Помоги проекту - поделись книгой:
Катарина Лопаткина
Бастарды культурных связей
Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы
Издание осуществлено в рамках грантовой программы «ГАРАЖ. txt» Музея современного искусства «Гараж»
Все права защищены
© Катарина Лопаткина, текст, 2019
© Андрей Кондаков, макет, 2019
От автора
Идея этой книги возникла несколько лет назад во время рабочего совещания с Дмитрием Озерковым, заведующим отделом современного искусства Эрмитажа. На повестке дня было обсуждение истории эрмитажной коллекции искусства XX века. Собственно, вскоре наша дискуссия свелась к осознанию ее невозможности: выяснилось, что сведений об этой части эрмитажного собрания не так уж много. Их поиск начался с архива Государственного Эрмитажа, и сразу невероятно удачно: моя коллега Марина Шульц в одном из дел за 1932 год случайно натолкнулась на документ, в котором упоминалась загадочная «Комната современного искусства». С «Комнаты» и попыток ее обнаружения во времени и пространстве все и началось. Работа была трудной и очень захватывающей: все время находились новые и новые забытые имена, названия, произведения и документы. Исследование вышло за рамки истории Эрмитажа, и к эрмитажному архиву добавились отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственный архив Российской Федерации, Российский государственный архив литературы и искусства, Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, архив Министерства иностранных дел Российской Федерации, а затем архивы Польши, Болгарии и Румынии. В какой-то момент стало ясно, что книга будет скорее сборником рассказов, чем повестью. Так оно в конце концов и получилось: каждая глава — это отдельная история, «случай в музее», но все они связаны одной большой запутанной сетью советских культурных контактов.
Я хотела бы выразить искреннюю признательность руководителям и сотрудникам Государственного Эрмитажа Михаилу Борисовичу Пиотровскому, Георгию Вадимовичу Вилинбахову, Мариям Магомедовне Дандамаевой и Дмитрию Юрьевичу Озеркову за интерес к моим исследованиям и поддержку в поисках тех мельчайших кусочков мозаики, из которых постепенно сложилась эта книга. Особая благодарность — коллегам из Эрмитажа, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственной Третьяковской галереи Ксении Малич, Марине Шульц, Николаю Зыкову, Ольге Юдиной, Анне Чернышевой, Наталии Веденеевой, Александре Даниловой, Сергею Фофанову и независимой исследовательнице Хельге Пригниц-Пода за их щедрость, радость совместной работы, плодотворный обмен идеями и знаниями. И, безусловно, мне сложно представить работу над этим текстом без критических замечаний, советов и бесценной поддержки Анастасии Лесниковой и Надежды Синютиной, а также ежедневного терпеливого участия в судьбах моих архивных изысканий моей семьи — Евгении Князевой и Дмитрия Орлова, Владимира и Татьяны Князевых и, конечно, Данила и Егора Лопаткиных.
Глава I. «Воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс…». Выставки современного западного искусства в СССР в эпоху сталинизма
5 июня 1956 года профессор исторического факультета Московского государственного университета С. С. Дмитриев, находясь под впечатлением от посещения выставки индийских художников, записал в своем дневнике: «Для советского зрителя, приученного к удручающей одинаковости живописи à la Бродский и Маковский, картины индийских художников представляются отражением в Индии „растленного“, „космополитического“ искусства современной империалистической буржуазии. <…> Наше искусство искусственно и насильственно оторвано от развития искусства во всем мире. Мы не видели
Основные принципы и приоритеты системы изобразительного искусства сталинской эпохи, берущие начало в конце 1920-х, сформировались к концу 1930-х и проявились во всей своей полноте после окончания Второй мировой войны. Характерные для этой системы стремление к культурной изоляции и одновременно необходимость идеологического экспорта создавали чрезвычайно напряженное и полное противоречий поле советских культурных обменов и международных контактов. Историк-советолог Фредерик Баргхорн еще в 1960-е годы отмечал, что политика международного культурного обмена СССР была политикой изоляции советских людей от капиталистического мира, вызванной страхом воздействия его идей, и что согласие СССР на этот обмен было обусловлено только желанием извлекать собственные односторонние политические выгоды[3]. Подобный подход сделал к 1950-м годам импорт современного — в западном понимании этого слова — искусства практически невозможным, оставив советский народ в окружении «удручающей одинаковости» произведений социалистического реализма. Тем не менее с 1917 по 1955 год в СССР прошло около ста выставок, на которых можно было увидеть произведения западных художников XX века, — следуя извивам большой политики, политика культурная и, конкретнее, политика выставочная были ярким индикатором общественного состояния, знаком перемен в ту или иную сторону.
В организацию выставок зарубежного искусства в Советском Союзе были вовлечены несколько организаций и «свободные агенты» — художники, искусствоведы, писатели. Самыми активными являлись Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, Государственный музей нового западного искусства, Государственный музей изобразительных искусств, Государственная академия художественных наук, Международное бюро революционных художников, объединение «Всекохудожник» и, позднее, Комитет по делам искусств[4]. Главным «свободным агентом» и эмиссаром Советского Союза за рубежом на протяжении многих лет был писатель Илья Эренбург, в 1921–1940 годах живший в Европе[5].
С середины 1920-х и до 1940-х годов ведущую роль в международных культурных контактах СССР играло Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС). Созданное в 1925 году, ВОКС было ключевым учреждением советской культурной дипломатии, контролировавшим международные культурные контакты. Согласно уставу, в его сферу деятельности входили связи с различными институциями и печатными органами, работа с международными «обществами дружбы», организация выставок и поездок ведущих советских специалистов за границу и т. д. Внутри страны ВОКС курировало визиты высоких зарубежных гостей (писателей, ученых, художников), снабжало опубликованными за границей материалами советские учреждения и библиотеки. Основанное в форме общества с большим числом коллективных членов, ВОКС строило свою работу «на началах общественного содействия», что также было отражено в его уставе: «Идея международных культурных связей выходит за рамки отдельных ведомств. Она может быть осуществлена только при мобилизации вокруг нее общественных сил как в СССР, так и за границей»[6]. Тем не менее с самого начала своего существования ВОКС представляло собой советское учреждение культуры со всеми вытекающими проблемами, главными из которых были забюрократизированность, недофинансирование, а также усиленный контроль со стороны партии и органов госбезопасности. Во время организации Общества состав правления и руководство утверждались Секретариатом ЦК РКП(б) — при этом был принят во внимание тот факт, что большая часть работы «имеет секретный характер и разворачивается в заграничной обстановке»[7].
Наделенное широкими полномочиями, будучи по сути уникальной организацией (до его создания институции, вовлеченные в международные отношения в области культуры, традиционно находились в составе Министерства иностранных дел), ВОКС претендовало на монополию в развитии культурных связей и единоличный контроль культурного импорта и экспорта. Это стремление было озвучено, в частности, на одном из межведомственных совещаний 1927 года: «Ввиду невозможности допустить бесконтрольное проникновение из-за границы спорных или чуждых культурных течений, таким фильтрующим и контролирующим органом должен являться ВОКС. Отсутствие этих функций может привести к поддержке за границей тех течений нашей культурной жизни, которые не являются для нас чисто советскими и с которыми мы ведем культурную борьбу»[8].
Выставки не были самым важным направлением деятельности ВОКС. Литературоцентричность советской культуры, нацеленность ВОКС на лидеров мнений и на работу с ними были не только идеологически более действенной, но и экономически более выгодной формой деятельности. Тем не менее в ВОКС был создан выставочный отдел, в задачи которого входили обеспечение участия советских художников в международных выставках и организация советских выставок за рубежом. Работа отдела была направлена в основном вовне и ориентирована на Запад: презентация советских научных, культурных и художественных достижений была важной частью программы обучения иностранцев тому, как следует воспринимать советскую действительность[9]. По словам О. Д. Каменевой, председательницы правления ВОКС в 1925–1929 годах, суть программы общества состояла в том, чтобы «охватить и выпукло показать за границей генеральную линию советской культуры во всем ее объеме, во всех разрезах»[10].
Посылая выставку за границу, ВОКС старалось использовать ее максимальное количество раз, перебрасывая из города в город. Экспонаты выставок подбирались в соответствии с «основной установкой производственного плана художественного сектора ВОКС», где важнейшей задачей была «пропаганда и популяризация за рубежом основных достижений социалистического строительства через образы искусства»[11]. Ведущими темами были индустриализация и достижения коллективного сельского хозяйства («Ударными темпами за пятилетку», «За вооружение техническими знаниями», «В СССР 1 200 000 женщин вовлечено в производство»). В 1930 году в отчете фотосекции указывалось, что на выставку «вместо балерины мы посылаем женщину-работницу, вместо левитановского — пейзаж индустриализации»[12]. В 1931 году советская фотография была показана на пяти международных и шестнадцати самостоятельных выставках (общее количество — 2000 снимков) в Англии, Голландии, Австрии, США, Южной Америке, Бельгии, Швейцарии и Японии[13].
В Москве первой выставкой «с зарубежным участием», которую поддержало ВОКС, стала организованная ГАХН в помещении бывшей картинной галереи Румянцевского музея выставка «Революционное искусство стран Запада»[14]. Она открылась 16 мая 1926 года. Подготовка к выставке началась еще весной 1925 года, когда западным художникам были разосланы приглашения. «Государственная Академия художественных наук <…> не предвидела того сочувствования, с которым откликнулся на ее воззвание европейский художественный мир. <…> В течение нескольких месяцев в Академии оказалось до 3000 экспонатов»[15]. Многие из приглашенных уже были (и оставались до середины 1930-х годов) участниками советских выставок: большое количество своих произведений прислали Ф. Брэнгвин, Ф. Мазерель, Б. Уитц, П. Алма, Г. Гросс, К. Кольвиц, Т.-А. Стейнлен. На выставке для некоторых из них (Кольвиц, Мазерель, Брэнгвин) было выделено специальное пространство. Организаторам выставка виделась как «художественный Интернационал», где собраны «наиболее крупные имена современного Запада»[16]. Выводы, к которым президент ГАХН П. С. Коган подводит в конце своей статьи в каталоге выставки, прекрасно иллюстрируют подход Советского государства к западному искусству: «Выставка дает материалы для оптимистичных выводов: большая армия даровитых художников и писателей сочувствует пролетариату и участвует с ним в борьбе за освобождение человечества»[17].
Выставки произведений западных художников были для ВОКС скорее побочным продуктом, нежели желанным результатом. Часто они выступали в роли дипломатического аванса одному из заграничных «обществ дружбы с СССР» за последующий показ выставки советских художников за рубежом. Именно так были проведены выставки голландского (1932), польского (1933), финского (1934) искусства. В отчетах ВОКС на это указывалось прямо: «Польша согласилась устроить выставку советской графики в Варшаве с тем, что в Москве будет показана польская графика»[18]. В некоторых случаях добавлялись драматические подробности. В одном из отчетов о финской выставке есть упоминание о дискуссии среди финских организаторов: многие художники не хотели отправлять свои работы в СССР. Споры были такими горячими, что дело дошло до поножовщины. Тем не менее ВОКС добилось открытия этой давно обещанной выставки[19].
Обложка журнала «Красная нива» (1927, № 19) с воспроизведением работы Поля Гогена «Женщина, держащая плод» (1893) из коллекции ГМНЗИ (ныне в собрании Государственного Эрмитажа)
Количество экспозиций политической направленности, организуемых ВОКС, с каждым годом неуклонно росло в ущерб художественным проектам. Так, с 1937 года Общество стало проводить за границей исключительно политические и информационные выставки[20]. Со временем не только выставочные проекты, но и рассылаемые информационные материалы все меньше касались вопросов культурного строительства в СССР, их содержание большей частью отражало успехи экономики, науки, образования.
С 1919 по 1948 год единственным советским музеем, профессионально занимавшимся западным искусством XX столетия, был московский Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ)[21].
В 1919 году ему были переданы национализированные собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова — известных московских коллекционеров искусства Западной Европы (главным образом французской живописи и скульптуры 1860–1910-х годов), которым принадлежали выдающиеся произведения Мане, Ренуара, Дега, Моне, Ван Гога, Гогена, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Сезанна, Матисса, Пикассо, Родена. Эти собрания стали I (щукинским) и II (морозовским) отделениями ГМНЗИ, которые в 1921 году были объединены.
В 1922 году директором ГМНЗИ был назначен Борис Николаевич Терновец[22]. С его приходом музей стал не просто хранить и показывать доставшуюся ему коллекцию, но и изучать и пополнять ее, а также организовывать выставки, приглашая участников из-за рубежа. В 1924 году музей начал свою деятельность небольшой выставкой французского рисунка из московских собраний, затем были устроены выставки немецкого искусства, персональные выставки Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Луи Лозовика. 16 сентября 1928 года в ГМНЗИ открылась большая выставка «Современное французское искусство», устроенная по взаимному соглашению между Министерством народного просвещения Франции и Наркомпросом РСФСР при посредничестве парижской галереи Бийе и при помощи живущего в Париже художника Михаила Ларионова[23].
Работа над проектом была непростой; Пьер Вормс, директор галереи Бийе, писал в Московский комитет выставки: «К сожалению, во многих случаях мы получили отказы, причиной которых были то опасения политического характера, то нежелания некоторых владельцев отправлять картины в СССР в то время, когда богатые иностранные коллекционеры могут приехать их купить в Париж»[24]. Тем не менее, несмотря на трудности, на выставке было представлено 262 работы 75 художников: живопись, графика, скульптура. Они были разделены на две части — французскую, куда вошли работы современных французских мастеров, и русскую — с работами художников русского происхождения, живших в Париже. В силу интернациональности парижской художественной сцены разделение было довольно условным: во французской части, кроме, собственно, французов, оказались итальянцы Модильяни, де Кирико и Северини, румын Бранкузи, бельгиец Мазерель, испанка Бланшар, голландец Ван Донген, японцы Коянаги и Фужита[25]. Во вступительной статье к каталогу нарком просвещения РСФСР А. В. Луначарский охарактеризовал состав участников как «высокий показатель французской живописи в ее животрепещущем разрезе». Он отметил работы Дерена, Вламинка, Леже, «вождя пуристов» Озанфана, Ван Донгена и «еще совсем не известного русской публике» Утрилло, а Б. Н. Терновец подчеркнул важность выставки «как первой, после 15-летнего разобщения, попытки возобновления связей с художественным миром Франции и как опыт ознакомления широкого советского зрителя с послевоенным состоянием французского искусства»[26].
Каталог выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Москва, 1928
ГМНЗИ вплоть до 1940 года будет оставаться самым активным организатором выставок, как из собственного собрания, так и совместно с Академией художеств, Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей, Международным бюро революционных художников, при этом постоянно пополняя свою коллекцию. Однако с каждым годом эта работа давалась музейщикам все труднее. В 1930 году на Первом Всероссийском музейном съезде была сформулирована новая официальная позиция в области искусства и музейного дела. Она затронула все музеи, обозначив основополагающим в музейном деле социологический подход. В 1932 году на страницах журнала «Советский музей» Б. Н. Терновец огласил новую концепцию позиционирования ГМНЗИ, соответствующую новому этапу советского музейного строительства: «Москва… цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В ее стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества»[27].
Вид на один из залов выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Работы Фернана Леже «Композиция I» (1927) и «Композиция III» (1927), Константина Бранкузи «Птица в пространстве» (1928). Фотография. 1928.
С конца 1930-х музейным сотрудникам приходилось организовывать выставки, приуроченные к празднованию государственных и партийных юбилеев или к национальным декадам, но не имеющие отношения к специальности музея: фотовыставка «XX лет сталинско-ленинского комсомола» (1938), «Искусство Армянской ССР» (1939). Последней в ГМНЗИ стала «Выставка изобразительного искусства западных областей Украины и народного творчества гуцулов» (1940). Во время Великой Отечественной войны фонды музея были эвакуированы, а после возвращения в Москву в 1944 году он работал в закрытом режиме, экспозиции не были развернуты и открыты для посетителей.
11 марта 1948 года приказом Комитета по делам искусств при Совете министров СССР музей был ликвидирован. В постановлении коллекции музея характеризовались как «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», они «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»[28].
В начале 1930-х годов активным участником организации выставок западных художников становится Международное бюро революционных художников (1930–1936), учрежденное на Второй международной конференции революционных писателей в Харькове в 1930 году[29]. На материалах его секций за шесть лет было проведено несколько выставок: коллективные выставки художников МБРХ и объединения «Клуб Джона Рида»[30], персональные — Джона Хартфилда, Элиоса Гомеса, Франтишека Бидло и Альберта Абрамовича. Также бюро обеспечивало присутствие иностранных художников на больших юбилейных выставках, таких как «15 лет РККА». Несмотря на обозначенную в названии объединения задачу по показу революционного искусства, бюро не сторонилось контактов и с буржуазными, но симпатизирующими левым идеям художниками. В 1933–1934 годах секретариат МБРХ переписывался с жившим в Париже Ильей Эренбургом по поводу приглашения французских художников посетить СССР и участвовать здесь в выставках — обсуждались кандидатуры Мориса Вламинка, Андре Дерена, Амеде Озанфана, Пабло Пикассо, Фернана Леже, Поля Синьяка, Хаима Сутина. Ответственный секретарь МБРХ художник Бела Уитц сообщал о том, что бюро «дало поручение тов. Эренбургу связать нас с крупными французскими художниками» — Полем Синьяком («основателем буржуазного течения „пуантилизма“») и Андре Дереном («который пользуется мировой известностью среди интеллигенции»). МБРХ совместно с ВОКС планировали показать в Москве в 1935 году выставку «Буржуазные мастера Франции», но этот проект так и не был реализован.
Одним из самых масштабных проектов МБРХ стала персональная выставка Джона Хартфилда. Немецкий коммунист Гельмут Герцфельд, взявший английский псевдоним Джон Хартфилд в конце 1910-х годов в знак протеста против нарастающего германского военного ура-патриотизма, активно выступал в различных немецких левых сатирических и политических изданиях, вместе с братом организовал издательство Malik-Verlag и был известен в СССР как постоянный автор журнала
Визит Хартфилда, прибывшего в Москву в июне 1931 года[33], освещался беспрецедентно широко. Еще до его приезда чешский журналист Эгон Эрвин Киш опубликовал в журнале «Бригада художников» интервью, в котором Хартфилд озвучил свои рабочие и творческие планы в Москве. В частности, он говорил о том, что собирается выступить в качестве эксперта «внутренней перепланировки Музея революции в Москве»[34]. Позднее в журнале «За пролетарское искусство» уточнили, что по поручению издательства Neuer Deutscher Verlag он должен подготовить две книги — «Красная армия» и «Первая и вторая пятилетки», а также собрать материалы к выставке «Мы строим социализм» для Вены и «Империалистическая война и Февральская революция» для Музея революции в Москве[35]. Большую приветственную публикацию с воспроизведением одного из фотомонтажей Хартфилда сделал журнал «Советское искусство»[36]. Не отставала и молодежная пресса. Газета «Смена» писала: «К нам приехал Джон Гартфильд — революционный художник Германии. Его должна узнать пролетарская молодежь. Тов. Гартфильд вместе с революционными рабочими Германии борется в рядах коммунистической партии. Свое большое мастерство художника он сумел превратить в остро отточенное оружие классовой борьбы. Оно беспощадно разит носителей реакции — буржуазию и социал-предателей всех толков. Джон Гартфильд не мыслит себе свою деятельность художника-полиграфиста вне задач партии, в распоряжение которой он отдал себя целиком»[37].
Вскоре по прибытии Хартфилду была организована публичная лекция в Московском полиграфическом институте — основанном в 1930 году высшем учебном заведении, главном советском центре подготовки специалистов в области полиграфии и издательского дела. Лекция о творческом методе Хартфилда и возможностях использования фотомонтажа сопровождалась показом большого количества его работ, которые он привез с собой. В августе его работы были представлены на «Антиимпериалистической выставке», организованной Федерацией объединений советских художников (ФОСХ) в Парке культуры и отдыха имени Горького[38]. В это же время, при поддержке МОРП, в составе редакции журнала «СССР на стройке» он вместе с фотографами Максом Альпертом, Аркадием Шайхетом и Виктором Кинеловским был командирован в Азербайджан и Грузию для подготовки материалов о советской нефтяной индустрии. Такие поездки-командировки по Москве (по определенному маршруту, вместе с подготовленным к работе с иностранцем гидом) или по передовым стройкам Советского Союза были важной частью советской культурной дипломатии. Пол Холландер, один из первых авторов, обратившихся к изучению западных «пилигримов», путешествующих в коммунистические страны, ввел понятие «технология гостеприимства»[39]. Каждого такого гостя ждали в СССР высокий уровень обслуживания, стремление подчеркнуть значимость визитера для страны (с его творчеством или деятельностью принимающая сторона всегда была хорошо знакома), изоляция от непосредственного общения с простыми гражданами СССР. Маршруты и «объекты показа» должны были продемонстрировать с наиболее выигрышной стороны политически важные социальные и индустриальные объекты — стройки, детские и медицинские учреждения, заводы, тюрьмы. Каждый иностранец, пересекавший советскую границу, должен был быть обращен в новую веру, «завоеван» или, по меньшей мере, научен правильно видеть советскую систему[40]. Эта технология давала неплохие результаты: очень многие иностранцы искренне верили в объективность полученной информации и правдивость собственных впечатлений. Так, в отчетах или финальных беседах они часто указывали, что самостоятельно выбрали маршрут, однако эти маршруты удивительным образом совпадали: во время визита Хартфилда обязательными пунктами были завод «Шарикоподшипник» в Москве, Днепрострой и нефтепромыслы в Баку[41].
«Знатный иностранец»[42], или, как охарактеризовал Хартфилда Бела Уитц в своем рекомендательном письме в ЦК Компартии Азербайджана, «всемирно известный художник», призван был стать свидетелем стремительной индустриализации в СССР. В Баку, завороженный непривычными ландшафтами и масштабами советской нефтяной индустрии и, несомненно, поддерживаемый своими советскими коллегами, Хартфилд много фотографировал — его снимки были опубликованы в декабрьском выпуске «СССР на стройке» 1931 года, так же как и фотомонтажи, посвященные реконструкции Москвы (сентябрь 1931-го) и советской индустриализации (декабрь 1931-го)[43].
Выставка Хартфилда, организованная совместными усилиями МБРХ, Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и кооперативного союза работников изобразительных искусств «Всекохудожник», проходила с 20 ноября по 10 декабря 1931 года в одном из первых немузейных выставочных пространств того времени — бывшем «Пассаже Сан-Галли».
Одноэтажные здания на участке по адресу Кузнецкий Мост, 11 были перестроены в 1883 году по заказу известного петербургского предпринимателя Ф. К. Сан-Галли архитектором А. А. Мартыновым в «пассаж» — перекрытую стеклянной крышей галерею с магазинами. Летом 1917 года здание выкупил московский булочник Н. Д. Филиппов и устроил в нем знаменитое кафе «Питтореск». Стены и стеклянный потолок были расписаны по эскизам Георгия Якулова; в оформлении пространства участвовали Владимир Татлин, Лев Бруни, Александр Осмёркин, Надежда Удальцова; причудливые жестяные светильники разрабатывал Александр Родченко; авангардную мебель, оставшуюся лишь проектом на бумаге, — Валентина Ходасевич. В кафе была устроена эстрада, на которой выступали Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Недолго просуществовавшее кафе осенью 1918 года перешло в ведение театрального отдела Наркомпроса и получило новое название — «Красный петух». «Красный петух» был закрыт в 1919 году, а в годы нэпа в здании вновь разместились магазины. В конце 1920-х оно было передано кооперативному союзу работников изобразительных искусств «Всекохудожник».
Хартфилд стал первым зарубежным художником, чья выставка прошла в зале бывшего пассажа. Три выставочных зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов[44]. Для Хартфилда эта персональная выставка стала дебютной. Недаром Э. Э. Киш в своей статье подчеркивал, что Хартфилд никогда не позиционировал себя как художник и в таком качестве не выставлялся. Элитарному статусу художника он предпочитал статус рабочего-монтажника, профессионала, который может любого научить фотомонтажу[45]. На своей выставке он вел мастер-классы по фотомонтажу для рабочих и солдат, на практике реализуя озвученный им на лекции в Полиграфическом институте тезис, что фотомонтаж — не просто искусство для масс, но и то, что может стать массовым искусством.
По окончании выставки и своей работы для журнала «СССР на стройке», в начале 1932 года Хартфилд вернулся в Берлин, затем уехал в Прагу. Сергей Третьяков, автор каталога выставки Хартфилда и многочисленных статей о его творчестве, в 1936 году написал «литературный портрет» художника, который заканчивался так: «Много германских коммунистов сейчас в эмиграции. Но меньше всего применимо слово „эмиграция“ к Джонни, этому бессменному пограничнику антифашизма, стреляющему фотомонтажами с подписью „Джон Хартфильд“. Он на своем месте, дюжий и зычный гвардеец коммунистического искусства в мире идеологии, тихоголосый голубоглазый человек в мире вещей»[46].
В декабре 1935 года было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об организации Всесоюзного комитета по делам искусств» для руководства «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных и художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений». Согласно ему в январе 1936 года начал работу Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР[47], взявший на себя обязательства по созданию международных выставочных проектов. В 1937 году комитетом были организованы две выставки, «Современное бельгийское искусство» и «Современное чехословацкое искусство» (обе — в залах ГМНЗИ в Москве и затем в ленинградском Эрмитаже), ставшие в СССР последними довоенными крупными западными выставками. В 1937 году к работе с иностранными художниками подключилась иностранная комиссия Московского Союза советских художников. Однако ее деятельность сводилась скорее к переписке и устройству лекций, чем к организации выставок. Тем не менее до начала Второй мировой войны комиссия успела выступить организатором выставки английской антифашистской графики (1937).
Вектор развития «экспозиционной политики» Советского государства прослеживается довольно четко: до середины 1930-х бóльшая часть зарубежных выставок была устроена по личной инициативе художников или по ходатайству того или иного объединения, однако с середины 1930-х тенденция меняется и выставки организуются на правительственном уровне при содействии министерств просвещения соответствующих стран[48]. Неизменным при этом оставалось то, что увидеть работы западных художников можно было в большинстве случаев лишь в Москве. Некоторые из московских выставок путешествовали в Ленинград, Харьков, Киев, Одессу, Баку, Тифлис/Тбилиси, Ереван, но количественное соотношение было не в пользу последних: в Москве в 1930-е годы было показано около сорока персональных и коллективных зарубежных выставок, в Ленинграде (если учитывать три выставки картин французских модернистов, поступивших в коллекцию Эрмитажа в 1930–1934 годах) — восемь, в других городах это число будет пять и меньше.
До 1933 года выставки западных художников бóльшей частью носили персональный характер, и художники преимущественно происходили из Германии. Это выставки производственной немецкой графики (1930), «Баухаус Ханнеса Мейера» (1931), Джона Хартфилда (1931), Генриха Фогелера (1932), Кете Кольвиц (1932), Генриха Эмзена (1932), современной немецкой архитектуры (1932), Эриха Борхерта (май 1933-го)[49]. Иногда один и тот же автор мог выставляться несколько раз в течение двух-трех лет, поскольку в нем были заинтересованы различные институции: так, персональные выставки бельгийского графика Франса Мазереля прошли в 1930 и 1936 году (в первый раз — по инициативе ГМНЗИ, во второй — по предложению ВОКС и по ходатайству Ромена Роллана).
После 1933 года выставки стали в основном групповыми и чаще национальными, чем тематическими, представляя искусство Голландии (1932), Польши (1933), Латвии (1934), Финляндии (1934), Эстонии (1935), Бельгии (1937), Чехии (1937), Испании (1939). После Второй мировой войны, продолжая довоенную серию, первой выставкой зарубежного искусства стала большая экспозиция «Изобразительное искусство Югославии», показанная в Москве и Ленинграде (1947).
В конце 1940-х повторилась череда идеологических проработок в области искусства. Борьба с космополитизмом и формализмом свела международные художественные контакты к минимуму, а центростремительные тенденции конца 1940-х годов сделали проведение выставок зарубежных художников практически невозможным. Постепенно даже информация о западных художниках-модернистах стала труднодоступной. В интервью с Георгием Кизевальтером Эрик Булатов вспоминал красноречивый эпизод своей юности: «Я понимаю прекрасно, что мы ничего не знали. Могу рассказать такой позорный эпизод из моей жизни. Было это году в 1950-м или 1951-м. Один дальний мой родственник, профессор, оказался в Ленинграде, где стал преподавать. И он сказал мне, что у него есть знакомые и он может провести меня в запасник Эрмитажа. Я, конечно, обрадовался. Мы пришли туда, и я спросил, можно ли увидеть Ренуара. Я совершенно не представлял себе, что такое Ренуар, и вообще больше никого не знал, но в школьной библиотеке была монография Грабаря о Валентине Серове, где по поводу его „Девушки, освещенной солнцем“ было написано, что „она напоминает Ренуара“. Кто такой Ренуар и что он сделал, было совершенно непонятно. Но картина мне нравилась, поэтому я так хотел узнать о прообразе. Меня встретили в запаснике две пожилые интеллигентные типично музейные дамы, которые сказали, что Ренуара, к сожалению, они показать мне не смогут, потому что он на реставрации, но могут показать не менее интересных художников. „Кого бы вы хотели увидеть? — спросили они. — Давайте мы вам покажем Матисса!“ Я сказал: „Конечно“. Они показали мне Матисса, но для меня это была просто мазня. И я в недоумении спросил: „А настоящего, серьезного художника у вас нет?“ Одна из дам грустно на меня посмотрела и спросила: „Скажите мне откровенно, вам искренне это не нравится?“ Я ответил: „Да“. И тогда она сказала: „Какой вы счастливый человек!“ Эта ее фраза врезалась мне на всю жизнь»[50].
Лишь с началом процесса десталинизации ситуация начала меняться. В 1955–1956 годах в ГМИИ им. А. С. Пушкина и в Эрмитаже — крупнейших музейных собраниях и важнейших выставочных площадках Советского Союза — случился настоящий выставочный бум.
Первой стала «Выставка французского искусства XV–XX веков» из собраний музеев СССР, открытая осенью 1955 года в ГМИИ. Именно на этой выставке — через семь лет после разгрома Музея нового западного искусства и впервые за 15 лет — были показаны полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Более 2000 экспонатов, представлявших зрителю эволюцию французского искусства от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо, занимали практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ с осени 1955-го до весны 1956 года, а затем 56 залов второго и третьего этажей Эрмитажа в апреле — ноябре 1956 года. Продолжавшаяся почти год в двух крупнейших музеях страны выставка начала восстановление живописи французских модернистов в ее художественных правах[51].
В 1956 году в Эрмитаже прошло 15 выставок. В «Объяснительной записке к отчету Государственного Эрмитажа об итогах выполнения плана за 1956 год» отмечалось, что десять из них были организованы «сверх намеченного плана»[52]. На семи (!) из них ленинградцы и гости города впервые за долгие годы смогли увидеть произведения западных художников XX столетия: «Английское искусство XVI–XX веков», «Произведения французского искусства XII–XX веков из советских собраний», «Рисунки, офорты и литографии современных художников Италии», «Бельгийское искусство конца XIX–XX века. От Менье до Пермеке», «Выставка произведений Поля Сезанна. К 50-летию со дня смерти художника», «Выставка произведений Пикассо к 70-летию художника». Итальянская и бельгийская выставки, так же как и выставка Сезанна, дались эрмитажным сотрудникам нелегко. В отчетах их выделяли особо: «…по характеру экспонатов, являвшихся в основной своей массе произведениями современного западноевропейского искусства, нам малознакомого, они представили значительные трудности как в отношении их изучения и освоения, так и в отношении популяризационной работы вокруг них»[53].
Выставка Пикассо, открывшаяся 24 октября 1956 года в ГМИИ и 1 декабря — в Эрмитаже, триумфально завершала эту череду выставок искусства XX столетия. Главным ее организатором был писатель Илья Эренбург, давний друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил секцию друзей французской культуры Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, и эта выставка стала его первым большим проектом в этой должности[54]. На ней была представлена бóльшая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также 25 холстов, восемь рисунков и пять керамических блюд, присланных художником из Франции. Эренбург добавил к списку экспонатов два рисунка и 17 литографий из своей личной коллекции, а также одно блюдо, принадлежавшее его шурину, режиссеру Г. М. Козинцеву[55]. Проблем с популяризацией этой выставки у музеев не существовало. Владимир Слепян вспоминал: «Для меня, как и для многих других молодых советских художников, выставка Пикассо в Музее изобразительных искусств им. Пушкина стала самым важным и неповторимым событием нашей художественной жизни. Триумф, которым эта выставка пользовалась в Москве, впоследствии повторенный в Ленинграде, был широко известен в Советском Союзе, но не на Западе. В советской прессе лишь одна или две газеты посвятили несколько строчек этой выставке после ее закрытия. Не было никаких репродукций, никаких радио- или телепередач, никаких статей о выставке в художественных журналах. Однако, несмотря на безразличие прессы, я могу свидетельствовать, что успех Пабло Пикассо в Москве и Ленинграде был не менее восторженный — и очень вероятно, даже более восторженный, чем когда-либо испытанный им на Западе. В течение двух недель с раннего утра и до закрытия около Музея им. Пушкина выстраивалась гигантская очередь, и милиция была вынуждена впускать людей небольшими группами, потому что счастливчики, прошедшие на выставку, не хотели уходить и в залах яблоку негде было упасть»[56]. По всей Москве молодые люди собирались, чтобы обсудить увиденное. Выставка Пикассо и последовавшие за ней новые откровения — абстракция, забытые опыты авангардистов — стали знаками совсем другого времени — оттепели, времени надежд.
Глава II. «Искусство загнивающего капитализма и империализма» между Москвой и Ленинградом
21 ноября 1918 года Александр Бенуа, избранный в этот день заведующим «картинным отделением» Эрмитажа, сделал в своем дневнике запись: «В этом есть какой-то перст судьбы — создать из Эрмитажа мировой музей живописного уклона, подобный многим европейским музеям. При современном обильном притоке предложений экспонатов можно восполнить какие-то лакуны в скульптурной части и в живописной. А отделение новой живописи придется создавать заново, так как основы у него нет, да и связи с другими странами оборваны. С появлением мирных дней эти связи непременно восстановятся, и тогда можно будет формировать хотя бы французскую живопись конца XIX — начала XX века. Вероятно, остались живыми мои парижские знакомые живописцы Люсьен Симон, его жена-художница[57], Менар, Доше, Боннар, М. Дени, Вламинк, Дерен, Дега, картины которых должны быть в залах Эрмитажа»[58].
«Новейшая французская живопись» в конце 1910-х — начале 1920-х представляла интерес для нескольких формирующихся государственных собраний, однако на восстановление прежних связей с западным миром никто всерьез не рассчитывал. Как упоминалось выше, в распоряжение советского музейного фонда после национализации поступили блестящие собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова, которые были переданы в ГМНЗИ. С 1919 по 1922 год на часть произведений из ГМНЗИ претендовал петроградский Музей художественной культуры «для выявления современных течений в искусстве и научной разработки воплощений живописной культуры»[59]. В 1920 году частичный перевод собраний в помещения московского Музея живописной культуры планировал Василий Кандинский: «Намечены были для этой цели картины Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсарро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Фламинка[60] и Фриэза»[61]. В 1923 году о необходимости передать часть фондов ГМНЗИ в Петроград, в только что созданный отдел новой живописи Русского музея, писал Казимир Малевич: «Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. <…> Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности»[62].
Впервые идея перевести часть коллекций ГМНЗИ в Эрмитаж была озвучена в 1922 году, в ходе обсуждения обмена собраниями с музеями Москвы. Переговоры о передаче из Эрмитажа части собрания «старой» западноевропейской живописи в московские музеи начались в декабре 1922 года. С самого начала все перемещения художественных произведений из одной институции в другую представлялись частью межмузейного обмена, в рамках которого каждый музей имел право на развитие своего собрания. Эрмитажу эта возможность виделась в расширении хронологических рамок коллекции. Именно тогда было сформулировано пожелание, «чтобы московские музейные деятели имели в виду пополнение Эрмитажа картинами французских художников второй половины XIX века. Между тем как в Москве имеются богатейшие собрания Щукина и Морозова (а кое-что в Третьяковской галерее), в Петрограде живопись Западной Европы 1860-х годов почти не представлена»[63]. В июле 1924 года Бенуа еще раз напомнил об этом в письме управляющему ленинградскими музеями Г. С. Ятманову: «Особенно важно было бы Эрмитажу получить образцы творчества французских импрессионистов, неоимпрессионистов, Пикассо и другие явления новейшего западного искусства, которое представлено в московских музеях в большом изобилии, тогда как у нас нет ни единого произведения этой категории»[64]. На тот момент в коллекции музея были произведения французской школы, переданные из частных собраний: в 1921 году в Эрмитаж поступила коллекция жившего в Петербурге швейцарского промышленника Жоржа Гаазена (работы Валлоттона, Марке, Боннара, Мангена, Жовено, Герена, Ходлера[65]), в 1923 году — скульптуры Родена из собрания Степана Петровича Елисеева, однако этих работ было недостаточно для выстраивания экспозиции французского искусства XIX — начала XX века.
Ни в 1924-м, ни позднее, пока в течение трех лет шли выдачи эрмитажных произведений старых мастеров в Москву, заявка Эрмитажа на картины из собрания ГМНЗИ выполнена не была[66]. Однако руководство музея и не настаивало на ее выполнении: гораздо важнее было то, что в ноябре 1927 года, когда в Москву отправили уже более 500 произведений живописи и скульптуры старых европейских мастеров, от представителей Музея изящных искусств Н. И. Романова и А. М. Эфроса было получено «письменное заверение» в том, что претензии ГМИИ на картины и скульптуры Эрмитажа исчерпаны[67].
Менее года спустя после подписания этого документа, 25 октября 1928 года, в Эрмитаж поступило распоряжение по Главнауке и Главискусству c указанием в месячный срок «произвести обмен части коллекции Музея нового западного искусства, необходимой для пополнения Эрмитажа, на часть его коллекции по старому западному искусству, необходимую для Музея изящных искусств»[68]. Также в распоряжении утверждался состав комиссии (под председательством зав. отделом изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР А. Куреллы), которой надлежало заниматься обменом. От Эрмитажа в комиссию был включен заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт. 27 октября 1928 года А. Курелла направил в Эрмитаж письмо с разъяснением постановления, призванное успокоить эрмитажников и убедить их в необходимости планируемых действий, прежде всего для Эрмитажа. «Этот обмен, — писал Курелла, — вызван настоящей жизненной потребностью как Эрмитажа продолжить свое собрание образцами нового европейского искусства, так и московского Музея изящных искусств пополнить зияющие пробелы своего собрания старого европейского искусства. Этот обмен, произведенный с должной осторожностью и вниманием к взаимным потребностям музеев Москвы и Ленинграда, послужит, несомненно, к улучшению, приближению их коллекций к потребностям нового массового зрителя. Такой положительный результат обмена может быть, однако, достигнут при должном учете потребностей со стороны музеев современного зрителя — пролетариата Москвы и Ленинграда, а также наших художественных школ. Комиссия уверена, что Государственный Эрмитаж поможет комиссии в осуществлении возложенной на нее задачи»[69].
В Эрмитаже эти документы встретили с негодованием. В ответ на них исполняющий обязанности директора Г. В. Лазарис направил письмо начальнику Главнауки Наркомпроса М. Н. Лядову, в котором была изложена история передачи экспонатов из Эрмитажа в Музей изящных искусств в 1924–1927 годах. В конце он подчеркивал: «Принимая во внимание полное отсутствие в картинной галерее Эрмитажа произведений новой западной живописи, Государственный Эрмитаж с благосклонностью примет все те картины, которые Музей нового западного искусства признает возможным ему выделить, в то же время Эрмитаж не считал бы возможным и справедливым передать Музею изящных искусств в порядке обмена еще новую часть своих коллекций по старому западному искусству, ибо такая выдача нанесла бы непоправимый вред нашей картинной галерее. Доводя об изложенном до Вашего сведения, я обращаюсь к Вам с глубокой просьбой принять во внимание высказанные мной соображения и не отказать в возбуждении вопроса об отмене постановления, о котором идет речь и которое грозит нашей картинной галерее весьма отрицательными последствиями»[70].
Вместо «отмены постановления» в Эрмитаж были направлены два списка: 13 марта 1929 года поступила заявка Музея изящных искусств, а 22 марта — список произведений, предлагаемых Эрмитажу Музеем нового западного искусства. Последний был подготовлен еще осенью: 28 октября 1928 года состоялось заседание Ученого совета музея, на котором выступил представитель Главнауки А. А. Федоров-Давыдов, проинформировавший сотрудников об обмене между Эрмитажем, ГМНЗИ и Музеем изящных искусств. В октябре и ноябре состоялись обсуждения списка предметов на выдачу из Музея нового западного искусства в Эрмитаж, в который было включено 71 произведение[71].
Два месяца Эрмитаж никак не реагировал на эти уведомления. Первый ответный документ в Главнауку был направлен 18 мая 1929 года лишь после того, как в музей поступило ультимативное письмо о том, что дальнейшее молчание будет расценено как согласие на заявки и предложения москвичей. Свое «бездействие» Эрмитаж объяснял большим объемом работы: с марта 1929 года в музее отбирали вещи для «Антиквариата»[72], параллельно шла перестройка экспозиции, при этом перевеска работ должна была вестись «в особо спешном порядке, дабы не лишать посетителей Эрмитажа возможности обозревать все его собрания»[73].
В действительности дирекция Эрмитажа весь март и апрель вела обширную переписку, проводила консультации, собирала мнения. 28 марта 1929 года заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт в своей подробной докладной записке, посвященной истории передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМИИ, подчеркивал: «…как ни нужны Эрмитажу произведения живописи второй половины XIX века, ценою уступки величайших шедевров Тициана, Рафаэля, Рембрандта Эрмитаж добиваться произведений Ренуара и Сезанна не должен. Казалось бы, что Москва может преподнести собрание таких картин уже за те 475 картин, которые Эрмитаж ей отдал в течение последних 5 лет»[74].
Однако такой сценарий был невозможен. И если дать ответ на заявку ГМИИ Эрмитаж был способен, то в отношении списка из ГМНЗИ было необходимо мнение сторонних экспертов: своих специалистов по новейшему искусству в ленинградском музее не было. Не было и четкого представления о тех произведениях, которые нужны Эрмитажу. В первом проекте письма Совета Эрмитажа в Главнауку заявка музея была сформулирована следующим образом: «По одному произведению Боннара, Ван Гога, Вламинка, Вюйяра, Дега, Дени, Каррьера, Писсарро, А. Руссо, Синьяка и Фриеза. По два произведения Дерена, Маре, Моне, Ренуара и Сислея. По три произведения Гогена, Матисса и Пикассо и четыре картины Сезанна»[75]. Еще до получения предложения из ГМНЗИ Эрмитаж в марте обратился в секцию ИЗО Сорабиса[76] — 15 марта 1929 года прошло первое заседание секции по обсуждению «выделения картин бывшего собрания Щукина и Морозова в Ленинград», 19 апреля — второе, совместно с представителями Эрмитажа. На втором заседании в официальную комиссию по отбору картин от ИЗО Сорабиса был делегирован художник В. В. Суков, а также поднят вопрос «об устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений, не повешенных в Музее западной живописи в Москве, для ознакомления с ними ленинградской общественности»[77]. Позднее к комиссии присоединились художники В. В. Лебедев, К. С. Малевич и Н. А. Тырса[78].
Малевич был, безусловно, самой весомой и одновременно самой противоречивой фигурой комиссии. Его позиция в отношении живописи импрессионистов и постимпрессионистов (а конкретнее — Моне и Сезанна, предвосхитивших и показавших путь к беспредметному искусству) была хорошо известна, а интерес к размещению коллекции работ французских художников в Ленинграде имел собственную историю. С июня 1922 года Малевич по большей части жил в Петрограде. С 1923 года он временно исполнял обязанности директора петроградского Музея художественной культуры (МХК), переименованного в 1924-м в Государственный институт художественной культуры (Гинхук). С 1924 по 1926 год Малевич был его директором и возглавлял формально-теоретический отдел. С декабря 1926 года Гинхук был слит с Государственным институтом истории искусств (ГИИИ), где Малевич и его единомышленники продолжили работу вплоть до их увольнения в июне 1929 года[79]. Учебное копирование «новых французов» было важной частью его педагогической системы. Обсуждать предложения ГМНЗИ или вносить свои Малевич тем не менее считал бессмысленным: на списке работ для Эрмитажа, разработанном комиссией, есть пометка «Малевич предлагает ехать отбирать на месте»[80]. То есть фактически отбор в Ленинграде производили Суков, Тырса и Лебедев[81].
Художник Суков прогуливает своих собачек. Рисунок из дневника Алисы Порет.
Эти художники, так же как и Малевич, попали в комиссию не случайно: их объединяла любовь к французским художникам начала XX столетия. Владимир Суков, не получивший академического художественного образования, в своих работах творчески осмыслял формальные приемы французских модернистов. Он занимал очень активную общественную позицию и в Сорабисе, и в пришедшем ему на смену в 1932 году Союзе художников. Во время обсуждений вопроса передачи части коллекции импрессионистов в Ленинград Суков настаивал на устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений из запасников ГМНЗИ. Об увлечении «французами» Владимира Лебедева и Николая Тырсы вспоминал художник Н. Ф. Лапшин: «Мы все увлекались „французами“ и всей культурой живописи. Просматривали массу иллюстративного материала, выписывали журналы… а Лебедеву удалось выписать много книг из-за границы. Николай Андреевич Тырса заботливо выписал мне через Дом ученых книгу [об Альбере Марке]. Чудесную книгу, которая меня еще больше утвердила в любви к этому художнику. <…> Тырса особенно любил Ренуара, Матисса»[82]. По воспоминаниям Н. Н. Пунина, он, Тырса и Лебедев собирались раз в неделю на квартире у Тырсы или Лебедева и обсуждали вопросы искусства: творчество Мане, Ренуара, Матисса, Сезанна. Кроме того, по инициативе Николая Тырсы и при его непосредственном участии были изданы воспоминания Амбруаза Воллара о Ренуаре и Сезанне и книга Эмиля Золя о Мане[83].
Предложение ГМНЗИ комиссия сочла неприемлемым: главными его недостатками были незначительность произведений ведущих мастеров и изобилие второстепенных авторов, — получить впечатление о лучших мастерах школы было невозможно. Художники выдвинули встречное предложение. Свой принцип отбора они обозначили так: предназначенная для Эрмитажа коллекция должна быть небольшой, но представительной. Комиссия сократила список (с 71 до 45 позиций), из авторов оставив только Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, Дега, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Синьяка, Пикассо, Руссо, Вламинка, Марке, Боннара, Вюйара, Фриеза и Ле Фоконье[84]. При обсуждении заявки Эрмитажа в ГМНЗИ были заменены 17 произведений из 45, однако список авторов с этого момента оставался неизменным. Художники — члены комиссии считали, что на предложенные изменения соглашаться нельзя[85]. Несмотря на это, 22 октября 1929 года, отвечая на запрос руководства секции ИЗО Сорабиса о переговорах с Москвой, Эрмитаж сообщал, что «может с удовлетворением констатировать, что переговоры с московским Музеем нового западного искусства привели к приемлемым для обеих сторон результатам»[86].
В январе ГМНЗИ начал готовить экспонаты к отправке в Ленинград, и одновременно в одностороннем порядке дирекция музея уведомила Эрмитаж о новых заменах[87]. Изменения коснулись работ Поля Сезанна и Пабло Пикассо, также обсуждалась возможность передать в Эрмитаж другое произведение Огюста Ренуара. Лишь 8 февраля 1930 года были достигнуты финальные договоренности, 11 февраля подписан акт на отправку вещей из Москвы, и 23 февраля 1930 года в Эрмитаж прибыли 43 работы[88].
В 1930 году новые приобретения было решено разместить на постоянной экспозиции на втором этаже Малого Эрмитажа, в Петровской галерее. В то время там располагалась экспозиция немецкого искусства XVIII–XIX веков, в соседних залах — искусство Франции, Италии, скандинавских стран этого же периода[89]. 10 апреля 1930 года «Красная газета» информировала жителей Ленинграда, что в Эрмитаже «открыта для обозрения галерея новейшей французской живописи — произведений, полученных из Москвы в обмен на собрания старых мастеров»[90]. Зрители могли увидеть холсты Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена, Ван Гога, пастели Дега, шесть полотен Матисса и восемь работ Пикассо.
В 1930 году мечта А. Н. Бенуа о создании «отделения новой живописи» осуществилась, в Эрмитаже была сформирована экспозиция «нового французского искусства», стилистически гораздо более радикальная, чем он себе ее представлял.
Однако совсем скоро после открытия «галереи новейшей живописи» директор Эрмитажа Л. Л. Оболенский и временно исполняющий обязанности заведующего картинной галереей В. Ф. Миллер направили в ГМНЗИ письмо, в котором была дана оценка ленинградской коллекции французского искусства: «Устроенная Эрмитажем выставка произведений новейшего французского искусства, несмотря на включение в нее не только присланных из МНЗИ картин, но и всего материала, относящегося к этой области, какой только можно было найти в Ленинграде, доказала, что при наличных ресурсах Эрмитаж в состоянии дать лишь очень бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве, многие важнейшие этапы которого могут быть здесь показаны лишь в качественно низких и к тому же малочисленных образцах. Такой состав коллекции является одинаково трудно используемым и в политико-просветительном отношении, и в плане удовлетворения ленинградской художественной общественности»[91].
Позиция нового руководителя картинной галереи Эрмитажа послужила основой для «возбуждения ходатайства о дополнительном выделении картин из МНЗЖ в Гос. Эрмитаж»[92]. В этом письме было затронуто сразу несколько важных тем и описаны впечатления ленинградской общественности и сотрудников Эрмитажа от обмена с московскими музеями (он виделся им неравноценным и несправедливым), возможности передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМНЗИ («Гос. Эрмитаж готов передать МНЗЖ две работы Леона Фредерика, одну картину Валлоттона и, идя на крайнюю жертву, — одну скульптуру Родена»), изменения в подходе к отбору картин со стороны Эрмитажа («Гос. Эрмитаж пополняет список менее значительными произведениями, показ которых необходим при социологическом построении экспозиции»).
Эти перемены в подходе к формированию коллекции (и в дальнейшем — к созданию постоянной экспозиции французского искусства конца XIX — начала XX века) были связаны с назначением нового куратора «отделения промышленного капитализма» Валентина Фридриховича Миллера (1896–1938). Он был зачислен в штат картинной галереи в 1929 году и проработал в Эрмитаже до своего ареста в 1937-м[93]. Сферой его научных интересов была история западноевропейского искусства XIX столетия. Во второй половине 1930-х Миллер опубликовал несколько научных трудов — о Гюставе Курбе, Адольфе Менцеле, Никола Пуссене, а также каталог эрмитажной части собрания «Выставки бельгийского искусства XIX–XX веков»[94].
Свое видение будущей экспозиции он сформулировал во время выступления на совещании 8 января 1930 года. Миллер подчеркнул, что ее «необходимо будет строить по определенным культурным эпохам, но так, чтобы каждая культурная эпоха стала понятна с точки зрения ее социологической необходимости, как определенная культурная формация»[95]. Позднее он описал свой принцип отбора: «До сих пор все наши экспозиции и все наше искусствоведение, в т. ч. и марксистское, пользовались тем отбором, который произведен современным западным искусствознанием с точки зрения современных художественных течений — т. е. им выделены только те основные линии, которые приемлемы для современного передового буржуазного искусства и важны для понимания его развития. Салонное искусство и мелкобуржуазное искусство выведено из круга изучения и в музеи не вводилось. Использование этого материала позволяет нам развернуть полную картину»[96].
Смена ключевого принципа отбора со «стилистического» на «историко-социологический» неизбежно привела к изменению запроса на произведения из ГМНЗИ. Все те работы и авторы, которых в свое время комиссия художников сочла «второстепенными», стали важны для показа эпохи промышленного капитализма.
Новая заявка вызвала в Москве настоящую бурю. Б. Н. Терновец, директор ГМНЗИ, направил в Главнауку (с копией Эрмитажу) гневную отповедь, полную едких выпадов в адрес ленинградского музея и его сотрудников[97]. В письме с явным возмущением подчеркивалось (далее — прописные буквы, как в оригинале): «Характеристику ПОЛУЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НОВОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА, которую дает Эрмитаж в своем отношении („качественно низкие образцы“, „бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве“), Государственный музей нового западного искусства считает СОВЕРШЕННО НЕДОПУСТИМОЙ, ИЗВРАЩАЮЩЕЙ ФАКТЫ И В КОРНЕ НЕПРАВИЛЬНОЙ. Гос. музей нового западного искусства утверждает, что, получив данную коллекцию, Эрмитаж обладает лучшим, чем где-либо на европейском континенте (за исключением Парижа), собранием нового французского искусства: по своей полноте, разносторонности и внутренней ценности данная коллекция несравнимо сильнее того, что имеют в своем распоряжении Берлинская, Мюнхенская, Венская, Дрезденская, Римская, Венецианская и другие главнейшие галереи современного искусства, КОТОРЫЕ НЕ В ПРИМЕР ЭРМИТАЖУ НЕ ПРЯЧУТ, НЕ ЗАПИРАЮТ ОТ ПОСЕТИТЕЛЕЙ СВОИХ СОБРАНИЙ ПО НОВОМУ ЗАПАДНОМУ ИСКУССТВУ, НО ИМИ ГОРДЯТСЯ».
Кроме того, сотрудники ГМНЗИ выражали сомнение в самой идее показа «новейшего западного искусства» в Эрмитаже: «Гос. музей нового западного искусства считает ОШИБОЧНЫМ ПОКАЗ ПОЛУЧЕННОГО МАТЕРИАЛА В СТЕНАХ ЭРМИТАЖА; искусство эпохи развитого промышленного капитализма обладает слишком специфическими, принципиально новыми чертами, делающими показ его совместно с классическим искусством предыдущих эпох методологически неправильным; это искусство требует [от] зрителя слишком различных установок в восприятии; вот почему всюду в Европе новейшее искусство (начиная с импрессионистов) демонстрируется отдельно, в отдельных музейных зданиях (Берлин, Вена, Дрезден, Мюнхен, Рим и т. д.); известным исключением является лишь Лувр, где за последние годы показывают произведения импрессионистов, но отнюдь не современных художников, как Дерен, Пикассо и др. Музей НЗИ считает, что поднимаемый им вопрос должен подвергнуться серьезному обсуждению; желанию Эрмитажа во что бы то ни стало расширяться на все эпохи, на все страны должен быть положен разумный предел, и вопрос о показе новейших французов в Ленинграде, не в здании Эрмитажа, а в другом музейном помещении, должен быть всесторонне изучен»[98]. Указывалось также и на то, что Эрмитаж в своих предыдущих требованиях исходил «из вкусовых, эстетических», а не социологических требований.
Тем не менее, памятуя об идее строительства «социологической экспозиции», ГМНЗИ согласился выделить Эрмитажу «ряд просимых работ» и еще дополнительные, которые «дадут возможность шире развернуть социологическую экспозицию и пополнят представление об отдельных художниках». В Ленинград было направлено 36 произведений с условием «принять к сведению официальное заявление представителей Эрмитажа о том, что никаких новых претензий на передачу художественных произведений из Музея нового западного искусства в Эрмитаж предъявляться не будет»[99].
Они прибыли в Эрмитаж в два этапа. Первая партия из 31 произведения была передана 10 января 1931 года, еще пять работ — «Арена в Арле» Ван Гога, «Курильщик» Сезанна, «Женщина с мандолиной» Пикассо, «Чудесный источник (Nave nave moe)» Гогена и «Стог сена в Живерни» Моне — задержались в Москве до марта: с них в ГМНЗИ снимали копии[100].
Интересна история двух полотен Клода Моне — «Луга в Живерни» (1888) и «Стог сена в Живерни» (1886). А. Г. Костеневич указывает, что «Стог сена в Живерни» поступил в эрмитажную коллекцию в 1930 году, а «Луга в Живерни» — в 1934-м[101]. Однако ни в первоначальном предложении ГМНЗИ, ни в списке комиссии Эрмитажа и секции ИЗО Сорабиса, ни в актах на отправку в Эрмитаж «Стог сена в Живерни» не значился, речь всегда шла о картине «Луга в Живерни». Именно она прибыла в Эрмитаж вместе с другими работами 23 февраля 1930 года, в ящике № 3.
Одной из причин того, что Эрмитаж инициировал новые переговоры о дополнительной выдаче из коллекции ГМНЗИ, было недовольство качеством уже переданной коллекции. Особое место в новом запросе отводилось работам Моне. Эрмитаж просил передать ему один из двух «Стогов», а «Луга в Живерни» выразил готовность вернуть. В письме Б. Н. Терновцу подчеркивалось, что Эрмитаж особо настаивает на данной замене, так как «при отсутствии достаточно яркой зрелой картины Моне представляется невозможным при предложенном Эрмитажу составе собрания выяснить <…> сущность и принципы импрессионизма, без чего вся передача картин новейшего искусства теряет значительную долю своего смысла». Просьба Эрмитажа была удовлетворена: картина «Стог сена» прибыла в Эрмитаж 4 марта 1931 года, а 17 марта 1931 года «Луга в Живерни», после года пребывания в Эрмитаже, были отправлены в Москву. Во второй раз «Луга» поступили в эрмитажную коллекцию в 1934 году. Картину в ряду других произведений изъяли из ГМНЗИ для продажи на одном из немецких аукционов, а после того, как продажи сорвались, отправили в Ленинград и передали Эрмитажу[102].
С 7 по 31 марта 1931 года, как и годом ранее, была организована выставка новых поступлений в Петровской галерее. Еще год спустя, 1 мая 1932 года, на третьем этаже Зимнего дворца была открыта постоянная экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма», куда вошли все имеющиеся в собрании Эрмитажа произведения конца XIX — начала XX века. Она включала в себя три зала. В зале 412 — «Эпоха высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры 1870 года» — были представлены работы Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара, Родена, Руабе, Лефевра, Стевенса; скульптура Бутти и д’Эпине; карикатура 1870–1871 годов. В зале 413 — «Эпоха загнивания капитализма — начало империализма» — экспонировались произведения Сезанна, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Майоля и Родена, а также Фламенга, Констана, Байля и вновь д’Эпине. И, наконец, эпоха империализма (зал 414) раскрывалась на материале произведений Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Руссо, Валлоттона, Майоля (буржуазное искусство) и Стейнлена и Мазереля (искусство революционное)[103].
Нина Викторовна Яворская, в те годы — сотрудница ГМНЗИ, оставила воспоминания о посещении этой экспозиции. Особенно ей запомнилось то, что мы сегодня называем «дизайном выставки», — пространственные особенности представления работ: «В Эрмитаже отделом искусства последней трети XIX века выдвигался принцип показа „борьбы классов“; экспозиция была задумана как противопоставление официального салонного искусства — импрессионистам. Для наглядности такого противопоставления стена была отгорожена движущимся щитом. На одной стороне щита была показана картина Клода Моне „Пруд в Монжероне“ (и так как она не умещалась на щите, то экспонировалась без рамы); другие импрессионисты были размещены на прилегающей у этой стороны щита стене. Зритель мог передвигать щит, и тогда он видел совсем другие картины, другого стиля, другой идеологической направленности, но параллельно существовавшие во времени. С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно, но с эстетической — ужасно»[104]. Тот же прием — «сравнение искусства борющихся классов» — был использован и для показа графических произведений (при помощи перекидных витрин). Эта часть выставки отдела западноевропейского искусства была сочтена более удачной, чем использование передвижных щитов, — тут мнения эрмитажников и сотрудников ГМНЗИ совпали[105].
Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». Зал разделен на две части, в центре — передвижной щит. 1932. Фотография.
Поделиться книгой: