Алан Рикман. Творческая биография

На «Опасные связи» Кристофера Хэмптона в постановке Ховарда Дэвиса не возлагалось никаких особенных надежд. В частности, поэтому Рикману было позволено самому сочинить облик своего виконта де Вальмона. Согласно первоначальной версии, виконт должен был предстать перед публикой настоящим «макарони» – модником второй половины XVIII века с напудренным лицом, черными бровями, мушками на лице, в высоком парике и пышном камзоле. Вот это все Рикман отменил. Он наотрез отказался даже сбривать бороду (немыслимая вольность!), решил обойтись без высоких каблуков а-ля Помпадур, обрезал кружева и удлинил сюртук «на разбойничий манер» (тем самым создавая впечатление, что герой всегда немножечко в седле), вернул парик в костюмерную, а волосы вздыбил натуральной львиной гривой. Все совпало, звезды сошлись. Алану Рикману уже без малого сорок, и он вышел на сцену, чтобы напомнить своему веку о проклятых бунтарях и либертенах.

Его властная текучая пластика исключала самую мысль о неповиновении публики. «Кот, совершенно точно знающий, где находится сметана», – так назвал кто-то из критиков повадку его Вальмона. Чисто английская тяга к снижению и преуменьшению сказалась и тут: ну какой там «кот», когда, разумеется, лев. Хорошенькая, как пышная колючая роза, маркиза де Мертей – Линдси Дункан – язвила без устали, пытаясь втянуть виконта в диалог на собственных условиях и объявляя «войну» своему излюбленному противнику на всех уровнях сюжета: и драматургическом, и сценическом. Он не отказывался от диалога, напротив – нередко делал вид, что проигрывал, медля с ответом на невыносимую долю секунды, чуть растягивая гласные и постанывая на сонорных. Эта совершенно неакцентированная, самоуверенно-ленивая манера укрощала даму незаметно для нее самой. «Опасные связи» – война за право распоряжаться ритмом.

Зато сцены с мадам де Турвель – Джульет Стивенсон – строились совсем по-другому: Вальмон вовсе не пытался усиливать возникшее между ними эротическое напряжение надежными средствами записного театрального фата, напротив – лев был кроток, как хорошо воспитанный ягненок, и проявлял невероятное уважение к собеседнице, держась на почтительном расстоянии и ведя диалог с подкупающей серьезностью, искренность которой была несомненна. Как и следовало в век Просвещения, Порок и Добродетель честно обменивались аргументами (во всяком случае, Добродетель должна была так думать): Рикман и Стивенсон словно пытались состязаться в простодушии. Даме вновь дозволено было победить. Однако и тут с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические – непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца. Он с благородной простотой принимал окончательный, в высшей степени взвешенный и разумный отказ ясноглазой президентши – и только уже будучи в дверях, как бы невзначай, медленно, очень медленно разворачивался на полкорпуса… Заставив впоследствии Майкла Биллингтона определить свою фирменную манеру блестящим каламбуром: «Оглянись в истоме» (look back in languor). Двусмысленность (в том числе эротическая) была тут вопросом не только природы, но и продуманного действия: «Я никогда не был сексуально ненасытным, – признавался Алан Рикман. – Хотя, возможно, буду… на следующей неделе», – эта фраза построена так же, как роль: иллюзия саморазоблачительной откровенности в начале, неожиданный опасный выпад, смысловой переворот – и тщательно выверенная толика расслабляющей иронии в финале.

Впрочем, эту иронию не стоит переоценивать – Алан Рикман был мастером сценической иронии, ироничен он был практически всегда, поэтому особой ценностью обладают именно моменты, когда отстранение было отброшено. В отличие от позднейших экранизаций и многих сценических интерпретаций, в «Опасных связях» Ховарда Дэвиса была «чисто английская» повествовательная определенность: Вальмон Рикмана был либертеном по сути, порок не был его легкомысленной прихотью или гедонистической игрой крупного хищника на приволье (хотя публика шепталась о «вервольфе»), он был его основным занятием, если угодно – его работой. Дело велось с сугубой серьезностью. Для этого очевидно незаурядного субъекта соблазнение женщин не стало галантным вздором или суррогатной подменой каких-то более масштабных, возвышенных, но недоступных побед (это не эскапады мольеровского Дон Жуана, который, расточая комплименты пейзанкам, «на самом деле» бросает вызов Богу, и уж тем более не романтические эксцессы экзистенциальной тоски «лишних людей»), оно было вполне равно самому себе. Вот эта четкость границ и безусловность задач, сколь бы незначительными они ни казались, если вдуматься в них хорошенько, составляли одну из самых сильных сторон дарования Алана Рикмана. Он никому не позволял «вдуматься» в то, что оставалось за рамками его сцены, заполняя ее целиком, без остатка. Сделанного было достаточно. За рамками сцены не было ничего. Его «эффект присутствия» – на сцене и в кадре – был совершенно выдающимся. Тайна желаний Вальмона, поступков Вальмона и самого Вальмона парадоксальным образом оказывалась тем более притягательной и неразрешимой, чем определеннее и насыщеннее было сценическое существование актера. Он умудрялся быть непостижимым, ничего не скрывая. Непредсказуемость персонажа завораживала его самого. Герой Рикмана никогда не пытался намекать на то, что «Александр Македонский и другие миры – вот то, что позвало нас в дорогу», как говорил о своем загадочном хозяине окончательно запутавшийся Сганарель. Напротив, он был предельно конкретен в своей «истоме». И радушно открывал просторы для работы зрительского бессознательного. «После спектакля многие зрители уходили с мыслью о сексе, и большинство желало заняться им с Аланом Рикманом», – острила Линдси Дункан, заимствовавшая манеру выражаться у своей маркизы.

тревожная двусмысленность существования, резкая смена ритма, менторская, однако ничуть не снисходительная пристройка к партнерше, даже фирменный жест (рука медленно обводит контуры женского тела, буквально в двух дюймах от совершенной непристойности)

«опасные связи». ховард дэвис. royal shakespeare company. 1986

Успех был ошеломительный. Из малого зала RSC после закрытия сезона спектакль переехал в Вест-Энд, а сезон 1986–1987 «Опасные связи» в несколько измененном составе провели уже на Бродвее. Алан Рикман в итоге играл своего Вальмона целых два года (с небольшими перерывами). Эта роль определила в его дальнейшей работе очень многое – может быть, даже слишком. Следы опасного виконта обнаруживались с тех пор в самых разных ролях: тревожная двусмысленность существования, резкая смена ритма, менторская, однако ничуть не снисходительная пристройка к партнерше, даже фирменный жест (рука медленно обводит контуры женского тела, буквально в двух дюймах от совершенной непристойности). В некоторых фильмах мы все еще можем увидеть – не двойников, конечно, но теней его Вальмона.

О голливудской экранизации заговорили вскоре после бродвейского триумфа. Согласно первоначальной версии, ставить фильм должен был все тот же Ховард Дэвис, а играть – прежний театральный состав (впрочем, на замену актрис согласились довольно быстро). Но компании Lorimar нужны были надежные американские звезды. В итоге Дэвис, настаивавший на англичанах, покинул проект и был заменен Стивеном Фрирзом, которому было все равно. Вместо Алана Рикмана виконта де Вальмона сыграл Джон Малкович. Бог знает, чего стоило Рикману пережить этот удар.

Выход на экраны «Опасных связей» Фрирза, последовавший за ними «Вальмон» Милоша Формана и шедевры музыкального видео Лорана Бутона, снятого им для Милен Фармер, сформировали устойчивую моду на XVIII век – весьма любопытный художественный и социально-психологический тренд в конце 1980-х. Но не будем забывать о том, что на самом деле вначале были пьеса Кристофера Хэмптона и Вальмон Алана Рикмана, предложивший невинной простушке ознакомиться с «некоторыми латинскими терминами».

отмените рождество!

Но Голливуд вовсе не намерен был сбрасывать Рикмана со счетов. Бесцеремонно и несправедливо лишив его роли всей жизни, он предложил ему другую. Замена была неравноценной, но актер был человеком взрослым и умел пользоваться подарками судьбы, даже самыми скупыми. Алан Рикман стал образцовым злодеем, достойно продолжив тем самым легендарную традицию британских злодеев в Америке, начатую еще Бэзилом Рэтбоуном. В 1988 году на экраны выходит «Крепкий орешек», и еще никто не знает, что у него будет порядковый номер. Ганс Грубер – безжалостный террорист-мошенник, щеголеватый и коварный бандит, считающий до трех и стреляющий на «раз», был сыгран Рикманом с издевательским шиком, в каком-то «восторге самоупоенья». Грубер был не просто профессиональным злодеем, он был прежде всего хладнокровным социопатом, творя свои изобретательные злодеяния в прекрасном расположении духа и испытывая приятное волнение, стремительно переходя от одного маленького приключения в захваченном небоскребе к другому. Он с аппетитом угощался праздничными бутербродами (приготовленными для жертв), с воодушевлением руководил преступной операцией и с неослабевающим любопытством наслаждался затеями загнанного в угол Джона Макклейна. Грубер имитировал самодовольство в целях конспирации, просто чтобы было не так заметно, что на самом деле ему просто ужасно нравится жить. Уберите трупы, приготовьте детонаторы, зажгите елку. Его приподнятое настроение оказывалось чертовски заразительным: в конце концов, дело было под Рождество, и ликующий «рождественский дух» должен был как-то проявляться. Пусть даже в столь извращенном виде. Джону Макклейну – как и Брюсу Уиллису – победа доставалась нелегко: противник был слишком обаятелен, его гибели не хотел никто. Рикман играл то, что пытаются сыграть многие, но мало кому удается быть убедительным, не скатываясь в патологию и оставаясь в рамках хорошего вкуса: опьянение собственным всесилием. Актер мог быть безжалостен к своим персонажам в театре, но в звездных киноролях его герои «не успевали» разочароваться собой, словно им всякий раз чуть-чуть не хватало для этого времени. «Вы обычный вор!» – презрительно бросала ему героиня Бонни Беделиа. «Я исключительный вор, миссис Макклейн!» – рычал он в ответ, всего лишь восстанавливая справедливость.

«крепкий орешек». джон мактирнан. 1988

На площадке допускалась актерская импровизация. Как известно, Брюс Уиллис внес немалый вклад в монологи Макклейна: его комическое бормотание во время исполнения затяжных трюковых сцен вошло в фильм. К счастью, «приносы» Алана Рикмана пользовались не меньшим почтением. Он, по обыкновению, фонтанировал идеями, и значительная часть их оказалась на экране: это он придумал таскать еду с фуршета, ему же приписывают авторство отдельных гангстерских шуточек, но главное – это он (согласно одной из бытующих версий) сочинил личную встречу Ганса Грубера с Джоном Макклейном. Так это или нет, тем не менее это лучшая сцена Рикмана в фильме: рандеву двух харизматиков превращается в конкурс на самый добросердечный взгляд и самую задушевную улыбку. Рикман, кстати ввернув еще и пару нюансов из фирменного арсенала британской застенчивости (вообще-то ему обычно не свойственной), едва не выиграл, но хитрюга Макклейн вручил Гансу Груберу незаряженный пистолет. Контакт с оружием Рикман играет с психологической изощренностью, вроде бы необязательной для боевика: он заворожен видом пистолета, успевает быстро сморгнуть лишних два раза, словно «просыпаясь» и отменяя улыбчивую реальность предыдущей сцены, а заполучив ствол в руки, меняется в лице, отдаваясь тяжести оружия с какой-то почти сомнамбулической покорностью.

Прославившись всерьез после «Крепкого орешка», Рикман потихоньку начинает осваиваться в Голливуде. Сделав неудачный выбор и попав в «Январского человека» (1989), где ему пришлось изображать практически бессловесного художника, разрисовывая стены полицейского участка, пока Кевин Клайн ловил маньяка, Рикман исправил оплошность и вскоре вновь оказался злодеем – на сей раз на бескрайних австралийских просторах. В «Куигли в Австралии» (1990) он владел ранчо, носил черное, топорщил пышные усы, вздергивал верхнюю губу над выступающими передними зубами на манер некрупного – на сей раз – хищника, стрелял по беззащитным аборигенам, занимался кулинарией и, подобно многим выдающимся британским актерам, беззастенчиво продавал чванливое раздражение по самым высоким расценкам. Он вновь был чертовски забавен – для злодея это едва ли не главное.

«январский человек». пэт о’коннор. 1989

«куигли в австралии». саймон уинсер. 1990

От роли в «Робин Гуде – принце воров» (1991) актер отказывался дважды – и согласился, лишь когда ему посулили карт-бланш. В своего шерифа Ноттингемского, призванного, по идее, оттенять всевозможные добродетели и неисчислимые достоинства главного героя, Рикман вложил столько, что хватило бы, наверное, на полдюжины шекспировских персонажей. Шериф, чья черная масть была под стать его черному сердцу (актер вновь соорудил львиную гриву, на сей раз вороного оттенка), оказался не просто законченным социопатом, но социопатом с биографией, родословной, мотивацией и неотразимо инфантильными манерами упрямого шестилетнего негодника в теле солидного мужчины. Его преступления были не чем иным, как зловредными проделками, а политические интриги – азартными проказами. Шериф откровенно скучал, потешно закатывая глаза, во время церковной службы, наспех завтракал какой-то ритуальной падалью на алтаре, сооруженном для черной мессы (не забыв вдумчиво покрутить перевернутое вверх ногами распятие), изводил своим нытьем и капризами гарнизон, в пылу погони катался на гладких церковных плитах, как хулиган на школьной переменке, и бегал ябедничать на Робин Гуда и строптивую Мэриан к своей личной ведьме (в роли безумной белоглазой колдуньи и настоящей матери шерифа – Джеральдин Макьюэн, от дуэта Рикмана с которой летели искры еще в «Барчестерских хрониках»). Он был «бесподобный и очень злобный» – в лучших бармалейских традициях. (В «Ужасно большом приключении» Рикман покажет сценический эскиз своего так и не сыгранного Капитана Крюка – дети в зале будут в восторге замирать от ужаса и восхищения. Тот факт, что в итоге самой прославленной ролью актера окажется роль в детском фильме, по большому счету, наверное, тоже не случаен. Алан Рикман владел великим актерско-педагогическим даром пугать, веселить, вдохновлять, будоражить и усмирять одновременно, великодушным даром прирожденного «ловца во ржи».) Отважный герой Кевина Костнера, защитник бедных и угнетенных, мог сражаться с жестоким злодеем, но против этого азартного матерого вредины он был безоружен.

К тому же Алан Рикман и в этом фильме не мог удержаться от радикальных улучшений. Есть версия, что знаменитые афоризмы шерифа – результат его актерских импровизаций, но есть и другая (более достоверная), согласно которой лучшие реплики шерифа Ноттингемского сочинил не кто иной, как выдающийся драматург и старый друг Рикмана Питер Барнс (автор «Правящего класса» и «Красных носов»). О, там актеру было где разгуляться! «Прекратите подкармливать больных и сирот! Прекратите милосердно отрубать головы – и отмените Рождество!» – орал шериф с башни замка. Он потешно огрызался, когда ему мешали насиловать девицу, и обещал вырвать сердце Робин Гуда ложкой. «Почему ложкой?» – оторопело переспрашивали его. «Потому что так больнее!» – надрывался злодей, раздосадованный всеобщей тупостью. «Ты – в мою комнату в 10:30. Ты – в 10:45, и приведи подружку!» – деловито бросал он вскользь подвернувшимся служанкам. Вследствие всех этих эскапад самым узнаваемым кадром фильма стал не только крупный план Костнера с летящей в цель огненной стрелой, но и забияка-шериф, непревзойденным лихим прыжком раздвигающий ноги вопящей Мэриан (а вот это уже точно придумал Рикман, спародировав «Казанову» Феллини). Шоу было вновь безукоризненно украдено, и никто (кроме Кевина Костнера, возможно) не пожалел о пропаже.

«робин гуд – принц воров». кевин рейнольдс. 1991

меланхолия

В 1991 году после четырехлетнего перерыва Алан Рикман возвращается на сцену – уже в совершенно ином статусе. Отныне и навсегда он – актер на главные роли. Впрочем, сценические опыты Рикмана по-прежнему встречают неоднозначный прием. В Piccadilly Theatre он играет «Танго в конце зимы» – эту популярную в Японии современную пьесу о стареющем актере, переживающем глубокий и обильный кошмарами творческий кризис, адаптировал для английского зрителя Питер Барнс. Спектакль ставит знаменитый японский режиссер Юкио Нинагава. Старый заброшенный кинотеатр, призраки прошлого, являющиеся актеру, горькие размышления о тщете усилий и гибели таланта – и настоящее танго, впечатляющее даже в том фрагменте, что остался от этого явно недооцененного спектакля. (Когда в 2000 году Рикман неожиданно блеснет своими пластическими навыками в клипе In Demand группы Texas, стоит помнить о том, что творит он это со знанием дела и не в первый раз. Рикман по обыкновению не столько «танцует танго», сколько «постигает танго».) Авторы спектакля, с японской медитативностью сосредоточившись на внутренней жизни героя, даже не помышляли сделать свою историю «захватывающей» – она таковой и не стала, а это едва ли не самое непростительное упущение с точки зрения коммерческого Вест-Энда. О Рикмане писали, что он «свою обычную меланхолическую вялость довел до стадии терминальной летаргии». Зато Майкл Биллингтон оценил «утонченный нарциссизм» персонажа, назвав меланхолию Рикмана гамлетовской. И не ошибся.

В 1992-м в театре Riverside Studios Алан Рикман играет «Гамлета» в постановке Роберта Стуруа (это первый из «Гамлетов» режиссера). В роли Гертруды – Джеральдин Макьюэн. «Режиссер, который привык репетировать пьесу пять месяцев, должен был сделать спектакль за пять недель» – проблемы постановки были определены с самого начала. К тому же Стуруа, по утверждениям очевидцев, «слишком буквально воплотил на сцене метафору „Дания – тюрьма “» (мрачный мир политических интриг Эльсинора показался англичанам парафразом на темы бедствий современной «родины режиссера» – то ли Грузии, то ли России, неважно. Сетовали на недостаток «вневременных шекспировских» смыслов). Привлеченная именем актера на афише публика быстро раскупает билеты, а вот лондонские критики капризничают. Кто-то считает Рикмана вышедшим из гамлетовского возраста (ему уже 46) и неубедительным в образе «вечного студента», кому-то его Гамлет кажется психически нездоровым или чересчур слабовольным, другие, напротив, видят в нем скорее злонамеренного Клавдия, чем мечтательного принца (в традиционном раскладе типажей и амплуа Рикман – Лаэрт, и его он уже играл)… Но до сих пор вспоминают этого Гамлета сжимающим шпагу в зубах после реплики «сейчас я мог бы пить живую кровь…». Все дело в том, что Алан Рикман как никто другой (из блистательных британских актеров, умеющих «мерцать» оттенками значений) вывел двусмысленность на уровень творческого метода. В любом утверждении уже содержалось его отрицание, любой брутальный героический порыв («пить сырую кровь») мгновенно выворачивался своей иронической изнанкой («хорош же я буду в процессе!»). Столь разнонаправленные импульсы зачастую гасили друг друга, сам спектакль «лишая имени действия». Но ради ежесекундной непредсказуемости то порывистого, то самоуглубленного принца, подавленного «тюремной» политической атмосферой и щедро растрачивающего жизнь на насмешки над самим собой, стоило, вероятно, потерпеть недостаток бурлящей сценической энергии. Алан Рикман – «независимый» артист во всех возможных смыслах слова. Громоблещущий напор премьера Вест-Энда или Бродвея для него вопрос требования материала, выбора и усилия, а не непременное условие игры. Вальмон требовал победительности, Гамлет – нет. В статусе звезды Алан Рикман неумолимо продолжал играть так, словно длящееся во времени поражение героя сыграть было важнее, чем абстрактный моральный триумф. «Гигантом английской сцены» его назовут лишь спустя многие годы.

«танго в конце зимы». юкио нинагава. piccadilly theatre. 1991

Голливудские гонорары позволили актеру больше не испытывать финансовых затруднений и даже помечтать: в 1992-м вместе с продюсером «Гамлета» Тельмой Холт он предпринял попытку выкупить здание Riverside Studios, чтобы сделать там собственный театр. Однако потерпел неудачу. Ничего не вышло и из затеи со стриндберговской «Фрекен Жюли», где героиню должна была сыграть Изабель Юппер, а Жана – Алан Рикман. И вот это уже из разряда серьезных потерь.

«гамлет». роберт стуруа. riverside studios. 1992

Если «Гамлет» разделил критическое сообщество пополам, то по отношению к «Антонию и Клеопатре», где Алан Рикман был занят в 1998 году, царило досадное единодушие: это был провал. Рикман заменил в роли Антония Алана Бейтса; по свидетельству друзей, главным магнитом, притянувшим актера на сцену Королевского национального театра (National Theatre – NT), была Хелен Миррен, которая играла Клеопатру. С точки зрения внешнего эффекта Рикман не ошибся: сохранившиеся фотографии этого сценического дуэта ослепительны. Но для огромного зала «Оливье» NT этого было мало: требовалась точная режиссура, с которой молодой Шон Матиас (впоследствии успешно работавший с Йеном Маккелленом) решительно не справился. Никогда прежде не ставившего Шекспира (и классику как таковую) режиссера осенила идея: он сделал Марка Антония алкоголиком. Для этой самоубийственной в стихотворном произведении задачи голоса Рикмана не хватило: его зачастую просто не было слышно на большой сцене. Этого оказалось достаточно, чтобы критики решили, что Алан Рикман не может читать стихи (ошибка жестокая – к счастью, в ней давно уже раскаялись те, кто был на это способен).

Коллеги недоумевали, зачем Рикман вообще ввязался в проект с начинающим режиссером, чья неопытность не сулила ничего хорошего с самого начала. Однако у актера, как оказалось, существовало собственное видение роли, которое и в самом деле было небезынтересным. Согласно его версии (которой он впоследствии делился в интервью), и Антоний, и Клеопатра были великими героями, но – героями вчерашнего дня: миг их триумфа, их звездный час остался далеко позади – и теперь они по-детски растерянны, по-детски же обиженны, немножко смешны и машут кулаками после драки, отчетливо осознавая собственную обреченность.

Эта идея была слишком хороша, чтобы пропасть втуне. Несмотря на то что Алан Рикман был не на шутку травмирован сценическим провалом на главной лондонской сцене (и, говорят, подумывал, не бросить ли театр вовсе), через три года он вновь оказался на подмостках. Историю о героях, чье прошлое необыкновенно, настоящее комично, а будущее сулит невысказанную катастрофу, Алан Рикман и Линдси Дункан сыграли не в шекспировской трагедии, а в «Частных жизнях» Ноэля Кауарда. Звездный дуэт «Опасных связей» соединился сначала в Вест-Энде, а потом и на Бродвее в постановке Ховарда Дэвиса. Элиот и Аманда, ничуть не претендуя на римские легионы или скипетр египетской царицы, обменивались бессмертными кауардовскими остротами, без устали пили коктейли, танцевали и рвали друг друга на части, однако эта любовная история, ни на миг не теряя блеска, легкости и стремительности «хорошо сделанной пьесы», не могла, да и не пыталась скрыть личностный масштаб героев и игравших их актеров. Все дело было в том, что у титанов, оказывается, тоже бывает «частная жизнь». Этот спектакль стал самым крупным сценическим триумфом Алана Рикмана со времен «Опасных связей». Все, что было связано с этим сюжетом, обычно сулило ему удачу.

согласно версии рикмана, и антоний, и клеопатра были великими героями, но – героями вчерашнего дня: миг их триумфа остался далеко позади – и теперь они по-детски растерянны, по-детски же обиженны, немножко смешны и машут кулаками после драки, отчетливо осознавая собственную обреченность

верно, безумно, глубоко, безумно, безумно

Большие голливудские проекты ничуть не изменили демократичных вкусов и художественных пристрастий Рикмана: он охотно снимался в небольших малобюджетных фильмах, появлялся на телевидении и радио. В 1990 на ВВС выходит камерный телефильм Энтони Мингеллы «Верно, безумно, глубоко» – программно несовершенный проект, сделавший ставку на почти экспериментальную искренность его авторов. Мингелла написал сценарий специально для Джульет Стивенсон, но в дуэте с Рикманом история обрела дополнительные смыслы, став своеобразным эхом страстей незабвенных «Опасных связей». Сюжет о молодой женщине, которая так невыносимо скучала по умершему возлюбленному, что однажды он вернулся к ней с того света, стала ностальгическим продолжением, романтическим реваншем неслучившейся любви Вальмона и мадам де Турвель. Взаимную страсть Рикман и Стивенсон уже играли. Осталось доиграть глубокую взаимную близость. Актерам буквально было предложено примерить на себя предлагаемые обстоятельства, и оба притащили в фильм столько личного опыта и эмоций, сколько способны были вместить «сюжет для небольшого рассказа» и скромная квартирка, где происходило действие (принадлежащая, кажется, самой Джульет Стивенсон). Это был совершенный дуэт: актриса и в душераздирающем переживании утраты, и в немыслимом счастье фантастического обретения была самоотверженна, бесстрашна и разнообразна, а ее партнер не менее самоотверженно служил идеальным зеркалом, необыкновенно чутко и методично откликаясь на любую эмоцию героини. (Если публика уже привыкла к тому, что Алан Рикман умеет «красть шоу», то это шоу он, несомненно, щедро подарил.) В нерасторжимой связи героев, в гармонии их откликов друг на друга было нечто музыкальное – то, что порождалось и усиливалось опытами совместного музицирования: она перебирает клавиши на пианино, за ее спиной возникает неотчетливая мужская тень с виолончелью – так и появляется призрак.

«верно, безумно, глубоко». энтони мингелла. 1990

Рикман сыграл своего героя с лирической откровенностью, не чуждой, что характерно, ироническому гротеску. Лохматый субъект, материализовавшийся в квартире, мужественно приняв и с необыкновенной нежностью утишив первую волну экстатического ликования своей несчастной вдовы, в одночасье перестал быть мистическим эхом сонаты Баха для виолончели и довольно скоро напомнил о том, каким человеком был при жизни. Он беспрестанно мерз, боролся со сквозняками, пестовал ипохондрию, чихал, сморкался, требовал грелку, одеяло, еще одно одеяло… Обнимая, он бестрепетно сворачивал калачиком и уютно подтыкал любимую женщину в качестве дополнительной подушки, невзирая на ее неодобрительный писк; в минуты резвости оглушительно орал ей в ухо и игриво лил на шею спящей холодную воду. Вздыхая и закатывая глаза, свысока критиковал ее вкус, уверяя, что она безнадежна. Превосходно играл на виолончели (вместе с мертвым оркестром, только что разбившимся на гастролях). Наводнил дом дружелюбными приятелями-призраками и смотрел с ними «Короткую встречу» Лина. Рассказывал любимой нежные задумчивые истории. Он определенно был тем самым гофмановским привидением, которое «пьет желудочные капли», сверхреальным и фантастическим одновременно, – а ведь это квинтэссенция гротеска. Философствуя о любви, он неожиданно завершал свою тираду резким: «Во всем виновато правительство!» – «Почему правительство?» – «Ненавижу ублюдков!» (можно с осторожностью предположить, что Алан Рикман, будучи политическим активистом и ярым сторонником партии лейбористов, произносил эту фразу не впервые).

Быть единственным – вовсе не значит «быть идеальным». Он был капризен, раздражителен, утончен и необычайно талантлив. У него были вечный насморк и неожиданно теплая мальчишеская улыбка. Он любил эту женщину и не выносил ее боли. Он спросил ее, хочет ли она, чтобы он ушел, она в ужасе принялась твердить «никогда, никогда, никогда!» – и только он в этот момент мог понять, что на самом деле все кончено. Мало в ком при жизни есть столько жизни, сколько было в герое Рикмана после смерти.

Статус секс-символа к Алану Рикману приходит не сразу (влияние Вальмона было ограничено театральной аудиторией), но, придя, уже не подлежит пересмотру. Более того, определение manly man, применяемое к актеру и его персонажам, подчеркивает особый характер явления: героям Рикмана нет нужды соперничать или соревноваться с кем-либо, отстаивая свою мужественность, его авторитет абсолютно непререкаем, он просто побеждает – и все. Он будет царить, покровительствуя окружающим или подавляя их (по мере надобности сюжета) до тех пор, пока история не оборвется – или попросту бесконечно. Любопытно, что пресловутая медитативная «медлительность» его сценического существования (за исключением комедий) становилась длительностью отложенного во времени экзистенциального поражения, задержанной на три часа спектакля смертью, распадом, а на экране его властная фотогения гарантировала героям вечную непобедимость. Их могли убить, но унизить не могли. В героях Рикмана – даже самых эмоциональных, неуравновешенных и сомневающихся – чувствовалась непоколебимая устойчивость. Из этой уверенной плотной тяжести и мощи физического присутствия можно было при желании извлекать сексуальные оттенки, но еще выразительнее и определеннее Рикман играл контроль и власть как таковые.

После «Верно, безумно, глубоко» в драматических любовных историях он сыграет не раз – и почти всякий раз в истории будет таиться некий мучительный изъян, зачастую уничтожающий самый смысл определения «любовная». Оно и понятно: совершенная любовь, над которой не властна смерть, уже была сыграна. В фильме «Закрой мои глаза» (1991) Рикман играет некоего Синклера, чья прекрасная молодая жена вдруг завела роман с родным братом. Синклер богат, неглуп, по-британски прозаичен, самоуверен и холодноват, а чтение в постели он однозначно предпочитает бурному сексу. Пока герои Саскии Ривз и Клайва Оуэна предаются инцесту, Синклер ничего не замечает. Но, однажды обнаружив измену, ведет себя как человек, которого нелегко удивить, невозможно шокировать, трудно предать и немыслимо ослушаться – просто потому, что он обычно бывает прав. Любитель чтения, на месте страстной маньеристской трагедии он видит болезненную, но не смертельную мелодраму – и, крепко взяв жену за руку, уводит ее от этого неподобающего жанра.

В «Убийство, косвенно» (Murder, Obliquely), поставленном Альфонсо Куароном (1993) – одном из эпизодов сериала «Падшие ангелы» – Рикман играет «первую и единственную любовь» Энни, героини Лоры Дерн. Среди старомодных коктейлей и густого сигаретного дыма, который честно старается «добавить нуара» в эту маленькую дамскую историю, загадочный и импозантный герой благородно и сдержанно страдает, обнаружив измену бездушной красотки Дайан Лэйн. Страдающая от неразделенной любви Лора Дерн томится и настаивает на близости, тягучие джазовые композиции сменяются одна за другой, соблазн неотвратим, загипнотизированный всеми этими духами и туманами герой готов сдаться, но все-таки отвергает героиню. Едва различимым шепотом. И только несколько рассыпанных жемчужин на полу укажут смертельно разочарованной даме, что его спальня в эту минуту занята – там как раз сейчас лежит свежий труп изменницы. Крупный план героя объясняет, при чем тут Рикман: за почти неподвижным внешним спокойствием явственно различима напряженная дрожь, это даже не внутренний монолог, это мгновенная смена лишенных языка разнонаправленных внутренних импульсов. Он может убить нечаянную свидетельницу, поцеловать, потерять сознание, затеять часовой покаянный монолог, начать лгать, нет, все-таки убьет, нет, сначала все-таки поцелует… «Доброй ночи, Энни. Дверь вон там».

В «Ужасно большом приключении» Майка Ньюэлла (1995), послевоенной истории о театральных актерах и воспитании чувств, появление героя Алана Рикмана обставляется со всей возможной торжественностью: он премьер труппы, его ждут как спасителя, способного приподнять лежащее намертво шоу, по совместительству он – признанный моральный ориентир, чей авторитет поможет уладить драматические закулисные конфликты. Странствующий актер въезжает в город на мотоцикле; белый шарф, как рыцарский плюмаж, развевается на ветру… В итоге этот и впрямь прекрасный, добросердечный, чуткий, талантливый артист, романтически ищущий свою потерянную на войне возлюбленную, гениальный в роли коварного и умопомрачительно пышноусого Капитана Крюка, становится героем вовсе не театральной трагедии: юная неопытная актриса, с которой он затеял непростой, полный смутных эмоций и странных дежавю роман, оказалась его собственной дочерью, рожденной той самой таинственной возлюбленной. Рикман, по обыкновению неподражаемый в роли опытного наставника невинных девиц, небезуспешно уклоняется от мелодраматизма сюжета, и впрямь размахнувшись на трагедию: сцена, в которой он, начавший прозревать истину, должен вот-вот увидеть фотографию матери девушки, сыграна им как преддверие трагического катарсиса, пауза перед бездной. Бесподобный капитан Крюк, ощутимо «похолодевший изнутри», краем глаза уже увидев изображение, застывает не в силах ни повернуть голову к роковому портрету, ни отвести взгляд. Если бы на крупный план дали еще несколько секунд, эта роль могла бы стать одной из самых любопытных в кинокарьере артиста. Не в силах ни до конца осознать, ни пережить происшедшее, герой тонет в море. «Ужасно большое приключение», – так Питер Пэн назвал смерть.

«ужасно большое приключение». майк ньюэлл. 1995

Поиски сложного некоммерческого, драматургически неодномерного материала приводят актера иногда к причудливым результатам. В «Темной гавани» (1998) персонажей ждет уже не инцест, а заговор, предательство, убийство и тайная гомосексуальная связь: Алан Рикман и Полли Уокер играют состоятельную семейную пару, которая переживает вторжение загадочного незнакомца (Норман Ридус задолго до «Ходячих мертвецов»). Рикман безупречно переходит от высокомерного хладнокровия к фирменной раздражительности и необъяснимой агрессии, а героиня Полли Уокер увлекается странным юношей, затевает бурный многозначительный роман, заканчивающийся экстатическим поеданием смертельных грибов. Безутешный вдовец, вернувшись с похорон супруги, раскрывает объятия ее убийце. В какой момент актеру показалось, что этот сценарий чего-то стоит, понять трудно.

В Blow Dry (у нас фильм назвали «Английский цирюльник», 2001) Алан Рикман оказывается выдающимся мастером-стилистом в провинциальном салоне красоты. Неизбежный в английских комедиях такого рода профессиональный конкурс он, разумеется, выигрывает (у Билла Найи, что характерно) – историю омрачает лишь то, что бывшая жена парикмахера много лет назад сбежала с девушкой-моделью, а теперь еще и больна раком. Радует тут, пожалуй, лишь татуировка в виде ножниц на босой ступне Рикмана.

«английский цирюльник». пэдди бретнэк. 2001

«Снежный пирог» (2006), прошедший, как и многие малобюджетные проекты Рикмана, практически незамеченным, – это история об опыте трагических потерь (авария в прошлом, авария в настоящем, гибель юной девушки, чувство вины, сострадание) и о Сигурни Уивер, решившей блеснуть в роли аутистки (она и блеснула). Но для самого актера это сюжет, скорее, о том, что скромное некоммерческое кино вовсе не гарантия подлинно гуманистического пафоса (имеющего исключительную важность для художника с убеждениями Алана Рикмана) и точно не панацея от сентиментальных клише. Впрочем, сцена, где Рикман и Уивер играют в скраббл, превращена двумя мастерами в маленький шедевр: героиня неистощима по части изобретения несуществующих слов, а ее мудрый великодушный визави открывает для себя новые утешительные стороны человеческой природы.

Исчерпывающим подтверждением статуса «мужчины per se» для Алана Рикмана стало участие в проекте «Беккет на экране»: в беккетовской «Игре» (2001), экранизированной Энтони Мингеллой, он исполнил роль М. Ж1 и Ж2 – то бишь первую и вторую женщину – сыграли Джульет Стивенсон и Кристин Скотт Томас. Три вечно длящихся, нераздельных и неслиянных монолога членов любовного треугольника, продолжающихся после их смерти, возможно, после смерти всех мужчин и всех женщин, – Мингела был явно не тот режиссер, кто мог бы оценить и воплотить стройность авторской концепции и совершенство конструкции, поэтому сделал нечто живописное в духе «абсурдного абсурда», с инфернальным монохромным пейзажем и гигантским мрачным кладбищем. Но актеры (видны только их головы, выглядывающие из погребальных урн, и лица, покрытые комьями земли) вложили в свои маниакальные скороговорки слишком много холодной сомнамбулической ярости и бесконечной растерянности, чтобы от этой работы можно было отмахнуться как от незначительной. «Когда это станет… просто игрой?», «Мы недолго пробыли вместе…» – Алан Рикман должен был однажды сыграть это.

«снежный пирог». марк эванс. 2006

м

Создав по меньшей мере двух образцовых экранных злодеев и внеся немало бесценных уточнений в современное определение «настоящего мужчины», Алан Рикман оказался не менее успешен и в создании образа рыцаря без страха и упрека. В 1995-м он явился во всем благородном сдержанном блеске британского романтического идеала. Энг Ли экранизировал «Разум и чувства» Джейн Остин по сценарию Эммы Томпсон, где Рикман сыграл безупречного полковника Брэндона. Его первое появление в кадре знаменательно: гости миссис Дженнингс слушают Марианну (Кейт Уинслет), которая музицирует за фортепиано; опоздавший полковник входит незамеченным и застывает в дверях. Он совершенно заворожен; удивление и безотчетное восхищение на его лице смешано с видимым страданием: Эмма Томпсон в своих заметках написала, что Брэндон «последние двадцать лет провел в морозилке и теперь оттаивает». Внезапно вновь начать чувствовать – это мучительно. Но, помимо восторга и боли, Рикман наслаивает и еще несколько более изысканных оттенков: этот сдержанный, хорошо воспитанный джентльмен фатально беззащитен и с парадоксальной кротостью очень взрослого, знающего цену жизни и вкус смерти человека принимает свою судьбу. Полковник видит чудо и заставляет зрителей увидеть то же, что видит он. Чудо поет.

«Режиссерский стиль Энга Ли, – вспоминала Эмма Томпсон, – заключался в том, что он молча собирал всех нас вместе и ждал, пока что-то произойдет». Актеры некоторое время находились в недоумении по этому поводу (особенно Рикман, который получал от режиссера записочки с указаниями «играть тоньше, делать больше». Несколько не по адресу, кажется). Любопытно, что «что-то» в этом фильме происходило в основном не столько внутри влюбленных пар (там было аккуратно смонтировано все, что положено), сколько между героями Эммы Томпсон и Алана Рикмана: два утонченно деликатных существа с одинаковыми представлениями о жизни, разуме и чувствах умели договориться друг с другом без слов, на уровне взглядов, а их тихие скупые диалоги (с преждевременной семейной интимностью на грани светских приличий) были полны настоящего человеческого тепла и близости. Его уважение к ней было безусловным и не становилось преклонением просто потому, что это было бы излишним – к глубокому внутреннему доверию этих людей просто нечего было добавить. А она с неослабевающим вниманием следила за тем, как душевные раны этого сильного, немолодого, солидного джентльмена то зарубцовываются, то тихонько кровоточат вновь. В конце концов, это зрелище было попросту слишком прекрасно, чтобы она перестала смотреть.

«разум и чувства». энг ли. 1995

И все же не подлежало сомнению, что полковник любил именно Марианну. С тонкостью, невидимой для Энга Ли, Алан Рикман вел одну из своих главных лирических тем – завороженность хрупкостью, мимолетностью. Понимание исключительной ценности человеческой привязанности и доверия, благодати сочувствия – это то, что обычно «встроено» в мудрых, взрослых и втайне смирившихся с поражением персонажей Рикмана «по умолчанию». В этой великой прозе для его героя нет вопроса. Поэтому он особенно уязвим для поэзии. Юная пылкость героини Кейт Уинслет, ее замечательно розовые щеки и нежный младенческий расфокус взгляда, мягкие полудетские манеры и такое же любопытство к жизни – это и впрямь чудо, которое чьим-то сокровищем может стать лишь на краткий миг, потом исчезнет. В его любовании нет эгоистической жажды непременного обладания – собственно, полковник Брэндон и в романе Джейн Остин всеми силами пытается отдалить тот миг, когда юная чувствительная героиня усвоит положенный ей горький жизненный урок. Все усвоят, никого не минует, но есть несколько мгновений, пока она поет…

Кажется, Рикман играл это всегда: возможно, именно так когда-то его Жак-меланхолик следил за похождениями влюбленной Розалинды в Арденнском лесу. Мир устроен надежно и печально, он занятен, но ничего особенно непредсказуемого, свежего в нем нет – вот разве что «юность – бьющийся товар» да еще женщина, которой ни за что не по силам справиться с этим миром, – только это обладает подлинной ценностью. Полковник Брэндон – как большинство героев Алана Рикмана – сам был человеком сложным, а потому ценил не сложность, которая вечна, а простоту, которая преходяща, сиюминутна и всегда нова.

После идеального дуэта в «Разуме и чувстве» Алану Рикману вместе с Эммой Томпсон доведется несколько раз исследовать созданный ими самими идеал на прочность. Проще – и надежнее всего – их дуэт сработает в криминальном «Поцелуе Иуды» (1998): два детектива, вынужденно оказавшись напарниками и забавно ссорясь, расследуют дело о похищении, убийстве и коррупции. Но в «Реальной любви» Ричарда Кертиса (2003), где Рикман и Томпсон играли образцовую супружескую пару, незаметная трещина в их браке заставляла пересматривать истинную ценность идеального взаимопонимания, тепла и доверия. Многолетнее «прорастание» друг в друга актеры изображали с непринужденной убедительностью, однако мимолетная интрижка героя Рикмана грозила обесценить все разом. Актер со знанием дела играет мужчину, который слишком уверен, что его проницательное умение читать в душах других людей и ироничное фырканье по поводу служебного флирта – гарантия того, что наметившийся роман нельзя считать изменой.

«разум и чувства». энг ли. 1995

Финал истории о совершенной близости Алан Рикман и Эмма Томпсон доиграют в «Песне ланча» (2010) – поэму Кристофера Рида экранизировал Ниал Маккормик. На сей раз это бывшие любовники, которые не виделись друг с другом пятнадцать лет. Они по-прежнему не составляют тайны друг для друга, но теперь за интимно-доверительной интонацией и ностальгической взаимной чуткостью к малейшим изменениям настроения другого – отчужденность настолько глубокая, что ее даже неловко упоминать, тем более за ланчем. Авторскую зоркость к мельчайшим незначительным деталям (пузырьки газа в воде, белые скатерти, которые говорят «сдаемся», вкус вина и так далее) Рикман отыгрывает максимально подробно, с характерной невозмутимой сосредоточенностью; он пьянеет и совеет на глазах, посекундно, а его шутливая светская бравада скрывает неловкость, но никак не «подозрительность взгляда и нечто вроде… ужаса». Ужас – в невозможности уклониться от наблюдения за поминутно расписанным поэтом ходом времени. Оскорбленное мужское эго, ностальгия и пара бутылок кьянти – слабая защита от неизбежного: в финале фильма герой встречает «смерть за работой» лицом к лицу.

В 2013 году Алан Рикман подводит важные итоги в истории своих экранных любовных драм. В фильме Патриса Леконта «Обещание» по новелле Стефана Цвейга он играет Карла Хоффмайстера, богача и хозяина крупного сталелитейного завода, счастливого мужа молодой прелестной героини Ребекки Холл и отца маленького занятного мальчика. В молодости Алан Рикман, помнится, раздражал некоторых критиков своей «медлительностью», – он гениально отомстил им, доведя мнимый дефект до совершенства и возведя в принцип: его стареющий герой смакует каждое из отведенных ему мгновений. Его радости иногда оскорбительно просты, а порой и вовсе недоступны пониманию окружающих, его печали – всего лишь часть радостей, может быть, самая острая. Торопятся жить молодые герои (Карл Хоффмайстер сам – из сугубо благородных побуждений – соорудил любовный треугольник, пригласив компаньоном молодого инженера), герой Рикмана никуда не спешит. Какое необыкновенно тонкое наслаждение: выслушать просьбу жены по поводу новой игрушки для сына, отказать капризнику, получить поцелуй, размякнуть, согласиться и скорчить уморительную рожицу, распушив усы. Проследить влюбленный взгляд юноши, обращенный на красивую женщину, и еще один раз вспомнить, как она красива. Оценить ее платье и ее нравственную борьбу. Увидеть, как хорош честный порядочный мальчик и его страдание, сочувствовать искренне и глубоко. Без труда разглядеть зарождающуюся страсть. Разделить с молодыми героями то единственное, что он вполне способен разделить, – их целомудренное молчание. Рикман ни на миг не унизится до снисходительности, до бесполого старческого умиления или, боже упаси, сладострастного подглядывания, оставаясь по-прежнему необыкновенно сильным, ясным и сосредоточенным, едва ли не грозным в этой последней битве героя со временем. Он, как водится, исключительно серьезен: молодость – достойный противник. Особенно если речь идет лишь о сражении, никак не о победе.

В фильме Патриса Леконта, щедром на изысканные психологические нюансы, была одна совершенно исключительная сцена. Карл Хоффмайстер и его молодой соперник (Ричард Мэдден) ведут деловой разговор, а в соседней комнате фрау Хоффмайстер играет на фортепиано. Герой Рикмана с интересом выслушивает идеи молодого инженера, попутно незаметно любуясь юным энтузиазмом и легонько потешаясь над ним, но в следующий момент музыка притягивает его сильнее, он тихо приоткрывает дверь – прогресс и судьбы сталелитейной промышленности подождут, пока играет женщина, которую он любит. «Я становлюсь сентиментален, когда слышу это произведение». И двое мужчин обсуждают марганцевые залежи и мексиканскую революцию, невпопад делая паузы, которыми распоряжаются Бетховен и женщина за стеной. Музыка неуловимо меняет содержание их диалога: теперь вопросы героя Рикмана (он владеет собой, даже находясь внутри фортепианной сонаты) относятся уже не столько к делу, сколько к тому, о чем в этом доме не сказано ни слова. Невероятным образом соединяя беспощадную проницательность и требовательность с деликатностью, Алан Рикман в этой поздней любовной истории привычно господствует на зыбкой территории нравственной двусмысленности.

«реальная любовь». ричард кертис. 2003

чародеи и чудовища