Помоги проекту - поделись книгой:
Скульптурное изображение Юлиана Отступника из парижского Музея Средневековья
В фундаментальном католическом издании первой половины XVIII-го столетия, когда речь идет о Константиновском военном ордене Святого Георгия говорится, что в 330 г. уже после проведения Первого Вселенского собора, осудившего арианскую ересь, Константин основал в Константинополе воинское братство в честь Святого Великомученика Георгия Стратилата (высшего офицера), претерпевшего смерть во время гонений на христиан со стороны императора Диоклетиана в 303/304 гг. Собственно, красный, тамплиерский, а иногда и белый (как на русском ордене) георгиевский крест идет с той поры. Воины и офицеры Константиновского братства Святого Георгия нашивали на свои плащи красные кресты и Хризмы (монограммы Христа), становясь уже тогда крестоносцами, воинами Святого Креста. Но кем являлись первые воители Константинова братства? Разумеется, бывшими митраистами, многие из которых могли пройти все степени посвящения в подземных святилищах Митры. Мы не исключаем, что кто-то из них принадлежал к христианским семействам, но основная масса – неофиты, вчера вышедшие на свет из сумрачных митреумов. Так мы видим, что и Sol Invictus – Непобедимое Солнце – создает свои тени, в сумраке которых некогда совершались мистерии светлого Митры, и посвящаемые проходили символические путешествия или испытания стихиями. В связи с чем у нас даже возникло предположение, что флаг Великого магистра средневекового Ордена тамплиеров, знаменитый Босеан или Босан, как раз и несет в себе аллегорическое отображение божественных света и тени, и чудесным образом пришел из той Константиновской поры, в своих двух красках просто передавая двойственную философию митреума. Однако оба цвета объединяет красный георгиевский крест, тем самым достигая цельности миросозерцания, ведь крест – и Спас Вседержитель, и Sol Invictus. Но мало-помалу мы выбираемся из закоулков истории, и вскоре перед нами открывается ясная картина существования во времени по Кьеркегору. Непобедимое Солнце вышло из своего чертога. Опять же парадокс в том, что жрецом Sol Invictus почитал себя ставший нечестивым для христианских неофитов из митраистов император Юлиан Отступник. Он не сумел ни обратиться, хотя помиловал за благодеяния Святого Мартина Турского (кстати, тоже римского офицера!) и никак не мог выйти победителем из предстоящей битвы теней, устроенной для него боевыми сподвижниками, но уже получившими освящение христианским крещением и елеопомазанием. Заговор элиты – так, наверное, выразятся современные политологи, оказавшись совсем рядом с истиной. Но следующий парадокс заключается в том, что император Юлиан был просто необходим христианам для утверждения церкви, и создается впечатление, что некая невидимая рука вела императора к своему венцу – смерти нечестивца. И вполне вероятно, что роль этой руки исполняло воинское братство Святого Георгия, по-видимому, на какое-то время в правление Юлиана Отступника ушедшее в подполье. В общем, в подобной борьбе теней у императора отсутствовали и малые шансы. Но если, по выражению Тертуллиана, «кровь мучеников есть семя христианства», то кровь нечестивого монарха, разве не семя самого Антихриста. Впрочем, Юлиана христиане того времени им и считали. Знамением Креста и Хризмы (In hoc signo vinces: сим победиши) Константин Великий одержал победу у Мульвийского моста над Максенцием, но эта победа лишь предваряла другое торжество, намного превосходящее первую по значимости – устранение в ходе битвы теней неоплатоника Юлиана Отступника. И это событие произошло спустя почти 51 год после обретения императором Константином Великим знаменитой Хризмы. Еще один парадокс христианства.
Флавий Клавдий Юлиан (Юлиан II), таково полное имя нашего героя, родился в Константинополе 17 ноября 331 года и был сыном Юлия Констанция, единокровного брата императора Константина Великого, и его жены Василины. Из-за катастрофы, постигшей Римскую империю в 337 г. после смерти Константина Великого и учиненной легионерами резни, возможно, по приказу Констанция II (сын Константина Великого), погибли все ближайшие родственники императорской фамилии, а Юлиану удалось спастись благодаря своему детскому возрасту: его старший брат Галл избежал смерти по причине тяжкой болезни, которая и без того должна была свести его в могилу. Стало быть, в своем очень юном возрасте Юлиан вместе со старшим братом остались круглыми сиротами под опекой императора Констанция.
После смерти отца Юлиан воспитывался арианским епископом Евсевием Никомедийским (умер в 341 г.), между прочим, крестившим незадолго до смерти вместе с другими епископами его дядю – императора Константина Великого. Значит, будущий император Юлиан Отступник получил арианское крещение, состоявшее в одном погружении (только в смерть Христову): ныне так крестят своих верных по достижении зрелого возраста члены церквей евангельских христиан-баптистов, многие из которых, кстати, антитринитарии-унитаристы и пребывают как бы в стороне от мейнстрима христианства – тринитарных протестантов, православных и католиков. А потому для представителей кафолической ортодоксии последующее устранение Юлиана являлось дважды благочестивым актом, убирающим сразу и еретика, и вероотступника.
Коптская икона. Святой Меркурий убивает Юлиана Отступника
С 339 г. Юлиан изучал греческую философию и литературу под руководством евнуха Мардония, пробудившего в нем любовь к эллинистическому миру. В 344–345 гг. будущий император жил в Никомедии, где познакомился с Либанием (будучи христианином, Юлиан не мог слушать лекций этого языческого оратора, но ему тайно передавали записи речей), а в 351–352 гг. он пребывал в Пергаме и Эфесе, где познакомился с несколькими философами-неоплатониками, в том числе с Максимом Эфесским, являвшимся приверженцем теургического неоплатонизма Ямвлиха. Считается, что именно он оказал на Юлиана наибольшее влияние, став, вероятно, впоследствии причиной его разрыва с христианством. В 352–354 гг. Юлиан, вернувшись в Никомедию, изучал сочинения неоплатоников. В 355 г. он уехал учиться в Афины, где судьба его свела с выдающимися представителями кафолической ортодоксии – Григорием Богословом и Василием Великим. Очевидно, что после этих встреч с непримиримыми борцами с арианством у молодого Юлиана еще больше окрепло желание порвать с христианством. Не исключено, что оно было и внушено кем-то, поскольку уже в то время невозможно представить жизнь принцепса императорской крови без религиозного, разумеется, христианского надзора. Впрочем, именно по поводу подобного надзора негодовал Юлиан, когда в 344 г. жил со своим братом Галлом в замке Мацеллум неподалеку от Кесарии Каппадокийской, оставаясь там в течение 6 лет, пока в 350 г. бездетный император Констанций не пожелал призвать Галла к власти, назначив его наместником в Антиохию. Однако Галл не справлялся со своими обязанностями, да еще и возбудил против себя подозрения в неверности императору. Галл был вызван в столицу для оправдания и по дроге убит в 354 г. Тогда по настояниям императрицы Евсевии, действовавшей вопреки придворной знати, Констанций обратил внимание на Юлиана.
Так, в 355 г. Констанций II назначил Юлиана цезарем, женил на своей сестре Елене (дочери императора Константина Великого от второй супруги Флавии Максимы Фаусты) и отправил начальником войск в Галлию, где в то время шла тяжелая борьба с теснившими римлян германцами, разорявшими и разрушавшими страну, истреблявшими и изгонявшими ее население. Под Аргенторатом (ныне Страсбургом) Юлиан нанес германцам сильное поражение. Главной резиденцией Юлиана в Галлии стала Лютеция (Lutetia Parisiorum; позднее Париж). Дела Юлиана шли удачно, и германцы были отброшены за Рейн. Однако Констанций с подозрением и завистью относился к успехам Юлиана. По словам Аммиана Марцеллина, когда поступили известия о деяниях Юлиана: «все самые влиятельные придворные, признанные знатоки в искусстве лести, высмеяли хорошо продуманные планы цезаря и тот успех, что им сопутствовал. Повсюду распространялись глупые шутки, например, что он «больше походил на козла, чем на человека» (намек на его бороду); «его победы начинают приедаться», заявляли они. «Краснобайствующий прыщ», «обезьяна в пурпуре», «грек-любитель» – этими и другими именами называли его. Поочередно донося их до ушей императора, жаждавшего слышать именно такие слова, враги Юлиана пытались очернить его умения. Они укоряли его в слабости, трусости и в сидячем образе жизни, и обвиняли в том, что он умеет сказать о своих победах «блестящим языком». Тут стоит обратить внимание на эпитет «козла», данного Юлиану, и, на наш взгляд, его следует понимать в библейском смысле слова, т. е как «козла отпущения». А если это так, то разве не могли заранее горделивого и во многих вопросах государственной жизни недалекого Юлиана вести на заклание. Иными словами, в это время вокруг будущего императора уже вовсю шла битва теней.
В 360 г. император Констанций готовился к походу в Персию, где не прекращались военные действия и где персы перенесли войну уже в римские области – Месопотамию и Армению. Азиатские войска предполагалось подкрепить европейскими, для чего Констанций потребовал от Юлиана посылки на Восток части его лучших и испытанных легионов (вероятно, христианских), что Юлиан воспринял как знак недоверия к себе, поскольку без войска не мог держаться в Галлии; кроме того, галльские войска с большим неудовольствием приняли известие о походе на Восток. К слову, Галлия к тому времени уже являлась очень христианизированной провинцией и, как минимум, половина войска состояло из христиан, детей и внуков тех легионеров, кто вышел из митреумов при Константине Великом. В Галлии, а именно в Лютеции, столице цезаря Юлиана, происходит военный мятеж, провозгласивший последнего императором. Известие об этом застало врасплох императора в Кесарии Каппадокийской, где Констанций продолжал подготовку похода на Персию: из-за подобного стечения обстоятельств и не состоялась междоусобная война между ним и Юлианом. Однако Юлиан еще пытался уладить дела со своим дядей, но тот требовал от него полного и безоговорочного отстранения от дел, чего Юлиану не позволила армия, заставив идти до конца в противостоянии с Констанцием. Юлиан уже овладел альпийскими проходами, основав главную ставку в Нише, принял под свою власть Иллирик, Паннонию и Италию, передвигаясь очень быстро и собрав громадные средства для войны, но в разгар воинских приготовлений неожиданная смерть Констанция 3 ноября 361 г. оборвала всякую возможность начала войны за престол в Константинополе. 11 декабря 361 г. Юлиан вступил в столицу как прямой и законный наследник римских императоров. Складывается впечатление, что некая могущественная рука управляла действиями со стороны Юлиана и в окружении Констанция и не дала случиться худшему. Поскольку библейского «козла отпущения» следовало тщательно подготовить для апофеоза в римском понимании или исполнения своей миссии – в христианском значении. Не проявляется ли и здесь умелая деятельность уже известного нам Константиновского братства Святого Георгия, намеревавшегося в итоге одним ударом уничтожить уже впавшее в кризис греко-римское язычество, причем фактически ненасильственным образом. Как знать, но вероятность последнего достаточно велика. Для чего и стал необходимым небольшой откат назад в религиозных вопросах, ради чего нисколько не изощренный в лукавстве и в интригах Юлиан издал Эдикт от 362 г. о веротерпимости: тогда в Константинополе уже не было ни одного языческого храма. После чего Юлиан совершил торжественное жертвоприношение, по всей видимости, в главной базилике, предназначенной для прогулок и деловых бесед и украшенной императором Константином статуей Фортуны. С этого момента он уже не ведомый к отступничеству, но полноправный Апостат-Отступник, а, как известно, вероотступничество приравнивалось древней церковью к смертным грехам, наряду с убийством, и каралось, как правило, смертью, что впоследствии и произойдет По свидетельству церковного историка Созомена, во время отправления языческого жертвоприношения вновь испеченным Юлианом Отступником произошла следующая сцена: слепой старец, которого вел ребенок, приблизившись к императору, назвал его безбожником, отступником, человеком без веры. На это Юлиан ему отвечал: «Ты слеп, и не твой галилейский Бог возвратит тебе зрение». – «Я благодарю Бога, – ответил старик, – за то, что он меня его лишил, чтобы я не мог видеть твоего безбожия». Если это не поздняя вставка, а подлинное событие, запечатленное Созоменом, то чувствуется его откровенный и даже постановочный характер. Стало быть, христиане заранее знали о предприятиях императора и умело воздействовали на воплощавшуюся в жизнь режиссуру. Первый акт трагедии сыгран.
Вторым актом явилось восстановление в правах греко-римской языческой религии, оказавшееся в некотором смысле пародийным и не сумевшим перерасти рамки своей искусственности. С этой целью император решился на смелый, но вряд ли бы принесший ему в будущем удачу шаг, для чего решил заимствовать многие стороны христианской организации, с которой он был хорошо знаком. Языческое духовенство он старался организовать по образцу иерархии христианской церкви; внутренность языческих храмов была устроена по образцу храмов христианских; было предписано вести в храмах беседы и читать о тайнах эллинской мудрости; в языческие службы вводилось пение; от жрецов требовалась безупречная жизнь, поощрялась благотворительность; за несоблюдение религиозных требований грозили отлучением и покаянием и т. д. Но вряд ли все это могло в перспективе привести к желаемым результатам: тут все равно, что бороться с буддизмом, используя его религиозные и иератические формы. Ничего, кроме создания симулякров, подобный подход не сулил. К тому же, исполняя Эдикт о веротерпимости, Юлиан Отступник выпустил из узилищ и вернул из изгнаний многих еретических христианских епископов и клириков в надежде, что кафолическую ортодоксию наполнят раздоры и появится возможность при помощи христиан-диссидентов одолеть господствующее христианское вероисповедание, чему не суждено было случиться, поскольку ересиархи ненавидели прежде всего самого Юлиана Отступника, а уже потом представителей ортодоксии. Последнее еще более упрочило христианскую церковь, так что император только добился обратного, но никак не разобщения христиан. Тут возникает вопрос: чувствовал ли император себя последующей жертвой? Скорее да, чем нет. А потому всячески и даже с маниакальной страстью поощрял тех верных, кто пожелал бы отречься от христианства. Их было немало, однако далеко не то количество, на которое рассчитывал сам Юлиан Отступник. Подобный образ действия императора Блаженный Иероним хоть и называл «преследованием ласковым, которое скорее манило, чем принуждало к жертвоприношению», но он же помог изнутри очиститься христианской церкви.
Другие предприятия второго акта трагедии опять же только укрепили кафолическую ортодоксию. В велеречивом указе, изданном императором, христианским профессорам запрещалось преподавать, а христианским детям обучаться в христианских школах, которые становились незаконными: в реальности уничтожить все христианское образование (и даже весомую его часть) Юлиан не мог, школы на какое-то время стали подпольными, находясь при общинах, еще больше сплотившихся вокруг своих епископов.
Последней каплей, переполнившей терпение христиан, стала попытка восстановления Юлианом Отступником для иудеев Иерусалимского Храма в 363 г. Но уже начатые работы по строительству храма были сметены землетрясением и последовавшим за ним пожаром, в чем христиане увидели Божественный Промысел.
Годом ранее, планируя свою будущую персидскую кампанию, Юлиан Отступник посетил Антиохию, мегаполис древности, где население в подавляющем большинстве являлось христианским. Столица Сирии оставалась совершенно чуждой к устремлениям гостившего в ней императора, что Юлиана заставило убедиться в невыполнимости начатого им проекта по возрождению греко-римского язычества. Историю своего посещения города Юлиан рассказал в своем сатирическом сочинении «Мисопогон, или Ненавистник бороды». Конфликт обострился после пожара храма в Дафне, в поджоге которого заподозрили христиан. Разгневанный император повелел в отместку закрыть главную антиохийскую церковь, оказавшуюся разграбленной и подверженной осквернению. Однако христиане продолжали разбивать изображения языческих богов.
Юлиан осознавал, что худшим оружием против христиан будет гонение, делавшее из них мучеников, но все же не избежал соблазна предаться подобному насилию: церковная история указывает на прямую причастность императора к смерти Кириака, епископа Иерусалимского, и Порфирия, епископа Эфесского; а среди мучеников периода его правления церковь поминает Василия Анкирского, исповедницу Поплию Антиохийскую, воина Максима Антиохийского, Вакха, Иоанна Врача и Евула, исповедников Евгения, Макария, Артемия Антиохийского, а также подвиг священномученика Иоанна Воина.
Третий акт трагедии знаменует собой смерть Юлиана Отступника. Он, как и некогда Иуда Искариот, выполнил свою роль и теперь должен понести соответствующее своим деяниям наказание.
В мае 363 года, когда землетрясение и вызванный им пожар разрушили фундамент Иерусалимского Храма, восстанавливаемого по приказу императора, римское войско выдвинулось в персидский поход под предводительством самого Юлиана Отступника. Поначалу поход складывался весьма успешно, и римские легионы дошли до столицы Персии Ктесифона, но крепость оказалась неприступной для 83-тысячного римского войска, когда Юлиан поддался на уговоры одного старого перса, вызвавшегося готовым препроводить войска вглубь Персии; однако завел римлян в Карманитскую пустыню, где не было ни пищи, ни воды. Теснимый неприятелем император начал отступление. Приняв бой у Маранги, легионы прошли до селения Туммара на Тигре, и только здесь сделали привал. Утром следующего дня Юлиан приказал продолжать марш. 26 июня римское войско, продвигаясь вдоль русла Тигра на север, представляло собой огромный четырехугольник с большими промежутками между подразделениями. Опасаясь удара с холмов, Юлиан прикрыл фланги армии конными частями. Но в 11 часов утра 26 июня 400 катафрактов внезапно ворвались в арьергард отступавших легионов. Одновременно персидский военачальник Мерена связал боем римскую конницу на правом фланге. Получив донесение об атаке, император Юлиан в сильной спешке схватил свой щит, и, оседлав коня, помчался к аръергарду. Но в это время персы обрушились и на передовые части армии. Пока Юлиан Отступник разворачивался и наводил там порядок¸ соединение катафрактов сокрушило левый фланг и прорвалось в центр римского построения. Одновременно персы стали стремительно окружать легионы. Юлиан с группой пехотинцев лично вступил в рукопашную схватку. В сумятице боя, в клубах песка и пыли, поднятых лошадьми, телохранители потеряли императора. В тот момент, когда Юлиан высоко поднял вверх руки, чтобы показать пехоте, что враг разбит и отступает, внезапно появился конный воин-араб из племени Бану Тайи, и нанес ему удар копьем. Подоспевшие воины отнесли Юлиана на щите в шатер, где им занялся личный врач Орибасий, принявший все меры по спасению его жизни. Однако тяжелораненому императору это не помогло, и ночью того же дня (по другим данным, в ночь на 29 июня) 363 г. Юлиан скончался (МАИАСП, № 11. 2019 – О. В. Вус, Юлиан Апостат. Персидский поход и загадка битвы у Туммара 26 июня 363 г.). Так завершилась великая драматургия августейшего отступничества, а древнюю землю божества Митры (Мехра), наконец, обагрила царственная кровь императора-солнцепоклонника.
Но вот как об этом излагается в «Житиях святых» Святителя Димитрия Ростовского (24 ноября) вместе с описанием чуда, связанного с Меркурием Кесарийским и ставшем причиной смерти императора Юлиана Отступника:
«Когда святой Василий Великий молился пред иконою Пресвятой Богородицы, – при которой было изображение и святого великомученика Меркурия с копьем, как воина, – чтобы злочестивый царь Юлиан Отступник, великий гонитель и истребитель правоверных христиан, не возвратился из Персидской войны для истребления христианской веры, то увидел, что там, при иконе Пресвятыя Богородицы, образ святого Меркурия сделался на некоторое время невидимым, потом показался с окровавленным копьем. А в то самое время Юлиан Отступник был пронзен на Персидской войне копьем неизвестного воина, который тотчас после того сделался невидим».
Стало быть, церковь никогда не отрицала своего участия в убийстве Юлиана Отступника. Равно христиан считал причастными к устранению императора и выдающийся языческий ритор Либаний, схоларх Антиохийский, правда, с оговоркой, что это пока только предположение. Даже оставаясь уверенными в чуде, описанном в «Житиях святых» Димитрия Ростовского, все же не грех помыслить о том, что покушение на Юлиана Отступника могло готовиться в его христианском окружении, что отсылает нас к Константиновскому обществу Святого Георгия. И для олицетворения наказания был избран святой великомученик Меркурий Кесарийский, офицер, скиф по происхождению, пострадавший во время гонений при императоре Декии в Кесарии Каппадокийской около 250 г. н. э., часто изображаемый на иконах с мечом и копьем. Старинная коптская икона в несколько примитивном стиле прекрасно передает его аллегорический образ: святой на коне, вооруженный двумя кривыми мечами, со спины пронзает копьем нечестивого императора. Почему со спины? Ну, во-первых, потому что удар императору молодым арабом (читай Меркурием) был нанесен в спину; во-вторых, зачастую римских августейших особ убивали в спину или перед казнью ослепляли, поскольку палачу не по чину смотреть в лицо, символизирующее на земле власть неба.
Так завершилась битва теней вокруг персоны императора Юлиана Отступника, в которой, как видно, христианская партия не могла проиграть, а языческая – победить. Для кафолической ортодоксии занимался новый день, когда возвращение язычества стало окончательно невозможным, а христианство начало уже свое триумфальное шествие по городам и весям латинской и эллинистической ойкумены, Запада и Востока, а фигура Юлиана Отступника исчахла в лучах Нового Митры римских христианских легионов – Сотера или Христа Пантократора. Не сей ли смысл, наконец, уразумел на одре слабеющий смертельно раненый император, когда воскликнул: “O Sol, Julianum perdidisti”: с латинского – «О, Солнце, (ты) потеряло Юлиана!»; хотя, на наш взгляд, более адекватен следующий русский перевод: «О, Солнце, Юлиан (тобой) погублен!». Тогда становится ясно, Кого он узнал в опаляющем Sol Invictus под небом огнепоклоннической Персии. Кроме того, современный Юлиану Отступнику источник сообщает, что император, собрав свою кровь в пригоршню, бросил ее в солнце со словами: «Будь удовлетворён!». Значит, Юлиан, в отличие от Святого Апостола Павла, перед агонией перенес ослепление не в жизнь, а в смерть, подобно тому, как и был некогда крещен арианским епископом Евсевием Никомедийским только в смерть Христову. Около 450 года Феодорит Кирский записал, что перед смертью Юлиан воскликнул: «Ты победил, Галилеянин!». Однако очевидец и участник событий Аммиан Марцеллин и, как нам представляется, хоть и язычник, но агент христианской партии, ничего подобного не сообщает. Скорее всего, последняя фраза Юлиана является поздней вставкой и вложена в его уста церковными историками, или с течением времени изменена ими в интересах Церкви. Последнее уже не столь важно, ибо с нашей интерпретацией предсмертной фразы императора все оказывается на своих местах.
В момент, когда пролитая царственная кровь Юлиана Отступника была брошена им в Sol Invictus, христианство, укрепившись в своей церковной организации перешло из осевого времени, связанного с этикой по Кьеркегору, в стадию своего исторического существования, приобретя свои прочные религиозные основания – ибо жертва была исполнена.
Последнее отнюдь не оксюморон. Дело в том, что практически каждый день Юлиан Отступник приносил богам в жертву быка, и языческий историк Аммиан Марцеллин вынужден даже саркастически отметить, что, наверное, на земле нет столько быков, сколько их нужно императору для жертвоприношений. Судя по всему, Юлиан ощущал себя Митрой, совершающим жертвоприношение тельца своему солнечному божеству.
Монета Константина Великого от 337 г. с изображением его Лабарума, пронзающего древком змею. Некоторые видят в ней будущего императора Юлиана Отступника
В своем рассуждении «О Царе-Солнце», главном источнике солнцепоклонничества Юлиана, он писал, что с юных лет был охвачен страстной любовью к лучам божественного светила; он не только днем желал устремлять на него свои взоры, но и в ясные ночи оставлял все, чтобы идти восхищаться небесными красотами; погруженный в это созерцание, он не слышал тех, кто с ним говорил, и даже терял сознание. Однако довольно мистически изложенное самим Юлианом его религиозное мировоззрение повторяет известную платоническую концепцию существования трех сфер бытия, а у неоплатоника Прокла – трех Демиургов. Первое солнце есть идея всего сущего, оно духовное, мыслимое и целостное, содержащее в себе мир абсолютной истины, принципов и первопричин. Наше мироздание и зримое нами солнце, являясь чувственным миром, предстают лишь отражением мыслимого мира посредством мыслящего мир со своим солнцем. Попутно отметим, что все это соответствует стадиям экзистенций по Кьеркегору: эстетической, этической и религиозной. Мыслящий мир является отражением мыслимого-духовного мира, но сам, в свою очередь, служит образцом для мира чувственного, который, стало быть, есть отражение отражения, воспроизведение на второй ступени абсолютного образчика, поскольку высшее Солнце слишком недоступно для человека; тогда как солнце чувственного мира слишком материально для обожествления. Следовательно, император сосредоточивал весь свой духовно-религиозный порыв на срединном мыслящем Солнце, называя его «Царем-Солнцем», «Солнцем-Сердцем» и ему поклоняясь.
Таким образом, император Юлиан Отступник верил в триаду солнц или трех Демиургов по неоплатоникам, являющихся первопричинами и началами большой иерархии других монад, триад и множеств духовных, душевных и материальных существ. Что это, как не философская вера в Святую Троицу Единого Бога: Отца, Сына и Святого Духа. Что же тогда исповедовал император Юлиан под покровом политеистической канвы эллинской религии? Разумеется, это было философическое христианство без Христа. Перед смертью он узнал Его в мыслящем Солнце, которое есть и Sol Invictus и Сотер Пантократор, но было уже поздно. Однако пусть так, но Юлиан принес себя в жертву Ему. Стало быть, и слова о галилеянине здесь излишни, поскольку Солнечный Логос Христа – за гранью эпитетов, племенных слов, имен и обозначений. Исполнил ли император тем самым роль библейского «козла отпущения»? Возможно. Но его жертва, как выясняется, впоследствии оказалась оцененной Святой Церковью.
Тело Юлиана, умершего после раны нанесенной в спину молодым арабом из племени Бану Тайи (он же Святой Меркурий Воин), забальзамировали с помощью меда и погребли в языческом капище в Тарсе в Киликии; говорят, что христианские легионы его войска особо торжественно скандировали: «Император мертв! Да здравствует император!»; однако по прошествии определенного времени тело императора легионеры перенесли на его родину в Константинополь: там его погребли в церкви Святых Апостолов рядом с телом его жены, в пурпурном саркофаге, но как тело отступника – без отпевания. И здесь разве не проявляется очередной парадокс христианства, когда даже тела актеров и проституток запрещалось хоронить в церковной ограде, а ведь Юлиан – вероотступник, пусть и августейший, но носитель смертного греха, равного по тяжести или даже превосходившего в то время злоумышленное убийство? Ну это, как если бы сегодня захоронить вождя большевиков и страшного гонителя Христовой Церкви В. И. Ленина в Храме Христа Спасителя лишь на основании того, что где-то рядом в церковной ограде лежали его родственники. Не абсурд ли, не профанация ли? Но в нашем случае ни профанацией, ни случайностью совсем не пахнет. С другой стороны, христианские пастыри раннего конца античности и раннего средневековья, вышедшие из платонических риторских и философских школ, уж никак не уступали в богословской подготовке, литургической практике и гомилетике нынешним специалистам в области христианской теологии, о чем нам говорят имена великих каппадокийцев – Святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста. Стало быть, кафолическая ортодоксия вместе с Константиновским обществом Святого Георгия знали о прямых и косвенных заслугах Флавия Клавдия Юлиана Апостаты, примирившись с его прахом, лежащим в усыпальнице императоров Восточной Римской империи (ныне мечеть Фатих в Стамбуле).
А теперь, возможно, о самом главном и опять же парадоксальном, как парадоксально все в нашем христианском вероучении. Царь царей Христос, Глава Церкви, принес Себя в жертву сему миру не от мира сего; Римский император Юлиан Апостата принес себя в жертву сему миру от мира сего: на Христовом жертвоприношении покоится дух и душа Церкви, которые не от мира сего; на Юлиановом жертвоприношении покоится тело или земная организация Церкви, которое от мира сего. Пролитие царственной крови Юлиана увековечило тело Церкви в мире сем, и врата адовы ее не одолеют. Там под спудом мечети Фатих в Стамбуле лежит в пурпурном саркофаге прах императора, узнавшего, Кто есть Sol Invictus, и бросившего, посеявшего свою кровь, ради земного утверждения Церкви. Именно это внушает нам уверенность, что когда-то мечеть Фатих снова обратиться в Храм Святых Апостолов, собрав свои святыни, часть из которых хранится в Соборе Святого Марка в Венеции. И порукой тому – царственные останки императора Флавия Клавдия Юлиана. И если можно говорить о темных святых, оставшихся в тени христианского Sol Invictus, то одним из первых из них по праву занимает свое место Юлиан Апостата. И в этом – та же парадоксальность христианства. Кажется, Фридриху Ницше принадлежит апокрифическое выражение, дескать, из христианства не уходят безнаказанно. От себя добавим, что и само наказание может обратиться в последующую славу, как и в случае с Юлианом Отступником, правда, непосвященные и несведущие в истории Церкви сего зачастую не понимают.
Вероятно, кризис является нормальным состоянием человеческой истории и ее выражений в образе бытия и цивилизаций. Так, христианство, пребывающее в кризисе, по крайней мере, если не с Великой Схизмы 1054 г., то уж точно с IV-го Крестового похода и Реформации, обнажило свои церковные швы. Очевидно, что нешвенный хитон Христов может быть только у Небесной Церкви, отражающейся своими энергиями на земной. Швы обнажаются из-за потенциального истощения этих энергий, что тоже временное, но, как представляется, необходимое явление в Церкви, помещенной во времени и пространстве. Швы обозначают собой три составные части христианства, некогда синтезированные, но оставившие на теле земной Церкви свои следы: слияние и разлияние тоже абсурд с точки зрения формальной феноменологии, но, повторимся, в христианстве все парадоксально, что подтверждается и «Церковной догматикой» Карла Барта (одновременно книгой божественных высот и темной святости) и богословием священномученика Павла Флоренского («Столп и утверждение Истины»).
Таким образом, три составные части христианства – иудео-христианский эллинизм, митраизм и неоплатонизм – соответствуют трем основным ветвям современной христианской догматической религии:
1. Иудео-христианский эллинизм = протестантизм (естественно исторический, в том числе лютеранство и кальвинизм; речь не идет о неопротестантских движениях);
2. Митраизм = Римский католицизм или папизм (сама современная римская церковь стоит на митреумах, как уже сообщалось; очень точно уловил митраистскую сущность римского католицизма основоположник антропософии Рудольф Штейнер; тиара и красная обувь понтифика пришли в Ватикан из митре-умов: на христианском Востоке не знали о подобных жреческих облачениях);
3. Неоплатонизм = Греко-Восточная православная кафолическая церковь, теология которой пронизана и платонизмом, и неоплатонизмом, в отличие от римско-католической, где одержал верх в общем-то чуждый христианству аристотелизм.
И даже здесь у нас на феноменологическом уровне, согласитесь, царит платоническая триада, много объясняющая в нашем существовании и теологии.
Особенно римский католицизм оказался некогда очарованным образом Христа, явившимся в виде Sol Invictus, Митры, перенеся его автоматически на римского епископа; сюда добавим еще аристотелизм и схоластику главного теолога римско-католической церкви Фомы Аквинского, последующее картезианство – и на выходе мы получаем гуманизм (а ныне и трансгуманизм), уже подведший к критической черте западноевропейскую цивилизацию, в одночасье ставшей чуждой христианскому Востоку да и в том числе интегральному протестантизму по версии Карла Барта, в том числе и протестантскому фундаментализму. Но тут уж, как говорится, «се, оставляется вам дом ваш пуст» (Мф. 23:37). Кроме либеральных уступок в фундаментальных вопросах, католицизм за последние столетия оброс еще новыми догматами и культами, которые никогда не знала некогда единая Вселенская церковь. Да и сам неотомизм в лице своих представителей, в том числе Этьена Жильсона, предлагает уже заменить религию на философию. Все в стиле новой нормальности и новой этики франкфуртской философской школы. И это уже никакой не парадокс, когда причиной деградации и упадка может оказаться именно неверный философский посыл, как в случае с Фомой Аквинским. О «прелестной еретичности» римско-католической мистики точно написал замечательный русский писатель прошлого Дмитрий Мережковский, прекрасно передавший и жизнь нашего героя в романе «Смерть богов. Юлиан Отступник».
Так называемый Юлиан Отступник.
Мрамор. Капитолийский музей, Зал философов
В общем, на наш взгляд, спасение тут в уходе от катафатической римско-католической теологии аристотелизма, в одно время заразившей все ветви христианства, и возвращение к апофатической теологии древнего и Восточного христианства, прочно стоящей на платонических основаниях. Собственно, это уже и совершил в своей фундаментальной «Церковной догматике» Карл Барт, положив начало диалектическому богословию и неоортодоксии. Ибо историческое время еще продолжается для нашей великой религии, кто бы ее из умников раньше времени ни хоронил. И мы уповаем, что все разрешится благодаря непостижимому присутствию Христа, Сотера Пантократора, Кого в Солнечном Логосе узнал перед тем как бросить Ему пригоршню своей крови прославившийся темной святостью в тени от восходящего солнца император Юлиан Отступник. Ну а нешвенный хитон Церкви Христовой нас ожидает там, где тайновидец увидел новую небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» И дальше: «И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их. И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21: 1, 2, 3, 4).
Роза, проросшая из-под глыбы
Посвящается 125-летию со дня рождения Сергея Эйзенштейна – рыцаря одинокой Розы
Чтобы определить отправную точку творчества великого русского, да и мирового режиссера Сергея Эйзенштейна следует посмотреть на Черный супрематический квадрат Казимира Малевича, написанный последним в 1915 году и ставший шедевром русского авангардизма (хотя Малевич создавал и другие квадраты, в том числе Белый и Красный, что, разумеется, говорит о знании художником основных этапов алхимического Великого Делания). О чем думал молодой, но уже ставший мастером киномонтажа Эйзенштейн, когда в середине 20-х гг. прошлого столетия стоял перед одним из вариантов Черного квадрата и внимательно как завороженный вглядывался в него? Собственно, картина представляла для Эйзенштейна изображение ограненной глыбы, в которой он увидел и осознал замысел своего «Броненосца “Потемкина”». Но какова аллегория Черного квадрата, черной глыбы в мистической философии? Это Необходимость,
Судьба, господство Времени или Кроноса-Сатурна, безжалостно пожирающего своих детей. Но откуда у недоучившегося инженера, бывшего военнослужащего и театрального художника Политотдела Западного фронта Сергея Эйзенштейна подобные провидческие тона в мировоззрении, очевидно разгадавшего смысл творчества и революции. Впрочем, впоследствии и поплатившегося именно за это несмотря на наличие Ордена Ленина и двух Сталинских премий I степени.
Отсюда вполне закономерно, что вся яркая и весьма непродолжительная жизнь гениального русского режиссера раскладывается на три периода, связанных с его тремя киношедеврами – «Броненосцем “Потемкиным”», «Александром Невским» и «Иваном Грозным», причем каждому фильму соответствует свой квадрат из произведений Казимира Малевича – Черный, Белый и Красный. Так четко, хотя и парадоксальным образом, совмещается триптих великого русского художника-авангардиста с триптихом великого русского режиссера-авангардиста. Стало быть, однажды, всмотревшись в Черный квадрат, жизнь и творчество Сергея Эйзенштейна оказались уже предопределенными.
Прежде всего стоит отметить, что, в отличие от многих других деятелей Пролеткульта, Сергей Эйзенштейн был и оставался православным человеком, пусть и остерегавшимся по понятным причинам посещать храмы из-за произвола «научного» атеизма и разгула Общества воинствующих безбожников: православие режиссера очень ясно проявилось в его заключительном кинопроизведении «Иван Грозный». Уроженец Риги Сергей Эйзенштейн, сын рижского городского архитектора и действительного статского советника Михаила Эйзенштейна и Юлии, урожденной Конецкой, в детстве и отрочестве постоянно посещал на Рождество и Пасху свою бабку в Санкт-Петербурге купчиху первой гильдии Ираиду Матвеевну Конецкую, выстаивая с ней длинные праздничные службы в Александро-Невской лавре, где был похоронен его дед купец Иван Иванович Конецкий, владелец «Невского баржного пароходства». К тому же, юного Сергея Эйзенштейна потрясла смерть его любимой бабки Ираиды Конецкой, внезапно скончавшейся от инсульта, когда она молилась на паперти храма перед надвратной иконой. Наверное, отсюда самозабвенная режиссерская работа Эйзенштейна порой превращалась в молитву, что мы и видим на примере его кинематографического триптиха. Пожалуй, вторым после Сергея Эйзенштейна православным деятелем культуры того безбожного периода в СССР можно назвать только Бориса Пастернака (если не говорить о новомучениках и священномучениках растерзанной большевиками Русской церкви в 20-е и 30-е гг., в том числе об отце Павле Флоренском).
Черный супрематический квадрат Казимира Малевича. 1915 год
Официальная биография Эйзенштейна сообщает о том, что в 1920 году он уволился из РККА и, получив направление в Академию генерального штаба для изучения японского языка и страноведения, прибыл в Москву со своими боевыми товарищами Леонидом Никитиным и Павлом Аренским для продолжения своего образования. Сергей Эйзенштейн поселился в Москве в одной комнате со своим другом Максимом Штраухом, будущим народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и трех Сталинских премий. Однако вскоре Эйзенштейну наскучило японистика, и он устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Дальше в 1921 году он – слушатель Государственных высших режиссерских мастерских, возглавляемых Всеволодом Мейерхольдом. Тогда уже принял участие в постановке Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона, в которой, по свидетельству Максима Штрауха, быстро оттеснил последнего и сам фактически стал режиссером (к слову, Смышляев вместе с Эйзенштейном состоял в Ордене московских тамплиеров Аполлона Карелина). В 1923 году комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Сергей Эйзенштейн подверг своему новаторскому прочтению, в результате чего и получился его знаменитый «монтаж аттракционов», применяемый затем в мировом кинематографе. Это не что иное, как дерзкая творческая попытка управлять судьбой-необходимостью, стараясь разбить глыбу Черного квадрата на сектора, квадратики, что впоследствии и определяло, усовершенствуясь год от года, методологию киномонтажа Сергей Эйзенштейна. Со временем «монтаж аттракционов» логически эволюционировал в творчестве мастера в пространственную полифонию живых образов и психологических метафор, когда зритель как бы чувствует не ход истории, но погружен на протяжении всего фильма как бы в историческую сферу, поскольку глыба Черного квадрата, превращающегося в куб, объемна. Отсюда и признание «Броненосца “Потемкина”» лучшим фильмом всех времен и народов. Но ведь объемна и молитва как высший акт выражения благодарности творения в отношении Творца, что прекрасно понимал Эйзенштейн, на всю жизнь пораженный смертью своей любимой бабушки, молившейся пред надвратной иконой. Впрочем, большевики различали «кадетскую» сущность образного построения Сергей Эйзенштейна, когда идеология имеет второстепенное или даже третьестепенное значение, но… не могли отказаться от его гениальных услуг.
Заседание Минской неотамплиерской ложи Stella. В центре Борис Зубакин, служитель Иоаннитской церкви Бернара-Раймона Фабре-Палапра. Крайний справа – Сергей Эйзенштейн
Немое кинополотно «Броненосец “Потемкин”» снималось Эйзенштейном в Одессе весной и летом 1925 года (корабельные сцены осуществлялись на броненосце «Двенадцать апостолов», служившем складом боеприпасов), а его премьера прошла 21 декабря 1925 года в Большом театре в Москве на торжественном заседании, посвященном юбилею Первой русской революции, после чего 18 января 1926 года фильм поступил во всесоюзный кинопрокат.
По прошествии без малого ста лет со дня премьеры кинокартины и освободившись от стягивавшись ее идеологических пут, особенно в современных условиях ясно понимаешь, что Россия – это одинокий броненосец в недружественных волнах вселенского бытия, уверенно бороздящий моря и океаны, когда на его палубе и трюмах покой и порядок, и ничто не может поколебать спаянность команды от матроса до командира. Собственно, Эйзенштейн и показал своими универсальными средствами выражения прежде всего трагедию Русской революции, уничтожающей снаружи и изнутри броненосец в братоубийственной оргии, а вовсе не пресловутое марксистское живое творчество масс, как рассматривали фильм именитые советские, но неглубокие кинокритики. Благодаря своему четко выписанному психологизму, трагической образности и вполне мистическому подтексту фильм с восторгом был принят в Европе, Соединенных Штатах Америки и др. странах мира. Иными словами, фильм обладал обратной квинтэссенцией, независимой от внешних представленных в нем советско-коммунистических идеологем. Ее должно выразить так: темный рок тяготеет над броненосцем, который не по силам преодолеть ни его команде, ни его офицерам. И тут же сразу Сергеем Эйзенштейном ставится вопрос о воле, способной переломить ситуацию, но, увы, подобной воли не находится: глыба броненосца сплющивается в Черный квадрат Малевича – судьба неумолима! Однако остается упование: из черной золы пепелища рождается феникс, в чем и заключается катарсис «Броненосца “Потемкина”». Феникс – это и есть сгусток воли, способной осуществить возрождения, когда старый мир, как поется в пролетарской песне, разрушен до основания…
С 1920 года с друзьями Леонидом Никитиным и Павлом Аренским Сергей Эйзенштейн входил в Орден русских или московских тамплиеров под руководством знаменитого анархо-мистика и экономиста Аполлона Карелина, которого во Франции посвятил в рыцари сам Жозефен Пеладан (1858–1918), регент Ордена Иерусалимского Храма в 1893–1894 гг. и наследник в череде епископов Иоаннитской церкви, идущей от Великого магистра возрожденного при Наполеоне Бонапарте Ордена тамплиеров Бернара-Раймона Фабре-Палапра (1773–1838). Ордена Света, Духа и розенкрейцеров являлись оперативными ответвлениями Ордена московских тамплиеров Карелина, одним из главных символов которого была лазоревая богородичная звезда. Вообще послереволюционные 20-е годы оказались временем великого брожения, крайней ферментации и безумного экспериментаторства, на что выразительно указывает цвет Черного квадрата Малевича, в алхимии обозначающий разложение и распад. В ту пору московские тамплиеры, собираясь в своих салонах, пытались найти универсальное знание, что, несомненно, отчасти удавалось применить в режиссерской практике Сергею Эйзенштейну, тщательно изучавшего труды «Московского Сен-Жермена» и брата по розенкрейцерской ложе Владимира Шмакова (1887–1929), автора «Священной книги Тота. Великих Арканов Таро» (Москва, 1916) и «Основ пневматологии. Теоретической механики становления Духа» (Москва, 1922). Последующее ироническое отношение Сергея Эйзенштейна к Ордену тамплиеров Аполлона Карелина не что иное, как защитная реакция на расспросы в отношении уничтоженной большевистскими репрессиями организации, в которой он имел честь состоять, и идеалы которой ему довелось воплощать в своем киноискусстве. Впрочем, с Орденом московских тамплиеров великого режиссера развела именно судьба или, если угодно, необходимость (то есть Черный квадрат), предоставив ему возможность выехать за рубеж в длительную творческую командировку. Останься тогда Сергей Эйзенштейн в России, возможно мы никогда бы не увидели ни «Александра Невского», ни «Ивана Грозного».
19 августа 1929 года Эйзенштейн вместе со своим ассистентом Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ отправился в зарубежную командировку «для освоения звуковой кинотехники», приняв участие в организованном под патронажем Андре Жида, Луиджи Пиранделло, Стефана Цвейга и Филиппо Томмазо Маринетти Международного конгресса независимого кино, прошедшего 3–7 сентября 1929 года в замке Ла Сарра в Швейцарии. 30 апреля 1930 года Эйзенштейн заключил в Париже контракт с американской кинокомпанией Paramount, написав для нее сценарии фильмов «Золото Зуттера», «Черное величество» и «Американская трагедия». В последнем сценарии им разработан метод внутреннего монолога, позволяющего выражать на экране внутренний мир и психологическое состояние героя. Эти сценарии Эйзенштейна высоко оценили классики американской литературы и кинематографии, среди которых Теодор Драйзер и Эптон Синклер, Чарльз Чаплин и Уолт Дисней.
Однако кинокомпания воздержалась от их постановки. Тогда на деньги, предоставленные Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ поехали в Мексику, где в течение года снимали киноэпопею «Да здравствует Мексика!», посвященную исторической антиколониальной борьбе мексиканского народа. Но средств на завершение фильма недоставало. В связи с чем Синклер обратился к руководству СССР с просьбой частично возместить свои затраты. 21 ноября 1931 года Сталин послал Синклеру телеграмму следующего содержания: «Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом». В итоге Синклер был вынужден продать отснятые материалы кинокомпании Paramount, которая, преследуя коммерческие интересы, сделала из них несколько фильмов, исказивши замысел Сергея Эйзенштейна.
Но тут, как говорится, нет худа без добра. В мае 1932 года разочарованный и недоумевающий Эйзенштейн возвратился в Москву, вскоре узнав, что годом ранее органами безопасности были проведены репрессии против его собратьев из Ордена московских тамплиеров: многие из них получили большие сроки по 58 статье (антисоветская агитация и пропаганда), а те, кому удалось избежать этого, отправились на долгие годы в ссылку из столицы. Стало быть, его репрессии не затронули благодаря удачному стечению обстоятельств. Он оставался один, когда через три года и тоже в мае умер в Ленинграде его друг Казимир Малевич. Десятилетие их знакомства уже обращалось в историю, впрочем, как и его членство в разгромленном ОГПУ Ордене московских тамплиеров. Однако рыцарем он продолжал себя считать: посвящение, равно как и крещение, никуда не девается. Ртутное тело мастера сформировалось и на поверхности его проступила соль воли. Так Черный квадрат перешел для Сергей Эйзенштейна в иное качество.
Выдающийся русский ученый-индоевропеист, лингвист и филолог Вячеслав Всеволодович Иванов (1929–2017) либо лукавит, либо заблуждается, когда в угоду своим западным почитателям в своей статье «Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства» выстраивает концепцию миропонимания великого режиссера на основе его фривольных эротических зарисовок: такой подход не просто грубо фрейдистский, но и крайне фрагментарный, предполагающий в личностном фундаменте одни слабости и даже отклонения людей. Это то же самое, как судить о религиозности А. С. Пушкина по его поэме «Гаврилиада» и подобным же хулиганским шаржам. Но ведь, согласитесь, Пушкин с Эйзенштейном никак не Иван Барков, а фрагментарность современной западной трактовки ставит всех троих на один уровень.
И все же в статье Вячеслава Всеволодовича Иванова, лично знававшего на заре туманной юности Эйзенштейна, помимо вовлеченности в юмористические скабрезности режиссера, разоблачаются и потрясающие откровения о нем и его отношении к религии. И, пожалуй, это в ней самое главное. Пребывая в своей длительной творческой командировке в Европе и Америке, Эйзенштейн, пользуясь случаем, вплотную познакомился с римским католицизмом, тогда как православие он знал хорошо по своему церковному детству и отрочеству, проведенному с бабкой Ираидой Матвеевной Конецкой. Вот почему, по словам В. В. Иванова, рассуждающего о фривольных рисунках Сергея Эйзенштейна, «чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период – его католический вариант». И далее: «Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России был характерен Бог без Церкви, как для Запада – Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть)». Последнее как раз очень характерно для фильма «Александр Невский», в котором гротескно изображаемый католицизм перегружен христианской символикой, ну а в дружине князя Александра Ярославича ее немного; тут все по Василию Ключевскому: народное восточное христианство Руси побеждает жесткий институциональный римский католицизм, оставляющий после себя либо пустыню, любо разные синкретические верования, что Сергей Эйзенштейн наблюдал и изучал в Мексике. Хотя в «Александре Невском» раскрывается все тот же извечный библейский сюжет: борьба Давида с Голиафом, где Давидом выступает благочестивый князь истекающей кровью Руси, а Голиафом – бездушная обобщенная римско-католическая система, олицетворяемая никак не меньше, чем Папой Римским (кстати, здесь присутствуют и сокровенные аллюзии на систему советского вождизма, подвергшего Россию своеобразной внутренней оккупации). Есть данные, что при работе над кинополотном Александр Невский Сергей Эйзенштейн и сценарист Петр Павленко пользовались монументальным исследованием графа Дмитрия Толстого «Римский католицизм в России» (Санкт-Петербург, 1876). Отсюда и следует понимать антирелигиозные зарисовки Сергея Эйзенштейна только в качестве защитной скорлупы художника, желавшего показаться «своим» в рядах атеистической советской номенклатуры и таковой же советской творческой интеллигенции: к признанию, почестям и благам быстро привыкают, а лишаться их всегда тяжко.
Впрочем, и обращение Сергея Эйзенштейна к библейской тематике произошло весьма оригинальным образом. Речь идет о кинофильме «Бежин луг», снятом режиссером по сценарию Александра Ржешевского. Его формальной канвой послужила история пионера Павлика Морозова, донесшего на своего отца-кулака и за это поплатившегося жизнью 3 сентября 1932 года. Сергей Эйзенштейн взялся за оный сюжет, поскольку усмотрел в нем библейскую историю о Давиде и его третьем сыне Авессаломе от Маахи, дочери Фалмая, царя Гессура. Авессалом восстал против своего отца помазанника Божия Давида, был разбит им и убит. Здесь опять аллюзия на святого благоверного великого князя Александра Невского, нового Давида, убившего Голиафа-Авессалома, представлявшего агрессивный римский католицизм, узурпировавший в ту пору духовную и светскую власть в Западной Европе. Но советская кинокритика совершенно точно вскрыла теологический подтекст «Бежина луга», и на мастера посыпались обвинения со стороны кинокритики и идеологической цензуры: Главное управление кинопромышленности приостановило съемки, обвинив авторов в мистицизме, в библейской форме, в «чертах извечности», «обреченности», «святости», а уже осуществленный материал оказался забракованным. Это случилось в марте 1937 года, когда по стране разворачивался большой террор. По словам режиссера, ему не хватило всего одиннадцати дней до полного завершения картины, съемки которой начались в 1935 году. К слову, дирекция «Мосфильма» намеревалась возобновить работу над фильмом по другому сценарию Исаака Бабеля, но приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма «Бежин луг» были окончательно остановлены «по причине формализма и усложненности языка картины» (по другим сведениям, приказ вышел от 7 марта 1937 года с формулировкой «ввиду ее антихудожественности и явной политической несостоятельности»). Режиссеру пришлось написать статью «Ошибки “Бежина луга”». Статья увидела свет 17 апреля того же года в газете «Советское искусство», в которой за два с половиной месяца до этого его работа в первоначальной версии называлась сопоставимой с «классическими произведениями искусства». В вышеупомянутой статье от 17 апреля Эйзенштейн, по выражению известного российского искусствоведа Неи Зоркой (1924–2006), «просил извинения за то, что он Эйзенштейн». Судьба картины сложилась трагически: каиново племя от Главного управления кинематографии лихо заметало свои седы. Единственный экземпляр «Бежина луга», по легенде, исчез во время Великой Отечественной войны, когда киностудия «Мосфильм» находилась в эвакуации. Однако монтажер фильма Эсфирь Тобак, сохранила срезки кадров, от фильма также осталось восемь метров кинопленки, режиссерский сценарий в двух вариантах, множество разработок, заметок и рисунков. В 1967 году научный сотрудник Госфильмофонда Наум Клейман и режиссер Сергей Юткевич смонтировали по срезкам «Бежина луга» фотофильм, восстановив ход событий и главные эпизоды первого и второго вариантов кинокартины. Не исключено, что единственный экземпляр этого творения Сергея Эйзенштейна осел в одной из частных коллекций России или за рубежом.
Но пролог к «Александру Невскому» был положен, а Сергею Эйзенштейну удалось избежать обрушившихся на страну политических репрессий. К тому же, в это время уже наметился поворот в сторону положительной переоценки таких государственных деятелей отечественной истории, как Александр Невский, Дмитрий Донской, Петр Великий, генералиссимус Суворов, фельдмаршал Голенищев-Кутузов, адмиралы Ушаков и Нахимов. Здесь опять же важно свидетельство Вячеслава Всеволодовича Иванова о том, что на протяжении своей недолгой жизни великий режиссер всегда относился к великому князю Александру Невскому как к святому: сказывалось воспитание бабушки Ираиды Конецкой, участие его с ней в длительных пасхальных и рождественских службах в соборе Александро-Невской лавры в том числе в литургиях преждеосвященных даров, святых Василия Великого и Иоанна Златоуста; «кадетское» воспитание никак не отпускало классика советского кино и навевало на него ностальгические состояния, что он переживал, еще находясь в рядах Ордена московских тамплиеров Аполлона Карелина: римско-католическая церковь с нечестивым королем Филиппом Красивым казнили Великого магистра Ордена Храма Якова де Моле, тогда как больше чем за полвека до этого события восточно-христианский русский князь сумел одолеть безжалостный каток тоталитарной химеры римского католицизма, удержав Русь в рамках библейского христианства, не дав заразить русскую церковь униатской латинизацией с ее ересями, нововведениями, суевериями и заблуждениями. Отсюда с детства воцерковленному Сергею Эйзенштейну был чужд римский католицизм, с коим он хорошо познакомился в Мексике, всегда покушавшийся в суровую годину отечества на душу греко-русского православия, и его безусловным героем стал русский Давид – Александр Невский, святой его детства и отрочества. Так проявилась волевая линия режиссера от «Бежина луга» (Давид-Авессалом) до будущего киношедевра «Александр Невский» (Давид и Голиаф). Но дальше, мечтая о кинематографическом воплощении образа великого святого благоверного князя Александра Невского, когда желание и волевое усилие слиты воедино, режиссер даже прибегает к невольному лукавству или тактической хитрости, о чем вспоминает Наум Клейман: «Есть рассказ Михаила Ромма о том, как Эйзенштейн, встретив его, спросил, какой сценарий он бы выбрал. Ромм ответил, что, конечно, «Минина и Пожарского»: всё-таки XVII век, известно, как люди выглядели и что там происходило. А что известно об эпохе Невского?! “Вот поэтому, – ответил Эйзенштейн, – мне и надо брать «Александра Невского». Как я сделаю, так оно и будет”» (
Советский орден Александра Невского, учрежденный в 1942 году. На нем изображен актер Николай Черкасов
И хотя замысел создания фильма об Александре Невском еще сокровенно вынашивался Сергеем Эйзенштейном после знакомства с римским католицизмом за рубежом, в частности, в Мексике, и уже более открыто во время работы над «Бежиным лугом», но сегодня мало кто знает, что фильм «Александр Невский» явился художественным ответом на дорогостоящий немецкий фильм «Триумф воли», снятый по заказу Адольфа Гитлера режиссером Ленни Рифеншталь (1902–2003). Премьера этого масштабного кинопроекта состоялась в Берлине 28 марта 1935 года в кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо, причем многие приемы съемки и монтажа фильма были позаимствованы немецкой кинодокументалисткой у Сергея Эйзенштейна из его фильма «Броненосец “Потемкин”». И. В. Сталин хорошо осознавал не только творческое эпигонство «Триумфа воли», но и его грандиозное воздействие на все слои европейского населения тех лет. Последнее как раз и объясняет нам, почему Сергей Эйзенштейн подвергся относительно мягкому наказанию за провал «Бежина луга» в эпоху большого террора, вскоре включившись в работу по созданию «Александра Невского», ставшего поистине триумфом воли русского режиссера, развенчавшего линейный навязываемый психологизм выразительных средств немецкой кинематографистки, вовсю пользовавшейся реминисценциями из «Броненосца “Потемкина”». Разумеется, и Сталин, и Эйзенштейн внимательно просмотрели «Триумф воли» Ленни Рифеншталь, послуживший как бы противоположным событийным контекстом для «Александра Невского». Подобные вещи не только важны, но порой играют главную роль в мотивации писателей и художников, музыкантов и кинематографистов, что прекрасно понимал И. В. Сталин. Поэтому для работы над «Александром Невским» были привлечены самые лучшие и яркие представители творческой интеллигенции того периода, объединенные, если угодно, окольцованные железной волей Сергея Эйзенштейна.
Можно сказать, что, благодаря, по сути, неограниченным возможностям, умело использованным Сергеем Эйзенштейном для создания «Александра Невского», фильм стал синтезом всего русского советского искусства того времени: сценарий, составленный режиссером и писателем П. Павленко, трижды правился и переписывался, а консультантами выступали такие маститые ученые, как Артемий Арциховский, Юрий Готье, Николай Грацианский, Александр Савич и Михаил Тихомиров. Кроме того, как отмечал сам Сергей Эйзенштейн, на стилистику фильма повлияли оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова; а в некоторых эпизодах ощущаются даже заимствования из поэтики «Слова о полку Игореве», которое тоже собирался экранизировать режиссер, однажды восхищенный эпической фантазией «Нибелунги» (1924 год) своего выдающегося предшественника по немому кино Фрица Ланга (1890–1976), величайшего представителя немецкого экспрессионизма в кинематографе, а впоследствии выдающегося деятеля Голливуда: как выясняется, драматические принципы и пространные приемы именно этого направления киноискусства Эйзенштейн успешно переосмыслил и динамично развил в своем великом «Броненосце “Потемкине”». Отсюда, памятуя о безупречности «Нибелунгов» Фрица Ланга в отображении бытовых деталей и особенностей жизни раннего средневековья, сцены «Александра Невского» тщательно обставлялись старинными атрибутами, предметами интерьера и соответствующими декорациями. Эйзенштейну удалось взять в Эрмитаже для работы княжеское боевое облачение XIII века, по образу и подобию которого были изготовлены доспехи и холодное оружие князя Александра Ярославича. Для фильма удалось собрать и точную копию портативного органа, сведения о котором почерпнуты С. Эйзенштейном и П. Павленко из «Хроник Ливонии», и на котором играл римско-католический монах во время сражения с русскими. В этой связи особое место в фильме «Александр Невский» принадлежит музыке, которую написал выдающийся русский композитор, пианист, дирижер и музыкальный писатель Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), с удовольствием принявший предложение написать музыкальное сопровождение к картине, «так как Эйзенштейн оказался не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом».
Иван Грозный. Плакат
Обоим мастерам удалось достигнуть полное слияние музыки и пластики, что Эйзенштейн по-немецки называл Gesamtkunstwerk.
Подобная степень нерасторжимого соединения пластического и музыкального компонентов игрового кино, пожалуй, и в наше время мало осуществима, при том, что и фильм, и музыка к нему могут жить самостоятельно и независимо друг от друга, притягиваясь друг к другу общей магнетической энергией, когда это необходимо. Но создание оной синергии принадлежит в равной мере режиссеру и композитору. Вот почему вся музыка из кинополотна образует собой целостное музыкальное произведение симфонической и хоровой музыки, собранное композитором в виде кантаты «Александр Невский», премьера которой блестяще прошла в Большом зале Московской консерватории 17 мая 1939 года. Исполнявший тогда кантату дирижер Самуил Самосуд (1884–1964) позднее вспоминал: «… я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, говорил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений» (
Последнее неудивительно, поскольку кантата, написанная в контексте сюжетной канвы фильма, состояла из семи частей, в том числе: 1) «Русь под игом монгольским», 2) «Песнь об Александре Невском», 3) «Крестоносцы во Пскове», 4) «Вставайте, люди русские!», 5) «Ледовое побоище». 6) «Поле мертвых», 7) «Въезд Александра во Псков»; и играла роль своеобразного музыкального либретто к фильму. Что равно оказалось новаторским синергетическим итогом творческого тандема двух выдающихся русских людей – режиссера и композитора. Недаром классик Голливуда XX и начала XXI столетий режиссер, сценарист и кинопродюсер Сидни Артут Люмет в своей книге «Как делается кино» (“Making Movies”, 1996) особо подчеркивал: «Единственным музыкальным оформлением, остающимся полноправным произведением искусства, является «Ледовое побоище», написанное Прокофьевым для «Александра Невского». Известно, что Эйзенштейн обсуждал музыку с Прокофьевым задолго до начала съемок, тогда композитор и начал ее сочинять. Говорят, что Эйзенштейн даже монтировал, приспосабливая эпизод к музыке. Не знаю, насколько это соответствует действительности, но даже прослушивая киномузыку на пластинке, я немедленно вспоминаю соответствующую сцену. Они неразделимы – великий эпизод, великое музыкальное сопровождение».
Известный немецкий и американский социолог и теоретик массовой культуры Зигфрид Кракауэр (1889–1966) полагал, что «театральность» фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный» была обусловлена творческой и теоретической эволюцией режиссера: «Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традиционных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как художник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем» (
Поделиться книгой: