Алан Рикман. Творческая биография

Вовсе не тонкость актерской игры, а интеллектуальное обаяние, которое преобразуется в физическое, – именно эта фирменная метаморфоза рикмановской фотогении оказалась наиболее востребованной кинематографом. В 1994-м он снимается в фильме «Месмер». Роль легендарного венского доктора, гипнотизера, то ли шарлатана, то ли провидца, досталась Алану Рикману, несомненно, в качестве еще одного запоздалого привета от виконта де Вальмона: умение вводить дам в транс одним лишь взглядом (в крайнем случае требовалось добавить нахмуренные брови), снимать истерические приступы мановением руки, монотонно рокотать нечто бессмысленно-завораживающее на низких нотах и гордо возвышаться над реквизитом – эти наиболее внешне эффектные навыки неотразимого виконта могли тиражироваться коммерческим кинематографом бесконечно. По обычаю героев Алана Рикмана Месмер вновь совершал многозначительные пассы над женскими телами, лечил слепоту прикосновением (это сочетание эротизма с деликатностью и впрямь стоило запечатлеть), с помощью волшебной железяки и ниточек сооружал композиции из припадочных придворных дам, бьющихся в оргиастических конвульсиях, и пытался исцелить нищих безумцев, поставив их в кружок. «Доверься мне. Поверь мне. Я знал тебя. Я так давно ждал тебя, а ты – меня…» – пожалуй, только Алан Рикман, чье искусство декламации и подвергалось иногда сомнению именно потому, что актер владел обоюдоострым даром возвращать произнесенному слову архаический статус заклинания, мог превратить этот текст в поэзию. Так, чтобы эхом в каждой нехитрой реплике отзывалось по меньшей мере: «Я – тот, которому внимала ты в полуночной тишине…»

Однако у актера и продюсеров фильма были разные взгляды на то, что такое месмеровский «животный магнетизм». В отличие от людей со студии, Рикман видел разницу между психологическим, психическим и сексуальным, предпочитая не сводить одно к другому и пользоваться всеми возможностями образовавшегося спектра. Он знал как. Недаром за несколько лет до «Месмера» он сыграл на ВВС в маленькой пьесе Питера Барнса «Из сна и тени» бродячего проповедника, фокусника и чародея-любителя по прозвищу «Израэль – в десятом поколении – Йейтс». Тот своим искусством «оживлял» молодую супругу почтенного пуританского священника (Найджел Хоторн): в азарте мистического вдохновения вихрем носился вокруг тела покойницы, сыпал библейскими цитатами и острыми шутками попеременно, то и дело срываясь с экстатических высот в ироничное хмыканье; нес эзотерический вздор, зычно взывал к усопшей от имени Бога и гипнотизировал всех подряд с помощью камушка на нитке. Израэль Йейтс был воплощенным энергетическим взрывом, образчиком «животного магнетизма», в котором не было и не должно было быть ничего эротического. В итоге покойница оживала и даже, к восторгу слушателей (включая алчущего чудес героя Рикмана), припоминала обращенную к ней речь Бога. «Нет, это был я», – разочарованно морщился магнетизер в припадке ложной скромности.

Но у «Месмера» изначально были иные задачи. Продюсеры попросту хотели подойти к софт-порно так близко, как только возможно, и придать истории налет благопристойности за счет напыщенного романтизма. Однако Алан Рикман, быстро переманив на свою сторону режиссера фильма Роджера Споттисвуда, решительно внес более пятидесяти ремарок в сценарий. Венский доктор Месмер принялся уверенно прокладывать путь венскому доктору Фрейду, доступными средствами объясняя своим пациенткам действие механизма «переноса». Слепой бедняжке, которую лечили поглаживаниями, пришлось потесниться, а отвратительная бесноватая толпа, требующая от Месмера чуда, превратилась в метафору страдающего, жаждущего исцеления человечества. «Люди! Бедные люди! Сколько боли!» – герой Алана Рикмана с трудом удерживался от слез, тщетно стараясь воззвать к разуму невменяемых калек и прокаженных. Его Месмер вполне ощутил на себе проклятие титанов – сострадание без возможности помочь. Почувствовав воздействие «животного магнетизма» и пережив краткий миг озарения, безумная толпа поступила по своему обыкновению – попыталась разорвать целителя на куски.

«месмер». роджер споттисвуд. 1994

Лечить больного внушением или же кровопусканием – этот медицинский конфликт в рикмановской версии фильма приобрел явственные политические черты. Пока Месмер колдовал над истеричками, «страдающее человечество» как раз готовилось к массовому «кровопусканию»: в фильме то и дело заговаривают о народных волнениях, которые требуется усмирить во что бы то ни стало, и заканчивается он не пасторальным музицированием доктора и его пациентки (как было в сценарии), а ночными выстрелами за окнами дворца: в Париже начинается революция. По уверениям шокированных продюсеров, Алан Рикман, чьи политические взгляды никогда не отличались умеренностью, и вовсе предлагал завершить фильм вертолетами над Боснией, видимо, чтобы подчеркнуть вневременной характер союза насилия с безумием. Но и без вертолетов сделанное показалось продюсерам чрезмерным и коммерчески непригодным. В итоге фильм, успевший мелькнуть на одном из международных фестивалей, так и не вышел в прокат.

Безумие, болезнь, страдание, насилие, кровь, секс, власть, свобода, революция, Просвещение и террор, бунт плоти и духа – герои Алана Рикмана не раз проходили по этому кругу «опасных связей» (канун Великой французской революции придавал особую тревожную хрупкость героям Шодерло де Лакло). Судьба могла бы быть и точнее: лучше всего все эти темы сведены воедино, как известно, в «Преследовании и убийстве Жана-Поля Марата, представленном артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада» Петера Вайса. Алан Рикман не успел в великий спектакль Питера Брука середины 1960-х, и отсутствие любой из заглавных ролей этой пьесы в его биографии – большая потеря. Недаром одним из лучших созданий в карьере Рикмана остался революционный проповедник Жак Ру – в монологе, написанном Питером Барнсом для «Свидетелей революции» на ВВС (1989). Знаменитый парижский священник, бунтарь и лидер фракции «бешеных» Жак Ру (к слову, один из второстепенных героев «Марат / Сада») в маленьком телевизионном моноспектакле обрел голос исключительной силы. «Не прощай меня, Отец, ибо я не согрешил». «Вы думаете, что правящий класс сдастся без борьбы, потому что у вас очаровательные улыбки и весомые аргументы?» В этом монологе, полном призывов к действию и укоров тем, кто недостаточно сильно любит свободу, нет восклицательных знаков. Жак Ру Алана Рикмана – удивительный агитатор, революционер-лирик, разговаривающий с паствой тоном терпеливого, бесконечно усталого, но не сдавшегося учителя. Он легко раздражается, но так же легко и усмиряет собственное раздражение, оно вовсе не знак гордыни, а всего лишь бремя философа, которому свет очевидной истины явлен со всей беспощадностью. И никогда в тоне Рикмана не было столько беспредельной печальной нежности (без тени слащавой сентиментальности), как тогда, когда он говорил о простом народе. Его влюбленный полковник с меньшим трепетом читал Марианне поэтические строфы из «Страны фей», чем Жак Ру костерил своих родных «безголовых» бедняков. «Революция не заканчивается, она только начинается. Защитите ее. Не отступайте. Действуйте», – каждое слово произносилось как цитата из важного, но поднадоевшего диктанта, в котором двоечники постоянно делают одни и те же ошибки. Но что поделаешь, они же дети. Их можно только любить. Революция для Алана Рикмана и вправду не заканчивалась. Занятно – и весьма характерно – то, что убежденный бунтарь и социалист, в исторических революционных сюжетах Рикман всякий раз играл не «бомбиста», не вождя, не борца, а проповедника и целителя. В 1996 году он появляется в главной роли в «Распутине» – необыкновенная биография «безумного монаха» сулила массу экзотических возможностей. Признанный западной критикой в этой роли «настоящим азиатом», Рикман, разумеется, был анекдотически далек от образа русского мужика, пусть даже и не простого. Отец Григорий был по-медвежьи лохмат, по-цыгански черноглаз, непоправимо расхристан и неопрятен, изумительно энергичен (летал в кадре совсем как неугомонный Израэль-в-десятом-поколении-Йейтс) и катастрофически невоспитан. Он смачно харкал в сторону полицейских угнетателей, орал на часовых, по-хозяйски оглаживал позолоченные дворцовые статуи, встречал государыню императрицу дурацки-радушным возгласом «мама!», с отменным мастерством плясал в красной рубашоночке среди ресторанного хрусталя, преловко кадрил местных шлюх, привычно «исцелял» придворных истеричек сексом пополам с проповедью и с набитым ртом рассказывал за обеденным столом потрясенному семейству Романовых об афонских монахах-мужеложцах. За все эти художества бывал выводим царем прочь из зала и там тихохонько подвывал, кротко увещевая разгневанного государя, дескать, и сам не рад своему дивному дару, но без него пропадет и хворый царевич, и все российское государство. И в самом деле исцелял царевича ласковыми уговорами и тихой нежностью (собирать из осколков хрупких сломанных ангелов – миссия героев Рикмана, неизменная и в «Разуме и чувстве», и в «Месмере»). После чего вновь принимался безобразничать и чудотворствовать попеременно.

каждое слово произносилось как цитата из важного, но поднадоевшего диктанта, в котором двоечники постоянно делают одни и те же ошибки

Критики, с меньшим почтением воспринявшие особенно «клюквенные» эпизоды этой истории, отметили явное сходство сыгранного Аланом Рикманом героя с романтическим Хитклифом, если бы кто-нибудь мог себе представить настолько кипуче-жизнерадостного Хитклифа. Экзотическое «дикарство» отца Григория парадоксальным образом сочеталось с нескрываемой интеллигентностью: дикими были повадки, интеллигентными – оценки, способ реакции. Рикман не изобрел это – на подобном контрасте «исстари» существовали звезды рок-н-ролла, и то, что Распутин оказался куда более похож не на русского крестьянина, а на стареющего идола панк-рока – далеко не самая странная часть этого сюжета (будущее участие Алана Рикмана в фильме про историю легендарного панк-клуба CBGB, видимо, из разряда неслучайных). А убивали отца Григория в фильме, натурально, за невоспитанность – никаких иных грехов за ним не водилось вовсе. За роль Григория Распутина Рикман получил свой единственный «Золотой глобус» и премию «Эмми».

«распутин». ули эдель. 1996

ангел метатрон брезгливо сушился, разъяснял избранной всевышним бедняжке ее высокую миссию, с ангельской кротостью демонстрировал отсутствие половых органов, хвастался размахом серафимских крыльев, плевался текилой, запальчиво ругал экранизации на религиозные темы, ходил по воде и делился маленькими интимными наблюдениями о поведении бога в быту

метаморфозы

Логическим продолжением истории с «Распутиным» должен был оказаться проект, в котором Алан Рикман сыграл бы знаменитого оккультиста и сатаниста Алистера Кроули (режиссер и драматург Сну Уилсон вынашивал идею годами). Но есть, вероятно, некая высшая логика в том, что эта затея так и не состоялась (хотя вовсе без «магических темных искусств» в карьере актера, как известно, не обошлось), и Алан Рикман остался «на стороне ангелов». В том числе и буквально. В 1999 году он принимает участие в съемках комедии Кевина Смита «Догма». Ангел Метатрон, Глас Божий (для актера, получившего прозвище Голос, в этом есть нечто провиденциальное), появлялся из огненного столпа в скромной спаленке героини Линды Фиорентино, претерпевал муки пожаротушения, брезгливо сушился, разъяснял избранной Всевышним бедняжке ее высокую миссию, с ангельской кротостью демонстрировал отсутствие половых органов, хвастался размахом серафимских крыльев, плевался текилой, запальчиво ругал экранизации на религиозные темы, ходил по воде и делился маленькими интимными наблюдениями о поведении Бога в быту. Это веселое хулиганство, несомненно, доставляло удовольствие актеру, который впоследствии даже сетовал, что в Англии таких фильмов не снимают. Кислая усмешка Метатрона и его индивидуальный стиль убеждения – еще одно любопытное упражнение на тему: «Как раздражение и досада наставника преобразуются во вдохновение и энтузиазм воспитанника». Свой исключительный педагогический дар герои Алана Рикмана начали демонстрировать задолго до Хогвартса.

Для выдающихся британских мастеров не существует предела эксцентрике, и после ехидного ангела в том же 1999 году в фантастической комедии «В поисках галактики» Алан Рикман играет актера, который в свою очередь играет ученого-инопланетянина с дружественной, но проблемной планеты. Доктор Лазарус мрачен, сосредоточен, не подвержен эмоциям (в отличие от исполнителя его роли, который истерит в гримерке, вспоминая свой былой триумф в Ричарде III); невероятный мозг инопланетного гиганта мысли с трудом вмещается в причудливый панцирь-череп, а суровые брови вразлет довершают пародийное сходство с легендарным Споком из «Стартрека». Исполненная самого величественного и идиотского пафоса коронная фраза доктора Лазаруса: «Клянусь молотом Граптора, вы будете отмщены!» – доставляет шекспировскому актеру едва ли не физические мучения. Но, волею сюжета попав в космос, совершив множество подвигов и возглавив восстание дружелюбных осьминогов против злобных поработителей, актер успевает проявить себя мудрым самоотверженным учителем и даже находит место для патетического прощания с названным сыном-осьминогом по всем канонам классической трагедии, а одиозную фразу про «молот Граптора» произносит так серьезно и прочувствованно, словно эту белиберду написал сам Уильям Шекспир. Собственно, со времен Алека Гиннесса в роли Оби-Ван Кеноби британские актеры в голливудских блокбастерах именно так и поступают.

«догма». кевин смит. 1999

«в поисках галактики». дин паризо. 1999

lumos maxima!

Разбросанные по фильмографии Рикмана сюжеты о мистическом непререкаемом авторитете, загадочной харизматичности и фантастическом даре предвидения должны были однажды сойтись в одной точке. В 2010 году Алан Рикман претерпевает одну из самых своих гротескных метаморфоз, превращаясь в Синюю Гусеницу – Тим Бертон экранизирует «Алису в Стране чудес», где актер одалживает свой волшебный голос (на сей раз в самой обволакивающе-мягкой, бархатной вариации) упитанному глазастому существу с моноклем (в фильме его назвали Абсолем), сибаритствующему на шляпке гриба в обнимку с неизменным кальяном. «Cтолько превращений в один день хоть кого собьет с толку! – Не собьет! – сказала Гусеница». Энигматичное создание Алана Рикмана было, как обычно, преисполнено величавой медлительности, весьма щедро на многозначительные парадоксы, флегматично и снисходительно-иронично, как… как настоящая Синяя Гусеница Льюиса Кэрролла. Кажется, в бертоновской сказке судьба ненароком подобралась к одному из важнейших архетипов, воплощаемых актером в течение всей карьеры. Многочисленные воспоминания друзей и коллег Алана Рикмана о его бесценных профессиональных советах и щедром покровительстве обрели художественную законченность: в самом деле, кто как не Синяя Гусеница, плывущая в волшебных клубах голубого дыма, может подсказать, с какой стороны гриба следует откусить?!

«гарри поттер и тайная комната». крис коламбус. 2002

В финальном своем появлении Абсолем обещал Алисе новую трансформацию. Согласно логике, Гусеница должна была превратиться в бабочку и обрести крылья, и Алан Рикман (не дождавшись выхода «Алисы в Зазеркалье») в своих фантастических экранных воплощениях выполнил обещанное: крылья он обрел. Едва ли не самые экстравагантные из всех возможных. В 2013 году в короткометражке «Пыль» актер появляется в облике странного помятого субъекта, который с подозрительной сосредоточенностью тайно следит за маленькой девочкой. Стоит девочкиной маме отвлечься, а ребенку – уснуть, как хмурый седой мужчина, исключительно серьезный и, пожалуй, опасный (Рикман всегда опасен, когда серьезен, а серьезен он почти всегда), проникает в детскую. Бережно приподняв спящую девочку, странный незнакомец достает у нее из-под подушки молочный зуб, спрятанный ребенком, согласно известному суеверному ритуалу. Дитя продолжает спать, а ночной гость потихоньку в маленькой ручной мельничке размалывает зуб в белый порошок, делает из него дорожку на зеркале и с наслаждением вдыхает «пыль» через соломинку. Последующий наркотический приход – не главное, главное – то, что в момент эйфории у необыкновенного визитера отрастают черные крылья, похожие на трепещущие листья тропического растения. И самая удивительная Зубная Фея на свете, не без труда справившись с заевшей рамой, вылетает в распахнутое окно. Потревоженное дитя выглядывает на улицу: в ночном небе над городом, расправив дивные крылья, летит Алан Рикман, закрыв глаза и подставив лицо свежему ветру… В семиминутном фильме авторам Бену Окренту и Джейку Расселу удалось понять об этом актере куда больше, чем многим их куда более именитым предшественникам за тридцать лет. Начинающие кинематографисты перебрали множество специфических рикмановских актерских «морфем» («опасность» – «сила, власть» – «непредсказуемость» – «ребенок» – «хрупкость» – «нежность» – «защита» – «тайная страсть» – «мистический экстаз» – «беспредельность»), но придумали, как их расставить в нужном порядке, чтобы получился исключительный художественный образ. Немаловажно в этой «Пыли» и то, что к десятым годам нового века стало очевидно: Алан Рикман обрел репутацию культовой звезды. Ему уже ничего не надо было ни объяснять, ни доказывать.

Молочный зубик мелкого помола в качестве особо секретной составляющей волшебного зелья вполне мог бы храниться на почетном месте в лаборатории профессора Снейпа – с 2001 по 2011 год для Рикмана наступает новый этап карьеры: он снимается в экранизации «Гарри Поттера». Северус Снейп, мастер зельеварения и профессор защиты от темных искусств в Хогвартсе, зловещий тип в развевающейся черной мантии, с бледным лицом и волосами цвета вороньего крыла, оказался для целевой аудитории едва ли не самым любимым персонажем фильма. Шуточки Джоан Роулинг по поводу вечно немытой головы сурового профессора в экранизации были не в ходу – рядом с Аланом Рикманом в дурном настроении детишки инстинктивно вжимали головы в плечи, им было не до шуток (актера поначалу побаивались и его малолетние партнеры по площадке). Профессор Снейп, тайной недоброжелательности предпочитающий явную, грозно вырастал за спинами геройских шалунов в самый неподходящий момент; брезгливо подтянув рукава мантии, стучал по вихрастым затылкам, цедил слова так, словно каждая буква была особым одолжением этим маленьким тупицам, с издевательской церемонностью интересовался их академическими успехами и едва ли не мечтательно размышлял вслух о том, что будет, если капнуть пару капель особо мерзкого снадобья в их тыквенный сок. «Мальчика-который-выжил» затравить было непросто, и Снейп Алана Рикмана не сдерживал ни своего раздражения, ни своего сарказма. Он был неприятен и знал это. И, однако, его полюбили – не персонажи (им предстоял свой путь), а зрители. Причем задолго до того, как узнали, что Северус Снейп – двойной агент и что «на самом деле» он сражается на стороне добра.

Этот парадоксальный педагогический эффект дарован лишь избранным, но Алан Рикман, как известно, владел им и сам, и наградил им некоторых своих персонажей. В суровой требовательности и издевательской беспощадности содержалось внятное послание для учеников: выживут не все, но те, кто выживет, обретут подлинное могущество – и оно стоит того. (Недаром в 2011 году в спектакле «Семинар», который Алан Рикман с огромным – и уже не знающим сомнения успехом – играл на Бродвее, его героем был профессор литературы, дающий мастер-классы начинающим писателям. За то, что этот высокомерный, брезгливый, язвительный и великий человек (впрочем, несравненно более мягкий и вальяжно-снисходительный, чем профессор Снейп) сделал с фразой ученицы, почти целиком взятой из романа Джейн Остин, поклонники Остин наверняка могли бы придумать для старого циника заклятие похлеще «Авада кедавра!». Но никто не мог противиться ни его обаянию, ни блеску его стремительного и безупречного разбора.)

«гарри поттер и дары смерти: часть первая». дэвид йейтс. 2010

Профессору Снейпу добавляли очарования незримое присутствие тайны и, конечно же, благородное разбитое сердце: романтическая любовь отвергнутого злодея и его вечная (включая загробную, в духе Эдгара По) преданность предмету обожания – легендарное Always! – прямая дорога к неотразимости. Роль (очень небольшая по времени присутствия на экране) особых возможностей не предоставляла: от большинства взрослых актеров (исключая Майкла Гэмбона – Дамблдора) требовалось в основном изобразить некую мгновенную реакцию, когда у режиссеров, по понятным причинам поглощенных детьми, доходили руки до того, чтобы отснять несколько крупных планов учителей Хогвартса. Мэгги Смит и Алан Рикман неоднократно делились воспоминаниями о том, как они изощрялись в этой мимической механике, честно (и иногда тщетно) пытаясь всякий раз придумать что-то новое. Не больше мастерства тратилось и на трогательные сцены вроде той, где Гарри Поттер собирает слезы Снейпа во время его предсмертной исповеди. И, надо полагать, никаких сверхусилий не требовал от актера фирменный «рикмановский» напряженно-пронизывающий взгляд «двойного агента»: желал в такие мгновения профессор Снейп превратить Гарри Поттера в какого-нибудь мозгошмыга или же внезапно прозревал в нем черты покойной возлюбленной – простые маглы никогда не узнают доподлинно: в такой пылающей актерской экспрессии перегорает любой мотив, делаясь несущественным (впрочем, Алан Рикман был одним из немногих, кто был знаком с финалом истории Роулинг. Таково было его требование – он должен был знать, куда вести персонажа). Актер не останавливался на беспроигрышной «готике», он, как делал это нередко, двигался чуть дальше. Его финальные появления на экране в высоком статусе директора полуразрушенного Хогвартса, осажденного темными силами, – это застывшая обескровленная маска трагического героя, добравшегося до вершины, к которой никогда не стремился, и обнаружившего под собой только мрачную бездну. Он исполнил свое предназначение и стоит теперь на самой высокой башне, его ненавидят друзья и предают враги, и ничто из этого на самом деле его не трогает. Его одиночество абсолютно. Если бы в пьесе «Гамлет» был хеппи-энд, тот, возможно, выглядел бы вот так.

царство

Одинокая фигура над бездной – это еще и Ибсен, вернее, прежде всего – Ибсен. В сезоне 2010–2011 года Алан Рикман играет главную роль в драме Ибсена «Йун Габриэль Боркман» (его партнершами были Фиона Шоу и Линдси Дункан – в знаменитом Театре Аббатства в Дублине, а затем на Бродвее). Бывший директор банка, растративший гигантские средства, провел восемь лет в тюрьме и еще восемь проводит в добровольном заключении у себя дома, где он годами ходит из угла в угол, «как волк»; «Наполеон, который искалечен в первом сражении», но продолжает пестовать свое «непреодолимое внутреннее влечение к власти», тешит себя грезами о сверхчеловеческом могуществе и в конце концов погибает у крутого обрыва «от ночного воздуха» свободы, разорвавшего его сердце, – эта роль была словно специально создана для Рикмана. Масштаба актерской личности с избытком хватало на то, чтобы ибсеновский пафос не выглядел нарочитым, а мифологические северные образы «спящих древних духов золота» и «холодного, мрачного царства», грезившегося «королю Йуну Габриэлю», воспринимались бы как художественно оправданные, единственно возможные. На упрек взбунтовавшейся жены («Ты никогда никого не любил, кроме себя!») усталый поверженный король (с чисто рикмановской досадой на окружающих простофиль) возражал: «Я любил – власть!» – и в слове «власть» неожиданно слышались не только одержимость, но и поэтическая нежность, и затаенный эротизм. «Власть – создавать, широко распространять человеческое счастье вокруг себя!» «Я люблю вас, жаждущие жизни сокровища, со всей вашей блестящей свитой почестей и власти! Люблю, люблю, люблю вас!» Рикман, в чьем исполнении любовные истории почти всегда становились историями о власти, как никто другой был способен совершить и обратное превращение. Недаром у видевших спектакль, по их признанию, «перехватывало дыхание».

Актер, как и прежде, не стал форсировать звук (что в случае Ибсена, казалось бы, практически неизбежно) – его сила была в исключительной, абсолютной убежденности Боркмана в собственной правоте. Он мог убыстрять темп, сбивать ритм, сыпя сентенциями почти впроброс, он находил и использовал любые, самые изощренные поводы для мгновенной холодной иронии (ибсенисты бы, пожалуй, удивились), но во всем – и в этой убийственной самоуверенности, и в этой иронии, и в этой преувеличенно отчетливой артикуляции – чувствовался обжигающий ледяной привкус вечной зимы, надвигающейся на героя (в том числе и буквально – в декорациях спектакля Джеймса Макдональда снежные сугробы и глыбы льда окружали гостиную). Ибсеновские горные тролли были бы, пожалуй, удовлетворены.

Герои Рикмана «любили власть», и власть отвечала им взаимностью. За свою карьеру он переиграл немало бизнесменов, успешных дельцов, хозяев жизни, политиков, власть имущих и прочих «столпов общества». Случалось так, что его герои и в самом деле пользовались своим могуществом, «чтобы широко распространять человеческое счастье вокруг себя», но личностная исключительность все равно оказывалась на первом месте – ее обеспечивал тот самый «эффект присутствия», которым так славился актер. Герои Рикмана становились циничными политтехнологами («Боб Робертс», 1992), карикатурно эгоистичными учеными («Сын нобелевского лауреата», 2007), преуспевающими виноделами-первооткрывателями («Шоковый эффект», 2008), благородными отцами из высшего общества («Парфюмер», 2006) и высоконравственными консервативными хирургами («Творение Господне», 2004). Его сластолюбивый и вероломный судья Терпин в «Суини Тодде» Тима Бертона (2007) продолжал высокомерно улыбаться до той самой минуты, пока ему не перерезали горло. Перед тем как мелькнуть в эпизоде «Дворецкого» (2013) в образе Рональда Рейгана, в «Майкле Коллинзе» Нила Джордана (1996) ему довелось сыграть Эймона де Валеру, первого премьер-министра Ирландии. В исполнении Рикмана автор ирландской конституции выглядел очень мягким, доброжелательным, интеллигентным человеком, почти кабинетным ученым, и все же фирменной актерской двусмысленности, смутно тревожащей и позволяющей предположить скрытые мотивы за самым участливым (тем более – пристальным) взглядом из-под круглых очков, оказалось довольно, чтобы впоследствии фильм обвинили едва ли не в клевете. Финальный монтаж выглядел как недвусмысленный намек на личную заинтересованность де Валеры в убийстве Майкла Коллинза. Очень спокойный, внешне непроницаемый герой мог всего лишь задержать дыхание на пару секунд – и его участие в заговоре мерещилось доказанным.

«суини тодд, демон-парикмахер с флит-стрит». тим бертон. 2007

В камерном триллере «Страна в шкафу» (1991) Рикман оказывался в обстоятельствах политической антиутопии с явными отсылками к произведениям Франца Кафки. Он был следователем тайной спецслужбы, который устраивал допрос с пристрастием беззащитной детской писательнице и скрытой диссидентке (Мэделин Стоу). В ход шли немыслимые обвинения, жестокие разоблачения интимного характера, прямые оскорбления, попытки подкупа, угрозы, игры с подсознанием, нелепый маскарад с подставными узниками и палачами (следователь завязывал глаза жертве и устраивал представление на разные голоса) – в общем, актер должен был воплотить расхожие страхи левой интеллигенции благополучных стран перед машиной государственного террора. Дебютантка Радха Бхарадвадж (режиссер и автор сценария) сделала все, чтобы ее политическое заявление самым наивным образом перепуталось с любительским сеансом психоанализа, и в итоге весь сюжет по сути оказался историей о сексуальном доминировании и подчинении, а также об увлекательных свойствах мужского баритона в темноте. Актеру был дорог антитоталитарный пафос, но на самом деле все это он играл не раз на менее претенциозном материале.

«Любовь к власти» совсем необязательно оказывалась прожитой всерьез. В комедии «Гамбит» (2012) Алан Рикман играл блистательного и несносного «акулу капитализма» Шабандара: он коллекционировал живопись, держал дома живого льва, жестоко глумился над безответным Колином Фертом, в два счета соблазнял Кэмерон Диас, мучился от беспросветной тупости и беспомощности окружавших его недотеп и, издевательски хохоча, появлялся на экране совершенно голым. В комедии «В поисках Джона Гиссинга», сатире на корпоративные нравы, герой Рикмана был безукоризненно одет и застегнут на все пуговицы, как и подобает дельцу из Сити, подавлял всех вокруг своей демонстративной компетентностью, однако вел себя еще разнузданнее и своими хулиганскими выходками сживал со свету простодушного американского конкурента. В итоге он, разумеется, подчинял своей воле компанию, чем и заслужил восхищенный титул chairman of all world. Финальный массовый танец на титрах этот «председатель земного шара», позабыв о приличествующем солидному джентльмену дурном настроении, отплясывал с самым беззаботным и легкомысленным видом.

Однако «распространять человеческое счастье вокруг себя», быть подлинным созидателем и «агентом влияния» можно куда более удивительными путями. В 2013 году Алан Рикман дает согласие на съемки в фильме об истории легендарного нью-йоркского панк-клуба CBGB и о его владельце – «крестном отце» панк-рока и новой волны Хилли Кристале. Актер, по его собственному признанию, не был поклонником этой музыки (хотя ему нравились Talking Heads) – его покорили сюжет и характер персонажа. В самом деле, такого Рикман еще не играл. В фильме Рэнделла Миллера его попытались сделать похожим на нью-йоркского еврея – пришлось даже носить на голове рыжеватую копну мелко завитых волос, но дело было не во внешнем сходстве – актер ухватил внутреннюю суть. В исполнении Алана Рикмана Хилли Кристал оказался человеком, который «позволял вещам происходить»: предназначавший свой клуб для кантри и блюза хозяин бара без видимых усилий смирился с тем, что играть там будут совсем другую музыку – непривычную, резкую, слишком громкую, а нравы посетителей впечатлят даже видавших виды обитателей городских трущоб. Рикман играет Хилли Кристала флегматичным философом, слишком снисходительным и щедрым не только для того, чтобы брать деньги с завсегдатаев и друзей, но и для того, чтобы бросить своих безумных подопечных на произвол судьбы. «Ребята, вы никому не понравитесь, – тихо и очень мягко говорит он неистовым музыкантам из The Ramones. – Но я вам помогу». Герой Алана Рикмана из тех, кто «никого не хочет победить», он, все еще не вполне расставшись с идеей кантри, уже без особого восторга, но с уважительным сочувствием прислушивается к первым хитам Television, а в рефрене I don’t care, похоже, слышит нечто, предназначенное ему лично. Хилли Кристал и вправду не беспокоится: он бестрепетно прихлопывает ладонью огромных тараканов, взглядом истинного философа провожает своего блохастого пса, оставившего очередную кучу посреди клуба (это в буквальном смысле «цинизм», причем совершенно античный), добродушно налаживает контакт с суровыми местными байкерами и не гонит от своего порога ни наркоманов, ни крыс, ни копов, ни музыкальных продюсеров. Рикман играет человека настолько невозмутимого, что его доброта не бросается в глаза, а потому почти никого не раздражает, и чье щедрое покровительство – на фоне гор мусора и прочей животворной антисанитарии – кажется всего лишь безответственностью или, в лучшем случае, «актом недеяния». Формулировки «в этом что-то есть!», которой Хилли Кристал награждает выступление очередных претендентов на место в легенде, оказывается достаточно, чтобы потоки сумасшедшей энергии, порожденные новой музыкой, потекли в нужном направлении. Самоотверженное попустительство героя Алана Рикмана – это мудрость взрослого, много пожившего человека, уже успевшего понять, что ход жизни не подчиняется никому – и ему подавно. «Неудача, разочарование и депрессия, превращенные в победу», – теоретизируют молодые герои по поводу мира, открывшегося им на сцене CBGB. Это не только про панк-рок, это и про владельца клуба, который был слишком мудр, чтобы пытаться присвоить музыку. Свобода, не требующая борьбы, – вершина могущества.

«гамбит». майкл хоффман. 2012

самоотверженное попустительство героя алана рикмана – это мудрость взрослого, много пожившего человека, уже успевшего понять, что ход жизни не подчиняется никому – и ему подавно

король и его сад

Когда Алан Рикман решил заняться режиссурой, никто не удивился. Наоборот, коллеги недоумевали, отчего он тянул с этим так долго (и когда в режиссерской деятельности Рикман устроит большой перерыв, они удивятся вновь). В 1995-м вместе с драматургом Шерман Макдональд он сочинил спектакль под названием «Зимний гость» (сначала играли в Йоркшире, потом в Лондоне). Линдси Дункан как-то поделилась с Рикманом наблюдениями и переживаниями по поводу отношений со своей престарелой матерью, страдающей болезнью Альцгеймера, и тот подумал, что из этого могла бы выйти хорошая пьеса. Спектакль имел успех, и в 1997 году Алан Рикман решил, что эта история годится для кино. В экранной версии «Зимний гость» – безыскусное камерное произведение, простота и нежность которого между тем совершенно беспощадны. «Более настроение, нежели история или жизненный урок», – как сказал о фильме Роджер Эберт. Герои живут где-то в северной Шотландии, в зимнем маленьком городке рядом с обледенелым морем. Героиня пребывает в длительной бесслезной депрессии после смерти мужа, ее старенькая мама настойчиво пытается понудить дочь к жизни, влюбленные подростки мерзнут на ветру, одинокие старушки развлекаются, ездя на чужие похороны, два школьника прогуливают уроки, коротая часы среди застывших ледяных глыб. Всеобщее меланхолическое оцепенение, диалоги, полные задумчивых пауз, и медитативно-созерцательное действие – это не только следствие погоды. Ничуть не нагнетая напряжения и совершенно не стремясь никого напугать, режиссер, то и дело отвлекаясь на птиц в сером небе или заснеженные поля, рассказывает о том, как за героями ходит смерть. Очень просто, совершенно обыденно, но неотступно. Ее не остановит ни любовь матери и дочери, ни их страстное взаимное раздражение, ни то, что аккуратные старые леди, спешащие с похорон в кондитерскую, так забавны, ни то, что школьники – совсем дети, ни то, что жанр фильма – трагикомедия. «Зимний гость» появится, и скоро. Героиня осознает это, глядя на старушку-мать, и только лютая стужа обычного зимнего дня вымораживает эмоции и милосердно позволяет ей чувствовать поменьше.

В финале спектакля мальчики-школьники уходили вдаль по застывшему морю, и зрителю давали понять, что один из них погибал, провалившись под лед. В финале фильма мальчишкам было оставлено немного времени. Роль матери и в спектакле, и в фильме играла Филлида Лоу, а дочь на экране сыграла Эмма Томпсон – и на самом деле дочь Филлиды Лоу. Помимо явного внешнего сходства героинь, это обеспечивало фильму трогательную достоверность: режиссер мог не снимать диалоги «восьмеркой», мамину реакцию дочь чувствовала спиной. Сам Алан Рикман тоже появлялся в фильме на мгновение – одиноким прохожим, который, обогнав старушек, вежливо приподнимал шляпу в знак то ли приветствия, то ли просьбы о прощении.

Режиссерским опытам Рикмана – в отличие от актерских – с самого начала сопутствовал успех, не громкий, но вполне надежный. В 2005 году в лондонском Royal Court он ставит спектакль «Меня зовут Рэйчел Кори» – документальную историю молодой американки, которая в качестве «живого щита» защищала в секторе Газа дома арабских поселенцев и погибла под гусеницами бульдозера. Жестокий сюжет о женской хрупкости, проявленной столь буквально, не мог не взволновать Рикмана. Основанный на дневниках и письмах героини моноспектакль (играли по очереди Джозефин Тэйлор и Меган Доддс) был популярен в Лондоне, но с постановкой этой же пьесы в Нью-Йорке возникли некоторые сложности: шоу, в политическом пафосе которого было слишком много откровенной антиизраильской пропаганды, продюсеры решили отложить на неопределенное время. Рикман вместе с другими известными британскими и американскими «леваками»: Тони Кушнером, Гарольдом Пинтером и, конечно, Ванессой Редгрейв – горячо протестовали против того, что они назвали цензурой, и в итоге этот режиссерский проект Алана Рикмана увидел свет где-то на площадке оф-Бродвей.

Позднее, в 2008 году, Рикман поставил спектакль, который был не только горячо принят публикой и высоко оценен критикой по обе стороны Атлантики, но и привлек в ряды почитателей даже тех лондонских рецензентов, кто с сомнением воспринял когда-то его актерские театральные работы. По их словам, «Кредиторы» Августа Стриндберга в постановке Алана Рикмана были подобны «демоническому эксперименту, где в качестве лабораторных крыс оказались три человека». Другие же, напротив, говорили о «трех скорпионах, посаженных в стеклянную банку». Запальчивая и яростная пьеса об одной женщине и двух ее мужьях, бывшем и настоящем, полная мизогинного пафоса, инфантильных мужских страхов и беспощадных диалогов, на сцене лондонского Donmar Warehaus (а потом и Бруклинской академии музыки) предстала «раскаленной добела», захватывающей и необычайно мощной историей о вечной борьбе полов (в том, что благодаря личной позиции постановщика мизогинии там стало куда меньше, чем мизантропии, сомневаться не приходится). Режиссера превозносили за недюжинный ум, неожиданное обилие черного юмора и умение работать с актерами. Кастинг был безупречен: Анна Ченсэлор, Том Берк и Оуэн Тил. «Я, разумеется, не говорил им, как надо играть, – вспоминал Алан Рикман. – Наоборот, я просил их не играть». Даже в обжигающем стриндберговском тексте исполнителям строго запрещалось форсировать звук. Любое переигрывание было под запретом. Алан Рикман без труда подключал собственный актерский опыт, напоминая своим актерам, что его обмануть они не смогут, не стоит и пытаться. В итоге диалоги в «Кредиторах», по остроумному замечанию одного из критиков, оказались похожи на интенсивные курсы по контролю за эмоциями и практические занятия по соответствующим заклинаниям, подобные тем, что профессор Снейп давал Гарри Поттеру. В Хогвартсе бы попросту сказали, что мастер легилименции преподал несколько уроков окклюменции.

«версальский роман». алан рикман. 2014

Когда Рикмана несмело спрашивали, отчего он все-таки так поздно обратился к режиссуре, он частенько отвечал, что занялся ею, когда у него появилось что сказать. Вот так просто. Он искренне ценил старомодное умение «рассказать хорошую историю», и, хотя на первый взгляд рассказанные им самим истории не связаны между собой, на самом деле ни одна из них не случайна. Конечно же, если бы обстоятельства сложились более счастливо, Алан Рикман продолжил бы свои режиссерские опыты. Но в том, что его последним фильмом стал «Небольшой хаос» (Little chaos, 2014, в русском прокате «Версальский роман»), в этом, пожалуй, есть смысл.

На строительстве Версаля нужны садовники и декораторы, и главный садовник мэтр Ле Нотр (Маттиас Шонартс) нанимает некую Сабин де Барра (Кейт Уинслет) для создания бального зала под открытым небом. Женщина с лицом ангела и натруженными руками простолюдинки с энтузиазмом пилит ветки, двигает кустики в кадках, собственноручно собирает сухостой, пыхтит, толкая нагруженную тачку, привычно вытаскивает занозы из пальцев и тихонько, под меланхоличные фортепианные пассажи, сидит в центре созданного ею волшебного уголка, украшенного необычайно изысканной корягой. Мадам де Барра прекрасна, нежна, умна и деятельна – все эти чудесные качества вместе и по отдельности видны в каждом кадре, и в любом из них героиня – в центре. Женский идеал Алана Рикмана с годами не утратил хрупкости – просто теперь очевидно, что хрупкость не прерогатива юности, быть может – напротив. Еще до того, как по сценарию заговорят о розах, в ровном мягком свете летних дней мадам де Барра и сама покажется чудесной розой, чьи лепестки готовы вот-вот облететь, но у нас есть еще несколько мгновений, чтобы полюбоваться ее красотой. Со времен «Разума и чувства», где Уинслет и Рикман играли вместе, прошло почти двадцать лет. Режиссер в интервью авторитетно заявит, что именно сейчас Кейт Уинслет лучше, чем когда-либо. Потому что любое «сейчас» для женщины – лучшее из возможных. Об этом, в частности, и сам фильм.

Не ограничивая декоративных возможностей сюжета и привольно располагаясь на территории «костюмного фильма», Алан Рикман не пытается скрыть истинный смысл происходящего: сады Версаля – это, разумеется, подобие Эдемского сада. Строители и садовники строят рай. Мастерством и геометрией тут не обойтись: отсвет небесной благодати лежит и на отношениях героев. Режиссер, которого трудно заподозрить в особых симпатиях к монархии или французской аристократии, делает дворец Людовика XIV поистине райским уголком, полным искренней нежности, тепла и любви. Людовик-Солнце просыпается утром оттого, что на царское ложе плюхается шалунишка-дофин; обряд одевания, репетиция тронной речи и демонстрация величественных королевских поз удаются на славу – ворох малолетних принцев и принцесс, сидящих на полу в ночных рубашках, старательно подражает царственному папá, но кто-то из малышей чихает в самый торжественный момент. Отеческой заботой монарх окружает и своих придворных – да и как иначе можно относиться к этим милым, эксцентричным, нарядным и забавным большим детям?! В манерах герцога Орлеанского (Стэнли Туччи), Лозена (Руперт Пенри-Джонс), маркизы де Монтеспан (Дженнифер Или) и прочих обитателей Лувра любезность и очарование отделены от дворцового этикета и аристократического высокомерия. Это королевский двор, где нет снобов. И ничто не могло бы произвести такого комического эффекта, как нотки искренней сердечности, которыми убежденный демократ левого толка способен наделить цвет французской аристократии. Алан Рикман не «приукрашивает историческую действительность» – он просто создает идеал. Раз уж пообещал говорить о рае.

собственное королевское величие людовика xiv, каким его играет алан рикман, не нуждается в дополнительных эффектах

Собственное королевское величие Людовика XIV, каким его играет Алан Рикман, не нуждается в дополнительных эффектах. Монарх может себе позволить быть безыскусным, более того – если абсолютной монархии не хватает чего-то для полного счастья, то это именно простоты и безмятежности. Людовик снимает парик и идет в маленький грушевый садик, дабы насладиться летним покоем и в тишине предаться печали по недавно скончавшейся королеве. Неугомонная мадам де Барра вторгается в сад, не узнает короля в тихом седом человеке, отдыхающем на скамеечке, и обращается к нему, как к здешнему садовнику, известному грушеведу. Алан Рикман, в своей режиссерской щедрости давший возможность актрисе неизменно сохранять спокойное достоинство и быть привлекательной, не кокетничая, не обделил и самого себя в качестве актера. Сцена в саду – его маленький шедевр. Король потрясен обращением к нему дамы, он даже слегка испуган немыслимым происшествием, но не подает вида. Шок проходит, и Людовик хватается за малейшую возможность хотя бы на минуту побыть кем-то другим. «Да, я месье такой-то», – медленно произносит он, стараясь не дышать, чтобы не вспугнуть удачу, и несмело светится, преображенный новой ролью. Между двумя садовниками начинается доверительная беседа, и, хотя Людовика хватает всего на две минуты (король плохо держит чужой образ), он просит мадам де Барра оставить эту роль за ним. И вот уже Людовик-Солнце, вызвавшись помочь по хозяйству, торжественно выступает, неся перед собой два цветочных горшка, изо всех сил стараясь представить себе, как ходят эти самые садовники. Вся эта буря чувств и внутренних метаморфоз сыграна Рикманом так подробно, так элегантно (экономия средств выразительности просто образцовая) и с таким неотразимым комизмом, что вновь приходится вспоминать режиссерские замечания Энга Ли: «Алан, играй тоньше, делай больше». В том-то и дело, что тоньше невозможно.

Главная сцена фильма – кроткий бунт королевского гинекея. Мадам де Барра долгожданной Золушкой попадает на прием в Лувр и тут же оказывается в салоне мадам де Монтеспан, отвергнутой фаворитки Людовика. В небольшой уютной гостиной – множество самых разных женщин, нарядных и полуодетых, старых и молодых, оживленных и печальных, красивых и не очень. Героиня, бережно лелеющая свою мучительную тайну (ее муж и ребенок погибли), оказывается со всех сторон окружена незнакомками, которые засыпают ее вопросами. Их интересует покрой ее платья и ее грудь (и они тут же готовы сравнить и показать свою), ее муж – и любила ли она его, ее дети – и без слов понимают, что детей та потеряла, и тогда принимаются рассказывать, как сами теряли детей, и как переживали, и как умирали и пытались воскресать. «При дворе мы не говорим о смерти – король не любит. Но между собой – между собой мы обсуждаем». В этом простодушно лепечущем беззащитном розарии все равны – и сказочно прекрасная Дженнифер Или, и совсем по-иному прекрасная седая Филлида Лоу. Так, вертясь во все стороны, обласканная этой искренней задушевностью, героиня за две минуты рассказывает о себе все, совсем все. И взволнованный цветник, шелестя платьями, выстраивается в ряды, чтобы приветствовать Его Величество.

Возглавляемые свои королем напудренные кавалеры с непроницаемыми физиономиями тоже стоят рядами – две равные по силам армии готовы начать войну, о которой режиссер знает все, а потому предпочитает окончить дело миром. Мадам де Барра, заметив тень королевского пренебрежения по отношению к нежной, ранимой и почти уничтоженной Монтеспан, протягивает королю розу – сорта «Четыре сезона» – и произносит изысканно-иносказательный монолог об участи цветка, его цветении и увядании. Панорама по сочувственным и не смеющим просить об одобрении женским лицам – роз всех четырех сезонов – подтверждает ее слова. Растроганному Людовику требуется все королевское самообладание, чтобы продолжить куртуазный диалог. «А что может сделать садовник, чтобы защитить розу?» – наконец с величайшей осторожностью формулирует он вопрос, который для актера, играющего эту роль, похоже, никогда не составлял загадки. Мадам де Барра попросит у Короля-Солнце немного тепла и терпения, и король выразит готовность быть достойным своего сада.

«зимний гость». алан рикман. 1997

Когда версальский рукотворный парадиз будет достроен и создавшие его садовники (пообещавшие напоследок «вырастить друг друга»), подобно Адаму и Еве, покинут рай, в центре идеального мира, с его ровными деревьями и геометрическими клумбами, окажется танцующий король, «приводящий в движение» пейзаж, никак не иначе. Что ж, приходится признать, что Алан Рикман знал, где ему место.

обещание

Алан Рикман скончался 14 января 2016 года. Незадолго до этого ему диагностировали рак. За две недели до смерти он пригласил к себе множество друзей на вечеринку – на которой сам не присутствовал. На похороны пришли все – старые друзья и подруги, коллеги и партнеры. Линдси Дункан, Фиона Шоу, Харриэт Уолтер, Джульет Стивенсон… Тени ролей пришли вместе с ними. Впоследствии многие делились воспоминаниями о том, как Алан Рикман помогал им в карьере, как был неутомим, соединяя продюсеров с режиссерами, а режиссеров с актерами, как брал под свое крыло, как был щедр и великодушен. Кто-то из подруг вспоминал, что, когда она не могла выбрать десерт за обедом, тот просто заказывал все, что было в меню. И так во всем.

В день похорон в разных городах мира зрители, те, кто любил Алана Рикмана и его профессора Снейпа, вышли на улицы и подняли зажженные «волшебные палочки» вверх – в знак прощания. Пообещав помнить вечно. Always. Дети иногда совершенно точно знают, кого выбирают взрослым.

говорит алан рикман

алан рикман

газеты тратят слишком много бумаги на жизнь и мнения актеров. Я же по-прежнему совсем не уверен в том, что это имеет смысл.

начало

во мне чудовищным образом смешана английская, валлийская и ирландская кровь. Фамилия Рикман означает что-то вроде «слуга Ричарда».

мои родители не имели никакого отношения к театру. Я – своего рода случайность.

одно из моих детских впечатлений, которое я никогда не забуду: каждый раз во время выборов мои родители (мой отец, но особенно моя мать) встают на стулья и прикрепляют к оконному стеклу желтые (тогда они были желто-черные) ромбовидные стикеры с надписью «Голосуй за лейбористов».

мне было семь лет, когда мне дали роль в спектакле, и я помню, в каком я был восторге. Отличный путь для побега. Но вначале нужно было пройти другие пути.

я слишком долго думаю перед тем, как начать действовать.

я всегда знал, что стану актером. Это был просто вопрос времени. Но мы живем в мире, который требует, чтобы ты решил, кем станешь, когда тебе еще шестнадцать. Не думаю, что я многого добился бы, если бы пошел в театральную школу в восемнадцать лет. Школа искусства и дизайна не была ошибкой.

я много подрабатывал графическим дизайнером в одной из первых независимых либеральных газет – The Notting Hill Herald. Я занимался дизайном выходных данных и делал макеты недельных выпусков. Кроме того, я работал и над другими публикациями в качестве фрилансера. Это было насыщенное политическими событиями время.

я сделал постер для театральной группы Monstrous Regiment («Чудовищный полк»). Чудовищный полк женщин.

в моей жизни наступил момент «теперь или никогда». Я написал письмо в Королевскую академию драматического искусства с текстом типа «Уважаемая Академия, не могли бы вы пригласить меня на прослушивание?» и опустил его в почтовый ящик в конце Бервик-стрит с мыслью: «Это моя жизнь, и теперь она изменится». Так оно и случилось.

ярлыки

актер – жертва фантазий других людей.