Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Таким образом, Бишоп акцентирует внимание на парадоксе: проекты, построенные на принципах соучастия, призваны удовлетворить потребность в автономии, индивидуальности и разделяемых, но личных переживаниях, в противоположность навязанной политическим строем коллективности. Необходимо уточнить: Бишоп говорит о потребностях художников, а не зрителей, однако в акциях «КД» само разделение на наблюдающих и организаторов, участие в акции устроено крайне сложно. Бишоп пишет о своего рода «инверсии»: «Монастырский позже объяснял, что на этом поле произошло не то, что они (организаторы) появились перед участниками, а то, что участники появились перед ними»[133].

Важно, что Бишоп анализирует и описывает не только формы участия и разделения опыта у «КД», но и то, как в их акциях конструируется дистанция – по отношению к советской повседневности, вмешательству официального и государственного в частную жизнь, властным проявлениям в городском пространстве и т. д. Проблема дистанции, затронутая мной в связи с текстом «Эмансипированный зритель» Ж. Рансьера, снова оказывается актуальной в контексте партисипаторного искусства на советском и постсоветском пространствах.

Вероятно, в обществе принудительной коллективности потребность в дистанции является значимой, и искусство дает возможность ее реализовать – в том числе, и театр, который именно в части книги «Искусственный ад», посвященной странам соцлагеря, не оказывается в центре внимания Бишоп. Дистанция, режим не-включенности, традиционная позиция «зрителя-наблюдателя» здесь меняет коннотации – оказывается чем-то искомым, редким, ценным (а не скомпрометированным, как у Ги Дебора). Дистанция связывается с пустым пространством свободы. Монастырский замечает (Бишоп приводит фрагмент неизданного интервью из архива ExitArt): «…в сталинскую и брежневскую эпоху рассмотрение художественного произведения подразумевало некоторое принуждение, своего рода ограниченность. На периферии ничего не было. Но когда человек выходит в поле, – более того, когда человек выходит туда без ощущения принуждения, по собственным частным причинам, – создается обширное гибкое пространство, где можно смотреть на что угодно»[134].

Необходимо сделать пояснение: в данном случае в своих рассуждениях о «социальном при социализме» я в какой-то мере уравниваю потребности, отрефлексированные и сформулированные художниками, с предполагаемыми имплицитными потребностями зрителя во включенности и дистанции в художественной коммуникации – на основании нахождения их в общем социальном контексте. А также принимая во внимание то, как сама позиция зрителя, наблюдателя была встроена в акции «КД». Однако подобный тезис может требовать в дальнейшем уточнения.

Приведенная выше цитата Монастырского с идеей свободного пространства, на первый взгляд, очень удачно рифмуется с тезисами некоторых современных европейских теоретиков и практиков театра. Например, вспомним тезис немецкого режиссера, композитора, художника, теоретика театра Хайнера Геббельса: «Мыслимая перспектива могла бы заключаться в том, чтобы в опере и драматическом театре открыть зрителям необходимое пространство и оставить его открытым, то есть не заполнять пространство зрительских ожиданий картинами однозначности, не занимать, не заклеивать. Последнее значит: недооценивать публику, опекать, учить – и редко чему-то хорошему»[135].

Однако мне представляется важным артикулировать различия в понимании свободного пространства между европейским – и советским и постсоветским контекстом. То, что звучит сходным образом, может проявлять нюансы, значимые для исследования вовлеченности зрителя в театральный спектакль и его право на участие и дистанцию. Вопрос о том, что является привилегией, – участие или не-участие, – таким образом, усложняется.

Авторы тех или иных радикальных перформативных проектов, намеренно помещающие зрителя в дискомфортную ситуацию, никак не ограничивают себя тем, насколько сконструированная ситуация, в которой зрителю предлагается стать участником, вступить в непосредственный контакт с перформерами, соответствует ожиданиям или потребностям зрителей. Скорее они решают некоторую общественную проблему, привлекают к ней внимание – даже осознанно идя на риск. Для современного российского театрального контекста острым оказывается вопрос о том, насколько эффективна стратегия привлечения внимания к теме насилия и бесправия в обществе путем конструирования ситуации насилия над зрителем, эмоционального и даже физического, в театральной коммуникации. Приводит ли повторение ситуации в художественном пространстве к тому остранению, обновлению взгляда, о котором писал Виктор Шкловский[136] и которого, по-видимому, добиваются создатели таких проектов?

Резонансным и показательным в этой связи оказался случай с «иммерсивным» спектаклем «Груз 300» (авторы проекта Саша Старость, Катрин Ненашева, Полина Андреевна, Олеся Гудкова, Артем Материнский и Стас Горевой). Во второй части спектакля зрителям вместе с перформерами предлагалось включиться в игру в «шавку»: одним по жребию выпадало отдавать приказания и командовать, другим – подчиняться. На одном из показов произошла драка зрителя с Катрин Ненашевой, после чего создатели проекта решили заключать со зрителями перед началом спектакля юридический договор. Как отмечает театровед Ильмира Болотян, совмещающая в своей статье позицию исследователя и зрителя, получившего персональный опыт: «После инцидента в Санкт-Петербурге создатели “Груза 300” решили ввести договоры или соглашения перед спектаклем, в которых зрители возьмут на себя ответственность за участие в спектакле. Теперь юридически. Такой шаг вряд ли вызван заботой о публике. Авторы не видят в зрительской травме что-то, о чем они должны думать, предупредить, оградить»[137].

Современные художники не выдают зрителям гарантий и обязательств, и вряд ли возможно было бы их к этому призвать – они свободны выбирать свою эстетическую и этическую позицию. Равно как и зрители не обязаны участвовать в чем бы то ни было, хотя в обсуждении инцидента создатели спектакля «Груз 300» с некоторым авангардистским пафосом обязательного участия упрекали зрителей в невмешательстве. Однако важно, что необходимость формального юридического договора (пусть даже как эксцентрический художественный жест) заставляет проблематизировать категорию доверия. Обращением к ней я и хотела бы завершить свой теоретический очерк.

С понятием «доверия» в советском и постсоветском контексте сложно и интересно работают в поле социологии культуры Борис Дубин (один из важнейших гостей лаборатории Theatrum Mundi, выступивший с докладом о понятии театральность), Лев Гудков и Юрий Левада.

Лев Гудков посвятил проблеме доверия в современном российском обществе большую статью[138]. Опираясь на данные социологических опросов и интерпретируя их, он констатирует дефицит доверия: «…“неполное”, или частичное, доверие, точнее, смесь принудительного, вынужденного доверия с настороженностью и латентным недоверием является социальной доминантой практического поведения абсолютного большинства россиян в постсоветское время»[139]. При этом Гудков рассматривает разные типы доверия: «В России низкое межличностное доверие (“большинству людей доверять нельзя, к ним следует относиться с осторожностью”) коррелирует с низким уровнем признания индивидуальной ответственности, гражданской солидарности, недоверием к политике или общественной деятельности, отчуждением, дистанцированием от политики, негативным отношением к правительству и местной власти, депутатскому корпусу, сознанием собственной невозможности влиять на принятие решений властями разного уровня, а также неготовностью участвовать в общественных делах или в акциях, выходящих за рамки проблем повседневной жизни или партикуляристских связей (семья, родственники, друзья, коллеги, соседи)»[140].

Подобная ситуация напряжения и недоверия, соединяющаяся с отчуждением и низкой социальной вовлеченностью, в значительной мере влияет и на театральную коммуникацию, и на тот негласный договор, который заключается в ней между перформерами и зрителями. Кажется, для российской ситуации это недоверие зрителей и создателей спектакля обоюдно, и оно предшествует встрече в пространстве театра. Подписание юридического договора перед показом в случае с проектом «Груз 300» возможно рассмотреть как признак такого недоверия, а не заботы о зрителе.

Важным кажется остановиться на том, как Гудков понимает доверие, какое определение он предлагает: «Исходя из сказанного, я определил бы “доверие” как социальное взаимодействие, ориентированное на высокую вероятность (шансы) того, что действия партнеров (а ими могут быть не только отдельные индивиды, но и социальные группы или институты) будут протекать в соответствии с ожидаемым субъектом действия порядком, основанным на взаимных моральных или ценностных обязательствах, принуждении, обычаях, традициях, социальных конвенциях, идейных убеждениях, материальных интересах, общепринятых или вменяемых всем членам сообщества антропологических представлениях»[141]. Таким образом, доверие предполагает разделение общих ценностей, не всегда артикулированных. Можно предположить, что в российских спектаклях, включающих элементы интерактивности, зритель не всегда рассматривается как партнер, а его ценности как будто нуждаются в корректировке: предполагается, например, как в случае с «Грузом 300», что зритель не разделяет абсолютной ценности прав человека, свободы и ненасильственных способов сосуществования в социуме – и его нужно «исправить». В таком случае описанная Гудковым ситуация дефицита доверия, а следом за ней – появление зон не разрешающихся, «немых» конфликтов, напряжения, реконструируется и в этой коммуникации, проявляясь в способах включенности, участия и дистанцирования зрителей и перформеров. Представляется, что именно категория доверия может быть наиболее продуктивна в анализе актуальной театральной российской коммуникации, потому что она позволяет проявить ее «слепые зоны», сбои коммуникации и невыраженные претензии ее участников.

Постановка индексальности,

или Психо-инженеры на театре

[политика спектакля]

Павел Арсеньев

Экспозиция

Накануне и в первые годы революции театральная сцена представляет собой густо населенную и сложно устроенную композицию различных движений за реформирование театра[142]. Наиболее заметным общим стремлением дореволюционного театра является уход от языка, чреватого потенциалом различения и иерархии, и погружение в общинный мир музыки, из которой, как известно, родится трагедия. Попытка модернизма переориентировать театр с текста на жест, звук, пантомиму и танец станет, возможно, первым, почти рефлексорным движением к преодолению литературоцентризма и спецификации театрального медиума[143].

Так, программа Всеволода Мейерхольда до революции примерно сводится к предпочтению темпа, импровизации, даже прихотливости на уровне телодвижения, которому должны подчиняться голосовые действия и, следовательно, текст. Если это можно считать победой над знаком[144], то параллельно молодые авангардисты ставят «Победу над солнцем», которая осуществляется скорее под эгидой слова как такового. Говоря позже об искусстве как приеме, Шкловский будет называть определяющим мастерство трюков и импровизаций, а формализм в целом будет часто обращаться к театральной фразеологии. И наоборот: близкие к формализму режиссеры пользуются его лексиконом. Сергей Эйзенштейн говорит, что задача аттракциона – выводить из автоматизма[145]. Будь то для срывания всех и всяческих масок или просто ради перцептивного эффекта, пока всякая передозировка искусственностью может разворачиваться только на специально отведенной сцене. Революция же предоставит интеллигенции возможность значительного преодоления границ условности, из-за чего ей в конечном счете придется отказаться и от собственных культурных привилегий.

Рождение трагедии из духа материального дефицита (1917–1920)

Кино может быть и станет главным из искусств, но несколько позже, а в эпоху военного коммунизма им оказывается уличный театр. В условиях материального дефицита приходится переориентироваться даже такой камерной практике как писательская: авторы чаще всего представляют свои произведения устно, то есть перформативно, что заставляет их все больше обращаться к малым и сценическим жанрам[146]. Часто, собственно, непонятно, выступают ли все новые возникающие театры на улице принципиально или из-за разрухи и безработицы. Кроме прочего, оказываясь на улице, театр де факто становится бесплатным, чего, в свою очередь, добивалось движение за народный театр, в том числе чтобы разорить частные – они же буржуазные по репертуару.

В этой ситуации и начинает оформляться агитационный авангардный театр. Мейерхольд призывает к «театральному Октябрю», но уверен, что искусственностью поступаться агитационный момент не обязывает. Для этого часто берутся уже готовые пьесы и переписываются в более прямолинейном и менее многословном ключе, в них добавляются трюки и больше действия (как будет в одном из рассмотренных ниже примеров). Это позволяло театру еще оставаться экспериментальным и уже становиться народным. Этому противостоит разве что коммерческий театр – причем, не только своими буржуазными сюжетами, но и самой убаюкивающей формой[147]. Экспериментальный же театр не против буффонады и карикатуры (на буржуазию), но ему сложнее стать героическим и мистериальным, как того все чаще начинают требовать старые вагнерианцы Горький и Луначарский.

«Снова проиграть эту ситуацию»: эстетический штурм Зимнего или театр массового поражения (1920)

По мнению пролеткультовского активиста Керженцева, театр вырастает из самой преображенной революционной повседневности, и с этим согласились бы многие участники событий, включая Шкловского: «Главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством»[148]. Аналогичным образом как минимум эти двое сходились на том, что «становиться профессионалом окончательно не нужно»[149], а будущий зритель должен будет говорить не «иду смотреть», а «иду участвовать в такой-то пьесе»[150].

Все эти витающие в воздухе интуиции сходятся в знаменитом «Взятии Зимнего дворца», поставленном Евреиновым на трехлетний юбилей революции[151]. Как и в случае уличного театра первых революционных лет, диалогов в таком театре быть слышно не могло, и интрига разворачивалась скорее пространственно, а не драматургически. Чтобы показать угнетенных реалистично, приглашались рабочие из драмкружков (собственно сами угнетенные), а для сатирического и гротескного изображения угнетателей уже требовались профессионалы (в чем также имелись некоторые биографические пересечения с играемыми ролями). Первые участвуют в массовых сценах без грима, а вторым достаются более выразительные и индивидуализированные роли (не лишенные элементов презираемой и обожаемой массовой культуры). Это позволяет сочетать симпатии любителей гротескного театра и мистериального, но иконоборческие тенденции первого вынуждены все больше уступать задачам утверждения нового статус-кво[152]. Чтобы «снова проиграть эту ситуацию» (как принято выражаться на театроведческих конференциях), революции приходилось сочетать два взаимоисключающих жанра – акт иконоборчества и миф об основании. К тому же трансгрессия импровизации никогда не обходилась без репетиции и иерархии. Массовый театр совпадает с годами Гражданской войны не из-за напора энтузиазма, а из-за технического обстоятельства: только в военных условиях можно мобилизовать необходимые человеческие и технические ресурсы[153].

К 1921 начинается демобилизация больших военизированных коллективов, которые были условием возможности и причиной существования «театра массового поражения». Это заставляет уйти от гигантомании и соборности военного коммунизма, вернуться с улиц и площадей (которые еще недавно мыслились авангардистами как «наши кисти и палитры») – в аудитории и лаборатории, словом, специализироваться (а литературности – специфицироваться, как это назовут формалисты). Театр должен был теперь разворачиваться на заводских площадках (как в одном из анализируемых ниже случаев) и по возможности в закрытых помещениях, а театральные кружки – прикрепляться к месту работы или жительства.

Словом, с началом НЭПа культурная жизнь переживает нормализацию, многим начинает напоминать нормальную европейскую и даже приобретает деловые черты. Именно в этот момент на сцене и появляется Третьяков. В 1922 году он приезжает в Москву и начинает работать в Театре им. Мейерхольда, на сцене которого Всеволод Мейерхольд ставит его адаптации и пьесы собственного сочинения, а в Первом рабочем театре Пролеткульта его пьесы ставит С. М. Эйзенштейн.

Постановка индексальности, или Психо-инженеры на театре

В год своего последнего оригинального поэтического сборника[154] и год спустя после подписания художниками ИНХУКа манифеста «производственного искусства»[155], Третьяков оказывается в Москве и вскоре активно вовлекается в работу начавшего выходить ЛЕФа.

В его первом выпуске только что вернувшийся с Дальнего Востока поэт публикует наряду с финалом поэмы «17–19–21» статью «Откуда и куда? (перспективы футуризма)», в которой отмечает, что «в словесном искусстве производственная теория только намечена»[156]. Если свойства иконической изобразительности в искусстве были настолько потревожены резонансом политической и технической революций, что художники отказываются не только от репрезентации (через абстракцию), но и – что намного радикальнее – от холста (начиная с контррельефов) и идут к производству реальных вещей, то, вероятно, аналогичным образом должен быть снят и характер символического знака в литературе.

До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания… Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях (197; курсив мой – П. А.).

Подразумеваемая Третьяковым трансформация литературного ремесла сдвигает внимание с «показывания» и «рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму в особенности в формалистской его интерпретации[157], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.

Еще одна конференция 1921 года была посвящена Научной организации труда и собрала людей искусства, инженеров и психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и «максимальной радости от труда» (сравни слова Третьякова об искусстве, которое станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы» («Откуда и куда?», С. 199)). В этой ситуации, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202; курсив мой – П. А.).

«Груды согласных рвут гортань»

Собственные поэтические тексты Третьякова сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психо-инженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым, сочетая футуристическую с производственной программой). Как отмечает автор предисловия к поэтическому сборнику «Речевик»,

рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор. <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[158].

Это и можно назвать психо-инженерией: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно назвать «чистой физиологией», как определяет Винокур статус зауми на соседних страницах первого выпуска ЛЕФа[159], однако помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую физиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[160]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:

Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[161].

Плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих букв, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, вследствие этого получающих новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом знака, чем лингвистический, и кроме того, о сигнале чаще говорят в случае технической коммуникации или биологических процессах (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги).

Если для реализации производственной программы в литературе не годятся ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), то для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[162]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[163], которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квази-индексальный характер[164].

* * *

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо было лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток преодоления Третьяковым литературной автономии стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начавший публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913) Третьяков десять лет спустя находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[165]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агит-театр Третьякова в отличие от обычных сценических эффектов опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и, прежде всего, не ограничивается только письменным / акустическим означающим (которыми ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психо-инженер, создавая четыре оригинальных пьесы и две адаптации, а также ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[166]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес Сергей Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[167].

«Реально ощутимые» речевые сигналы

Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[168] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране над сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, взятые непосредственно из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр Третьяковым, то есть набор catchphrase, чей ритм появления определяется не интригой, а техническими медиа[169].

Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[170], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[171]. Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[172] и замена диалогов «словами более близкими нам и реально ощутимыми[173]» (курсив мой – П. А.). Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[174]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или чисто фонетической выразительности формы, но на энергичных звуковых жестах, «речевой сигнализации» и «семафорической речи»:

4. В основу ритмической обработки фразы положены наиболее действенно-выразительные ритмические фигуры, кристаллизуемые из примеров обычного фразоупотребления.

5. В основу подачи текста положено не переживание, а учет изобразительно-агитационного эффекта.

6. Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов.

7. Подход к принципу «речевой маски», то есть нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[175] (курсив мой – П. А.).

Это все еще слово как таковое, но уже на театральной сцене и на службе у революционной агитации. Поэтому и приемы непосредственного воздействия по-прежнему подразумевают психофизиологическую основу, но к ним начинает примешиваться кое-что новое.

Несомненно тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агит-театре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психо-технических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект вероятно могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических речей. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[176] и внутренним переживаниям психо-инженеры относятся снисходительно[177]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[178].

Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некому реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[179]. Опять же по аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.

Элементы «игры» в остром запахе газа

На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[180] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924[181]. Вместо вкрапления объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их конечно можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[182], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что спектакль приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. Тогда как рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»[183].

Однако в ситуации конкуренции фреймов театрального и индустриального производства[184], – всегда в конечном счете субъективно-семиотической переменной, – на подмогу «реальной ощутимости» приходила материальность воздействия по ту сторону «свободы интерпретаций». Саунд-дизайном служили реальные шумы и сигналы фабрики[185], а окончание постановки совпадало с началом следующей заводской смены, что и на уровне восприятия времени, а не только конвенции пространства, смещало ожидания зрителя: театр заканчивался не вешалкой, а гудком ночной смены. Как отмечает Эйзенштейн, соотношение между фикцией и фактом было не в пользу первой:

…Материальный факт заводского интерьера ни на какие соглашения с театральной фикцией не шел. <…> линия фактического материала реальности внутри театральной фикции возгорается новым увлечением. Забирает все целиком в свои руки <…> Нелепыми казались элементы «игры» среди реальности окружения и в остром запахе газа[186].

Если чужеродные объекты материальной культуры театр еще может рассчитывать кооптировать, включить их в свою семиотическую рамку, то при столкновении элементов вымысла («игры») с материальностью запаха (газа), последняя явно оказывалась сильнее и выходила за пределы «художественного воздействия», а психо-инженерия уточняла свое значение как техника воздействия не столько на «эстетическое чувство», но и на чувства как таковые – в том числе и чувство самосохранения[187]. В общем, зрителям спектакля тоже не помешали бы противогазы[188].

При желании можно условно разделить методы Мейерхольда и Эйзенштейна как основанные на эффекте включения индексального материала и скорее на (психо) физическом воздействии аттракционов соответственно, но в действительности оба эти способа «производства реальности» в драматургии Третьякова переплетались и взаимодействовали. Присутствие реальных материальных объектов зачастую и приводило к реальному (психо) физическому риску. Несмотря на то, что в этой пьесе Третьякова, поставленной Эйзенштейном, – в то время режиссером Рабочего театра Пролеткульта, – принято видеть отход от формальных экспериментов над психофизиологией восприятия в пользу «активации аудитории посредством манипуляции классовым сознанием»[189], в действительности несложно заметить, что для манипуляции сознанием приходится прибегать к ольфакторной физиологии.

Этот «драматургический эксперимент» сдвигал театр к его пределам и заставил Эйзенштейна вскоре перейти к медиуму кино[190]. Поворотным он оказывается и для Третьякова, который, критически оценивая опыт своей работы над постановкой, называет «Противогазы» «опорным пунктом» в переходе от представления человеческих типов к «построению стандартов»[191]. Стандарты создаются не столько для театральной сцены, сколько для научно-технических предприятий и индустриальной культуры в целом. По мнению медиолога Р. Дебре, в этом даже состоит главное отличие технических объектов от культурных: первые стремятся к унификации и конвергенции стандартов, вторые – к уникализации и дивергенции кодов[192]. Однако в среде ЛЕФа именно понятие производственных стандартов оказывается одним из ключевых в переходе от фактуры к фактографии[193].

Существенно также, что в данном случае будущий идеолог движения рабкоров оказывался не только автором пьесы, одним из «документальных персонажей» которой был типичный рабочий корреспондент (Дудин)[194], но и адресатом критики реального рабкора, посетившего постановку[195]: в рецензии порицались слабо мотивированные сюжетом биомеханические движения и цирковые трюки[196]. Наконец, после нескольких представлений администрация фабрики сворачивает театральное производство, осознав насколько оно мешает главному. Искусство позднего футуризма и раннего ЛЕФа все еще скорее деавтоматизирует производство, чем создает стандарты.

Анатомический театр для «иллюзорного любовника»

В отличие от этой «экспериментальной мелодрамы в трех актах»[197] последняя написанная Третьяковым «производственная пьеса в десяти сценах», вдохновившая на репетиции Брехта и Мейерхольда, но так и не поставленная ни в Германии (при жизни автора), ни в Советском союзе, – представляла собой уже работу не психо-инженерии, но био-инженерии. «Хочу ребенка!» не только в качестве своего сюжета имела рождение здорового советского ребенка, но и своей прагматической установкой имела «дать не столько какой-то единый рецептурный исход, сколько <…> вызвать здоровую общественную дискуссию»[198]. Такое возвращение к медицинской фразеологии подсказывает, что театр, не забывая о самообращенности, перестает ограничиваться психо-физиологическими экспериментами над своей аудиторией и снова обращает стетоскоп вовне – к общественным фактам. Воздействие тогда уже оказывается не только на зрителя спектакля в ограниченное время представления и в пространстве театра, но затрагивает болезненные вопросы гражданской повседневности за его пределами.

Однако как и перенос текста со страницы на сцену (в «Земле дыбом») подразумевал собой буквальную транспозицию, так же и «общественная дискуссия» должна была осуществляться непосредственно во время спектакля, а ее участники из числа зрителей помещались на самой сцене. Именно о таком театре зритель должен был говорить не «иду смотреть, а иду участвовать в такой-то пьесе», как мечтали многие до– и пореволюционные реформаторы театра. Другими словами, драматургия Третьякова наследовала формалистскому принципу «продления восприятия вещи» на новый лад и в новых социальных условиях:

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать <…> Действие будет прерываться для дискуссии <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите», – и сам произносит ту или иную реплику[199].

Такое формальное изобретение, предлагавшееся еще Людвигом Тиком и по-своему реализованное в будущем в «эпическом театре» Брехта, оказывалось одновременно и нетривиальным социальным событием, и потому требовало не только текстов, но и специальной материальной организации пространства. Для постановки «Хочу ребенка» Эль Лисицкий разрабатывает подробный проект вещественного оформления, исходя из задачи «спектакля-дискуссии»[200].

Пьеса «Хочу ребенка!» представляет собой перелом еще и в том отношении, что в нем Третьяков больше не настаивает на агитации искусством отдельных чувств и целиком переходит к организации общественной дискуссии на театральной сцене, поскольку считает задачу «выковки нового советского человека» выполненной[201]. В этой новой ситуации производственник должен переключиться на предъявление действительных материалов для информирования публики (что несомненно предвосхищает переход к газетной фактографии).

Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин. <…> Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен. <…> Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау, <…> забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему[202] (курсив мой – П. А.).

В искусстве, где было так важно «пережить делание вещи», а сделанное было не важно, теперь тоже «дело сделано» и нет повода для дальнейшей растраты творческой энергии и агитации аудитории. Советский человек если еще не рожден, то уже зачат, как и ребенок Милды.

Кроме того, строя эту пьесу, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы[203].

Так же как по сюжету социалистическая евгеника должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка» должна истребить интригу – уже не только любовную, но и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[204], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво) сцены.

Пьеса «Хочу ребенка» была задумана и построена с расчетом, чтобы сексуальные моменты, в ней имеющиеся, воспринимались не по линии сексуальной эстетики, а так, как воспринимается анатомический атлас <…> До сих пор в театре любовь была тонизирующей специей. Она держала зрителя в напряжении, превращая его в «иллюзорного любовника». В пьесе «Хочу ребенка» любовь положена на операционный стол и прослежена до ее социально значимых итогов[205].

Анатомическую фантазию Третьякова разделяет и Мейерхольд:

Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, – как в анатомическом театре студенты разрезают тела[206].

Как когда-то в своей медицинско-физиологической практике будетляне уже предпочитали «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами»[207], так анатомический театр Третьякова-Мейерхольда посвящает себя диссекции высших нервных функций. Вместо роли «иллюзорного любовника», фактически вуайера традиционного «отображательного» искусства такой театр предлагает переход к акту, passage à l’acte.

Именно поэтому присутствие зрителей в этой перво-сцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[208]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[209] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.

Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр наряду с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.

Получая сперва неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательно подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в Главрепертком, меняя стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[210], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.

Зимой 1926–1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[211]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, – но намного менее строго контролируется театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова-Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.

В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре 6 лет, а также гастролирующая по миру, уже будет, по его мнению,

попыткой демонстрировать фактом <…> Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[212].

Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков» (там же). Но главное для будущей концепции литературы факта уже изобретено и прошло испытание на сцене – превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство», и в свою очередь позволит документальному материалу «взять слово».

Политики производства знания в театре и перформансе в России: кейс-стади

[политика спектакля]

Марина Исраилова

1

Идея этой статьи появилась у меня благодаря множеству микрособытий, свидетелем или участницей которых я была за последние 2–3 года.

Апрель 2019-го, Лика Карева во время своего доклада «Эпистемология со дна» в рамках проекта «Институт на одну ночь» упоминает книгу с закладками и пометками, которую она увидела у одной из подруг, и рассказывает о своем желании узнать, о чем и когда были сделаны эти пометки, вуайеристском интеллектуальном беспокойстве и возбуждении. В том же докладе она говорит об истоках проекта эпистемологии со дна – о трудностях чтения философских «книжек», непонимании и его преодолении; о подружках, которые так же, как и она, сталкивались с этими проблемами познания; о том, как она нашла выход в удерживании непонимания как ничего не различающей позиции со дна, которая, тем не менее, вместе со светлой поверхностью, составляет слои одного [становящегося] океана[213].

Лика читает свой доклад под бит от диджейки Helga Zinzyver в баре Ken Kesey в Петербурге, всего в «Институте на одну ночь» участвуют порядка 10 человек, включая придумавшую его режиссерку и перформерку Александру Абакшину, соосновательницу (вместе с драматургом Алиной Шклярской) театра Maailmanloppu.

За несколько месяцев до этого я беру у них интервью для журнала «Театр» (полная версия вышла в медиа К.Р.А.П.И.В.А.[214]), в котором Александра и Алина рассказывают, какие теории и концепты они выбирают для постановки и как формировался их информационный контекст:

…вот паблик Cyberfeminism и страничка Аллы Митрофановой[215] – это и есть наша открытая библиотека. Ну реально, у меня очень скупое информационное поведение, я не знаю английского языка, мне нужно что-то быстро и на поверхности. <…> Мы изучаем и практикуем феминистские тексты и… ну а что еще интереснее? Я не понимаю, я просто не вижу, что интереснее[216]

Александра Абакшина

Летом 2019-го на «Ночи перформанса» в «СДВИГе», – большом событии, объединяющем танц-перформативные практики Петербурга и Москвы, – я вижу первый показ работы «Что вообще происходит?», где Аня Кравченко, Валя Луценко и Марина Шамова, которую я знаю как участни_цу коллективов «н и и ч е г о д е л а т ь» и «Техно-поэзия», проводят время, отмеряемое в ходе перформанса таймером, зачитывая цитаты из философских книжек (Делез, Деррида, Харман, Барад, Мамардашвили, Вудард и др.), запинаясь о текст, пропевая текст, переодеваясь, записывая слова на бумаге, приклеенной к стене, к полу, взаимодействуя с объектами и друг другом. Я совсем не понимаю эту работу и отдаю должное ее названию. Чуть позже я узнаю от Марины, что изначально они с Аней и Валей хотели сделать ридинг-группу: вместе читать философские тексты.

2

Теоретизация собственной работы, свойственная современному искусству после концептуализма, или «образовательный поворот» в сфере культуры, на мой взгляд, не объясняют ни один из этих случаев и не могут предложить обобщающую рамку. Как критик и куратор, наблюдающий за самоорганизованными инициативами в искусстве, независимым театром, перформансом и феминистским искусством, я вижу нарастание политизации в современном искусстве России, – политизации, для которой способы понимания и способы осуществления политики являются отличными от традиций московского акционизма, политического театра или артивизма.

Моя гипотеза состоит в том, что производство знания, теоретизирование средствами искусства и работа с политиками знания являются частными случаями усложнения политической картины, расширения территории политики и новой множественной разверткой фронтов в политической борьбе.

В этой статье я хотела бы сделать первые наброски описания и анализа структуры производства, перевода и распространения знания – и того принципиального значения, которое эта инфраструктура-медиатор играет в выстраивании связей и сетей, коммуникации, идентификации и распознавания. И ответить на вопрос о том, почему именно перформативные практики оказываются наиболее чуткими к процессам политизации – и что именно в них перформируется (исполняется).

3

Как отмечают в одном из докладов финские исследователи Йоуни Хякли (Jouni Häkli) и Кирси Паулиина Каллио (Kirsi Pauliina Kallio)[217], с начала 1980-х в гуманитарных и социальных науках, – и как я могу добавить, в критике и искусстве, – появляется все больше статей и книг, заявлений и дискуссий, включающих в название формулу «политика …» – политика аффектов, пространства, знания, тела, сексуальности, образа и т. д. В большинстве случаев эта формула остается без пояснений – в чем именно политичность, как она работает и к каким последствиям стремится, не объясняется. Это понимается интуитивно и теми, кто говорит, и теми, кто воспринимает; вокруг подобных терминов складывается консенсус, который, в свою очередь, является результатом работы определенной интеллектуальной, теоретической парадигмы, которая обеспечивает это понимание, угадывание и соглашение.

Находясь внутри такой ситуации, я хочу одновременно использовать тот же способ говорения о политике знания в художественной среде и в то же время посмотреть, в какую сеть значений, теорий и традиций мысли включает нас подобный разговор. Свою позицию в этом – только начинающемся – исследовании я определяю как внутреннюю и рефлексивную, сотканную из пересечений множества нитей-встреч, в которой дистанция невозможна: я говорю из позиции включенности.

Узелки моей заинтересованности завязываются, в первую очередь, вокруг таких понятий как политика, знание, перформативность – главный интерес в том, как они сплетены между собой.

В статье я хотела бы рассмотреть, как театр Maailmanloppu в своих работах делает видимыми структуры знания, исполняет теоретические тексты и изобретает этику совместности без соучастия, и описать перформанс «Что вообще происходит?» как пример длительной лабораторной работы, объединяющей различные типы знания (телесное и философское, рациональное и интуитивное). Мой интерес к этим художественным группам вызван тем же аффектом, о котором говорит Лика в «Эпистемологии со дна»: это влечение к чужому мышлению, возбуждающее собственное.