Ожидатели августа

ДА НИКАКОГО!!! – в ярости ору я чистую правду, с ума все посходили, что ли, в зрелом возрасте никто не знает, что такое порнография, столь невинна вся пресса, а с ней и весь народ? Про выставку Рубенса вы будете спрашивать, какое она отношение имеет к гетеросексуализму? Никакого отношения большие художники ни к какому сексуализму вообще не имеют, сколько бы их ни использовали в альбомах эротики. Поиски жареного – это ваши проблемы, не художников. Искусство имеет отношение к Сексу в той же степени, что и к Космосу. Неужели непонятно, что «Проклятые» Голциуса так же, как и «Томас» Мэпплторпа, это тоска по полету во Вселенной и провозглашение его героической обреченности? Протрите глазки, если про искусство пишете, а не выискивайте на картинке член, занимая ум читателей его замерами. Для подобных занятий есть магазины для взрослых, ваши же журналы периодически публикуют их адреса.

Но нет, совершенно неуемна Россия в своей половой недоразвитости. Одна питерская газета договорилась до того, что «случай с Мэпплторпом – сознательный эпатаж. В его творчестве затрагивается столько табуированных тем. – Смерть Мэпплторпа от СПИДа – событие из этого же ряда?» Милая газета, любая смерть – трагическое переживание индивидуального Апокалипсиса, с которым рушится весь мир, от СПИДа ли, от гильотины, инфлюэнцы или океанского тайфуна. И говорить, что смерть от СПИДа – эпатаж, да еще в стране, где от этой болезни умирают сотни и тысячи, так как у правительства нет денег на то, чтобы снабдить больных уже существующими лекарствами, это уж слишком… Пионэры, идите в жопу!

Перечитывая «Пиноккио» в манере Камиллы Палья

С середины девяностых Камилла Палья – звезда американского интеллектуального бомонда. Все, что она делает и пишет, широко обсуждается в прессе, и ее первая книга, которой она и обязана своей славе, «Личины сексуальности», стала «академическим бестселлером». Этот оксюморон никого не пугает, а меньше всего – Камиллу Палья. Книга посвящена искусству и литературе от каменного века до Эмили Дикинсон, трактуемых свежо, неожиданно и ново. Как говорит сама Камилла Палья, первым ее побуждением было побеседовать о классических произведениях, забросив за мельницу университетское ханжество, кастрирующее культуру так, как будто оно имеет дело не с вершинами мирового духа, непредсказуемыми и безразличными к общепринятой морали, а готовит для публики бройлерных цыплят.

У нас о Камилле Палья узкие круги узнали давно, и если не читали ее по-английски, то, во всяком случае, любой интеллектуал имел друга или подругу, ее читавших или слышавших о ней от других друга или подруги, нью-йоркских. В отечественной прессе первый о ней заговорил Парамонов (честь ему и хвала), а недавно уже и журнал «Афиша» поместил ее в десятку «людей, изменивших мир», наряду с Усамой Бен Ладеном. В общем, «об Ариэле я узнала от подруги», а, конечно же, не из «Бури» Шекспира. Теперь же «Личины сексуальности» вышли на русском, в хорошем переводе, и о Камилле можно судить не только по словам подруги, но и при почти непосредственном знакомстве.

Камилла Палья – шикарная женщина. В ней шикарно все: и мысли, и чувства, и дела, и ботинки. Поразительная, изумительная, ошарашивающая и сногсшибательная. Настоящая звезда девяностых, последний интеллектуал двадцатого века, открывающий двери третьего тысячелетия столь же достойным жестом, сколь достойно распахнули их «клубные детки», ее младшие современники. Палья соединяет в себе весь шик итальянской университетской культуры, хранящей связь с эзотеризмом средневековой схоластики, когда ученые доктора с горящим взором и в бесформенных мантиях из грубых материй, сотканных из шерсти овец, никогда не знавших о пестицидах, обсуждали вопрос о том, какого пола были ангелы; с ренессансной двусмысленностью помешанных на платонизме гуманистов, скаливших гнилые зубы и получавших большие деньги от герцогов, чьи имена звучат как легкий аккорд струн старинной лютни, за изощренные и скучные стихи об андрогинах; с торжественностью барокко, примиряющего духовность католицизма с грубым материализмом натурфилософии так, как это делают аллегорические статуи, украшающие фонтаны Бернини, с их крокодилами из мрамора и мраморными же завитками папоротника; с игривой похотливостью века Просвещения, когда университетские аудитории заполнялись бесчисленными казановами, столь же чувствительными, сколь и учеными, публиковавшими затем что-нибудь вроде «Теории света Исаака Ньютона для дам», как это сделал венецианский интеллектуал граф Франческо Альгаротти; с молодежной революцией шестидесятых и маоистскими лозунгами, намалеванными несмываемой краской в легких готических арках болонского университета, пропитанных запахом травки; соединяет все это с подлинно нью-йоркским эгоистичным шиком «Секса в большом городе», столь же ироничным, сколь и человечным, самозамкнутым и жестко самоограниченным, как вообще самозамкнута и самоограничена любая культура мегаполиса, претендующего на роль мировой столицы, и поэтому ничего не видящего дальше своего носа.

И книга ее шикарна как по размеру, так и по значимости. Она полна определений простых, изысканных и точных, как сумка от Прада или мокасины от Донны Каран: «Надевающая мужскую одежду женщина просто претендует на место в общественной жизни. Но надевающий женские одежды мужчина ищет Бога»; «Ритуальная функция современной поп-культуры: развиваться параллельно правительству, очищая его деяния»; «Гладкая и удлиненная, маньеристическая фигура – цепочка отполированных овалов, подражающая телосложению манекена… Гладкость по сути своей всегда социальна: это природа, смягченная другой, цивилизованной природой»; «Мода – экстериоризация демонической невидимости женщин, тайны ее гениталий. Она представляет аполлоническому глазу мужчины то, что этот глаз никогда не сможет увидеть. Красота – аполлонический стоп-кадр: она сдерживает и сжато выражает текучесть и неопределенность природы»; «Может быть, самая доблестная попытка избежать роковой женщины и победить природу – это мужская гомосексуальность. Отворачиваясь от матери-Медузы в глубоком почтении или крайнем отвращении, мужчина-гомосексуалист становится одним из величайших фальсификаторов западной абсолютистской идентичности». И, наконец: «Приличное невыразительно». Как тонко и верно. Великолепно, не правда ли? Будучи экипированной или экипированным подобным образом, вы будете успешны всегда и везде, и на ученом семинаре Йельского университета, и на модной вечерине, посвященной открытию нового ресторана с кухней минималистского фьюжн.

Стыдно тому, кто подумает об этом плохо, – я, правда, преклоняюсь перед Камиллой Палья, и, не решаясь осквернить ее рецензией, предлагаю написанный мною фрагмент в ее манере, разбирающий книгу, известную русскому читателю более, чем Суинберн, Патер, Готорн и Эмерсон, не относящихся к самым читаемым в России авторам.

Итак,

Карло Коллоди (настоящее имя Лоренцини), – великий писатель, игнорирование которого учебными планами университетов показывает всю недалекость лицемерного гуманитарного образования. Влияние его «Пиноккио» на культуру декаданса и последовавший затем модернизм огромно и до сих пор недооценено. Пункт за пунктом он предвосхищает Фрейда, Юнга, Жене и Барта, и его подчеркнутое внимание к энергии, инстинкту и воображению является мостом между романтизмом Блейка, Водсворта и Кольриджа и вышедшими из декаданса великими романистами начала XX века Прустом, Кафкой и Джойсом. Он писал одновременно с Гюисмансом, Уайльдом и Ницше, и именно его произведение отмечает зенит развития западного аполлонического взгляда, оберегающего культуру от эмоционального хаоса, что, по сути своей, является привилегией культурной функции мужчин. Роман начинается с ошарашивающей читателя сцены, основанной на новом прочтении Евангелия. Непорочное зачатие оказывается полностью очищенным от рудиментов первобытной мифологии Великой Матери, и Коллоди переводит его в область чистой духовности, отрицающей тайную тоску христианства по дионисийским истинам первозданного хтонического болота Вечной Женственности. Мастер Джепетто – столяр, как и Святой Иосиф, творец и демиург, замкнутый в чистом одиночестве аскетичной кельи, подобной мастерской художника на картинах немецких романтиков. Под нажимом одиночества Джепетто клонирует Деревянного человечка, своего маленького сына, рожденного в результате сеющей распри мужественности, выраженной в захватывающей драке Антонио и Джепетто, сплетающихся во влюбленном противоборстве античных «Борцов Боргезе» над вожделенным поленом.

Я, как итальянка, ощущаю всем телом емкий и чувствительный в своей чувственности, популярный только в Средиземноморье культ святого Иосифа-отца, родившийся в барокко, в болонском академизме (чуть ли не первым художником, изобразившим Иосифа, нежно прижимающего к груди чужого, в сущности, ему младенца, был великий Гвидо Рени), затем разросшийся до размеров католического кича. Гулкая пустота провинциальной церкви в Витербо, и моя бабушка, украшающая искусственными цветами маленькую бумажную иконку с изображением красивого старика, охватившего тонкими пальцами жемчужное тело маленького белокурого мальчика, Билли Бадда в младенчестве. Архитепическое мужское видение мужчины, спокойно движущегося в магическом кругу своей одинокой сексуальности. Полено – дерево – это lignum vitae Святого Франциска, Крест Животворящий, предвестие грядущих страданий сына плотника, вышедшего в огромный и страшный мир, крест, сделанный из Древа Познания Добра и Зла, и добро и зло в себе заключающий.

Обладание отцовства эгоистично, как эгоистичен и весь мужской мир. Эгоистично и сыновнее желание отделения, тут же овладевающее Пиноккио, подобное стремлению к смерти гетевских Гомункула и Эвфориона. Вырвавшись на волю, Деревянный Человечек сразу сталкивается с соблазном внешнего мира, воплощенного в фигуре затянутого в форму полицейского (постоянно преследующий Коллоди образ, предвосхищающий помешательство на униформе нью-йоркской гей-культуры конца последующего столетия), хватающего мальчика за нос. О семантике носа в произведении Коллоди говорить излишне, эта навязчивая метафора аполлонического даже могла бы показаться чересчур прямолинейной, если бы не искупающий все апофеоз романа, о котором речь еще впереди.

Возвращенный в отцовскую келью блудный сын томится и изнывает, как пленный дух, порожденный древом познанья. Он близок к безумию, выражающемуся в психосоматическом голоде, и, наконец, разрешающимся мазохистическим членовредительством: Пиноккио сжигает собственные ноги, впадая в блаженное забытье. Пробуждение отмечено выразительной сценой, навеянной величайшим произведением христианской литературы, «Исповедью» Блаженного Августина. Пиноккио сжирает груши, принесенные Джепетто, этот символ мирской сладости средневековья, прямо апеллирующий к грушам святого Августина: «…от отвращения к справедливости и от объедения грехом. Я украл то, что у меня имелось в изобилии и притом было гораздо лучше: я хотел насладиться не тем, что стремился уворовать, а самим воровством и грехом.

По соседству с нашим виноградником стояла груша, отягощенная плодами, ничуть не соблазнительными ни по виду, ни по вкусу. Негодные мальчишки, мы отправились отрясти ее и забрать свою добычу в глухую полночь; по губительному обычаю, наши уличные забавы затягивались до этого времени. Мы унесли оттуда огромную ношу не для еды себе (если даже кое-что и съели): и мы готовы были выбросить ее хоть свиньям, лишь бы совершить поступок, который тем был приятен, что был запретен. Вот сердце мое, Господи, вот сердце мое, над которым ты сжалился, когда оно было на дне бездны».

Дети – эгоистичные чудовища, появляющиеся из первозданного хаоса, где добро и зло еще не расчленены, как не расчленены они и в раю. Порядок в бытие привносится только искусством. Но порядок необязательно справедлив, добр или прекрасен. Порядок может быть произволен, груб и жесток. Августин показывает, что художника привлекает порядок нравственности, а не нравственность порядка. Только слабоумных либералов удивляет, что нацисты были ценителями искусства, – великий Пазолини в «Республике Сало» прекрасно показал полную несостоятельность тумана гуманизма, что пытается напустить художник, имитирующий доброжелательность. Пиноккио – чистая фантазия мужского аскетичного союза, прекрасный андрогин, незапятнанный дегуманизирующим величием женской природы, – на самом деле страшен в своей аполлонической ненасытности.

Искусство – теменос, священное место. Пиноккио тут же, как только выходит из отцовского пространства кельи, продает благие намерения, – принесенный Джепетто букварь – Книгу – чтобы попасть в теменос, театр марионеток, где его радостно приветствуют такие же, как и он, андрогины, Арлекин и Пульчинелла. Здесь же и происходит его первая встреча с Женским, воплощенным в изумительно двойственном образе трансвестита Манджафуоко, директора театра. Это – Медуза Горгона, Venus Barbata античности, ухмыляющаяся голова с бородой, клыками и вываливающимся языком. Представ в мужском костюме, Манджафуоко обладает всеми чертами женского характера, с его непредсказуемой переменчивостью, истеричностью, непостоянством. Он – vagina dentata в штанах, «лик ужаса», горгона после менопаузы маскулинизации, вещая ведьма из «Макбета». Его естественное желание – пожрать порождение чистого мира Джепетто, в уничтожении обретя власть над девственным деревянным телом андрогина.

Впрочем, женственность алогична, ибо ей порядок несвойственен, и в своей алогичности способна к милосердию. Манджафуоко отпускает Пиноккио, тут же устремляющегося к новым приключениям. Выйдя из театра, он попадает под обаяние двуполой пары бродячих эпиценов, лисы Алисы и кота Базилио. В этой паре Коллоди воскрешает тип самого отвратительного в истории человечества гермафродита, совершенно незамеченного феминистскими защитниками андрогинности. Я называю его «придворным гермафродитом». Он появился в культуре Возрождения, сосредоточенной вокруг дворцов герцогов и королей, от коих зависели художники и интеллектуалы. Лесть – мирская молитва, культ священного порядка. Но неискренний льстец – вымогатель и пройдоха, осквернитель языка. Повсюду, где богатство, власть и слава, – придворный гермафродит. Он – в правительствах, корпорациях, на университетских факультетах, в мире книг и искусства. Мы узнаем профессионального подхалима в голливудском агенте и подпевале. Прославленный парикмахер, будуарный наперсник, завсегдатай салонов и блестящий наемный кавалер. Лесть и злоба срываются у него с раздвоенного языка. Описанные Коллоди кот и лиса – перверсивная пара шлюх – гомосексуальна или кажется таковой, поскольку низкопоклонство – политическая содомия. Этот феномен – извращение мужского союза, и, подобно мильтоновскому Сатане, вкрадчивый льстец ползает на брюхе, извиваясь и меняясь в соответствии с меняющимися обстоятельствами.

Связавшись с этой парой, Розенкранцем и Гильденстерном итальянского отточенто, Пиноккио начинает свой путь, до боли напоминающий путь десадовской Жюстины. Каких только пыток и мучений ему не приходится вкусить! Его бьют, царапают, жгут, вешают, в том числе и вверх ногами, кусают, режут, топят, сажают на цепь, заковывают в ошейник (кстати, все время, как idea fix, во время мучений Пиноккио появляются полицейские, то по двое, то по трое). Да и сам Пиноккио не остается в долгу, чего только стоит сцена, когда он откусывает лапу коту Базилио (мех и бархат – символические заменители материнского лобка, хорошо известные по творению доктора Мазоха), или когда фигачит книгой в лоб своему другу-мальчику (намек на гомосексуальную дуэль в поэме «Евгений Онегин» русского поэта А. Пушкина). Виртуозная садистская речь Коллоди нарастает, соперничая с лучшими страницами двух Эмилий, Эмили Бронте и Эмили Дикинсон, переходя от жестокости почти незаметной к жестокости вопиющей.

Остановкой на этом пути, состоящем из сплошных мучений, становится краткое пребывание в домике Красивой Девочки с лазурными волосами. Это очередная встреча с женским на пути Пиноккио. Идиллия мира голубого домика навеяна Коллоди «Королевой фей» Спенсера и «Весной» Боттичелли. По типу своего тела Красивая Девочка – Кристальная Афродита – подобна боттичеллиевской Венере, Бритомарт и Бельфеб Спенсера. Она утрачивает материнские очертания, тая в сексуальной неопределенности. Лазурные волосы героини – призма, усиливающая и проецирующая свет. Сияние, ее окружающее, тождественно соблазнительности голливудских звезд, в которой Кеннет Берк усматривает «иерархический мотив», Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Кинозвездам 1930-х и 1940-х, снятым в ореоле мерцающего света, присуще то же очарование. Аристократизм мрачных времен экономического хаоса и войны. Идеализирующий глаз камеры придает им аполлоническую властность и совершенство. Голубая девочка, идол мужского влечения к манящей неопределенности гендера, излучает свет, потому что она порождена влечением к иерархии.

Но очарование грота Венеры тут же исчезает при физической близости. Сцена беседы Красивой Девочки и Пиноккио, когда у него начинает неудержимо расти нос, одна из самых потрясающих сцен в мировой литературе, рисующая ощущение стыда, возникающее при тактильном соприкосновении с идеалом. Деревянный человечек краснеет, заикается, становится косноязычным, как прекрасный мальчик Билли Бадд Мелвилла и Бриттена, когда он охвачен негодованием. Красивая Девочка же преображается: она омерзительно хихикает при виде увеличивающегося носа юноши, не знающего куда его сунуть, преследует его откровенными взглядами, насилующими его, погружающими в женскую трясину сгущающейся хтонической тьмы. Бельфеб и Бритомарт сбрасывают маски, иерархический порядок сокрушен, и сквозь лазурные волосы проглядывает лицо отвратительной вожделеющей старухи, Мероэ Апулея, высасывающей соки из мужчин. Девочка-то живет на свете уже не первую сотню лет, она вечно раскрытая вагина, поджидающая путника в колючках, как молодящаяся Спящая Красавица, засасывающая юного принца своей пассивной агрессией, как La belle dame sans merci Китса. Гидродинамика женской инженерии разработана с рациональной ясностью. Из подсознания Коллоди вырывается протест против демонической энергии женственности, готовой расчленить мужское начало на отвратительные dijecta membra сюрреалистических ангелов, как это происходит в болтовне приемной женской гинекологии, чьи посетительницы со смаком обсуждают формы и размеры мужского фаллоса.

Пиноккио в отчаянии бежит из обманчивого грота Венеры, прикрывающего голубыми волосами отвратительно хлюпающее болото вожделения. Безнадежное, но героическое дело освобождения секса от природы – эпическая сага Запада. С начала времен мужчины ведут борьбу с угрозой женского господства. Ни один рожденный матерью мужчина не миновал тайного станка женского тела, колыбели и мягкого ложа любви, и, в то же время, отвратительной дыбы природы. Обречено на провал и бегство Пиноккио, отправившегося со своим другом Фитилем в Страну развлечений.

Эта страна не была похожа ни на одну другую страну в мире. Ее население состояло исключительно из мальчиков. На улицах царило такое веселье, такой шум и гам, что можно было сойти с ума. Всюду бродили целые стаи бездельников. Они играли в орехи, в камушки, в мяч, ездили на велосипедах, гарцевали на деревянных лошадках, играли в жмурки, гонялись друг за другом, бегали переодетые в клоунов, глотали горящую паклю, декламировали, пели, кувыркались, стреляли, ходили на руках, гоняли обручи, разгуливали, как генералы, с бумажными шлемами и картонными мечами, смеялись, кричали, орали, хлопали в ладоши, свистели и кудахтали.

Пиноккио, Фитиль и остальные ребята, приехавшие с Господинчиком[1], только вошли в город, как сразу же кинулись в самое сосредоточие сутолоки и через несколько минут, как вы можете легко догадаться, стали закадычными друзьями всех остальных мальчиков.

Кто чувствовал себя счастливее и довольнее их?

В таких разнообразных развлечениях и забавах часы, дни и недели пролетали, как сон. Счастливый мир невинного детства, прекрасная страна праздности, экстатический мир дремотной грезы, полной образов бессознательного, не прошедших цензуру интеллекта. Праздная активность мужчины приобретает женскую восприимчивость, напоминая радикальность романтизма Кольриджа: «И много мыслей, зыбких и незваных / Проносится в мозгу недвижном, праздном, / Разнообразны, словно ветерки, / Играющие на покорной арфе». Женственные экстатические проекции мужского Я, вовлеченного в ленивый солипсизм блаженства, оргия аутоэротической кругообразности, мужественная взволнованность, смягченная женоподобной расслабленностью. Идеальный мир античной палестры, сладостный мираж западной культуры от платоновской Академии до фильмов студии Bel Ami. Но мужественность, сливающаяся с женственностью, опасна. Чарующая нега отрочества пролетает, как сон, и прекрасный мальчик Ренессанса превращается в ревущего ослика, неуклюжего, никому не нужного, с тяжелым задом, нелепыми ушами и тупой мордой. Вот тебе, бабушка, и «ветерки, играющие на покорной арфе». Безжалостный мир Страны развлечений, прообраз Фабрики грез и Фабрики звезд, тут же выкидывает бедняжку на обочину жизни, заставляя ишачить в прямом смысле этого слова, подобно Люцию из «Метаморфоз» Апулея. Что остается в жизни прекрасного мальчика, превратившегося в осла? Одни лишь слезы.

Плачущий мужчина, этот чудный образ, столь совершенно воплощенный в поэзии средневековья! «О ком мне плакать, как не о себе…» Петрарки, слезы Витязя в тигровой шкуре, рыдания юношей арабской поэзии о возлюбленных, которых они никогда не видели… Забытый в эпоху Просвещения, он опять был воскрешен в инсталляции Сэм Тейлор Вуд «Плачущие мужчины», став современным и актуальным в типе модного sensitive men конца 1990-х. Преображенный слезами и раскаянием, деревянный человечек вновь возвращается в детство и вновь обретает сияющую аполлоническую оболочку, по-девичьи нежное лицо с маленьким милым ртом и небольшим носиком. Он снова критский мальчик и Давид Донателло, вырвавшийся из темницы мозга художника, подобно Афине, взращенной в голове Зевса. В сторону отброшены и ослиная шкура, и деревянная оболочка, и длинный нос – апофеоз романа Коллоди представляет уникальный в европейской культуре катарсис, прочитывающийся как преодоление фрейдистского страха кастрации. Сколь бы он ни был сомнителен, он – великолепен. Замыкая Пиноккио в мире его детства, Коллоди замыкает творца внутри ритма его собственного строго определенного ритуала. И больше не высовывает нос за его пределы.

No comments. Все, что пишет Камилла Палья, совершенно замечательно. Только размываются границы между «Фаустом» и «Пиноккио». Ибо «секс – просто часть общей суетности, препятствующая духовному подвигу человека». Это тоже сказала Камилла Палья, комментируя Паскаля.

Щас

Приключения Черного квадрата

Выставки бывают разные: большие и маленькие. Есть выставки, куда стащены пейзажики одного художника, монографические, а есть выставки, куда стащены пейзажики нескольких художников, групповые. Еще есть выставки, куда вместо пейзажиков стащены листики, обкаканные кляксами, или вороха поломанных игрушек. Разница между ними минимальна, но прелестные критики и критикессы, юные и не совсем, очень мило обозревающие выставки в журнальчиках, посвященных тряпочкам и качеству суси, больше благоволят обкаканным листикам, так как они парадигма. Для них имеет значение, в какой галерее выставлено, в N или в n. Кто на вернисаже был, потому что если Моня с Мотей появились, это уже событие. И личность куратора важна, просто ли он мокрая курица или петухатор, право имеющий. Это – дискурс.

Есть еще выставки шедевров и шедевриков. Они проводятся по большей части в музеях. Шедевров может быть один, а может быть – пять. Пять шедевров кряду у нас редко встречаются, так как денег мало. В основном это выставка одного шедевра, такой специфический жанр, и эти выставки всегда великолепны, глупы, как истина, скучны, как совершенство. Можно и наоборот, «то и другое похоже на мысль», как заметил А. С. Пушкин, провидя, быть может, что главный столичный музей назовут его именем. Есть выставки, посвященные тому, как замечательный NN тратил деньги не только на баб и жрачку, но и искусство покупал, поэтому стал фактом культуры. Про баб и жрачку, хотя это чаще всего самое интересное, ни слова. Очень популярный жанр в больших музеях. Про NN при этом всегда пишут сладенько и скучно, прямо отчет о посещении сиротского дома благотворителем. Есть выставки про эпохи и стили, там обычно картины вместе с чашками выставляются, одного примерно времени. Они всегда очень интересны и поучительны, но тоже редки, ибо требуют больших интеллектуальных и финансовых затрат. Про жанры есть: натюрморт к натюрморту, портрет к портрету. А еще про страны, где натюрморт вместе с портретом, но зато написанные художниками одной национальной принадлежности. Они тоже очень хороши.

Есть выставки, где все показываемое пытаются объединить одной идеей, отвлеченной или не слишком: смерть, жизнь, мир, война, любовь, ненависть, круг, квадрат, рука, нога, черный, белый, свой, чужой, вчера, сегодня, завтра. Или образом, так как образ иногда столь полноценен, что может заменить идею. Они крайне редки, критики и критикессы их не любят, так как в голову начинают лезть разные мысли. А какая первая мысль у умного человека со вкусом и позицией (все критики и критикессы умны и позицией обладают, надеюсь, вы в этом не сомневаетесь)? Мысль следующая: все сделано не так, того нет, этого тоже, а есть то и то, что совсем не нужно. Критика же должна критиковать, а глупость хулы менее заметна, чем глупость похвалы, и сулит большую популярность.

Вообще-то плохих выставок не существует. Все хороши – выставлять всегда лучше, чем не выставлять. Да и художников плохих не бывает, есть просто большие и маленькие, как и выставки. Чем дольше живу, тем сильнее укрепляюсь в этом мнении, давая зарок ни о ком не говорить плохо. Ведь из конфетки каждый может говно сделать, а попробуй сделай из говна конфетку, вот это – задача! С ней не каждый сладит. Например, слышал я, что была выставка фотографий жирных блондинок, сделанных жирными фотографами на жирные деньги какого-то жирного комитета. Жирных в хорошем, конечно, смысле этого слова. Не видел, но думаю, была замечательная выставка: и красиво, и актуально. Тема блондинки в России третьего тысячелетия неисчерпаема, чего только стоит анекдот про то, как одна блондинка у другой спрашивает, как правильно все-таки, Ирак или Иран? Да по-моему, и так, и так можно. Это ж целая сага о безразличии великого эроса к мусульманскому фундаментализму! Уверен, что выставка была именно об этом.

Кстати о выставках образов. В Русском музее проходила замечательнейшая выставка «Приключения „Черного квадрата“». Давненько я не видел ничего более увлекательного, сходил на нее уже три раза, и в четвертый обязательно пойду, и даже почитал в интернете критику, что делаю крайне неохотно. Один критик (или критикесса, уж точно не помню), несомненно умный и с позицией, замечает: эта выставка относится к тем, что обречены на успех. При всем моем благодушии, читая это «обречены на успех», я зеленею от злости и зависти: за такое еще и гонорары платят! Сравниться с этим может лишь «художник П. равен самому себе», столь же часто встречающееся, как и «обречены на успех»: сразу представляю, как критик, подобно Прокрусту, тащит бедного П. на ложе своего общего места, и если П. не равен себе, то отпиливает ему ступни или, наоборот, вытягивает его в длину. К тому же это замечание про обреченность на успех – безбожное вранье. Многие мои знакомые интеллектуалы и интеллектуалки на выставку в Русском музее шипят. Я в этом шипе ничего не могу разобрать, кроме того, что интеллектуалы и интеллектуалки – гады (в хорошем, конечно, смысле слова «гад»: змеюка, символ мудрости). Тем не менее, обобщив услышанное, соображаю, что главная претензия заключается в следующем: гениальное произведение русского искусства, окруженное своими клонами, унижено и оскорблено, величие его попрано, патетика кощунственно низведена на уровень анекдота, а от революционности остались рожки да ножки.

Действительно, среди толпы черных квадратов, бегающих, прыгающих, расплывающихся, мигающих и подмигивающих, гениальное произведение Малевича, хотя и висит прямо около входа, на почетном месте, в окружении черных же круга и креста, призванных его поддержать, выглядит как-то озадаченно и потерянно, как будто несколько недоумевает, зачем же оно сюда попало. Расшалившиеся черные квадратики, заполнившие остальное пространство выставки, несколько напоминают финал детского стишка, призывающего поросят не расстраиваться понапрасну и «визжать не стесняясь, и-и-и». Квадратики острят, шалят, игриво трутся своими квадратненькими пятачками друг о друга и так голосят, что героическое «хрю-хрю» их великого родоначальника тонет в победоносном, душераздирающе громком визге, поднятом его наследниками. Но впечатление, создаваемое экспозицией, не только ярко, но и, что самое главное, объективно. То есть истинно, а истина, как гениально определил этот непростой предмет философии святой Фома Аквинский, есть «соответствие между разумом и вещью».

Во вступительной статье каталога куратор выставки Ирина Карасик пишет, что славу Черного квадрата можно сравнить только с леонардовской Джокондой. И это не вполне истина, а некоторое преувеличение, издержки культа, так сказать, но отнюдь не потому, что сравнение с Джокондой может показаться кощунственным. Все можно сравнивать со всем, к тому же эти два шедевра и, правда, столь популярны, что превратились в своего рода знаки, а знаки сравнивать сам Бог велел. Однако есть и множество других произведений, чья слава не менее знакова, чем слава Черного квадрата. Кроме той же Джоконды, существуют Венера Милосская, Аполлон Бельведерский, Давид Микеланджело, Сикстинская мадонна Рафаэля, Ночной дозор Рембрандта, Вавилонская башня Брейгеля, Мыслитель Родена и Авиньонские девушки Пикассо. Каждый из этих шедевров-знаков не менее, а то и более, выразителен, многозначен и истаскан, чем Черный квадрат, каждый перепевался сотни тысяч раз, и у каждого безбрежный послужной список. Даже в России у Черного квадрата есть серьезнейший соперник: великая скульптура Мухиной, в 1937 году окончательно и бесповоротно отобравшая у Черного квадрата первенство в представлении нового общества, нового строя и новой России на целых полстолетия. Выставка, посвященная Рабочему и Колхознице, была бы не менее впечатляющей, чем Приключения. Сравнивать с ней Черный квадрат гораздо корректнее, чем сравнивать его с Моной Лизой. Ведь она, в конце концов, столь стара, что существует не только в проектах Жоржа Пузенкова и рекламах шоколадок Таррагона.

У Черного квадрата куда более скромный стаж и легко обозримые «приключения»: само это слово замечательнейшая находка, при одном маленьком и не существенном «но» – устроители забыли добавить уточнение «в России», хотя и без этого все ясно. Вот, появился Черный квадрат в 1915-м, такой массивный, многозначительный и многомудрый, в красном углу выставки «0,10» как утверждение нового образа не то что бы даже только России, но и всего мира, открыл новую страницу настоящей современности, устремленной вперед, к языку будущего. Тогда он был замечен и оценен не столь уж и многими, только самыми прогрессивными, но затем, в начале 1920-х, размножился, аукнулся и там, и сям, перешел и на чашки, и на ткани, перелез и на фасады, и на печать группы Уновис – Утвердителей нового искусства. В общем, всех «покрыл», пользуясь терминологией самого Малевича. Квадраты 1920-х, достаточно многочисленные на выставке, квадраты Ермолаевой, Коган, Лисицкого и Суетина, чуть помельче главного, но все еще серьезные, хотя им уже и приходится из сакрального красного угла перелезать на посуду.

Затем квадрат исчезает, как не было. Так продолжается долго, вплоть до самых 1960-х, когда квадрат довольно робко проклевывается у оппозиционеров, вялый, сонный, немного ватный. Этакий странный оборотень: он, утверждавший революционность во всем, теперь выполняет функцию отрицания достижений развитого социализма. В черноте его ощутима какая-то декоративная линялость, чем-то напоминающая счастливое время застоя, рай брежневской стабильности, когда так сладки и так глубоки были кухонные разговоры, говядина стоила два рубля, а баранина – рубль сорок и все шестидесятники были молоды и прекрасны. В разлагающейся жиже социализма квадрат заводится, как бактерия в питательном растворе, и будущее в нем с трудом, но можно угадать – то пока не известное будущее, когда Солженицына, за которого еще сажают, хотя все реже и реже, будут изучать дети в школе. Как много связано с Черным квадратом в грезах тех, кто это будущее готовил, как много значил он, пока томился на дне запасников русских музеев, доступный, как прозрение, немногим избранным: здесь его бросили в застенки, а за границу не выпускали.

Но вот – прорыв. Конец 1980-х, все ждут перемен, и… Квадрат на квадрате, размножается делением, кто остался без черного квадрата? Черный квадрат – в каждый дом, нет ни художника, ни художницы, которых Черный квадрат бы не покрыл или они бы не покрыли Черный квадрат, «мое ли взял он, свое ли отдал», какое имеет значение. Он – настоящий символ Новой России и вместе с пущенными по миру шестидесятниками победоносно шествует по Европе и Америке, удивляясь изобилию тамошних гастрономов. Но это продолжается недолго, и вот уж в виде Черного квадрата составляют композиции из черной икры: как тонко и мило, как многозначительно и точно. Он же наше все, в том числе и изобилие. Фантазии художников обновленной России многообразны. Кто-то под впечатлением революционности Малевича садик высаживает, каждый старается как может. Все такие остроумные, изобретательные, свободные. И вот, святая правда, – Малевич, как и предсказывал, определяет язык будущего. Кажется, что так восторжествовали будетляне, то есть «люди, которые будут», как разъяснил Маяковский. Их много, судя по выставке. Только как-то не похоже, что «под серым пиджаком обывателя вместо истасканного и пропитого тельца наливаются мощные мускулы Геркулеса». Судя по их квадратикам, они не то чтобы великаны, да и сам их квадрат чем-то напоминает «кусок недоеденной капусты, запутавшийся в бороде» и воспетый все тем же Маяковским.

Язык будущего, как с ним сложно. Очень умный католический ортодокс и мракобес граф Жозеф де Местр, который при всем своем уме такое писал, что у благодарного читателя волосы на голове шевелятся от ужаса и восторга, утверждал, что «любое существо, способное к размножению, может произвести на свет лишь подобное себе создание» и что «языки диких – это именно остатки, а не изначальные элементы языка». Чрезвычайно неполиткорректное заявление, но время от времени приходит в голову страшная мысль: а может, он прав? Может, только в грядущем прошлое тлеет, а в прошедшем никакое будущее не зреет? Не может же такого быть, хотя когда я вижу во вполне достойной литературе слово «щас», все чаще и чаще употребляемое, так что всякую ироничность оно уже давно потеряло, де Местр сразу приходит на ум. «Щас», какое-то ужасающее, отвергающее смысл «сейчас», вечное, утвердительное, прошлое отрицающее, а утверждающее то бесформенное будущее, в котором все будут говорить на языке падонкафф. Как-то это «щас» многозначительно, черно и квадратно. И все черные квадраты, детки приключений бессмертного Черного квадрата, отштампованные штампом Уновиса, сливаются в единый черный квадрат «Щас» современной России, черный-черный, на белом фоне.

«Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил светофоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвав, и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободна бездна, бесконечность перед вами» (Казимир Северинович Малевич. «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919).

Посмотришь на великолепие «приключений», на замечательную выставку в Русском музее, и задашься тут же вопросом: а на фига, Казимир Северинович, ты абажур рвал?

Одна очень умная женщина, лицо, можно сказать, петербургского постмодернизма, сказала мне: «Наверное, авторы выставки в загробную жизнь не верят и не боятся встретиться на том свете с Казимиром Севериновичем». Я свято в загробную жизнь верую и очень хорошо представляю себе встречу. Длинные-длинные столы, своды такие низкие, лавки, за столами на лавках сидят авторы черных квадратов, стучат ложками по мискам. Входит Казимир Северинович. Громыхание усиливается, превращаясь в невыносимый для барабанных перепонок шум, и сквозь него все четче и четче слышится слитый в едином звуке приветственный крик: «Иииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииии!!!»

Как глубока, замечательна и многообразна современная художественная жизнь России.

Мой Апокалипсис

В один обычный день, в пятницу 18 июля 2003 года, когда все было как всегда, где-то прогремели взрывы, где-то была невероятная жара, кто-то покончил с собой из-за очередного политического скандала, а где-то появился невиданный доселе вирус, быстро распространяющийся, поражающий виновных и невинных гнойными язвами, я отчетливо понял, что умру. Все было как всегда, вокруг меня расстилался небольшой провинциальный Вавилончик, миллионов так на пять, в котором было довольно товаров золотых и серебряных, и камней драгоценных и жемчуга, и виссона и порфиры, и шелка и багряницы, и всякого благовонного дерева, и всяких изделий из слоновой кости, и всяких изделий из дорогих дерев, из меди и железа и мрамора, корицы и фимиама, и мира и ладана, и вина и елея, и муки и пшеницы, и скота и овец, и коней и колесниц, и тел и душ человеческих. Большинство грешило, единицы молились, а по телевизору по одной программе шел Армагеддон, по другой – Апокалипсис, а по третьей еще какое-то мутное повествование о Теле Христовом, о том, как за ним гоняются иудеи и магометане, католики и протестанты, и ученые определяют, что тело принадлежит к 33 году от начала нашей, нашей с вами, эры. По МТV, слышимому из раскрытого окна напротив, громко пела молодежная группа «Апокалиптика», совсем уж непонятно о чем, но относительно мелодично. Все было как всегда, нормально, буднично, привычно.

Ничто не располагает к хилиазму и эсхатологии больше, чем обыденность – и с ужасающей ясностью я понял, что умру. Когда я умру, я еще не знаю, но само знание этого факта непреложно, и ничто не в силах отменить ни факта моей смерти, ни моего знания о нем. Впрочем, скажете вы, каждый смертен, в этом знании нет особой исключительности, и какая разница, знаешь ли ты, что умрешь через пять лет, или через десять, или ничего не знаешь, а умрешь завтра – тоже мне, проблема… Ведь к тому же каждый бессмертен, спешу добавить, потому как хотя и нет во мне Веры, но какая-то маленькая вера, как в каждом мыслящем человеке (а я мыслю и существую, вне сомнения, и этим отличаюсь от большинства живущих на земле), во мне присутствует. И присутствует большое уважение к Вере, – так вот, и сам я совсем недавно говорил ровно то же самое своему любимому другу, когда он сообщил мне, что у него рассеянный склероз, что жить ему осталось недолго и что он не знает, способен ли он будет в скором времени передвигаться, и что его смерть неизбежна. Мне казалось, что я говорю нечто умное и утешительное, я тогда сам еще не знал, что тоже умру, не знал с той очевидностью, с какой узнал это сейчас, в совершенно заурядный день 18 июля 2003 года. Теперь мне пришлось убедиться, что мои слова были невероятно глупы, глупы, как могут быть глупы слова человека, мнящего себя вечным в своей ограниченности, и именно поэтому не осознающего, что смерть совсем рядом, под боком, что она физически ощутима, что она спит, ест и пьет вместе с тобой, и что ты был просто слеп и этого не видел, а теперь вдруг прозрел и увидел ее, и не то чтобы испугался, но это открытие заняло все твои мысли, и не избавиться тебе от него, не уйти, приходится с ним учиться жить, а это очень непросто. Не то чтобы она была очень костлява и скалящимся скелетом сидела напротив, нет, это скорее вечность, ощущаемая как темный чулан, вход в который все время рядом с тобой, и тьма из чулана, когда остаешься один, вдруг всей тяжестью наваливается на тебя, и страшно, плоско страшно тебе, никто не может помочь, и голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет в тебе уже никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе; и свет светильника уже не появится в тебе; и голоса жениха и невесты не будет слышно в тебе: ибо купцы твои были вельможи земли, и волшебством твоим введены в заблуждение все народы.

Я умру из-за всего, что меня окружает, так как смерть – прощание с окружающим, со всем любимым, со всем ненавистным, со всем безразличным.

Я проснулся от мира и понял, что вскоре не будет ничего, Ничего, НИЧЕГО – не то чтобы будет НИЧЕГО, а – НИЧЕГО не будет – разительная разница, пока еще дарящая какие-то переживания: холодный ужас, отчаяние и ненависть. Смерть – причина для ненависти. Каждый из живущих на земле переживает Апокалипсис, каждая жизнь кончается Апокалипсисом, и миллиарды миллиардов апокалипсисов сливаются в один единый миг, когда сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса и Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо, и все, что на нем, и землю, и все, что на ней, и море, и все, что в нем, что времени уже не будет.

В Откровении нет времени, и в единое целое слито в нем то, что было и то, что будет, как в формуле Вечности, которой недоступны ни жалость, ни сострадание. Нерон и нашествие гуннов и монголов, Холокост и Гулаг, одиннадцатое сентября и аутодафе, чума и атомная бомба, моя смерть и смерть всех, кто дороже мне моей жизни, сплетены в единое целое, нет между ними ни разницы, ни промежутка, и в словах Святого Иоанна Богослова можно прочесть все это, и еще тысячи тысяч других событий человеческой истории и человеческой жизни. Не в силах вынести страха Вечности, земное сознание цепляется за множество конкретных и единичных апокалипсисов, стараясь превратить Откровение в повседневность, в будничное явление, что всегда рядом, чтобы привыкнуть к ощущению Конца, и множит, множит изображения ужасов, стараясь сделать их привычными, как документальные съемки. Чтобы человечество не сошло с ума, ему было даровано Откровение, и человечество размножило его, и пережило, и оказалось, что ничего страшного, что в Конце нет безысходности и что Свидетельствующий сие говорит: Ей, гряду скоро! аминь, Ей, гряди, Господи Иисусе!

Благодать Господа нашего Иисуса Христа со всеми вами. Аминь. Жить можно дальше. Впрочем, быть может, это все произошло 14 января 1203 года.

Крылья ангелов

Ночью, накануне смерти Фридриха II Штауфена, императора Священной Римской империи, короля германского и короля Сицилийского, огромная комета перечеркнула небосвод кровавым следом, и ужаснулись христиане от берегов Северного моря до Сицилии, видевшие этот знак Божий. Неисчислимые бедствия сулила комета, долго-долго висевшая в темном небе, столь долго, что бодрствующие успели разбудить спящих, робкие спрятались в подвалах, отчаянные же вскарабкались на крыши, и отблески адского пламени играли на их лицах, обращенных к небу, полных ужаса и любопытства. Комета 1250 года сыграла роль Интернета, и наутро уже не только папская курия в Риме, но и монахи отдаленных валлийских монастырей, и паломники в Сантьяго де Компостела в Галисии знали о смерти императора и о том, что мир находится в преддверье перемен.

Император Фридрих был личностью замечательной. Внук Фридриха Барбароссы, он в три года был коронован короной обеих Сицилий, в пятнадцать – германской, а в двадцать шесть уже провозглашен императором в Риме, и сам папа распростерся у его ног, признав его владыкой всего христианского мира. Германцем Фридрих себя не чувствовал, предпочитая жить в Южной Италии, на родине своей матери, земле солнечной и странной, земле, которую все еще нельзя было до конца назвать христианской, так как слишком свежи были на ней воспоминания о язычестве. Сицилия полна была великолепных мраморных храмов, почти целых, и от арабов, часто там появлявшихся, осталась любовь к садам, воде и неге. Французские и немецкие кузены, остановившиеся у Фридриха на пути в Святую землю, были шокированы тем, что сначала им предложили вымыться в бассейнах с благоуханной водой, а потом уложили спать в апельсиновых рощах под шелковыми пологами, что было приятно, но непривычно почти до неприличия, ибо не подобает истинному благочестию чисто мыться, так как суетные заботы о теле несовместимы с истинной верой, да и подлинной мужественности противны.

Императором двигали тщеславие, любопытство и любовь к роскоши. У папы, принужденного пасть ниц перед ним во время коронации, одно его имя вызывало приступы ярости, так же, как и у большинства духовенства, особенно у монашеской братии, у так называемых иоахимитов, приверженцев Иоахима дель Фьоре, великого вдохновителя нищенствующих орденов, искателя Вышнего града, предтечи веры в вечный прогресс, народность и научный социализм Карла Маркса. Ненавидели его и северные родственники, немытые и нечесаные немцы и французы, до крайности раздраженные его высокомерием, которого он даже и не пытался скрыть. Граф Анжу сказал о нем, что «будь он рабом, никто не пожелал бы его купить и за двести су», намекая, должно быть, на его сухопарость и нервозность. Впрочем, за кого бы из вас, великих мира сего, заплатили бы больше? Любили Фридриха также называть Антихристом или предтечей Антихриста, а один из самых его непримиримых идейных противников, фра Сальтимбокка да Анкона, написал о нем: «Хорошо сложенный, хотя и среднего роста, император был выразителен скорее, чем красив. Он был рыжеват и глаза имел зелено-желтые, губы тонкие и высокие скулы. Это был человек хитрый, двуличный, лукавый, алчный, сластолюбивый, раздражительный до последнего предела. Это был в то же время человек блестящих достоинств, когда он хотел высказать свою доброту и расположение, – благосклонный, очаровательный, восхитительный, деятельный; он умел читать, писать, петь, сочинять кантилены и канцоны; обладал удивительной способностью говорить на любом языке – французском, тосканском, немецком, греческом, арабском, латыни. Я увидел его и тотчас же полюбил». Так вот очарование власти, проявляющей к нам благорасположение, хотя бы и внешнее, часто бывает сильнее наших идейных убеждений, чему свидетельства многочисленны и постоянны.

Тот же фра Сальтинбокка с отвращением рассказывает, что Фридрих окружил себя свитой из сарацинских юношей, его личных телохранителей, и что он там с ними делал, уединившись в своих покоях, «противно представить христианину», может быть, даже Аллаху поклонялся, так как вообще любил экспериментировать. Его дворцы были расписаны чудными фресками с изображениями охот и всевозможных животных, он обожал ручных леопардов, всегда его сопровождавших, и написал «Трактат о соколиной охоте», богато иллюстрированный лучшими миниатюристами Италии, рисовавшими птиц с натуры. Его интерес к многообразию тайн природы не знал пределов, и он проделывал различные опыты, свидетельствующие о живости воображения. Он скрещивал людей различных рас, животных различных пород, арабских юношей с кобылами и арабских жеребцов с девушками и женщинами, чтобы посмотреть, что из этого получится. Ничего не получалось. Однажды он посадил в плотно закупоренный глиняный сосуд человека, чтобы посмотреть, куда денется его душа после смерти. Души в сосуде не оказалось. В другой раз император выбрал несколько новорожденных младенцев, приставил к ним служанок и кормилиц, наказав им всячески за ними ухаживать, но не ласкать их и с ними не разговаривать, чтобы опытном путем узнать, на каком языке дети заговорят сами: на древнееврейском ли, греческом, латыни или же языке своих родителей. Младенцы почему-то все умерли. Любознательность императора была велика, а страха перед Богом – никакого.

Фридрих очень любил Сицилию и Неаполь, но прекрасно понимал, что его влияние на полуострове зависит от Ломбардии, ибо, как сказал один французский хронист: «Воистину заявляю, что не найдется ни по сю, ни по ту сторону моря страны или государства, которое могло бы сравниться с Ломбардией, как в почитании Бога и Святой Церкви, так в доблести и талантах людей; в мудрости и целомудрии, в обходительности и дружелюбии, в богатствах и могуществе и во всем, что только можно пожелать на свете». В Ломбардии и разгорелась наиболее жестокая борьба между сторонниками папы, гвельфами, и гибеллинами, сторонниками императора. Борьба была мучительной и долгой, как скрытая опасная болезнь, то смутно ноющая в теле, то вдруг вспыхивающая острыми припадками, выражавшимися в форме яростных схваток на узких улочках Пармы, Брешии или Павии. Монастыри в благочестивой Ломбардии играли очень важную роль, были богаты и влиятельны, а монахи, как было уже сказано, Фридриха недолюбливали, поэтому те немногие, что были к нему по крайней мере благожелательно нейтральны, всячески им одаривались и поддерживались. Одним из самых крупных монастырей, поддерживающих императора, был монастырь Сантиссима Ассунта, Вознесения Богоматери, расположенный на пути между городами Алессандрия и Виттория, славный образованностью монахов и своей библиотекой, получившей в дар от царственного покровителя множество редких рукописей, в том числе и античных авторов.

Монастырь возглавлял отец Грегорвиус, младший отпрыск благородного семейства с предгорий итальянских Альп, человек простой, старательный и недалекий, лицом несколько смахивающий на корнеплод, брюкву или репу, с благообразной светлой бородкой и столь же благообразными голубыми глазками, пустыми и честными. Честность, понимаемая им просто, как не укради и не прелюбодействуй, была его любимым словом; он не крал и не прелюбодействовал, все время радел о бытовых выгодах и удобствах монастыря, и даже завел в монастыре отдельные нужники с перегородками, что было клюнийским новшеством, введенным в аббатстве Сен Дени великим Сугерием и в Ломбардии почти неизвестным. В общем, был он дурак дураком, заправлял же всем в монастыре отец Дионисий, приставленный к Грегорвиусу императором, личность примечательная и возбуждавшая толки: сын венецианца и гречанки, родом он был из Константинополя, каким-то образом оказался в Неаполе, заслужив особое доверие императора и став его посланцем при римской курии. Затем он был послан в Ломбардию и оказался в Сантиссима Ассунта, на правах неясных, но именно своей неясностью и внушающих уважение: вечно у него были какие-то дела и какие-то посетители, он вел широкую переписку и в его ведении были библиотека, школа и вся интеллектуальная деятельность монастыря. С его же подачи в монастыре уже несколько лет проживал весьма свободно и независимо художник по имени Аньоло, в чью обязанность входило расцвечивание миниатюрами рукописей, переписанных монахами, но который также исполнял и другие заказы. В монастыре он проживал чуть ли не противозаконно, так как монахом не был и часто подолгу пропадал за его пределами. Он-то и расписывал павлинами и леопардами дворцы Фридриха, характером обладал обаятельным и непостоянным, как вода, и сам был похож на вечно струящуюся воду, завораживающую, неустойчивую и лживую, то есть с точки зрения Грегорвиуса был человеком порочным и бесчестным, однако настоятель был принужден не только его терпеть, но даже ему покровительствовать.

Все это мы знаем из документов разбирательства, случившегося в монастыре сразу после смерти Фридриха, чудом уцелевших в одном из миланских архивов. Оно было посвящено следующему событию: по заказу императора Аньоло написал образ Успения Девы Марии, выставленный в монастыре до отправки в Неаполь и привлекший внимание многих и многих. Вслух им восхищались, но даже и при жизни императора очень внятен был глухой ропот недовольства: дело в том, что у легкой стаи ангелов, возносящих крошечную душу Богоматери к небесам, к престолу Святой Троицы, как это принято в подобных изображениях, были разноцветные крылья бабочек, с узорами самыми невероятными, невиданными и неслыханными. Дионисий и его клика много говорили на своем претенциозном жаргоне о какой-то Психее, Платоне, о воспарении, о том, что латинское слово animа – душа – произошло от греческого, означающего движение воздуха, дыхание. Вся эта чушь раздражала приверженцев папы, а особенно раздражало то, что образ очень нравился прихожанам, что Дионисий разгуливал с таким видом, как будто он всех здесь умней, и высокомерно сыпал цитатами из греческих авторов, которые, между прочим, суть язычники вместе со своим Платоном, и нечего подчеркивать второстепенность латыни, а вместе с ней и всей католической веры. Так что когда кровавая комета прорезала ночное небо, у многих она вызвала вздох облегчения, хотя «не только люди пришли в ужас от сего знака роду человеческому, но и сама вселенная. И весь состав мира потрясся и содрогнулся, когда появилась комета, и было такое землетрясение, что едва не погиб город Брешиа».

Образ, написанный Аньоло, остался не отправленным, так как смерть императора в корне изменила ситуацию, и уже в январе 1251 года в монастыре Сантиссима Ассунта собрался совет, состоящий из высокопоставленных членов недавно учрежденной Святой Инквизиции, призванный разобраться в монастырской деятельности, «связанной с бесчисленными измышлениями и ложными и пустыми фантазиями, заблуждениями и демоническими учениями, оскорбляющими истинную веру и Святую Католическую Церковь». Возглавлял совет отец Горгоний, в миру – Андреа дель Серсо, один из первых Великих Инквизиторов, человек столь влиятельный, что его опасался даже сам папа. Свою карьеру он начал как сторонник императора, ловко лавирующий между партиями, бравшийся за такие дела, за какие ни один служитель церкви бы не взялся, и проворачивающий их не то что бы умно, но ловко, так что скоро приобрел власть и известность, прямо-таки одурявшие его. Он был неутомим и преисполнен веры в свое величие и свою правоту, так что любого, кто хотя бы своим видом намекал на их сомнительность, он ненавидел яростно и страстно, а особую, прямо-таки патологическую ненависть, вызывал у него Дионисий. В совет еще вошли отец Альберт, нормандец, ответственный за искоренение альбигойской ереси в Провансе, очень образованный для выходца с севера, правильный и тупой, и, следовательно, жестокий; брат Глориозус, чье имя казалось насмешкой над его внешним видом, так как он был очень глупым испанским коротышкой, невежественным и злобным, практически не знавшим латыни; достопочтенный брат Михей из Богемии, любивший обвинять в ереси евреев, особенно зажиточных, и при том, что он составил на этом состояние, сохранявший вид сладостно-благообразный, любезный всем и со всеми, в том числе и с евреями, и с Дионисием; и, наконец, брат Стефано ди Лаго, молодой и резвый, говорящий на нескольких языках и прекрасный латинист, страшно рвущийся наверх. Эти пятеро должны были разобраться с крыльями ангелов, хотя, как это все понимали, крылья их интересовали в последнюю очередь, – главной целью совета было покончить с монастырем, оплотом гибеллинов, и осудить ставленников императора, не раз предаваемого анафеме и объявлявшегося Антихристом.

Нам не трудно представить себе досаду добрейшего Грегорвиуса, когда он поднялся ко всенощной накануне предстоящего разбирательства, и стоял на коленях на холодных и сырых от окружающего монастырь январского тумана реки По плитах, моля Господа нашего Иисуса о милости и благости, и раздумывал о том, что попал он с этим греческим отродьем как кур в ощип, и искал выхода, и сокрушался над тем, что все, что он сделал хорошего, и сортир, и грядки брюквы, пойдет прахом из-за причуд власти и придури проклятого художника. Вот дошедшие до нас фрагменты допроса:

«Допрос злоумышленников против Веры и Святой Церкви. Подвергнутых обвинению художника и грека, прикидывающегося монахом, следует допросить о том, какого рода цели, колдовские и противные истине, преследовали они, изображая ангелов неподобающим образом, и узнать достоверно и со всей убедительностью, не было ли это способом вызова духов и общения с дьяволом, и не было ли это заклинанием, призванным с помощью богопротивного изображения навести чары и внести порчу в лоно Церкви, соблазнив верующих по невежеству и недомыслию на поклонение образам, оскорбляющих Святую Троицу и таинства Веры, в особенности таинства Святого Причастия.

Item, следует углубиться в подробности, учитывая личность допрашиваемых, и решить, какие крылья пристойны ангелам, какие же – демонам; выяснить также, кого они еще научили глумлению над душой? от кого они унаследовали свою зловредность? кто научил их самих подобному глумлению?

Item, ангелы суть субстанция духовная и бестелесная, и не подобает изображать их с крыльями, подобными крыльям тварей земных, ни с крыльями птиц ли, насекомых ли, рыб ли, или еще каких-либо тварей бегающих, летающих или ползающих, по суху, по воде или по небу. Крылья подобные пристали лишь ангелам падшим, суть бесам, врагам Господа Нашего. Указание Писания на то, что ангелы подобны орлам, надо понимать лишь в высшем, анагогическом смысле, ибо неподобно и непристойно наделять ангелов крыльями ни орлов, ни коршунов, ни лебедей, ни тем более каких-нибудь других птиц. Близки ангельским лишь крылья пеликана, святой птицы, кормящей птенцов своих кровью тела своего, подобно тому, как Господь кормит и поит кровью и плотью нас, грешников, искупая прегрешения человеческие. Но близки лишь, а не подобны, и не должно расписывать крылья ангельские узорами и пестрыми красками, подобно лицу блудницы Вавилонской, а должны они стремиться к благопристойной однотонности и быть белоснежными, как у ангелов-хранителей, или золотистыми, как у вестников, или багряными, как у сил, или голубыми, как у престолов, царящих в сфере небесной, и ближе всех стоящих к трону Господню. Богопротивно изображение ангелов с разноцветными крыльями попугая или павлина, дьявольских птиц, преисполненных гордыни и порочности.

Item, изображения ангелов с крыльями бабочек особенно злокозненны, ибо нарушают основы Веры и ее символов, выказывая отрицание бессмертия души, ибо бабочки и мотыльки суть существа однодневные, вылупляющиеся из рогатых гусениц, подобия дьявола, обреченного ползать во прахе после проклятия, наложенного на него Господом в раю сразу же после грехопадения Адама и Евы. Бабочки – соблазн и искушение, и Психея есть девка греческая, совокупившаяся с Сатаной, повелительница душ язычников, ведьма и колдунья, погрязшая в богопротивном разврате. С любовником своим, крылатым Сатаной, часто принимающим вид прекрасного и соблазнительного юноши, царит она на блудилищах ночных и любит являться в бесовских снах и наваждениях христианам, склоняя их к противоестественному соитию, и высасывает соки из их тел, выпивает дух и сжирает разум, доводя до смерти без покаяния и готовя им вечное пребывание в адском пламени.

Item, подобные изображения двуличны и лукавы, противны христианству и любви к Господу, наносят ущерб Вере и Церкви, виновные же в их создании и распространении должны быть обвинены в особо опасной форме ереси, подвергнуты отлучению, должны предстать перед церковным судом, а затем должны быть преданы в руки мирского правосудия, обязанного строго покарать виновных, недостойных никакого снисхождения. Amen».

Еще много было сказано разных слов, разбирательство затянулось надолго, Дионисию ничего возражать не дозволялось, да он и не мог, так как к нему был применен допрос с пристрастием, чтобы выведать у него кое-что, к религии совсем не относящееся, а относящееся к тому, что в действительности интересовало тех, кто устроил разбирательство по поводу крыльев ангелов. Художник скучал, понимая на латыни не более Глориозуса, со всем соглашавшегося, его никто особо не трогал, и он сидел, рассматривая игру лучей зимнего солнца, пробивающегося в вышине залы сквозь небольшие оконца, и представлял сонмы прекрасных обнаженных юношей с разноцветными крыльями, танцующих в снопах бледного света. Через две недели его сожгли вместе с картиной, Дионисий был отвезен в темницу в Павии, где вскоре умер, а настоятелем монастыря Сантиссима Ассунта стал отец Михей, закрывший монастырскую школу и сжегший все книги из библиотеки, на которые пало подозрение, что они были переданы в нее императором. Росписи дворцов Фридриха тоже погибли, так что имя Аньоло нам известно только из отчета допроса. Ангелов с крыльями бабочек больше в Италии не изображали, и только спустя триста лет фламандец Иероним Босх в своей картине «Стог сена» из музея Прадо в Мадриде придал ангельским крыльям форму, схожую с формой крыльев бабочек. Знал ли он что-нибудь об итальянце Аньоло, остается неизвестным.

Мраморная голова

В зимнем номере журнала XXBI за 2004 год, в статье, посвященной искусственному отцовству, сообщается, что «теоретически также можно воспользоваться услугами суррогатной матери, наняв женщину, которая бы предоставила свое чрево для вынашивания ребенка… С ней можно заключить договор, по которому отец выплачивает суррогатной матери компенсацию за потерю трудоспособности на время беременности, оплачивает для беременной питание, медицинские услуги и т. п. Рынок подобного рода услуг для бездетных пар уже существует. Расходы на обеспечение суррогатной матери могут составлять от 500$ в месяц». Подобная проблема, однако, не явление XXI века, но стара, как мир. Весьма оригинальным способом ее решил Зевс, когда столкнулся с необходимостью выносить своего сына Диониса. Эмбрион был зашит в Зевесову икру, и спустя девять месяцев родился здоровый, хороший мальчик, ставший впоследствии весьма уважаемым богом. После благополучного разрешения от родов Зевс призвал другого своего сына, Гермеса, и вручил ему маленького братца на воспитание. Гермес был юношей крайне разносторонним, творческим и не без лукавства, папаше оказывал всевозможные услуги, и брата воспитал на славу, сделав его основателем театрального искусства, да и вообще – невероятно обаятельным богемным персонажем.

В первой половине V века до рождества Христова греческий скульптор Пракситель изваял Гермеса с младенцем Дионисом на руках. Невыразимо прекрасный обнаженный Гермес с леонардовской улыбкой на устах смотрит с нежностью на крошечного младенчика, уютно сидящего на его полусогнутой руке. Младенчик радостно тянется к протягиваемой ему грозди винограда, тем самым приучаясь к своим грядущим богемно-сельскохозяйственным обязанностям бога вина и пьяниц. Эта скульптура известна была с древности только по описаниям Павсания, но ни Ренессансу, ни барокко, ни неоклассицизму XVIII века не была знакома ни одна копия с нее. Какова же была радость всех любителей древнегреческой классики, когда в 1877 году около храма Геры в Олимпии была откопана статуя чудной сохранности, в точности совпадающая с описанным Павсанием произведением. Это была одна из самых крупных и громких находок конца ХIХ века, скульптура стала хитом музея в Олимпии, куда ее поместили, и вошла во все истории искусства.

Пракситель – один из лучших мировых скульпторов. Он, конечно, классик, но как классику и полагается, при жизни Пракситель пользовался репутацией скандального авангардиста. «Акме», то есть расцвета, он достиг во время CIV Олимпиады, когда изваял скульптуру Афродиты Книдской. Богиня предстала обнаженной, что было неслыханно, так как до того обнаженными изображались только мужчины. Вдобавок ко всему моделью послужила гетера Фрина, рискнувшая сравнить себя с небожительницей. Скандал был грандиозным, гораздо сильнее, чем с «Купальщицами» Курбе, «Олимпией» Мане или даже с посмертной выставкой Мэпплторпа в Галерее Конкоран, консерваторы выходили из себя так, что Фрина прибегла к крутым мерам: она публично разделась, все сказали «Ах!!», Пракситель прославился, Фрина получила почетную пенсию, и искусство, как всегда, восторжествовало. Надо ли говорить, что эта пиаровская акция стала образцом для подражания в век модернизма.

Праксителя более, чем Мирона, Поликлета и даже Фидия, обожал fine de siecle. За нежность, андрогинность, за декаденство. Разумеется, когда миллионер и барон Ротшильд заказал для своего парижского особняка копии известных античных скульптур, то в их число вошла и копия с недавно найденного шедевра Праксителя. В это время, то есть где-то в середине 1880-х, и появляется на свет произведение, о котором пойдет речь: мраморная голова Гермеса, весьма бурно пережившая последующее столетие, а сейчас с нежной, слегка иронической улыбкой взирающая на публику, заходящую в Эрмитаж на выставку «Роберт Мэпплторп и классическая традиция». С ее рождением связана некая сложность, так как известно, что заказ, начатый около 1878 года исполнял скульптор Сарразен, сын знаменитого наполеоновского Сарразена, героя римских приключений, столь восхитивших Ролана Барта в «S/Z». Все его копии до сих пор украшают ротшильдовскую парижскую резиденцию in situ и все они подписаны, кроме этой. Голова Гермеса уже в 1888 году была выставлена как приз на одной великосветской благотворительной лотерее, собиравшей средства для поддержания молодых талантов, и досталась небезызвестной покровительнице искусств графине де Ноай, даме приятной во всех отношениях. Де Ноай была яркой звездой парижского света, дружила и с принцессой Матильдой, и с Жюль Верном, посетила выставку импрессионистов у Надара, но, правда, больше восхищалась все же Пюви де Шаванном и Гюставом Моро. Соответственно, и греческой декадентской античностью.

Дама светская, графиня не чуралась богемы, и теснейшая дружба связывала ее с очень примечательной девушкой Парижа девяностых, актрисой, известной под именем Рашель, – не путать с той самой Рашелью, у которой «ложноклассическая шаль». Эта Рашель тоже была вполне себе ложноклассическая, весьма преуспевшая в чтении Расина в салонах, и ей часто пророчили славу Сары Бернар. Рашель была и актрисой, и «немного шила», то есть весьма успешно подрабатывала еще одним местом, но весьма интеллигентно, так что ее принимали дамы. Судя по всему, она была оторва еще та, весьма хорошо знавшая, что и от кого надо. Но, как у каждой французской оторвы – будь то Маргарита Готье или Николь Кидман в «Мулен Руж», или даже мамзель Бурьен из «Войны и мира», – у Рашели было свое слабое место. В данном случае это был Максим де Трай, последний отпрыск очень знатного и очень разоренного французского семейства, юноша, судя по фотографиям, невероятный, – в нем поражает какая-то удивительная фарфоровая кукольность, особенно в руках, кисти которых обрисованы просто шедеврально, но удивляют своей миниатюрностью. Типичный выродок, но – неотразимый.

Они оба, хотя и по отдельности, пользовались расположением де Ноай, подарившей Гермеса Рашели, затем украшавшего ее гостиную во время расиновских чтений. Будучи девушкой с фантазией, Рашель распространила легенду, что бюст – работы самого Праксителя, что это шедевр греческой пластики и т. д. – возможно, ради шутки. Гермес наслушался и насмотрелся всякого, особенно – скандалов с крошкой Максимом, которого Рашель допекла своей любовью и ревностью, допекла настолько, что он от нее сбежал, прихватив бюст Гермеса и кое-что еще, вообще-то по мелочи. Сбежал он не один, а вместе с закадычным другом Рашель, весьма выразительным персонажем парижской жизни времени Мулен Руж. Это был «русский» Соломон Ротштейн, выступавший в Париже под псевдонимом Vladislav de Baranoff, новый Паганини, сострясавший своей виртуозной игрой на скрипке и стены салона графини де Ноай, и гостиную Рашели, и многие другие весьма респектабельные помещения. Его внешность отличалась крайней эффектностью, просто вылитая любимая актриса Альмодовара, Роза де Пальма «в штанах», как тогда бы сказали, теперь-то штаны для Розы столь же естественны, как юбка для шотландца. Доведенный любовью Рашель, Максим вместе с этой «Розой» оказывается в 1900 году в Одессе (!!!), прихватив бюст Гермеса. Зачем было тащить такую тяжесть в Одессу, не совсем понятно, вероятно, бедные молодые люди поверили розыгрышу Рашель, не сказавшей правды ни любимому, ни другу. Тоже была хороша.

Рашель никого не преследовала, но эта история ее подкосила, в 1900-е она пропадает с парижской сцены, и только потом, в начале 1930-х, вдруг выплывает в монпарнасских воспоминаниях в качестве весьма выразительной билетерши в одном из кинотеатров, смачно рассказывающей свои декадентские переживания случайным знакомым, в том числе – киноману Константину Сомову, подробно записавшему в дневниках о поразившей его встрече. Sic transit gloria mundi, – бедная Рашель, – но на чужом несчастье своего счастья не построишь. Если Гермес и наблюдал счастье Максима с Соломоном, то недолго, – уже в январе 1903-го де Трай получил известность в Венеции, весьма печальную. В Венецию он отправился из Одессы несколько ранее, вместе с Броней Галевской, польско-еврейской авантюристской, там засветился в какой-то кокаиновой истории, и 12 января был найден зарезанным в отеле на Лидо. Так оборвалась его пестротканое венецианское приключение, в котором участвовали и маркиза Казати, и Мариано Фортуни, и русские проходимцы, затем в Венеции судимые. В Ротштейне же произошли, как нам теперь понятно, некие гормональные изменения, он страшно растолстел, запил, опустился, и стал отвратительным жирным монстром с писклявым голосом. Отвратительный, но по-прежнему эффектный, перебивался он игрой на еврейских свадьбах, и даже стал одесской достопримечательностью, особенно ярко засиявшей в смутное время, то как Ротштейн, то как Баранов. Будучи связанным и с еврейской мафией, и с авангардным театром, и с анархистами, и чуть ли не с Махно, под фамилией Baranoff он удостоился быть отмеченным в одесских мемуарах самого Тинто Брасса. Тинто отметил и Гермеса как «псевдо-Праксителя», украшавшего какое-то театральное действо. В двадцатом году Ротштейн умирает от тифа, а Гермес выплывает в Стамбуле, где его на барахолке приобретает британский консул Ее Величества в Турции, сэр Эндрю Стогтон, лорд Вируламский.

Кто притащил Гермеса в Стамбул, неизвестно. Новый его владетель был несколько идиотичен, как вообще несколько идиотичны все британские консулы, и страшно демократичен, как настоящие британские аристократы. Испытывая склонность к изящному, кроме Гермеса он обладал женой, двумя детьми, и Ярдой Малеком, немецким подданным чешского происхождения, юношей крайне выразительным. Демократизм Эндрю, особенно демократизм в общении с турецкими извозчиками, весьма поощряемый Ярдой, привел к скандалу, так что дипломатическую должность пришлось оставить. Тогда лорд забросил чепец за мельницу, вместе с чепцом – жену и обоих наследников, и отправился вместе с Ярдой в Берлин Goldene Zwanziger, ибо нигде, как в Берлине двадцатых не мог так вольно дышать человек. Ярда знал многих, сам Герберт фон Лист сфотографировал его выходящим из воды, с арийской улыбкой невинной юности на губах, в белых трусах на узких бедрах, очей очарованье. Затем эта фотография украсила обложку романа Стивена Спендера «Храм», написанный как раз об этом обо всем. Замечательное было время! Ярда обзавелся танцзалом, послужившим прообразом заведения из фильма «Жиголо», где оно приобрело более гетеросексуальные очертания, чем были в действительности, и хозяйку которого сыграла старая Марлен Дитрих. Вспоминала ли старушка о Ярде? Знакома она с ним была так же как с ним были знакомы Лист, Бреккер, Ишервуд, Рем, Гесс, Оден, Бекман, Гросс и еще тысячи людей из берлинской тусовки, и на все это взирал Гермес, украшавший тот танцзал. Это заведение отнюдь не было публичным домом, как потом его вульгарно называли, просто это было место, где встречались все: и золотая молодежь, и профурсетки всех полов, часто от золотой молодежи неотличимые. А деньги… деньги – грязь. Но их было довольно много.

Во всем этом угаре лорд Эндрю вроде как играл роль старой тетушки в салоне Анны Павловны Шерер; но самое странное, что на самом деле он был сотрудником британской разведки, выплыл потом в Париже накануне оккупации. Ушел лорд на пенсию только в 1958 году, весьма успешно используя берлинские связи в послевоенной Германии, помогая перевозить людей из Восточного Берлина в Западный, и умер в 1972 году, в своем доме в Уэльсе, в возрасте 86, оставив незаконченными воспоминания. Ужасающе скучные, надо сказать. Ярда же отправился в концлагерь в 1938-м. Известно, что Арно Бреккер пытался его спасти, но, видно, в игры Ярды были вовлечены слишком важные персонажи, и со своей репутацией и информацией он был обречен. В то время как Ярда умирает в 1943-м со знаком розового треугольника на робе, Гермес фигурирует в качестве подарка от Арно Бреккера на день рождения Лени фон Рифеншталь. Мы можем только вообразить себе те печальные недомолвки, что сопровождали этот дар, воспоминание о благословенных двадцатых, о встречах, о трагедии многих дорогих, о той проституции, на которую теперь они оба, главный фашистский скульптор и главный фашистский режиссер, обречены, о проституции, по сравнению с которой танцзал Ярды Малека был просто платоновской Академией.

Гермес меланхолично был сослан Лени в один из ее баварских домиков, где он встречался с Лени крайне редко. После войны вместе с домиком его конфисковали, и он оказался в американской оккупационной зоне, превратившись в дар баварского народа лейтенанту Джону Д. Скилтону, Kunstoffizier, как его характеризуют немецкие документы. Этот Kunstoffizier оказался благодетелем не только баварского народа, но и всего человечества, так как спас фрески Джованни Баттисты Тьеполо во дворце Вюрцбургского архиепископа, обреченные на гибель после страшной бомбардировки. Несмотря на протесты начальства, лейтенант Скилтон снял несколько рот солдат, укрепил каркас, затянул дыры брезентом и сделал даже не только то, что мог, но то, что надо было сделать, хотя в это время никому никакого дела до фресок Тьеполо не было. Так Гермес оказался в Нью-Йорке.

В 1982 году бог всплывает в одной из нью-йоркских галерей благодаря тому, что его покупает всего за 500$ Сьюзен Зонтаг в подарок Гленн Клоуз, актрисе еще молодой, но уже двигающейся к своим звездным далматинцам, и приземляется в ее квартире на Манхэттене. Белые стены, стилизованная баухаузовская мебель с черными каркасами, индийские пестрые подушки на полу, старомодная конструктивистская ваза Аальто из прозрачного стекла на антикварном столе Рульмана из черного дерева с перламутровыми вставками, полная белых тюльпанов, прошлогодний номер Literary Supplement к «Нью-Йоркеру», два раскрытых чемодана Vitton, панно Херринга, и – Гермес Праксителя. Фотка в Vanity Fair, довольно плохая. Гораздо лучше фотография молодой Гленн Клоуз, сделанная самим Робертом Мэпплторпом, на которой Гленн задумчиво смотрит на Гермеса, почти не видимого, лишь отбрасывающего легкую тень. Мэпплторп в Гермеса влюбился и выпросил его у Гленн в подарок как плату за фотопортрет. Гермес перекочевал по соседству, в мастерскую фотографа, и что богу там пришлось повидать напоследок, знает лишь он. Но никому не скажет.

Несомненно, что Гермес наблюдал мучительную смерть Мэпплторпа. Одна из последних работ фотографа 1988 года, выполненная тогда, когда он практически не мог ходить и плохо видел, сделана с греческого бога. На фотографии улыбка Гермеса неожиданно обрела надменность, даже брезгливость, так, как будто он смотрит не на своего чудесным образом рожденного брата, а на окружающее гламурное безобразие, частью которого он, проводник душ в царство мертвых, вдруг стал, превратившись неожиданно для себя из бога в моднейшего манекенщика, в Виктора Варда, героя «Гламорамы», но и в этой своей ипостаси сохраняя божественную сущность, как сохранял ее все же весь неоклассицизм восьмидесятых, последнее крупное явление двадцатого века, с его пристрастием к античным руинированным капителям, смешанным с хайтеком, вдохновителем и певцом которого и стал великий фотограф конца XX века Роберт Мэпплторп.

Дерево Пиранези

Затаившись, мир ждал окончания двадцатого века в 2000 году, с несколько наигранным кокетством пугая себя тремя нолями и компьютерным сбоем, который так и не наступил. Вскоре стало ясно, что чмокающая цифровая округлость ничего не означает, и, как всегда, все случилось совсем не так, как ожидалось, так что уходящее столетие подытожило год спустя никем не предсказанное, кроме все того же Апокалипсиса, 11 сентября 2001 года. Обгорелые руины в центре Нью-Йорка обозначили наступление третьего тысячелетия и подвели итоговую черту под веком мировых войн и коммунистических революций. Продажные интеллектуалы провозгласили катастрофу лучшей пиаровской акцией и великим произведением искусства, а повторение того, что гибель близнецов-небоскребов убила модернизм и что устремленность ввысь утопии авангарда исчерпала себя, уйдя в прошлое вместе с Берлинской стеной, СССР и сексом без презерватива, стало модной темой бла-бла-бла Интернета. Политики, режиссеры, архитекторы и писатели, в общем, вся мыслящая элита сбилась в гудящий рой, кружащийся над развалинами, вполне искренне переживая трагедию, что не мешало собирать с трагедии свой творческий нектар, используя ее в качестве источника вдохновения, а заодно – и в качестве источника различных материальных благ. Ведь в третьем тысячелетии нищий художник – плохой художник, это аксиома. Что там переживать, никакой это не цинизм, все мы знаем, из какого сора цветут цветы, не ведая стыда, и всем давно известно, что спекуляция – основа любого творчества.

Сбор нектара принимал самые неожиданные формы, так как в изощренности способов высасывать цветочки интеллектуалам не откажешь. На волне увлечения спорами о будущем архитектуры, о конце гигантомании, об обреченности мегаполисов, о вертикалях и горизонталях жизни, времени и власти, группе продвинутых европейских продюсеров пришла в голову мысль снять фильм о Джованни Батиста Пиранези, великом римском бумажном архитекторе XVIII века, создателе бешеных фантазий о грандиозных городах, возникающих в его голове параллельно видениям мрачных темниц, похожих на грезы гениального садомазохиста. Подразумевалось, что фильм будет полуигровым полудокументальным, в нем сквозь восемнадцативековый Рим должна была просвечивать современность – не грубо, но слегка, для посвященных. Вымысел Пиранези трактовался как гениальное предвидение наваждений Манхэттена и в то же время осторожное предупреждение о возможности грядущей катастрофы, так что Пиранези становился предметом открытого рассуждения на тему о том, каким должен быть сегодняшний мир. Продюсерам фильм виделся как элегантный ответ Европейского Союза на случившееся, изысканный, тонко различающий в далеком прошлом призрак сегодняшнего дня, без голливудского жлобства с его спецэффектами и душераздирающей натуралистичностью, рассчитанной на массовость. Также фильм должен был ненавязчиво намекать на то, что Европа давно осознала обреченность империи и имперского мышления, что Нью-Йорк – просто новый Рим, на то, что о важности европейского культурного опыта не стоит забывать ни за какими нулями, и, наконец, на то, что не надо игнорировать способность Европы участвовать в современном дискурсе, так как даже сейчас не все проблемы мира сведены к диалогу американской демократии и мусульманского фундаментализма.

На роль Пиранези был выбран Стинг, с радостью на нее согласившийся и ставший одним из главных продюсеров. Денег дали также английский Channel 4 вместе с франко-немецким Arte, Евросоюз и норвежские нефтяники, настоявшие на том, чтобы одним из режиссеров стал Франсуа Озон в пику голландской Роял Датч Шелл, лоббировавшей Питера Гринуэя. Озону, в отличие от Гринуэя, Пиранези был по барабану, зато он был моложе и моднее. В помощь ему назначили итальянца Дарио Доро, «Умберто Эко № 2», известного своей книгой «Казанова и дух Евросоюза», сценарным переложением «Монахини» Дидро для экранизации, ставшей блистательным откликом на дело бельгийских педофилов, и великолепной критикой «Кода да Винчи». Он и стал главным двигателем проекта, так как Озон исполнял роль приманки для спонсоров и должен был только отлакировать замысел.

Дарио решил сделать из Стинга-Пиранези метросексуала с легким оттенком безумия, ведущего сложнейшую игру с европейскими меценатами по финансированию его заведомо несбыточных проектов и соблазняющего денежные мешки очарованием мегаломании. Римский архитектор становился предшественником Кулхасов, Фостеров и Либескиндов, сегодня непременных участников всех международных конкурсов, финансируемых арабской или русской нефтью, дико обаятельным, беспринципным, презирающим реальность, деньгодателей, а заодно – и тех, кто будет обречен жить в спроектированных им утопиях.

Фоном метросексуалу Стингу-Пиранези служил шикарно декоративный католицизм, сплетенный из документальных съемок галерей ватиканских библиотек, мраморных Антиноев рядом с черными сутанами, подлинных гравюр и рисунков восемнадцатого века, огромных пространств римских палаццо, расписанных вычурными маньеристическими фресками, среди которых терялась условная функциональная мебель в стиле Баухауз. Еще там были кардиналы в красных юбках, обшитых кружевами, виконтессы в фижмах от Поля Готье, падающие из карет в объятия негров-гайдуков с вызолоченными волосами, синие чулки в макияже нимфоманок, аббаты, кастраты и сцена обеда в русском посольстве, устроенного графом General de Schouvaloff, щедро кормящим римское общество черной икрой из огромного серебряного холодильника по пиранезиевскому рисунку. Текст состоял из фрагментов подлинных римских дневников того времени, из переписки австрийской императрицы Марии-Терезии, шведского короля Густава III, русской Екатерины II со своими римскими представителями, а также искусствоведческих текстов, специально написанных к фильму. Текст читал Руперт Эверетт, время от времени появляющийся в кадре, слегка загримированный под великого эстета Иоганна Иоахима Винкельмана, властителя дум Рима восемнадцатого века, но в черной футболке и джинсах.

Что и говорить, проект был элегантным, дорогостоящим, культурным, европейским, и исключительно современным по духу и масштабу. Пиранези, которого все его жизнеописатели называли «певцом римских руин» и характеризовали как спятившего на величии прошлого неудачника, так никогда ничего путного и не построившего, превращался в хитроумного постмодерниста, обставившего свой век. По мнению авторов фильма, он прекрасно понимал, что в его фантазиях, в Риме так никогда и не осуществленных, читалась скрытая угроза, что он ясно представлял себе безжалостный утопизм грядущих времен, что он предугадал жестокость московского метро и нью-йоркских небоскребов и что он предвидел всю бесчеловечность архитектуры будущего, чреватой смертельной опасностью для своих строителей. Общая идея не отличалась замысловатостью: фантазии должны оставаться фантазиями, хотя очень хорошо, когда они хорошо продаются. Новый Пиранези третьего тысячелетия, циничный и шикарный, утверждал идеал римской «сладкой жизни», покидающей временные рамки фильма Феллини, чтобы стать перманентным состоянием Вечного города, лишенного небоскребов и счастливо дремлющего в тени руин Колизея. Эта пиранезианская dolce vita провозглашалась образцом для подражания всех времен и народов.

Безжалостно? Бездуховно? Может быть. Зато гламурно, преисполнено антифундаментализма и ничуть не хуже других национальных идей. Особой удачей Дарио Доро считал следующую находку. В связи с Пиранези он решил вытащить на свет божий полемику, разразившуюся по поводу лиссабонского землетрясения 1755 года. Эта катастрофа разрушила португальскую столицу до основания и в мгновение ока унесла около шестидесяти тысяч людских жизней. Вся Европа была потрясена, а Вольтер быстро написал и опубликовал поэму «О разрушении Лиссабона», экстравагантно утверждая безжалостность мироздания и сомневаясь в благости милосердия Божия. Относительно молодой Руссо тут же ответил старику Вольтеру. Обозвав поэму гимном пессимизму, Руссо в своем возражении пространно доказывал, что люди, собирающиеся в кучи и строящие здания в семь-восемь этажей, сами виноваты в своей гибели, в то время как если бы они были рассеяны в лесах, жили естественной жизнью в хижинах, а не во дворцах, ничего подобного бы не случилось. Вольтер смотрел на Руссо как на юродивого, Руссо на Вольтера – как на злодея, у того и другого появились сторонники, спор разрастался, в него вовлекались все новые и новые участники, во всех светских салонах тема землетрясения была признана самой актуальной, и в моду даже вошла прическа a la Grande Terramoto – Великого Землетрясения – с зачесанными надо лбом прядями, подобно гигантской океанической волне, и с рассыпанными на затылке мелкими локонами. Жужжать и сосать интеллектуальная элита научилась уже давно. Жужжание же было столь громким, что аукнулось в далекой России, так что поэма «О разрушении Лиссабона» стала первым произведением Вольтера, переведенным на русский язык. В Риме, отнюдь не столь далеко отстоящем от Парижа, как Петербург, о Великом Землетрясении говорили очень много, особенно архитекторы.

Известно, что Пиранези был со всех сторон окружен друзьями-французами, что жил он прямо напротив Французской Академии в Риме, посещал французское кафе и главным его издателем был также француз. Удивительно, что никто из исследователей не обронил ни слова об его отношении к лиссабонскому землетрясению, превращая Пиранези в провинциала, даже газет не читающего. Дарио Доро такая трактовка Пиранези не устраивала, он не поленился съездить в Лиссабон, посидеть в тамошних архивах, и тут же был вознагражден за свое усердие. Оказалось, что в связи с Лиссабоном имя Пиранези всплывало не один раз и что именно его предполагалось назначить ответственным за восстановление города, причем кандидатуру Пиранези на место главного руководителя работ предложил никто иной, как маркиз де Помбаль, премьер-министр Его Наихристианнейшего Величества короля Португалии Педро II. Помбаль был отчаянным либералом, сторонником Просвещения, переписывался с Вольтером, как все приличные люди того времени, и, к тому же, был функционером неутомимым и деятельным, отстроившим Лиссабон заново, так что он вдвое краше стал, как Москва после пожара и после Лужкова. Пиранези ему порекомендовали авангардисты братья Адам, лондонские корреспонденты Помбаля и моднейшие в Англии архитекторы, знавшие Пиранези во время пребывания в Риме. Судя по записям в делах о восстановлении города из лиссабонского архива, Пиранези в Рим было отправлено несколько писем, и даже получено через португальского посла косвенное подтверждение его согласия начать переговоры. Далее имя Пиранези исчезает из документов, римские же архивы глухо молчат о предложении Помбаля.

Что произошло? Впрочем, глубоко копать не пришлось, так как ответ лежал на поверхности. Либерал Помбаль начал кампанию против иезуитов, слишком влиятельных в Португалии, не испугавшись конфликта с папой Клементом XIII, очень иезуитам симпатизировавшего. Португальское вмешательство в дела Ватикана имело далеко идущие последствия для авторитета католицизма, примеру Помбаля последовали и другие страны Европы, так что все закончилось французской революцией три десятка лет спустя. Клемент, несмотря на старость и общее ожирение как тела, так и мозга, прекрасно понимал, к чему может привести реформа Помбаля, противясь ей всеми силами. Последовало несколько серьезных разговоров с португальским послом, в Риме укрепилась цензура, и, среди всего прочего, по специальному папскому указу были арестованы, а затем высланы из Рима братья Пальярини, друзья и первые издатели Пиранези за одну антииезуитскую публикацию. Известно также, что именно в это время Клемент приблизил к себе Пиранези, имел с ним несколько частных бесед, жалуясь на Вольтера и на несправедливые притеснения иезуитов. Пиранези сочувственно кивал в ответ, за что и получил первый и единственный архитектурный заказ: постройку церкви для Мальтийского ордена на Авентинском холме.

Решив, что синица в Риме лучше, чем журавль в Лиссабоне, Пиранези с легкостью забыл друзей молодости, а заодно и мечты о реализации своих фантазий, возможность которой подразумевало участие в лиссабонском проекте. Подобное поведение можно было бы назвать беспринципным, если бы не следующие соображения: во-первых, любовь к Риму; во-вторых, Пиранези прекрасно понимал, что нет ничего хуже, чем воплощение утопий в жизнь, так как фантазия и реальное строительство совершенно разные вещи; в-третьих, не подозревал ли он, со свойственной гениям интуицией, что иезуиты все же лучше революции? Был ли Пиранези вольтерьянцем?

Заинтересовавшись этим вопросом, Дарио Доро продолжал рыться в Пиранези, как зонд в желудке, снова и снова пересматривая факты его биографии и его произведения. В очередной раз пролистывая том его гравюр, он неожиданно остановился на хорошо известном «Виде каскадов в Тиволи». Эта большая гравюра – единственный пейзаж Пиранези, представляющий чистую природу, без малейшего намека на что-либо, построенное человеком. Чистая природа… но какая! Тиволи, излюбленное место загородных прогулок, место развлечений и пикников, воспетое множеством поэтов, земной рай, приют услад… в изображении Пиранези Тиволи похоже на пейзаж в окрестностях Хиросимы спустя полгода после атомного взрыва. Растрескавшаяся земля и разодранные скалы сведены мучительной судорогой так, как будто они были смертельно обожжены, камни выворочены из почвы, вода в каскадах доведена до кипения и готова ошпарить любого, кто попытается дотронуться до нее. Особое внимание привлекает дерево, косо вылезающее из мрачного холма в левом углу, похожее на обугленную руку скелета, торчащую из кучи золы и догорающих углей. Ужасающее дерево смерти, оно со злобной энергией тянется за пределы изображения, готовое схватить зрителя и уволочь в свой отталкивающий мир. Грозное, алчное, жестокое, это дерево напоминает о растениях-людоедах, известных по рассказам путешественников типа Марко Поло. Вот уж воистину пейзаж, рождающий сомнение в благости милосердия Божия!

Под гравюрой стояла дата: 1755 год. Пораженный совпадением, Дарио увидел панораму чистой природы с неожиданной точки зрения. Он стал перелистывать гравюры Пиранези, рассматривая то, на что мало кто обращал внимания, – на растительность, им изображенную. Дико активная, она перла из всех щелей, пожирая создания рук человеческих, похожая то на гигантскую паутину, то на клубки ядовитых рептилий, то на скелеты обглоданных коров, то на гигантские когтистые лапы. Кусты-кровососы, кипарисы-вампиры, папоротники-вурдалаки. С отвратительным чавканьем они выкарабкивались из рамок гравюр, урча и переваливаясь друг через друга, лезли в глаза, ноздри, уши бедного сценариста, стараясь пробраться поглубже, укорениться в мозгу, вызывая дикий страх и дикую ненависть ко всему растущему, цветущему и благоухающему.

Собрав последние силы, Дарио Доро, чтобы избавиться от наваждения, опубликовал статью «Пиранези и ненависть к природе». Эффект был неожиданным: статьей дико возмутилась вся политкорректная общественность, а партия Зеленых устроила в Риме целую манифестацию против съемок фильма. Манифестация была поддержана другими городами Италии, весть об этом прокатилась по Европе, Гринпис объявил Дарио Доро личным врагом, так что норвежцы, у которых рыльце было в пушку по поводу кашалотов, испугались скандала и отказали в дальнейшем финансировании. Гринписовцы несколько раз нападали на сценариста на улицах, так что он перестал выходить из дому. Съемки были остановлены, что, впрочем, Дарио уже было безразлично. У него дико болела голова, потому что растения пустили корни в его мозгу, причиняя невыносимые мучения. Он пытался их выбить, колотясь головой о стенку, и его пришлось поместить в специальную комнату, обитую мягкой тканью, в той швейцарской психиатрической больнице, куда его определил сердобольный Стинг, оплативший лечение. Как оказалось, сосать нектар со всемирных катастроф не так уж и безопасно даже сегодня.

Чемоданы Курта Швиттерса

Прорыв в космос коммунизма

Пролог

Мой дед был писатель. Вообще-то это его никак не характеризует, так как то, что он был писатель, знал только он. Близкие (у него их было крайне мало) тоже знали, что он считает себя писателем, и этим практически исчерпывалась его писательская деятельность, а также мера его известности. Я помню, – видел я его всего один раз, когда мне было шесть лет и меня отправили на мучительный месяц к бабке с дедом в большой провинциальный город, где они жили, – что он вставал рано утром, садился за машинку и часа два на ней стукал, в семейных синих трусах и мятой майке, обтягивающей его внушительное брюхо. Затем он готовил завтрак, обед и ужин, слонялся целый день по квартире все в тех же семейных синих трусах и иногда выходил в магазин, для этого надевая обширные тренировочные штаны. Так я его и запомнил, и до сих пор он в моем сознании встает как олицетворение эпохи позднего Хрущева – раннего Брежнева, эпохи моего детства, которое я ненавижу.

Кроме того, что он был писателем, он еще был мужем моей бабки, советской стервы и доктора исторических наук в педагогическом институте большого провинциального города. Она была сухая, очкастая, долговязая и объездила весь мир, от Кубы до Австралии, по каким-то своим коммунистическим путевкам-командировкам. Когда мне было пять лет, из одной из своих поездок она привезла для меня бежевое пальто, запомнившееся мне очень хорошо, так как я меланхолично сжевал у него воротник во время прогулок, за что меня сильно отругали. С сожранным воротником я и впитал тягу к западной культуре, так что бабка все же поучаствовала в моем воспитании; вторым ее подарком, последовавшим еще через пять лет, была рекламная брошюра о Вене, до сих пор мною хранимая, с фотографией ежегодного бала в венской Опере. Оказавшись в Вене много лет спустя, я понял, что она взяла ее в гостинице, и тогда же понял, что в глубине моего подсознания дед и бабка олицетворяли для меня советскую родину, неизбывно отягощая это подсознание ощущением летней жары, подчеркнутой синевой сатиновых трусов, неопрятностью хрущевской квартиры, которой придавали интеллигентность полные собрания сочинений Маркса, Плеханова, Ленина и Драйзера, продавливавшие полки, и полной невозможностью вырваться за пределы пустыря, поросшего лебедой и золотыми шарами и располагавшегося за домом, где я должен был гулять.

Впрочем, позже, вскоре после Вены, я понял и то, что с моей советской родиной не все так просто. Дед все же был автором одного романа, написанного им в конце 1920-х и затем уничтоженного, роман назывался «Рот Фронт», о немецком рабочем движении. Дед, оказывается, ездил в Германию для сбора материалов и там общался с немецкими леваками и вообще был надеждой пролетарской прозы. В 1929 году это общение уже никоим образом не приветствовалось, гранки романа пошли под нож, и моя сообразительная бабка, загодя почувствовав, куда дует ветер, моментально убралась из Москвы в провинцию на кафедру истории в пединститут, а деда отправила на Дальний Восток в действующие войска, где он даже поучаствовал в разгроме Квантунской армии. Все расправы над германскими шпионами благодаря этому их миновали, бабка стала звездой местного значения, уважаемой идеологиней, пишущей удивительно бездарные методички. Дед вернулся только в конце 1940-х, застав бабку беременной моим дядей. Отец же мой был отправлен в общежитие в Москву в четырнадцатилетнем возрасте и, как я знаю, с тех пор не сказал бабке ни слова. Он вообще очень мало говорил.