Помоги проекту - поделись книгой:
Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1932. Фотография.
В городском путеводителе 1933 года, в котором значительное место было отведено новой экспозиции Эрмитажа, акценты были расставлены несколько иначе: «Во второй половине XIX века усложненные условия классовой борьбы требуют от буржуазии новых методов идеологического воздействия. С одной стороны, недостаточная эффективность прямолинейной идеализации салонного искусства ощущается все острее. С другой стороны, реалистический метод представляется буржуазии переходящим через зенит своего развития, уже неприемлемым, опасным. На смену реализму приходит импрессионизм, который заостряет внимание исключительно на светоцветовых моментах. Давая в произведении субъективное впечатление действительности, импрессионизм чрезвычайно повышает индивидуальность и эстетичность произведения, почти устраняя из него смысловые, повествовательные моменты и сводя произведения к светоцветовым соотношениям, сохраняющим за собой лишь видимость объективного обоснования. Один из главных мастеров импрессионизма — Мане — отсутствует в Эрмитаже. Зато характерными произведениями представлены три других крупнейших импрессиониста: Моне („Стог сена“, „Дама в саду“, „Лондонский мост“), Ренуар („Девушка с веером“) и Дега („Туалет“, „Балерины“). За передвижным щитом расположен типичный комплекс салонного искусства, которое, отстаивая свое право на существование, еще более изощряет свои средства, заимствуя их частью у новаторских буржуазных течений и достигая подлинной виртуозности исполнения у Бутти („Элеоноре д’Эсте“) и у Руабе („Одалиска“). Находящиеся в этой же комнате карикатуры Парижской коммуны имеют целью подчеркнуть, насколько далеко отстояли обе основные ветви буржуазного искусства от основных вопросов живой действительности»[106].
В августе 1934 года в СССР приехал Альбер Марке. Вместе со своей супругой Марсель он побывал не только в Ленинграде и Москве, но и в Харькове, на Днепрострое и на Кавказе. Согласно публикации в «Правде», художник собирался «знакомиться с новым строительством и бытом, а также с произведениями советского искусства»[107]. В Ленинграде устройство мероприятий для Марке взял на себя Эрмитаж, и практически все свое время здесь художник посвятил музеям[108]. В Эрмитаже прошла его неформальная встреча с советскими художниками и искусствоведами — Н. А. Тырсой, Д. И. Митрохиным, А. Ф. Пахомовым, Н. Д. Емельяновым, В. А. Гринбергом, С. М. Мочаловым, Е. И. Чарушиным, Э. А. Будогосским, К. Е. Костенко, Я. В. Титовым, Н. Н. Пуниным, В. Н. Аникиевой. Много времени Марке посвятили осмотру собраний Русского музея и Эрмитажа. «В Эрмитаже пробыл он часов 5 подряд. Был восхищен Рембрандтом. Любовался Пуссеном, Ле Неном, Шарденом. Очень внимательно рассматривал новых „французов“ — свои вещи, Матисса, Боннара и пр. Дал ряд уточнений относительно года исполнения картин, изображенных мест, условий работы. <…> Марке был приятно поражен, увидев свои картины в музее Эрмитажа[109]. Он не знал, что они находятся в коллекции»[110]. Впечатлили Марке и работы его советских коллег: «Это какая-то полнота жизни и надежд. Искусство советских художников очень много обещает в будущем, и я уверен, что эти обещания будут осуществлены. Мне запомнились отдельные имена. Я отчетливо помню пейзажи Нисского и полотна Тышлера в Третьяковской галерее, лирические пейзажи Куприна, полотна Тырсы, Чарушина в ленинградском Русском музее»[111]. По возвращении в Париж Марке прислал Николаю Тырсе две свои графические работы — литографию «Порт в Булони. Раннее утро» и офорт «Речной пейзаж», которые Тырса незамедлительно подарил Эрмитажу[112].
Работы Огюста Ренура на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография.
В Москве Марке посетил Музей нового западного искусства — в собрании на тот момент находились девять его пейзажей. Сотрудники музея были предупреждены о визите и о том, что «необходимо вывесить все работы Марке, имеющиеся в музее, и дать им хорошее место»[113]. По музею его и сопровождающих его художников — Илью Машкова, Георгия Верейского, Павла Радимова, Бориса Зенкевича и Александра Тышлера — водил директор музея Б. Н. Терновец. Марке восхитился коллекцией французских мастеров, особенно Сезанна и Матисса, и был доволен развеской и состоянием его работ в музее. После этого в Союзе советских художников была организована беседа с художниками — среди них были Георгий Нисский, Екатерина Зернова, Федор Шурпин, герой-челюскинец Федор Решетников. Живописцы говорили, что «они счастливы пожать руку мастера, создавшую такие замечательные произведения, что они мечтают у него учиться и что его картины были для них постоянным образцом»[114].
К 1 мая 1934 года эрмитажные произведения «новейшего французского искусства» в связи с теплофикацией были перенесены с третьего этажа Зимнего дворца на второй, в Гербовый зал, и представлены в виде временной экспозиции. Полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо были размещены на мольбертах, что создавало «единственную в своем роде возможность для изучения их техники»[115]. Также были показаны графические работы Мане, Фантен-Латура, Тулуз-Лотрека, Синьяка, Ренуара, Родена, большая часть которых до этого не выставлялась[116].
К 7 ноября эта выставка была расширена, и мольберты были установлены не только в Гербовом, но и в Петровском зале: в конце октября 1934 года в Эрмитаж из «Антиквариата» были переданы 35 произведений французской школы начала XX века, в том числе шесть работ Матисса, пять работ Пикассо; вернулась в Эрмитаж картина Моне «Луга в Живерни»[117].
Выставка произведений современного французского искусства на мольбертах в Гербовом зале Зимнего дворца. 1934. Фотография.
Все эти вещи в 1931–1933 годах были изъяты из ГМНЗИ по секретным распоряжениям Наркомпроса и переданы в «Антиквариат» для последующей продажи за рубежом. Однако картины проданы не были, и их направили вместе с «нереализованными» произведениями старых мастеров в Эрмитаж, в коллекцию которого они и были переданы. Возможно, это стало не только результатом небрежения властей по отношению к актуальному на тот момент собственнику коллекции — ГМНЗИ, но и итогом определенных усилий Татьяны Львовны Лиловой, заместителя директора Эрмитажа по научной работе в 1934–1936 годах. В. Ф. Левинсон-Лессинг, в то время научный сотрудник картинной галереи Эрмитажа, вспоминал: «Из основных событий последних дней — очередной возврат вещей из „Антиквариата“ — результат удачной политики Лиловой. В обмен на „барахло“ с музейной точки зрения — звонки, ручки для зонтиков, рамки и т. п. — работы Фаберже или французских и английских мастеров начала XX в. — дорогие обиходные вещи, любопытные, конечно, в бытовом отношении, но не имеющие почти значения как памятники искусства (несколько образцов мы все же оставили), получен ряд первоклассных предметов. <…> Этим „собиранием“ она [Лиловая] занимается с большим увлечением. Вещи она искренне любит и довольно хорошо в них разбирается, будучи по существу все же очень мало осведомленной в основных вопросах истории искусства. Многому научилась еще в „Антиквариате“ и затем непрерывно учится на эрмитажной работе, умело используя Яремича, Келлера, Кубе и Кверфельда»[118].
Татьяна Львовна Лиловая[119] проработала в Эрмитаже шесть лет. В 1925 году она окончила Академию художеств по специальности «художник-скульптор», в 1926–1929 годах заведовала Музеем-квартирой В. И. Ленина, в 1929 году была назначена «председателем комиссии экспертов по оценке художественной ценности при Всесоюзном экспертном объединении „Антиквариат“». «Просматривая ежедневно в течение лет огромное количество художественных предметов, многие из которых нуждались в специальном исследовании и привлечении лучших специалистов Москвы и Ленинграда для работы над ним, я одновременно училась так называемому вещеведению», — писала она в автобиографии[120]. На работу в Эрмитаж Лиловая поступила в 1930 году: с 1930 по 1934 год была заведующей сектором западноевропейского искусства, с 1934-го по 1936-й — заместителем директора по научной работе[121]. С 1930 по 1937 год «имела звание профессора, утвержденное Наркомпросом»[122]. В 1932 году, так же как и И. А. Орбели[123], Лиловая написала письмо Сталину с просьбой о защите музейных сокровищ от распродаж[124]. В 1934 году, когда Орбели стал директором Эрмитажа, Татьяна Львовна была назначена заместителем директора по научной работе. В 1935 году она была направлена в длительную заграничную командировку (с апреля по октябрь 1935 года) для сопровождения картин Эрмитажа на выставку Тициана в Венецию и для экспонирования эрмитажных произведений на выставке шедевров итальянского искусства в Париж. В анкете, направленной в Комиссию по получению заграничных командировок при Наркомпросе, в графе «цель поездки» было указано: «изучение современного искусства, изучение музейного дела, а также покупка для музеев СССР произведений современных западных художников в интересах реэкспозиции и пополнения музея»[125]. Лиловой удалось побывать в Риме, Флоренции, Милане, Лондоне[126].
По возвращении из командировки она предприняла первую и единственную для Эрмитажа 1930-х попытку организовать выставку современной художницы — Мелы Мутер. Лиловая направила письмо о готовящемся проекте наркому просвещения А. С. Бубнову:
«Прошу разрешить въезд в СССР французской художнице Мела Мутер с ее картинами для устройства выставки ее работ в Эрмитаже, для чего необходимо:
1. Перевести одну тысячу рублей золотом нашему посольству в Париже на оплату портрета Я. Э. Рудзутака, написанного Мела Мутер в Париже.
2. Поручить нашему посольству организовать доставку Мела Мутер и ее картин на нашем пароходе в Ленинград.
3. Устройство выставки в Эрмитаже, а также содержание Мела Мутер на время выставки Эрмитаж берет на себя.
4. Отпустить Эрмитажу 1. тыс. рублей золотом на приобретение работ Мелы Мутер.
Зам. дир. Эрмитажа Т. Лиловая»
Бубнов перенаправил письмо Орбели со следующей резолюцией: «Мне необходимо Ваше мнение, это дело должны вести прежде всего лично Вы как директор музея». Судя по тому, что выставка в Эрмитаже так и не состоялась, мнение Орбели было отрицательным.
В августе 1936 года, менее года спустя после возвращения из-за границы, Лиловая была исключена из партии и уволена из Эрмитажа по распоряжению заместителя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств[127]. С тех пор она больше никогда не работала в музеях: с 1937 по 1946 год жила в Сталинабадe и преподавала историю, географию и рисование в школе, а после возвращения в Ленинград работала скульптором-модельером фарфоровой скульптуры на Ленинградском фарфоровом заводе.
В 1935 году после капитального ремонта помещений на третьем этаже Зимнего дворца постоянная экспозиция французского искусства XIX — начала XX века снова была размещена в предназначенных ей залах и оставалась там до начала Великой Отечественной войны.
Работы Анри Матисса на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография.
В 1930-е годы Александр Герасимов, громя формализм, тем не менее называл импрессионистов «последними вкладчиками в мировую сокровищницу культуры», а Илья Эренбург вел переговоры с Синьяком, Дереном, Леже и Пикассо об их приезде в СССР. К 1949 году французские художники уже были включены в список «формалистов» и позиционировались как предшественники американцев — послевоенных лидеров «нового искусства». Александр Герасимов в своей знаменитой статье «Распад буржуазного искусства» в журнале «Огонек» вновь выступил рупором государственной культурной политики: «Отказ от глубокого познания реальной действительности делает художника равнодушным к жизни, к окружающим его людям и природе, порождает в сознании гипертрофию собственного „я“, ведет к пессимизму и мистике. В этом идейное начало импрессионизма, кубизма и сюрреализма и вообще всех антинародных, реакционных по содержанию, абстрактных и уродливых по форме „модных“ течений в изобразительном искусстве»[128].
После закрытия ГМНЗИ в 1948 году его коллекция была разделена между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Эрмитажем: вся графика и львиная доля живописных произведений попала в коллекцию ГМИИ; Эрмитажу же среди прочих достались наиболее «острые» полотна Матисса («Музыка», «Танец») и Пикассо («Танец с покрывалами», «Три женщины»), отвергнутые сотрудниками Музея изящных искусств. Переданное двум крупнейшим в стране художественным музеям собрание модернистской живописи тем не менее оставалось недоступным для широкой публики вплоть до середины 1950-х.
Глава III. «Комната современного искусства» в Эрмитаже
В конце 1920-х — начале 1930-х годов перемены в культурной политике Советского государства привели к значительным изменениям в работе музеев. С конца 1920-х музей все чаще стали рассматривать в качестве политико-просветительного учреждения, а его главной целью виделось идеологическое воздействие на посетителя и его политическое воспитание. В ноябре 1928 года в Москве прошла Первая Всесоюзная экскурсионная конференция, на которой были озвучены требования политической актуальности музейной работы и обозначено одно из важнейших направлений: «устраивать временные и постоянные выставки на современные и особенно злободневные темы, которые отвечали бы на вопросы, интересующие и волнующие рабочего, и давали бы возможность вести на материалах выставок пропагандистскую работу»[129].
Состоявшийся в декабре 1930 года Первый Всероссийский музейный съезд закрепил наметившиеся ранее тенденции. Обсуждение докладов в музеях началось еще до официальной даты открытия съезда: тезисы «для широкого оповещения музейных работников» растиражировали и разослали заранее[130]. На съезде одним из ключевых был доклад директора московского Исторического музея Ю. К. Милонова «Целевые установки музеев различного типа». Он был посвящен определению целей и задач работы музеев в целом, а также особенностям работы музеев различных направлений. «Все без исключения музеи, — подчеркивал Милонов, — каков бы ни был объект их работы, должны раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях»[131]. Главным для исторических музеев был заявлен «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социальных формаций, и их смена, доводя это развитие обязательно до современности»[132].
Именно в это время тема «современности» стала для Эрмитажа очень важной: в марте 1931 года завершился занявший несколько лет обмен экспонатами между Эрмитажем, Музеем нового западного искусства и Государственным музеем изобразительных искусств им. Пушкина. Эрмитаж получил из ГМНЗИ работы Моне, Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Пикассо. Однако этот «выход в современность» не выглядел достаточно злободневным: все эти произведения относились к периоду 1900–1910-х годов, а также не отвечали идеологическим требованиям, предъявляемым в 1930-е годы к содержанию произведений современного искусства. На таком материале воплощать идею о том, чтобы «непосредственно воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства»[133], было попросту невозможно. Для того чтобы восполнить эти идеологические пробелы, в Эрмитаже была организована «Комната современного искусства».
«Комната современного искусства» располагалась на третьем этаже Зимнего дворца, в зале 415 (ныне зал 318). В путеводителе 1932 года этот зал был отведен под «временные выставки» и являлся — тематически и хронологически — завершающим при осмотре экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма»[134]. Непосредственно перед «Комнатой современного искусства», в зале 414, были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату». К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым — печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля. Экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма» с самого начала виделась ее куратору В. Ф. Миллеру как продолжающаяся: в обосновании ее расположения на третьем этаже Зимнего дворца в «Краткой объяснительной записке к плану нового размещения собрания отдела Запада» одним из аргументов выступает «возможность предусмотреть дальнейший рост собрания в части современного искусства»[135].
Согласно плану работы Государственного Эрмитажа, к концу 1932 года в «Комнате современного искусства» на постоянной экспозиции должны были быть представлены работы современных западноевропейских мастеров, полученные в обмен на картины и скульптуры советских художников. В связи с этим сектором западноевропейского искусства была запланирована научная работа по теме «Искусство современной Европы»: до 1 августа сотрудники Т. Л. Лиловая, В. Ф. Миллер, Ж. А. Мацулевич должны были собрать материал, а к 1 октября — составить план экспозиции[136].
Идея была понятна: предназначенные для обмена работы советских художников можно было купить за рубли или получить в дар, что позволяло не тратить государственные валютные средства на приобретение работ западных художников. Схема обмена была не новой: сотрудники московского ГМНЗИ с начала 1920-х годов занимались пополнением фондов при помощи даров и обменов. 27 декабря 1922 года направляющемуся в Париж художнику Д. П. Штеренбергу был выдан первый такого рода мандат, предписывающий «собрать для музейных коллекций произведения современных французских художников, которые сочтут возможным пожертвовать свои работы в Музей новой западной живописи»[137]. Эта первая попытка оказалась неудачной, однако в конце 1920-х годов ГМНЗИ в обмен на работы Т. А. Александровой, К. Ф. Богаевского, Г. C. Верейского, В. В. Воинова, Л. Ф. Жегина, Б. А. Зенкевича, П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, С. И. Лобанова, Ю. Л. Оболенской, В. Е. Пестель, М. С. Родионова, А. Г. Тышлера, Д. П. Штеренберга пополнил свое итальянское собрание рисунками А. Този, А. Салиетти, Ф. Казоратти, Ф. Карена, Д. де Кирико, А. Фуни и других[138]. Или, например, в 1932 году директор музея Б. Н. Терновец охотно откликнулся на предложение И. Э. Грабаря обменять несколько икон из запасников Третьяковской галереи на «несколько произведений новой германской живописи, вовсе отсутствующей на территории СССР»[139].
Эрмитажу осуществить закупку работ советских художников по неизвестным причинам не удалось, и в начале 1932 года стало очевидно, что организация постоянной экспозиции «Комнаты современного искусства» находится под угрозой срыва. Тогда было принято вынужденное решение вместо постоянной экспозиции организовать серию выставок, посвященных современному западноевропейскому искусству, «с уделением преимущественного внимания пролетарскому искусству и близким к нему течениям»[140]. В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, позволяющий точно датировать эту инициативу — докладная записка заведующей сектором западноевропейского искусства Т. Л. Лиловой директору музея Б. В. Леграну от 23 мая 1932 года:
«Директору Государственного Эрмитажа
Ввиду отсутствия в Гос. Эрмитаже произведений современного искусства отдел Запада считает целесообразным отвести „Комнату современного искусства“ под временные выставки современного, преимущественно пролетарского искусства, употребив на их устройство часть сумм, ассигнованных на „Комнату современного искусства“. В настоящее время Гос. Эрмитаж может рассчитывать на получение из Москвы 3 выставок:
— выставка пролетарских голландских художников
— выставка фотомонтажа Дж. Хартфилда
— выставка клуба Джона Рида
Расходы по устройству каждой из выставок — примерно 300 рублей, исходя из следующей сметы:
1 — командирование сотрудника Гос. Эрмитажа в Москву — 140 рублей
2 — провоз в оба конца — 60 рублей
3 — упаковка — 50 рублей
4 — непредвиденные расходы — 50 рублей
всего — 300 рублей.
Зав. сектором Т. Лиловая
23 мая 1932 года[141]».
Вид «Комнаты современного искусства» в Эрмитаже во время проведения «Выставки революционных голландских художников». 1932–1933. Фотография.
По всей видимости, решение директора было положительным: 24 мая датируется обращение в ВОКС, в котором Эрмитаж просит не отказать в передаче находящихся в ГМНЗИ выставок[142].
В июне 1932 года Эрмитаж также послал запрос на выставку работ немецкой художницы Кете Кольвиц, однако у ее организатора — художественного кооператива «Всекохудожник» — уже были договоренности с ВОКС о проведении выставки в Ленинграде — в принадлежащем кооперативу выставочном зале «Ленизо», где экспонаты, согласно документам, и находились с начала июня 1932 года[143]. В ответ ВОКС предложило Эрмитажу провести выставку немецкой архитектуры, которая должна была пройти в Москве с 15 сентября по 6 октября и после этого могла быть отправлена в Ленинград. Однако для устройства выставки было необходимо не менее 400 кв. м «полезной выставочной площади», которыми «Комната современного искусства» не располагала. В результате переговоров самой первой в «Комнате современного искусства» была организована «Выставка революционных голландских художников» (октябрь 1932-го — май 1933-го)[144].
Инициатива проведения выставки принадлежала голландцам: в начале 1931 года во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей обратился Адриан Питер Принс, организатор общества «Нидерланды — Новая Россия», и сообщил, что может организовать выставку современной графики, скульптуры и архитектуры[145]. Для этого был создан комитет, в который вошли художник, руководитель общества «Социалистический художественный кружок» (Sozialistischer Kunstler Kreis, SKK)[146] Петер Алма, скульптор Хилдо Кроп и дизайнер Геррит Ритвельд. ВОКС попросило комитет при рассмотрении заявок на участие отдать предпочтение левой и революционной тематике, чтобы «зритель мог получить правильное и полное представление о левых направлениях в нидерландском искусстве»[147]. В СССР принимающей стороной выставки было ВОКС, и в итоге она была показана в Москве, Ленинграде и Харькове[148].
Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников». Живопись и графика. 1932. Фотография.
Для советского зрителя это был первый опыт встречи с современным искусством Нидерландов. На экспозиции было в разной степени освещено развитие живописи, графики, скульптуры и архитектуры. Н. В. Яворская, «опираясь на прессу тех лет[149] и собственные воспоминания», писала, что на выставке в Москве были широко представлены художники «экспрессионистического направления». Она выделяет работы Чарли Тороп, Хендрика Шабо, отсылающие к постимпрессионизму, произведения Йохана ван Зведена, написанные под воздействием немецкого экспрессионизма, и рациональные композиции Петера Алмы[150]. Однако первое, что становится очевидным, когда рассматриваешь списки экспонатов и фотографии экспозиции, — это безусловная доминанта архитектуры. Живопись была представлена всего 12 произведениями (из них три работы Петера Алмы и три работы Виллема Босма, скульптура — шестью, в то время как графических листов было около 40, a фотографий зданий и архитектурных проектов — более 60. В то время как графика отражала развитие реалистического направления в голландском искусстве, архитектура была представлена авангардными проектами функциональной школы[151]. И в Москве, и в Ленинграде именно архитектурные проекты и полиграфия вызвали у посетителей наибольший интерес[152].
Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников». Архитектурные проекты. 1932. Фотография.
Нидерландские функционалисты без преувеличения находились в авангарде современного движения, наравне с членами Баухауса и отдельными европейскими авторами они участвовали в формировании архитектурного языка, из которого и вырастала в 1920-е годы новая архитектура. Кроме того, в Нидерландах важнейшей частью общей градостроительной политики очень рано стали вопросы социальной ответственности архитектуры — проблема обеспечения жильем незащищенных слоев населения и строительства типовых домов[153]. Декреты и лозунги первого послереволюционного десятилетия обещали зодчим беспрецедентный для Европы масштаб строительной практики. Голландцы с энтузиазмом восприняли возможность приехать в СССР для участия в новых советских стройках. Молодые архитекторы — Йоханнес ван Лохем, Йохан Нигеман, Март Стам, Лотте Стам-Бесе — ехали в Россию с уверенностью, что именно здесь, в Кемерово, Магнитогорске, Орске, Макеевке, Кисловодске, они станут свидетелями возникновения нового мира. В свою очередь, приглашая иностранных специалистов в СССР, советские чиновники рассчитывали на их опыт стандартизированной застройки и создания инфраструктуры для поточно-конвейерного производства.
Нидерландские архитекторы столкнулись в Советском Союзе с очень низким уровнем строительной индустрии: дефицит квалифицированных специалистов, преобладание ручного труда, повсеместный простой техники. По иронии судьбы первые образцы архитектуры «современного движения» — направления, которое возникло в том числе в процессе освоения передовых технологий железобетонного строительства — возводились из дерева и кирпича. Большая часть масштабных проектов застройки, разнообразные и порой уникальные решения так и не были воплощены. Таким образом, на выставке 1932 года зрители могли увидеть тот образ нового мира, который должен был возникнуть в молодой республике благодаря прогрессивной архитектуре, но так и остался романтическим проектом.
В этой связи любопытен состав проектов, привезенных в СССР. Из зодчих, работавших на тот момент в Советском Союзе, в экспозиции прозвучало лишь имя Йоханнеса ван Лохема. На выставке был показан его проект школьного здания в Кемерово, а также ряд оставшихся на бумаге сочинений — приморского санатория, дома отдыха, жилого комплекса с общим садом и конкурсный проект Дворца Советов, жилых домов с применением железобетонных конструкций. Йохан Нигеман, Март Стам и другие зодчие, симпатизировавшие советскому правительству, представлены не были. За левую идею отвечали проекты голландских архитекторов, многие из которых скептически относились к радикальным социальным реформам, будучи при этом бескомпромиссными адептами идей «современного движения». И наоборот: представители делфтской школы или традиционализма были проигнорированы устроителями выставки, хотя среди них было немало архитекторов, разделявших социалистические идеи.
Корнелис ван Эстерен, Лендерт ван дер Флюгт, Ян Дёйкер, Йоханнес ван ден Брук, Виллем ван Тейен, Виллем Дюдок, Ян Вилс — в каталоге выставки перечисляется весь цвет нидерландского функционализма (не хватает разве что Якобуса Ауда). Исключением стал проект стадиона в Амстердаме Яна Вилса (1926–1928). Один из основателей группы «Де Стиль», Ян Вилс на момент проведения выставки успел построить несколько выразительных образцов функциональной архитектуры, таких как отель в Вурдене (1918–1919), но на выставке был показан лишь стадион, возведенный к летним Олимпийским играм 1928 года, — проект, в котором Вилс вернулся к приемам амстердамской школы. Распространение и популяризация физкультурного движения в СССР в первые послереволюционные десятилетия требовали строительства спортивных и рекреационных сооружений, и пример современного стадиона мирового уровня был, безусловно, на экспозиции не лишним.
Отбор на выставке был в целом сделан с упором на максимально разнообразную типологию зданий — жилых, промышленных, образовательных и спортивных. Прежде всего обращает на себя внимание имя Корнелиса ван Эстерена — директора Международного конгресса современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne; CIAM), главного адепта идей функционального градопланирования в Нидерландах. В СССР были показаны опыты Ван Эстерена в разработке новых стандартов жилья, культурных (театральный зал сельскохозяйственного института) и индустриальных (водонапорная башня) объектов. В состав выставки были также включены работы бюро Лендерта ван дер Флюгта и Яна Бринкмана — авторов программного произведения нидерландского функционализма — табачной фабрики «Ван Нелле» под Роттердамом (1925–1931). Советские зрители имели возможность также познакомиться с коттеджем с эксплуатируемой кровлей и зданием банка. Вместе с ними были показаны варианты типовых жилых домов Шарля Карстена и Бена Меркельбаха, Пита Эллинга, Альберта Букена. Букен был представлен проектом застройки исторического квартала многоэтажными многоквартирными зданиями — единственная масштабная фантазия на тему высотного строительства на экспозиции. Несколько фотографий демонстрировали достижения промышленной архитектуры — складские ангары Йоханнеса ван ден Брука и Виллема ван Тейена, шлюз Яна Эммена.
В группу рекреационных и образовательных учреждений (помимо школы ван Лохема) вошла школа Монтессори, построенная по проекту Йохана Груневегена в Блумендале (1930). В Нидерландах альтернативная система обучения стала необычайно популярной в 1930-е годы (свою первую лекцию Мария Монтессори прочла в Амстердаме в 1917 году). К середине десятилетия насчитывалось уже более двухсот школ Монтессори по всей стране. Специфический педагогический метод требовал особо организованного пространства, поэтому новая типология школьных зданий стала плодотворным полем для архитектурного эксперимента.
Другой важный проект — Школа на открытом воздухе для здоровых детей в Амстердаме (1930). Проект Яна Дёйкера возник на волне увлечения идеей организации школьных классов на свежем воздухе. Новая концепция была особенно востребована в рамках масштабной антитyберкулезной кампании, направленной на предотвращение распространения туберкулеза и развернувшейся в Европе в период между войнами[154]. Для России эта проблема была не менее актуальна, но решения, предложенные коллегами, казались не самыми экономичными для типового проекта, рассчитанного на массовое строительство в масштабах Союза. Кроме того, они подходили далеко не всем климатическим регионам. Тем не менее необычайно футуристичный для своего времени проект Дёйкера — с живописной композицией прозрачных корпусов, парящих на железобетонных опорах — должен был, безусловно, произвести впечатление и на профессионалов, и на простых посетителей выставки. Кстати, другой представленный на выставке проект Дёйкера — санаторий «Зоннестрал» (Zonnestraal)[155] в Хилверсюме — был также возведен в рамках противотуберкулезной кампании. Его строительство, завершившееся в 1928 году, стало событием в нидерландской архитектуре. Это было самое современное лечебное и рекреационное учреждение в стране.
Среди других известных памятников «современного движения» в Нидерландах на фотографиях экспозиции точно узнается универмаг «Де Бейенкорф» (De Bijenkorf) Виллема Дюдока в Роттердаме (построен в 1929–1930 годах и разрушен во время бомбардировки люфтваффе 14 мая 1940 года). Огромный дворец торговли, первое в Нидерландах здание с эскалаторами, начиненное самыми удивительными новшествами (вплоть до электрического коврика для автоматической очистки обуви), оформила архитектура, очищенная от любых признаков исторических стилей и ордера. Знак новой эры, о которой грезили в то время многие визионеры и в Советском Союзе.
Год проведения выставки — 1932-й — стал годом решительного разрыва с авангардным архитектурным экспериментом. Голландские архитекторы все еще работали в России, но уже в середине 1930-х годов разочаровались в своих чаяниях. Некоторые зодчие уезжали, осознав, что бюрократия и специфика инфраструктуры никогда не позволят воплотить их замыслы в жизнь. Другие были вынуждены покинуть страну из-за все нараставшей закрытости советского общества и жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. В 1932 году, после подведения итогов конкурса проектов Дворца Советов и постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», официальным курсом в архитектуре оказалось освоение классического наследия. Организация выставки «революционного голландского искусства» в 1932 году, который считается началом борьбы с формализмом в отечественном искусстве, — примечательный факт, подчеркивающий размытость принятых исторических границ. Сам по себе авангард не исчез сразу после 1932 года, равно как никуда не исчезали ретроспективные направления в 1920-е годы, однако изменилась оптика его восприятия.
Устройство выставки работ из Нидерландов руководство сектора западноевропейского искусства рассматривало как начало важного этапа работы, но в то же время как полумеру: «…задача включения в состав собрания Эрмитажа современного искусства и, в частности, современного пролетарского искусства является одной из самых актуальных задач, стоящих перед сектором в ближайшие годы, на которую должно быть обращено самое серьезное внимание. Устройство отдельных выставок, показывающих материал отрывочно, в случайной последовательности, является только частичным разрешением этой задачи создания постоянной экспозиции, при наличии которой подобные выставки представляли бы в то же время значительно больший интерес. Исходя из того, что обмен художественными произведениями является единственным путем для создания этого отдела в Эрмитаже, необходимо привлечь к этому делу внимание широких общественных кругов и в первую очередь художественных организаций»[156]. Несмотря на громкие заявления, постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже в том виде, как ее задумывали изначально — состоящей из работ пролетарских художников, — ни в 1930-е годы, ни позднее создана не была. Выставки современного искусства также недолго входили в планы работы Государственного Эрмитажа: в 1940 году «Комната современного искусства» навсегда прекратила свое существование.
Глава IV. Мексиканская сюита
Начиная с 1920-х годов мексиканские художники и искусствоведы заняли активную позицию на международной художественной сцене. Сеть контактов мексиканцев была чрезвычайно широка и включала США, Францию, Германию, Испанию, Англию, СССР, Китай. В 1920–1950-е годы многие из этих связей были установлены и активно поддерживались неутомимым пропагандистом мексиканского искусства, коммунистом, несколько раз исключенным из Коммунистической партии Мексики, патриотом и космополитом художником Диего Риверой.
С Россией Риверу связывало многое и многие: русские были постоянной и важной частью его окружения еще со времен обучения в Париже в 1910-х. С художницей Ангелиной Беловой Диего прожил десять лет, она была матерью его единственного сына Диегито; роман с другой русской художницей, Маревной, закончился вскоре после рождения дочери Марики. В Париже он встретил писателя и поэта Илью Григорьевича Эренбурга; в 1916 году увлекавшийся тогда кубизмом Ривера написал его портрет и проиллюстрировал три книги его стихов[157]. Эренбург, в свою очередь, сделал Риверу прообразом персонажа своего сатирического романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Тогда же Ривера познакомился с Давидом Петровичем Штеренбергом, художником, ставшим в 1918 году заведующим отделом ИЗО Народного комиссариата просвещения. Штеренберг был первым, кто пригласил Риверу в Россию. Но тогда Диего выбрал родной Мехико.
В Мексике политическое раз и навсегда стало для него личным: гражданскую активность он понимал как творческий акт, художественное произведение — как политический жест, а социальная революция представлялась ему вершиной творческих возможностей. Поэт и политический публицист Октавио Пас писал: «Как и все наше нынешнее искусство, и, возможно, больше других искусств живопись — дитя Мексиканской революции». Сама же революция, согласно его мнению, была «обращением Мексики к собственной сути» во имя того, чтобы обрести свое место в современном мире[158]. Ривера с восторгом вспоминал свой приезд: «Мое возвращение домой вызвало во мне эстетическое ликование, которое невозможно описать… Везде я видел потенциальный шедевр: в толпе, на рынках, на празднествах, в марширующих батальонах, в рабочих мастерских, на полях, — в каждом сияющем лице, в каждом радующемся ребенке»[159].
Ривера прибыл на родину — после почти 15-летнего отсутствия, — когда у проекта культурного обновления Мексики, задуманного еще в 1910 году художником Херардо Мурильо (Доктором Атлем), появились практические основания и правительственная поддержка. Доктор Атль призывал художников Мексики повторить в Латинской Америке опыт итальянского Ренессанса. Согласно его представлениям, молодым соотечественникам следовало осознать свое призвание наследников латинской ветви европейской культуры и культур древней Мексики, преданных забвению после конкисты, и, соединив их достоинства, осуществить художественный прорыв, сопоставимый с революцией[160]. Доктор Атль, так же как и знаменитый мексиканский график Хосе Гуадалупе Посада, дал толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание младших современников на народное творчество и прошлое своей страны[161].
В 1922 году, по возращении из Европы, Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию и уже в апреле 1923 года был избран членом Исполнительного комитета, ответственным за политическую работу и сельское хозяйство. Партийная работа давалась ему с трудом: соратники по партии характеризовали ее как малоэффективную, поскольку искусство всегда оставалось для него на первом месте. В первый раз он добровольно вышел из партии в 1925 году, но через год вступил обратно. В 1929-м — в связи с поддержкой Троцкого — был из партии исключен и восстановлен лишь в 1954 году, после многочисленных ходатайств и публичного выступления с признанием своих политических заблуждений[162].
Героями мексиканского искусства 1920–50-х годов были крестьяне, рабочие и революционеры, а главными темами — древняя индейская культура Мексики, революция 1910 года и преобразования постреволюционного общества; именно над ними Ривера непрерывно работал в 1920-х. Художник получил три государственных и один частный заказ: росписи галерей и интерьеров Министерства народного образования (1923–1928), комплекса из двух зданий в Национальной сельскохозяйственной школе города Чапинго (1925–1927), интерьеров здания Министерства здравоохранения (1929–1930) и летней резиденции посла США в Мексике — дворца Кортеса в городе Куэрнавака (1929–1930).
Уже в росписях интерьеров Министерства народного образования Ривера обретает себя как самобытный живописец, свободно оперирующий наследием веков. Согласно его замыслу, образное содержание монументального ансамбля должно было способствовать обретению Мексикой подлинного национального самосознания. Главные герои фресок — крестьяне, рабочие, солдаты — представлены в родной для них окружающей среде, а росписи выполнены в тонах, близких к естественным краскам мексиканского пейзажа во всем его разнообразии — с тропической растительностью и обожженными солнцем высокогорьями в обрамлении цепи вулканов. Каждая из фресок цикла является самостоятельным законченным произведением. Разнообразные сюжеты — труд и праздники, пейзажи и натюрморты — художник связывает лейтмотивом восхождения человека по ступеням исторической эволюции. В тот же период он начал росписи Национального дворца в Мехико и продолжал над ними работать до 1951 года, внося изменения и дополнения.
В 1930–1934 годах Ривера выполнил несколько росписей в США (в Калифорнии, Детройте и Нью-Йорке), а в 1931 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМA) открылась его выставка. Диего Ривера стал вторым художником[163], удостоенным персональной выставки в этом музее. С директором Музея современного искусства Альфредом Барром Ривера познакомился в Москве в 1928 году, когда приезжал на празднования, организованные по поводу 10-летия Октябрьской революции. Искусствоведа впечатлили наброски Риверы, посвященные индустриальному строительству СССР, и он купил его рисунок «Шпалоукладчики», а по возвращении в Америку предложил художнику провести его выставку. Главной проблемой было то, что работы Риверы — монументальные росписи зданий — привезти в Нью-Йорк было невозможно. Ривера приехал заранее и специально для выставки создал пять передвижных настенных росписей, повторяющих фрагменты его фресок в Мехико. Уже после открытия выставки Ривера добавил к ним еще три фрески, посвященные Нью-Йорку. Позже, в 1932 году, были сделаны пять литографий с воспроизведением этих «малых фресок» — «Крестьянский лидер Сапата», «Сон (Ночь бедняков)», «Сельская учительница», «Плоды земли» и «Ребенок с тако»[164]. До конца своей жизни Диего, даже будучи всемирно известным художником и востребованным портретистом, не переставал возвращаться к сценам жизни индейцев и с удовольствием рисовал женщин, детей, целые семьи во время работы и отдыха, восхищаясь каждой черточкой их нехитрого быта.
Известно, что левые убеждения не помешали Ривере в 1930-е годы принимать заказы на росписи в Калифорнии, Нью-Йорке и Детройте. Эту двойственность он аргументировал тем, что революционный художник не перестает делать революционное искусство, даже когда работает на капиталиста. Художник утверждал, что всегда остается верен мексиканскому народу, создавая свои произведения для него и про него[165]. Эта позиция Риверы привела к самому известному скандалу в его карьере. Воспевая героев и жертв революции в Мексике, он часто включал в свои произведения изображения советских политических деятелей в роли лидеров мирового революционного движения. Фреска «Человек на перепутье, с надеждой во взгляде и мечтой о выборе нового и лучшего будущего» (1932–1933), над которой он работал в Центре Рокфеллера в Нью-Йорке, по замыслу Риверы представляла мир капитализма как мир эксплуатации человека человеком, а мир социализма — как мир победивших трудящихся; В. И. Ленин на ней символически соединял руки рабочих. Готовая фреска была уничтожена в 1934 году по требованию заказчика, поскольку Ривера отказался убрать или заменить изображение Ленина. Позднее художник повторил фреску в Мехико, во Дворце изящных искусств, назвав ее «Человек, управляющий Вселенной».
Для Риверы были очень важны живые, непосредственные контакты с единомышленниками из «страны революции». В Мексике Диего брал под свое крыло всех гостей из СССР. В 1924 году он был одним из первых, кто приветствовал советского полномочного представителя в Мексике Станислава Станиславовича Пестковского[166]. В 1925 году, когда в Мехико приехал Владимир Маяковский, художник встречал его на вокзале, а после постоянно сопровождал на интервью иностранной прессе и показывал окрестности Мехико. Поэт оставил колоритные воспоминания об этой встрече:
«Диего де-Ривера встретил меня на вокзале. Поэтому живопись — первое, с чем я познакомился в Мехико-сити. Я раньше только слышал, будто Диего — один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего.
Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.
Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:
Поделиться книгой: