии определением знака через внутреннее и внешнее могла бы способствовать избежанию указанной ошибки idem per idem. Не будем, однако, рассуждать только с точки зрения формальной логики. Ведь idem per idem получится только в том случае, если термины «означающее» или «означаемое» мы будем брать только в их существенном содержании. Но, кажется, эти термины можно понимать и чисто структурно. И если это возможно, то idem per idem отпадет, а получится совершенно правильное утверждение о тождестве означающего и означаемого в одной единой структуре, которую можно назвать «знаком».
Важна также вторая особенность художественного знака, о которой говорит Ю.М. Лотман. Она заключается в том, что между знаком и его фоном имеется гораздо более сложное отношение в художественном произведении, чем в любой другой знаковой системе. Обычно знаковая система очень четко отделяет себя от окружающего ее фона. Произведение же искусства рассчитано на то, чтобы функционировать за своими собственными пределами, т.е. уже на том фоне, которым окружено данное художественное произведение. У Ю.М. Лотмана читаем:
«В искусстве… знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики… Таким образом, понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций» (I 44 – 45).
Подобного рода художественный функционализм можно только приветствовать, поскольку он вызван намерением учитывать всю значимость художественного произведения как чего-то живого и способного в этом смысле воздействовать на все окружающее. И еще в одном смысле, по Ю.М. Лотману, соотношение означающего и означаемого в обычном языке – одно, а в поэзии – совсем другое. В общем языке означающее и означаемое связаны только условно, только конвенционально; напротив,
«то, что знак в искусстве выступает одновременно как модель, аналог объекта (объективной действительности, предмета изображения), сколь бы абстрактна эта модель ни была, снимает вопрос о произвольности отношения обозначающего и обозначаемого» (45).
А отсюда Ю.М. Лотман делает еще более глубокий и еще более ответственный вывод, что
«раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно» (там же).
Мы бы заметили здесь, что мнение о конвенциональности означающего и означаемого, вероятно, значительно устарело. Раньше всегда говорили об условности всякого словесного обозначения, поскольку, теоретически рассуждая, каждый предмет можно назвать по-разному, да так оно и происходит в разных языках, когда мы их начинаем сравнивать один с другим. Но это старое учение о конвенциональности или условности базировалось на понимании слова как пустого звука, а предмета, обозначаемого словом, – как только объективной данности. В настоящее время рассматривать таким способом соотношение языка и мысли никак невозможно. Мы теперь различаем денотат как просто объективный предмет, независимый ни от какого его обозначения, и десигнат как тоже объективный предмет, но который уже рассмотрен с познавательной и обозначительной точки зрения и в котором поэтому уже выделены и подчеркнуты одни элементы и отодвинуты в сторону другие элементы. В таком случае слово едва ли нужно расценивать как чистую условность. Оно отражает собой огромную историческую реальность и тем самым ярко подчеркнутую невозможность понимать его как угодно. Семантика всякого словесного знака весьма ограничена и ни о какой условности говорить здесь не приходится. Впрочем, это наше замечание имеет сторонний характер.
Представляется весьма важным и еще один момент. Художественное произведение, которое, как сказано выше, играет по преимуществу функциональную роль, окружено фоном, вернее, самыми разнообразными фонами, на которые оно рассчитывает воздействовать. Это не значит, думает Ю.М. Лотман, что обязательно должны существовать какие-то субъекты, так или иначе воспринимающие данное художественное произведение. Это не значит и того, что благодаря окружающему фону нечто внешним образом «примышляется» к данному художественному произведению. Само художественное произведение уже содержит в себе самом те или иные возможности воздействовать на окружающее, будь то субъективное или объективное бытие.
«Внетекстовые отношения не „примышляются“ – они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определенного уровня» (166).
Чтобы уяснить себе знаковую терминологию тартуских томов, надо указать и еще на один ряд мыслей, без которого специфика этой знаковой терминологии никак не может получить для себя хотя бы приблизительной формулировки. У Ю.К. Лекомцева (III 124) – что весьма характерно именно для современного терминологического разнобоя – дается еще новое определение «выражения» и тем самым знака, плохо совместимое и с терминологией Ю.М. Лотмана, и с терминологией автора настоящей статьи:
«Под выражением понимается набор линий или пятен, цветных или тональных… Выражение разделяется на элементы, которые могут группироваться в эквивалентные классы (прямые линии, кривые незамкнутые, кривые замкнутые и т.д.) и иерархические классы (например, по площади пятен). Нас в данный момент не интересует процедура анализа выражения: необходимо лишь подчеркнуть, что выражение может рассматриваться как некоторая структура, в которой элементы подчинены определенному синтаксису».
Мы не стали бы говорить о выражении, по Ю.К. Лекомцеву, если бы здесь не присутствовал термин «знак» (127):
«Выражение построено из некоторого множества элементов восприятия, на сочетаемость которых наложен ряд ограничений (синтаксический аспект прекрасного). Такое выражение в отношении репрезентативной информации выступает как знак-изображение».
Таким образом, знак, по Ю.К. Лекомцеву, есть, попросту говоря, выражение, определенным образом сконструированное. Это звучит, однако, уже совсем иначе, чем мы находили у Ю.М. Лотмана. И приведенная у нас мысль Ю.К. Лекомцева отнюдь не случайна. В других местах он выражается еще определеннее. Он пишет, например (124):
«Понятие знака явно или скрыто связано с противопоставлением я и не-я, т.е. носит гносеологический характер».
Или (122):
«Знаки – это неизбежная форма связи человека с внешним миром и с себе подобными».
Подобного рода высказывания вовсе не свидетельствуют о том, что здесь проводится какая-то особенная знаковая теория. Здесь просто говорится о том, что язык есть орудие общения, как это мы и вообще говорим на первых лекциях по языкознанию. Но в таком случае необходимо ожидать и такого учения о языке, которое не свидетельствовало бы о его застывшем, мертвом и математически знаковом характере. Сама знаковость должна обладать разной насыщенностью и разной степенью жизненного наполнения. У Ю.К. Лекомцева так оно и выходит. Пользуясь очень глубоким и сложным исследованием Ч. Пирса, он берет из него, однако, самое простое и понятное, а именно делит знаки на три типа (123). Первый тип знаков – это
«знак-изображение (icon). Соответствие его с объектом (классом денотатов) носит характер непрерывного или в широком смысле приближающегося к непрерывному, например рисунок дерева и дерево».
Второй тип знаков – это
«знак-индикатор (index). Соответствие между ними не непрерывное, неоднозначное, носящее статистический характер; например, дым – индикатор огня».
И наконец, третьим типом знаков является, по Ю.К. Лекомцеву,
«знак-символ (symbol). Дискретный характер соответствия. В логических языках соответствие между классами денотатов и символов имеет тенденцию к взаимной однозначности».
Можно сколько угодно спорить с подобного рода типологией знаков, но нам она представляется довольно интересной и достаточно определенно свидетельствующей как о степени смысловой насыщенности знака, так и о сближении знаковости и символичности, когда символ является только предельно обобщенной знаковостью.
Но все же употребление термина «знак» в рассматриваемых у нас сейчас работах связано с опасностью, которую мы назвали бы своего рода фетишизацией знака. Нельзя излагать учение о знаках, забывая о том, что для знака необходимо означаемое и что знак, взятый сам по себе, ни в каком случае не терпит абсолютизации. Ведь даже и в математике, которая вся насквозь пронизана разного рода знаками, сначала мыслится предмет обозначения, который и осмысляет собой ту или иную знаковую систему. Элементы, из которых состоит треугольник (три отрезка прямой, «углы», «вершина», «высота»), допустим, можно назвать знаками. Но сам треугольник уж во всяком случае не есть знак, но только обозначаемое и даже больше того. Разумеется, нет фетишизации знака, когда в тартуских исследованиях ясно, где – знак обозначаемого, которое само по себе вовсе не есть знак (хотя и связан с ним существенно) и где – само обозначаемое. Ю.К. Лекомцев в статье «Об алгебраическом подходе к синтаксису цветов в живописи» (VII 193 – 205), можно сказать, прямо-таки увлекается знаковой терминологией, доводя ее до алгебраического метода; тем не менее это «алгебраическое» употребление термина «знак» не нарушает требования реализма в какой-нибудь недопустимой форме. Здесь вполне можно разобраться, какие цвета имеются в виду, как они располагаются и какое между ними существует соотношение. Пользоваться ли здесь обязательно алгеброй – это, мы бы сказали, дело вкуса; алгебраичность едва ли здесь служит интенсификации гносеологического реализма, но она ему нисколько не мешает (тут, правда, скорее не алгебра, а стенография).
Мы могли бы теперь подвести некоторого рода итог – и пусть тартуские исследователи извинят автора настоящей статьи за приближенность этого итога.
Во-первых, этим исследователям не чуждо полное отождествление – на некоторой элементарной ступени – знака вещи и самой вещи (окорок, висящий над трактиром, есть самый настоящий знак «здесь можно пообедать»).
Во-вторых, в нормальном случае у этих исследователей знак вещи не только отличен или отделен от вещи, но обладает вполне невещественным характером. Он есть смысл вещи, выражение вещи, но никак не сама вещь.
В-третьих, знак вещи нечто в ней обозначает и потому является ее обозначением. Тем не менее знак существует только там, где имеется тождество означающего и означаемого. Ю.К. Лекомцев прямо цитирует Л. Витгенштейна (III 128):
«В образе и в отображаемом должно быть нечто тождественное, чтобы первый вообще мог быть образом второго».
В-четвертых, то, что у исследуемых нами авторов называется знаком, часто весьма близко к тому, что можно было бы назвать выражением. Вспомним, что под знаком Ю.М. Лотман понимает прежде всего единство внутреннего и внешнего, а это близко к тому, что автор настоящих строк называл во многих своих работах по эстетике
В-пятых, знак понимается в Тарту также и весьма близко к термину «символ». Здесь мы очень часто встречаем указания на связь внутреннего содержания или внутренней жизни предмета и его внешней выраженности. Мало того, эта связь толкуется у приводимых нами авторов иной раз вовсе не статично, но вполне динамично и даже бесконечно разнообразно в своей динамике. Даже то разложение символической функции действительности в бесконечный ряд, которое автор данной статьи постулирует в своих работах, несомненно, находит свой аналог, по крайней мере, в работе Ю.М. Лотмана «Лекции по структуральной поэтике». Ведь в этих «Лекциях» требуется, чтобы уже само художественное произведение в самом же себе содержало всевозможные потенции своего проявления во внешней среде. А это значит, что «знак» у Ю.М. Лотмана насыщен бесконечными смысловыми возможностями, что мы как раз и признаем существенным для понятия символа. Таким образом, оба научных метода, и тартуский, и принадлежащий некоторым теоретикам символа, например, автору этих строк, как будто бы сближаются.
Наконец, в-шестых, некоторое впечатление негативности от этих семи томов получается в результате того, что здесь постоянно избегается философский анализ предмета. Разумеется, каждая наука имеет полное право излагать свои материалы своими специальными методами. Но слишком настойчивое и убежденное привязывание всякого разбираемого материала к термину «знак», несомненно, накладывает нежелательный и слишком узкий отпечаток на все эти исследования. Ведь здесь в конце концов может сложиться впечатление, что в слове, в языке и в художественном произведении, а также в быту, в мифологии, в религии, в культуре и вообще во всей человеческой истории ничего не существует, кроме знаков. Когда в средние века возник спор между номиналистами и реалистами, то номиналисты так и утверждали, что единичное существует реально, а вот общие понятия – это только слова. Как выявилось в нашем анализе, учение о знаках у тартуских авторов мало чем напоминает номинализм. Тем не менее сам термин-то «знак» во всяком случае имеет для многих наших современников номиналистическое происхождение. Не лучше ли будет вместо «трудов по знаковым системам» говорить о «трудах по символическим системам»?
Намеренное избегание философского анализа и перенасыщенность термином «знак» вносят во все эти часто весьма ценные и глубокие исследования односторонность, в результате которой многие литературоведы чересчур поспешно снижают значимость тартуских исследователей и не хотят учитывать того большого вклада в науку, который в них содержится. То, что в художественном произведении изучение знаковой области весьма полезно и даже необходимо, это признают все. Но когда оказывается возможным думать, что в художественном произведении вообще ничего, кроме знаков, не существует, то многие начинают – без достаточного основания – смущаться и не отдавать необходимой здесь дани справедливости. И когда знак мало чем отличается от понятия, выражения, символа, художественной формы, художественного образа, метафоры и т.д., то невольно возникает терминологический разнобой, который мешает разбираться здесь в самом главном. В Тарту (правду сказать, весьма туманно) намечаются следующие различные значения термина «знак»: 1) знак как иррелевантная и только виртуально-смысловая область, ни вещь, ни идея вещи, ни психологическое представление о вещи, ни носитель вещи, ни значение вещи, когда вещь толкуется только как она сама и ничто другое; 2) знак есть определенная система отношений между означаемым, означающим, носителем знака и значением знака; 3) знак есть совпадение означающего и означаемого, т.е. внутреннего и внешнего в означаемом предмете, или выражение предмета; 4) знак предмета есть та или иная степень выразительно-смысловой предметности; 5) знак предмета не есть еще структура предмета, но только результат ее требующей своего признания информации; структура же предмета есть его единораздельная цельность, т.е. всегда обязательно система тех или других внутренних отношений в нем, определяющая собой, в свою очередь, и внутреннюю расчлененность знака как информации об этом предмете; 6) знак есть интерпретирующий акт и в отношении внезнаковой предметности, т.е. в отношении денотата, и в отношении понятийного содержания предметности, и в отношении результата той или иной понятийной обработки объективной предметности, т.е. в отношении словесной конструкции объективной предметности или в отношении десигната; 7) знак предмета отличается от его значения тем, что он является принципом интерпретирующего осмысления той или другой внезнаковой области (так, в латинском языке слово mens есть знак, но уже в школьном словаре в результате функционирования этого знака в тех или других внезнаковых областях перечисляются такие, например, значения этого знака:
«ум, мышление, рассудок, размышление, обдумывание, рассудительность, образ мыслей, настроение, характер, душевный склад, душа, сознание, совесть, мужество, бодрость, гнев, страсть, мысль, представление, воспоминание, смысл, мнение, взгляд, воззрение, намерение, решение, план, желание»).
Повторяем: поскольку слово
Все эти семь пунктов понимания знаковости (фактически их гораздо больше) находятся в противоречии одни с другими. Так, первый пункт при своем абсолютном применении превращает всякое исследование в номиналистическое или феноменологическое описательство. Второе понимание знака, превращающее его в систему отношений, лишает его устойчивой смысловой значимости и т.д. и т.д. Только весьма трудный и весьма тонкий философски-диалектический анализ может совместить их в одно целое и из элементарной путаницы превратить в непоколебимую систему диалектических противоположностей. Впрочем, тем самым мы по существу уже признаем, что в тартуских теориях, пусть не всегда явно, содержится очень много безусловно правильных и потому необходимых элементов. Знак вещи действительно и неотделим от самой вещи, и его вполне необходимо отличать от нее. В истории литературы, как и вообще в истории культуры, знаковость играет огромную роль. Но при изучении художественной формы можно и вообще обойтись без термина «знак». Так иной раз поступают и сами тартуские авторы, например, тот же Ю.М. Лотман в статье «Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века» (VII 120 – 142).
Как мы говорили, при ограничении области термина и при условии философски-диалектического сведения всех содержащихся здесь противоречий в одно целое можно избежать терминологической и понятийной путаницы. А по большей части в этих тартуских исследованиях вовсе не содержится никакой формалистической узости и никакого терминологического разнобоя. Ввиду злоупотребления термином «знак» многие при чтении этих томов становятся в тупик. Но если тартуские исследователи хотят для себя достаточно широкого признания, то им нужно рассчитывать не только на таких читателей, которые могут исследовать их труды в целой специально этому посвященной статье.
О пропозициональных функциях древнейших лексических структур
В наших работах мы уже не раз опровергали тот тезис, что язык состоит из одних только изолированных слов. И если из чего и состоит язык, то разве только из целых предложений. Ведь язык есть орудие общения, а общение предполагает те или иные высказывания, понятные тем, кто владеет данным языком. Но высказывание чего-нибудь о чем-нибудь есть приписывание чего-нибудь чему-нибудь, частичное или полное отождествление чего-нибудь с чем-нибудь или, попросту говоря, предицирование чего-нибудь о чем-нибудь, т.е., выражаясь грамматически, то или иное предложение. В современной науке роль предложения, а также его различные формы и типы изучены весьма глубоко. И можно сказать, что никакой лексики без предложения вообще в живом языке не существует. Всякая живая лексика уже так или иначе пропозициональна.
Однако имеет смысл именовать многие формы предложения в архаических языках именно пропозициональными. И это потому, что в некоторых языках пропозициональность выдвигается особенно ярко, вплоть до того, что предложение и отдельное слово в их фактическом употреблении вообще никак не различаются. Их различает только современная наука во всеоружии своих абстрактно-логических и абстрактно-грамматических методов. Это и заставило нас в данном месте понимать так называемый инкорпорированный строй именно как область пропозициональной лексики, пока отвлекаясь от того, что пропозициональна вообще всякая лексика во всех человеческих языках.
Это является теперь уже старой-престарой проблемой, нашедшей для себя множество разных ответов, то более, то менее основательных и обстоятельных. Решать эту проблему в настоящем месте нашей работы мы не будем. Однако имеются два обстоятельства, на которые во всяком случае необходимо обратить самое серьезное внимание.
Первое обстоятельство заключается в том, что всякий универсальный тип предложения связан как с определенным пониманием действительности, о которой повествует предложение, так и с определенным типом мышления, выражаемого в данном предложении. Мы стоим на той точке зрения, которая самым отчетливым образом уже выражалась в марксистско-ленинской литературе и в трудах автора данной работы. Именно язык есть действительность мышления, определенным образом осуществленное и организованное мышление. Поэтому ни в этой, ни в других наших работах мы не можем ни в какой, даже в малейшей, степени сомневаться в связи языка с объективной действительностью и с субъективным мышлением человека. Основные типы языка, т.е. основные типы предложения, должны быть изучены во всех своих связях как с определенными типами действительности, так и с определенными типами мышления. Для нас это является аксиомой, какие бы частичные и односторонние исследования из этой области мы ни предпринимали.
Второе обстоятельство сводится к весьма существенному ограничению этой нашей аксиомы, непоколебимой в своей основе. Дело в том, что один вопрос – о теоретической, т.е. чисто
Это ведь касается не только предложения. Любой уровень языка, взять хотя бы чисто фонетический, поражает своей пестротой, своими едва заметными, а иной раз и совсем незаметными переходами от одного состояния к другому. В каждом языке, например, можно с большой точностью установить особенности того или иного диалекта. Фактически эти диалекты представлены в каждом языке в виде тех или иных фонетических, семантических, грамматических и вообще стилистических
Поэтому нет ничего удивительного в том, что тип предложения, логически связанный с определенной мифологией, у тех или иных представителей данного языка уже больше не связан с мифологией, а связан с каким-нибудь другим, гораздо более позитивным отношением к действительности. Да и формально чистая агглютинация, т.е. аморфное склеивание звуковых комплексов, фактически вдруг объединяется с элементами самой настоящей морфологии, хотя в логическом плане эта морфология связана совсем с другим типом мышления. Поэтому мы говорим о типах предложения только
Наша настоящая работа не имеет целью обследование соответствующих архаических языков, для которых характерны те или иные оригинальные типы предложения. Автор вовсе не является специалистом по этим архаическим языкам и лишь пользуется результатами исследований специалистов. Ни описания фактической картины того или другого типа архаического предложения, ни установления самих типов архаического предложения автор, как неспециалист, совершенно не касается. И примерами разного рода предложений, и установкой самих типов архаического предложения автор пользуется в том виде, как это содержится в исследованиях по данному вопросу, которые будут перечислены ниже. Единственная задача, которой занимается автор, – это анализ не им установленных типов архаического предложения с точки зрения их логических связей с разными типами действительности и разными типами мышления. Эта задача ставилась редко, и если ставилась, то до сих пор нигде еще не получила ясного и определенного решения. Именно такая задача и ставится в нашем исследовании. Что же касается описательной и фактической стороны архаического предложения, то автор не может брать на себя в этом деле ответственность, которая лежит на прямых специалистах по этим архаическим языкам. Сейчас мы и укажем несколько работ, по преимуществу советских и вышедших главным образом за последнее десятилетие. Если читателю угодно будет не ограничиваться приводимыми у нас примерами, а рассматривать указанные вопросы более подробно, ему необходимо обратиться к этой литературе.
Поделиться книгой: