Помоги проекту - поделись книгой:
Комната
Счастье осязания
Тополь
Возрождение
Орегонские строки
К переводу из «Евгения Онегина»
Дождь
Баллада о долине с высокими стволами
Набоковские чтения-1997
Евгений Лейзеров
«…Судьба сама ещё звенит…»[41]
роман «Дар» в преломлении к автору
(избранные выдержки из неопубликованных статей, прочитанных на петербургских набоковских конференциях 1997—1998гг.)[42]
В том числе, в сем счету, в общем количестве.
22 апреля 1899 года в России, в Санкт-Петербурге (в семье писателя этот день отмечали 23-го) родился Владимир Набоков. Его жизнь, наполненная напряженным духовным самосовершенствованием, богатая редкими удачами, ослепительными взлётами и не менее сокрушительными падениями, волнует не одно поколение читателей. Иногда возникает один каверзный вопрос: кто же Набоков в первую очередь – гений, неразгаданный мыслитель, великий писатель, крупнейший энтомолог, человек всего мира? Попытаемся (насколько это возможно), читая «Дар», ответить на этот вопрос.
Напомним о том, как роман «Дар» появлялся или как вовремя не смог появиться на белый свет. Роман был напечатан… впрочем, лучше, чем сам Владимир Владимирович об этом никто не расскажет: «Бóльшая часть «Дара» была написана в 1935 – 37 гг. в Берлине: последняя глава была закончена в 1937-м году на Ривьере. Главный эмигрантский журнал «Современные записки», издававшийся в Париже группой бывших эсеров, напечатал роман частями (в книгах с 63-ей по 67-ую, в 1937—38 гг.), но с пропуском четвертой главы, которую отвергли по той же причине, по которой Васильев отказывается печатать содержащуюся в ней биографию (в третьей главе): прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает. Лишь в 1952-м году, спустя чуть ли не двадцать лет после того, как роман был начат, появился полный его текст, опубликованный самаритянской организацией: издательством имени Чехова.
Занятно было бы представить себе режим, при котором «Дар» могли бы читать в России.» (Предисловие Набокова к английскому изданию «Дара» 1962г.)
И вот спустя
Попутно замечу, что число
Кстати, год 1989 в некотором роде тоже перевертыш: если мы захотим отправиться в 19-й век, то надо поменять местами первую девятку с восьмеркой и получим 1899 – год рождения самого Набокова, ровно через 36 лет после 1863 года. (Вообще, нумерологией я интересуюсь давно и, анализируя текст четвёртой главы «Дара», еще раз убедился в правильности постулата, сформулированного одним из последователей математики в ХIХ веке: «Над богами царит
Прослеживая в романе «работу судьбы» литератора Федора Годунова-Чердынцева и его возлюбленной Зины Мерц, можно спроецировать эту работу судьбы на самого писателя Владимира Набокова и его супругу Веру Слоним[44].
Действие романа «Дар» начинается 1-го апреля отнюдь не случайно. Эта дата – не только День Смеха, но также и, может быть, в первую очередь, по православному календарю день именин Дарии, что в переводе с персидского означает сильная, всепобеждающая и, кроме того, Дария – это Дар и я.
И, как тут не вспомнить, что разница в датах между началом романного действия и одним из самых значительных событий в жизни Владимира Набокова – его бракосочетанием в Берлине с Верой Слоним 15 апреля 1925 года 14 дней, т.е. 13 +1: разница в летоисчислении по новому и старому стилю +1 день. Тема «+1» пронизывает «Дар» и другие романы писателя, и присутствует непосредственно в его дате рождения – 22 апреля 1899 года. Набоков отмечал эту дату 23-го апреля в день рождения Уильяма Шекспира, указывал на то, что не хватает единички до 1900 и, конечно, всегда помнил, что родился в год столетия со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина.
В «Даре» последнее предложение перед онегинской строфой, которой заканчивается роман, следующее: «А вот, на углу – дом.» (Хочу обратить внимание читателей, не читавших «Дара» – в этом романе нет ни одного персонажа, ни одного неодушевленного предмета, о котором автор не рассказал хотя бы дважды и первая глава произведения заканчивается тоже характерным ключевым предложением, в котором фигурирует угол… и, разумеется, первый: «Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу и что я веду сам с собой вымышленный диалог по самоучителю вдохновения.») Этот дом, в котором литератор Годунов-Чердынцев прожил 455 дней (а все действие романа длится 3 года и 3 месяца – явная аллюзия на русскую сказку, русский роман расположен по адресу: Агамемнонштрассе 15, где число 15 напоминает Владимиру Владимировичу, что 15.11.1917 он покинул Петербург, а 15.04.1919 – Россию.
Как было сказано самим Набоковым, «Дар» был полностью опубликован в 1952 году, то есть через 15 лет после начала первой (варварски урезанной) публикации в 1937 году в парижском журнале «Современные записки». В Союзе же, как отмечалось выше, роман был опубликован в 1988 году, через 51 год после все той же первой публикации 1937 года. Здесь еще надо отметить, что писатель 15 лет с 1922 по 1937 год прожил сначала в Веймарской, а потом уже, когда писал «Дар», в нацистской Германии. Сам Владимир Владимирович умер второго июля 1977 года, в 78-летнем возрасте, прожив в мире и согласии со своей супругой 52 года и
Теперь пора привести онегинскую строфу, которой заканчивается «Дар»: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка». Тут читателя наверняка спросит – почему онегинская строфа расположена в строку? Потому, что на ней кончается книга, автор прощается с читателем и своими персонажами, и здесь уместна прозаическая форма повествования; композиционно не имеет смысла в конце переключать внимание читателя с прозы на стихи; да и последние четыре слова романа говорят – «и не кончается строка», но не строфа. В самой же строфе, как раз за ее серединой (с тридцатого слова по счету в строфе до 33-го слова – характерного «звенит») те 4 пророческих слова, вынесенных в заглавие статьи: «…Судьба сама еще звенит…». Действительно, на момент окончания первой публикации в «Современных записках» «Дара» – 1938 год, Набокову 39 лет, он проходит «свой экватор в жизни[45], его имя (в тот момент Сирин) в самом зените своей славы. Один из лучших поэтов русского зарубежья, вдумчивый критик Владислав Ходасевич о Сирине пишет так: «Сложностью своего мастерства, уровнем художественной культуры приходится он не по плечу нашей литературной эпохе».
В конце романа, возвратившись к себе домой, поужинав вместе с хозяевами (а вышло так, что на ужине присутствуют две пары: отъезжающая чета Щеголевых и остающаяся пара влюбленных – Федор Константинович и Зина Мерц), Годунов-Чердынцев пишет своей матери письмо.
«Мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка, и я страшно рад за нее, за тебя. Я Тане на днях написал длинное лирическое письмо, но у меня неприятное чувство, что я неправильно надписал ваш адрес: вместо „сто двадцать два“ – какой-то другой номер, на ура (тоже в рифму), как уже было раз, не понимаю, отчего это происходит, – пишешь, пишешь адрес, множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, посмотришь на него сознательно, и видишь, что не уверен в нем, что он незнакомый, – очень странно… Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, – и так далее, – пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „покотол“. Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет».
Здесь надо вернуться к тексту 4-й главы: «…причем, высчитывая даты, судьи нашли в „Что делать?“ предсказание даты покушения на царя. И точно: Рахметов, уезжая за границу, „высказал, между прочим, что года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в России, не теперь, а тогда, года через три (многозначительное и типичное для автора повторение) нужно ему быть“. Между тем последняя часть романа подписана 4-ым апреля 63 года, а ровно день в день три года спустя и произошло покушение. Так даже цифры, золотые рыбки Чернышевского, подвели его».
Теперь остановимся на последних двух предложениях из приведенного выше письма. Здесь имеются три французских слова pas ta loque. С французского это можно перевести как «не твой крах» или «не твой лоскут». Рассмотрим вначале первый вариант перевода. Действительно, чтобы подчеркнуть, что именно на императора Александра II-го было совершено покушение ровно через три года после даты 4.4.1863, (когда Чернышевский подписал последнюю часть романа) – 4 апреля 1866 года Дмитирий Каракозов стрелял в царя, когда последний садился в коляску после прогулки в Летнем саду, – применены эти французские слова. А дальше весьма характерное русское слово патолог, что означает, – царь остался жив, и краха или аварии не произошло. А перед французскими словами тоже весьма значительное па-та-лок, т.е. потолок в представлении народовольцев, а по складам значит, как они тщательно к этому покушению готовились и только патологу, еще и в смысле (это явно слышится во всех 5-ти словах: 2 русских и 3-х французских; замечу попутно, что они являются своего рода путеводителями по главам романа, ибо роман построен по кругу и первая глава с последней композиционно соединены, а 3 французских слова – 2-я, 3-я и 4-я главы – это фабула романа) специалиста по анализу патовых, как в шахматах, положений предоставляется возможность разобраться с ситуацией в России после этой роковой для нее даты.
Теперь перейдём непосредственно к расшифровке французских слов так, как это подразумевал Годунов-Чердынцев, имея ввиду второй вариант перевода. Если рассмотрим адрес на ура, в рифму, 222, то «куда» в нем соответствует дате, а «кому» должно соответствовать роману «Что делать?». Значит так, в 3-х французских словах 10 букв и в «Что делать?» вместе с вопросительным 10 знаков. Итак записываем pas ta loque и pas может соответствовать только «что», а как же «делать?», нет-нет прямо его под этим словом нельзя писать, но ведь, если примем вторую версию перевода, т.е. лоскут, отрывок, тогда можно попытаться записать это слово с вопросительным знаком не слева направо, а справа налево, тем более, что Федор Константинович на это и указывает – «локотоп». Ставим под латинскими буквами, чтобы совпадали «е», «т» и «л» в русском и французских словах: pas ta loque
что ть ла? де
Если теперь прочтем под французскими слогами, соответствующими «локотоп» русские слога, то получается «ла? детьч». Давайте прочтем также и второе слово «локотоп» в транскрипции Годунова-Чердынцева – «что детьл». Значит, действительно получаются лоскуты слов и мы просто не знаем что делать? с этими ла… тьфу ты… даже не выговорить.
Здорово! Восхитительно! Ай да, Федор Константинович! Ай да, молодец! Так вот отчего такой восторженный тон письма, вот отчего он, Федор Константинович говорит, что вернется в Россию, хоть через 100, через 200 лет или «хотя бы в подстрочном примечании исследователя».
Теперь, возвращаясь с адресом 122 к нашему повествованию, можно рассмотреть «работу судьбы» в отношении Владимира Владимировича, чисто условно разделив всю его жизнь на 3 временных периода[46], где 1-й – от даты рождения писателя до 1914 года (а это 63 года до смерти), когда он выпустил стихотворную брошюру без названия, состоящую из одного стихотворения; 2-й период – от 1914 до 1944года, когда в США на английском языке выходит книга «Николай Гоголь» и последний 3-й период, соответствующий 33 годам с 1944 года до кончины в 1977 году.
А теперь давайте сложим цифры, входящие во взятые нами года – 1914, 1944 – для рассмотрения «работы судьбы» в отношении жизненного пути Набокова.
1+9+1+4+1+9+4+4=33
Или в другом, тождественном виде: 3х1+2х9+3х4, т.е. это та Россия, в которой еще сохранилась Святая Троица, где, конечно, помнят великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина и кроме того в ней, в этой новой России 40-х годов ХХ века неизменно присутствует Николай Гаврилович Чернышевский.
Кстати, эти три периода можно рассматривать еще и в классическом, философском аспекте, а именно:
а/ 1-й период – это тезис, да еще какой (о детстве), который присутствует почти во всех романах писателя;
б/ 2-й период – антитезис;
в/ 3-й период – синтез.
Суммируя все вышеприведенное и отвечая на поставленный в самом начале статьи вопрос, следует признать: не только цифры в плане «работы судьбы», но и весь его жизненный уклад, основанный на духовном (пушкинском) восприятии бытия, хрупкой, поэтической ментальности и непреходящему чувству ностальгии свидетельствуют, что прежде всего Набоков – великий русский писатель[47].
Набоковские чтения-2013
Алексей Филимонов
Арлекинада Набокова и Булгакова
Арлекин способен изменять свойства времени и материи и пересотворять хаос в гармонию. Жезл трансформации Набокова – гигантский фаберовский карандаш, увиденный ребёнком в бреду и подаренный ему наяву матерью. Арлекины-пересмешники, – слова, метафоры, символы, образы, маски автора, персонажи, приемы, аллюзии, – связаны у Набокова и Булгакова с произведениями предшественников и современников разветвлённейшей кровеносной системой. Оба – признанные мастера литературного действа «с оттенком маскарада»[48] («Дар»). Арлекин – непременный персонаж демонологии, у Булгакова – явной, у Набокова – скрытой, но не менее насыщенной.
Советским официальным писателям, ипостасям Берлиоза, так же трудно было поверить в существование писателя Набокова-Сирина, как в Христа в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Иван Бездомный (латентный внутренний эмигрант) о чём-то подспудно догадывался, и к разочарованию своих наставников, создал живой образ Спасителя, впрочем, разительно отличавшийся от канонического, так и Булгаков, вослед Льву Толстому и его авторскому Евангелию, написал вставную новеллу о Понтии Пилате от лица мастера. Лужин-старший, автор назидательных книг для юношества, возвращается на дачу, к семье, в крайне взволнованном состоянии, узнав, что его сын… арлекин. Некто, в человеческом обличии, наделённый свойством видеть мир как отражение шахматной партии. В один из бледных и тёмных квадратов бездны шагнул в немецкую ночь гроссмейстер Александр Иванович Лужин. Увиденные в детстве фокусы, откуда был выход в реальную жизнь и искусство, поразили Набокова, как шахматы – Лужина, писатель заимствовал приёмы мистификации для своей творческой лаборатории. О его приёмах писал В. Ходасевич «Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес»[49].
В романе «Смотри на арлекинов!» двоюродная бабка призывает ребёнка:
«‒ Довольно кукситься! – бывало, восклицала она. – Смотри на арлекинов!
– Каких арлекинов? Где?
– Да везде! Всюду вокруг. Деревья арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов! Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!»[50]
Английская аббревиатура романа «Смотри на арлекинов» (Пер. названия Сергея Ильина) – «Look At The Harlequins» – LATH – означает планку Меркурия, прародителя Арлекина (планеты – прародители других персонажей арлекинады), который, как и жезл, (палка Феликса на месте преступления в романе Набокова «Отчаяние», «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» в «Мастере и Маргарите») не только помогает ему становиться невидимым и перемещаться сквозь границы измерений, но и вершить суд в мире людей.
«Сшитое из лоскутов одеяние и деревянный посох со временем эволюционировали в разделённый на четыре четверти разноцветный костюм и жезл с привязанным к нему пузырём – атрибуты шута и арлекина. Само по себе слово «арлекин» происходит от арабской игры слов, означающей либо «великую дверь», либо «сбивчивую речь». Это aglaq, во множественном числе – aghlaqin, которое произносится как «арпакин». Арабский эквивалент слова «путь» также происходит от корня, имеющего следующие альтернативные переводы: в форме арк'а – «дурак», в форме ракуа» – «безумный» и в форме ру'ат – «шахматная доска». Это последнее значение очень важно в связи с шахматным рисунком полов в некоторых местах собраний дервишей, а также в масонских храмах»[51].
Какое отношение планка имеет к Арлекину, позволяет прояснить следующее место в заметке Исаака Дизраэли «Персонажи пантомимы» из его знаменитых «Литературных курьёзов»: «Д-р Кларк обнаружил лёгкий меч-планку (light lath sword) Арлекина, что доныне оставался загадкой в моих самых усердных изысканиях, среди тёмных мистерий древней мифологии! С равным изумлением и любопытством мы узнаём, что современная пантомима берёт своё начало из языческих мистерий, что Арлекин – это Меркурий с его коротким мечом… или жезлом „кадуцеем“, позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое»[52].
Булгаковские арлекины – это Воланд и свита, прибывшая в Москву в канун Пасхи. С «огненным домино» из модернистского романа А. Белого «Петербург» перекликается серый клетчатый костюмчик Коровьева-Бегемота, напоминающий поле шахматно-шашечной игры. Шахматный пол есть в усадьбе Набокова в Рождествено, два его загородных дома сгорели, как и родовая усадьба в рассказе Булгакова «Ханский огонь». Писательский дом в Москве подожжен слугами Воланда. «Клетчатый» – серый Арлекин в царстве серости, чёрно-белых квадратов Советской республики, которую основал «бритый шут»[53] Ленин. Купленный в Берлине шахматный журнальчик из СССР дал импульс Фёдору Годунову-Чердынцеву к написанию своеобычной биографии Н. Г. Чернышевского.
Люди и персонажи истории уподобляются Арлекину, занимая промежуточное пространство между шутом мистериальным и назначенным – например, Стёпа Лиходеев за минуты был перенесён в Ялту. Маргарита перемещается по воздуху, оседлав борова, в котором смутно угадывается Фрэнсис Бэкон (в чьей фамилии – вырвень, то есть кабан). В финале «Мастера и Маргариты» персонажи, как вещи в поэзии Б. Пастернака, «рвут с себя личину» («Косых картин, летящих ливмя…»): «Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире»[54]. Коровьев становится тёмно-фиолетовым Рыцарем Печального Образа, который когда-то «неудачно пошутил о Свете и Тьме», никогда не улыбающимся, в отличие от «Клетчатого» двойника. Цинциннат, осужденный за «гносеологическую гнусность» – личинка существ, ожидающих его после обезглавливания («Приглашение на казнь»). Фальтер из набоковского рассказа «Ultima Thule», прикоснувшийся к истине, чудом выжил и обратился в шута. Вещая об истине, но вынужденный плодить лишь «обезьянок истины», он единственный её хранитель в земном воплощении. Его смятение, из которого он не может выйти, сродни гениальному безумию Евгения в «Медном Всаднике» А. Пушкина, ибо только приближенный к иллюзорности сознания Петра Великого может увидеть грандиозность его замыслов.
Арлекин – внеперсональное начало, подражающее и персонажам, и автору. Он ускользает, словно тень – не случайно «тень» одно из частых слов в романе «Дар». Дьявол в «Мастере и Маргарите» не отбрасывает тени в кабинете Римского. Произведения Набокова и Булгакова раскрывают особый взгляд на христианство, в них присутствуют оккультные символы из различных доктрин и течений. На связь с иезуитским орденом указывают плащи Воланда и Азазелло, а также стрижка Фальтера: «вместо… в скобку остриженных голов виднелась… коричневая от загара плешь почти иезуитской формы. В шёлковой, цвета пареной репы рубашке, с клетчатым галстуком, в широких гриперловых панталонах и пегих туфлях, он показался мне ряженым».
На принадлежность персонажей к герметичным союзам – подлинную или мнимую – намекают «масонские» символы. Об антрепренере Лужина, удачливом Валентинове, говорится: «Он носил на указательном пальце перстень с адамовой головой…» Возможно, здесь заключён намёк на ритуальный масонский череп, отождествляемый Набоковым с фамилией масона, известного критика Г. Адамовича[55]. «Артист, большой артист», – часто думала невеста Лужина, подозревая его в масонстве. Масонский образ м-сье Пьера, напоминает о посвящении в вольные каменщики героя романа «Война и мир» Пьера Безухова: «М-сье Пьер, уже надевший белый фартук (из-под которого странно выглядывали голенища сапог), тщательно вытирал руки полотенцем, спокойно и благожелательно поглядывая по сторонам».
Троица скоморохов участвует в трагическом конфликте во вставной новелле романе «Дар» о Яше Чернышевском. В пьесе Блока «Балаганчик» также говорилось о троичности: «Но трое пойдут зловещей дорогой: / Ты – и я – и мой двойник!» Троица шутов-«иностранцев» появляется на Патриарших. «Огненный хитон» в стихотворении А. Белого «Вакханалия» напоминает хитиновый панцирь насекомого. Один из арлекинов назван «жезлоносец долгоносый», что говорит о его способностях к проницанию в суть вещей. И далее можно перечислять разные ипостаси Арлекина в набоковских произведениях, как это было в романе Рабле. Михаил Бахтин в книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса отмечал: «В «Пантагрюэлической прогностике» есть очень характерное «карнавальное» описание карнавала: «Одна часть людей переодевается для того, чтобы обманывать другую часть, и все будут бегать по улицам как дураки и сумасшедшие; никто никогда не видел еще подобного беспорядка в природе».
Игра очень тесно связана с временем и с будущим.
Так понимались шахматные фигуры, фигуры и масти карт, так воспринимались и кости. Это касается и… других игр, в том числе спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр /…/ Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы, поэтому и тональность этих образов у романтиков совершенно иная: они звучат обычно в миноре»[56]. В «Двенадцати» А. Блока «апостолы» становятся революционными матросами, то ли ведомые Христом, то ли избрав Его жертвой.
В черновых набросках «Мастера и Маргариты» мастер именовался поэтом. Поэзия является одной из древнейших форм игры, подсказав Набокову выбор изобразительных средств. «Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований. Поэт – Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненорвежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. /…/
То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она облекает их тайнами, так что каждый образ – играя – разрешает какую-нибудь загадку.
Слишком ясное считается у скальдов техническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть тёмным»[57].
Набоков, равнодушный к религиозной обрядовости, передавал её как разновидность театрального действа. В стихотворении «Об ангелах» он описывает картину потустороннего пейзажа, слившегося с реальностью: «Ангелы. Балаган. Рай». В стихотворении «Тень» читателю представлен не только бродячий канатоходец (в котором угадывается сам изгнанник Набоков-Сирин), но и «библейское» его окружение, перенесённое в новое время. Циферблат часовни – символ повторяющегося времени астрологического «цирка», то есть круговорота рождения, жизни, жертвы и воскресения Христа. «Бродячий цирк» – Христос с апостолами – разыгрывает мистерию бытия Спасителя (готового сорваться любой миг с каната) за «семь ночей», напоминающих о страстной седмице. «Прелестный облик теневой» намекает нам на то, что акробат или арлекин, идущий с шестом и чья тень похожа на огромное движущееся распятие, в то же время – тень муляжа Христа, висящего в католическом соборе имени Иоанна на площади. Акробат сходит к толпе – «гаер грубый… / потен и тяжёл», как обманщик, так и Христос предвосхитил, что вернётся в мир неузнанным, когда «день Господень так придёт, как тать ночью»[58].
Слово «гаер» имеет множество оттенков: «В истории современной Европы ни одна организация не играла такой значительной роли, как тайное общество, известное с XI по XVIII столетие под именем гульярдов, или сыновей Гуля. Эта организация распалась лишь в начале нашего века, после того, как была полностью достигнута цель, к которой она стремилась почти тысячу лет и которая состояла в том, чтобы заменить власть церкви и аристократии властью народа. /…/
Гульярды не были исключительно французами; их было немало и в Германии, в обществах розенкрейцеров и иллюминатов. Их организации существовали также в Англии, в Италии и в Испании; повсюду они пользовались одним и тем же языком и одной и той же письменностью, искусством шифровать и расшифровывать непонятные для посторонних иероглифы, и это искусство называли они «стихоплетством»»[59].
Набоков подмечал тягу к переодеванию в Арлекина у писателей-разночинцев: «зрелым мужем Писарев вдруг бросал спешную работу, чтобы тщательно раскрашивать политипажи в книгах, или, отправляясь в деревню, заказывал портному красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца» («Дар»). На тень колпака юродивого обращает внимание читателя Г. Державин в своём «Памятнике», когда пишет о праве поэта «…истину царям с улыбкой говорить».
Политический подтекст явственен в романах писателей: «Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, – где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении или бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы… где из тумана какой-то скучнейшей демократической мокроты, – тоже фальшивой, – торчат все те же сапоги и каска», – говорит Фёдор о Германии. Он покинул Россию, как и его автор, мастер же остался на родине, искренне сходясь во мнении с Булгаковым в ответе на вопрос Сталина по телефону:
«‒ А может быть, правда, – вас пустить за границу? Что – мы вам очень надоели?
М.А. сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да и звонка вообще не ожидал, – что растерялся и не сразу ответил:
– Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может»[60]. Набоков мечтал о Петербурге и Выре, Булгаков о Риме и Париже. Границы были закрыты с обоих пределов, и только литературное слово проникало сквозь ставни и щели. Символика ключей играет значимую роль у Булгакова и Набокова. «А захватил ли я с собой ключи?» – беспокоится Федор в начале романа, напоминая «записку» Ходасевича: «Бог знает, что себе бормочешь, // Ища пенсне или ключи», подразумевая ключи традиции: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. «Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!»» Александр, старший сын Николая Гавриловича Чернышевского, полюбив французских «проклятых поэтов», выбрасывает ключи от материального мира в Волгу: «Саша по пути, в знойный, нефтяной, сатанинский полдень… бросил в радужную воду ключи и уехал домой в Астрахань». Мастер признается: «Я стащил у неё месяц тому назад связку ключей…» Но удача временна и мнима: «Тут только он понял, что войти в квартиру не может. Особенно было обидно глядеть, приподняв заслонку, в почтовую щель на связку ключей, звездой лежавшую на полу в прихожей…» («Дар»).
Пространство перевоплощения в Арлекина – это храмина, сродни бывшей готической кирхе рядом с домом Набокова по Большой Морской 47[61]. Цветные стёкла и витражи создают особую атмосферу. «Вдруг вырос тополь, и за ним – высокая кирка, с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света…» («Дар»). Многие эпизоды «Мастера и Маргариты» перекликаются с мистериальными и масонскими обрядами. «Клиника Стравинского, куда позднее попадает поэт, напоминает ученическую масонскую ложу…»[62] – пишет исследователь Б. Соколов. «С Коровьевым-Фаготом связано посвящение в степень Кадош – степень рыцаря белого и черного Орла. Не случайно во время визита буфетчика Театра Варьете в Нехорошую квартиру Гелла впервые называет первого помощника Воланда рыцарем. Детали обстановки, которую видит вошедший, соответствуют пародии на обряд посвящения именно в рыцарскую степень: «…Сквозь цветные стекла больших окон… лился необыкновенный, похожий на церковный свет»»[63]. Чтобы получить право на свидание с погибшим отцом, Фёдор «проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия…», в положении неофита. «Дверь бесшумно, но со страшной силой, открылась, и на пороге остановился отец. Он был в золотой тюбетейке, в черной шевиотовой куртке, с карманами на груди для портсигара и лупы; коричневые щеки в резком разбеге парных борозд были особенно чисто выбриты; в темной бороде блестела, как соль, седина; глаза тепло и мохнато смеялись из сети морщин… Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему…»
Возлюбленные героев-арлекинов, Зина Мерц и Маргарита играют заглавную роль в их земном и последующем существовании, мечтая о обители творческого покоя для своего мастера: «Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом» («Мастер и Маргарита»). Образ собаки – Анубиса из царства мертвых – это голова пуделя на набалдашнике трости Воланда, на последней странице романа «Дар» герои видят «чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу – дом».
«Самые верные и праведные водяные знаки» Булгакова перекликаются с индивидуальными «водяными знаками» творчества Набокова («Другие берега»). Подлинность их подтверждается умением вовлечь читателя в карнавальное действо. «Искусство в своих высших проявлениях фантастически обманчиво и сложно», – подчёркивал Набоков[64]. Набоковский и булгаковский Арлекин – расширенный образ пушкинского «Пророка», в нём также угадываются черты лермонтовского пророка-изгнанника.
LATH[65]
Look at the harlequines!
Набоковские чтения-2017
Юлия Реутова[66]
Читатель-метагерой Владимира Набокова
Будущая читательница Набокова с детства не похожа на других детей. Она резка и подвижна, но шумной компании сверстников не признаёт. В ней она чувствует себя стеснённой, угнетённой. Небывалая тоска нападает на неё и даже, можно сказать, отчаяние. Соседские дети грубы, в них нет ничего неизведанного, загадочного, чем можно было бы заинтересоваться. Она сидит вечерами в тёмной комнате на подоконнике и смотрит на мириады подмигивающих звёзд. Она пристально всматривается в своё зеркальное отражение и в тот коридор бесконечности, который она сама умеет создавать, сдвигая боковые створки трюмо. Она явственно ощущает, что в её жизнь вошло что-то необыкновенное, имя которому…. Пока Великая Неизбежность.
Её тревожит этот вопрос. У неё часто хмурое лицо, и удивительный «внутрь себя» и одновременно «сквозь всё» взгляд. Учительница в младших классах окликает её в тишине урока: «Что с тобой? Почему ты так смотришь»? Она отвечает просто: «Ничего». Но она знает, что это ложь, что за этим «ничего» кроется что-то особенное, что назвать она пока не имеет возможности. Будущая читательница Набокова заявляет маме, что буквы разные на цвет и на вкус, на что та велит ей не выдумывать глупостей.
Будущая читательница Набокова предпочитает оставаться на природе, в лесной глуши, или на солнечной поляне, среди пестрых бабочек и цветов. Однажды, гуляя в лесу, она отстаёт от родителей и останавливается на краю оврага, пристально глядя на игрушечный городок внизу, откуда волнами поднимаются к ней всплески непонятных звуков и мешаются в терпком дрожании солнечного дня. Её снова посещает знакомое чувство неразгаданной тайны. Она оглядывается вокруг. Но материальный мир природы молчит. Улыбается, знает, конечно, что ищет будущая читательница, но молчит. Отсюда у будущей читательницы Набокова появляется чувство утраты и ощущение, что она живёт не на своём месте.
Пленительные проблески чистой радости она испытывает только в редкие минуты, когда отец учит играть её в шахматы. Девочку завораживают названия шахматных фигур. И сами ходы кажутся ей не просто игрой, но священнодейством судьбы. Её душа будто погружается в тёплое мрение, в какое-то запредельное отстранённое состояние – ни на что не похожее чувство! Хотя, не совсем. Нечто похожее будущая читательница Набокова испытывает во время своей непобедимой бессонницы в тишине тёмной комнаты, под оранжевым светом абажура, где она видит мерцающие летающие пятна всех цветов крыльев фей: оранжевого, синего, жёлтого, зелёного, лилового… Их можно видеть каждый день, ничего особенного для этого не делая, даже сильно не зажмуривая глаза.
Поделиться книгой: