Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Зарисовки и нотация танца А. А. Сидоровым (конец 1920-х гг.). Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 776 (Сидоров, Алексей Алексеевич), картон 4, ед. хран. 20

Лабан предложил анализировать танец вместе со всеми другими движениями человеческого тела, безотносительно к тому, что именно они выражают или репрезентируют. Оставив в стороне коммуникативную или репрезентативную сторону движения-жеста, он обратился к движению как феномену, описываемому с помощью самых общих категорий: время, пространство, вес. Движение становится художественным событием не из-за причастности к повествованию, а в результате чисто физических характеристик – скорость, амплитуда, интенсивность, усилие… За этим, однако, стоял не материализм, а вера в единство макромира и микромира. Лабан разделял идеи теософии, представляя мир и тело человека как систему кристаллов. Его икосаэдр-двадцатигранник, внутри которого практиковал движения танцовщик, и был ничем иным, как масштабным кристаллом.

Зарисовки и нотация танца А. А. Сидоровым (конец 1920-х гг.). Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 776 (Сидоров, Алексей Алексеевич), картон 4, ед. хран. 20

Ссылаясь на Лабана, философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми» (слово «Силы» она писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная работа)[82]. Иными словами, движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь». Когда мы смотрим танец, поясняла Лангер, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем, и так далее». Зрителю следует отказаться от стереотипов и штампов, оставшихся с эпохи классического балета, и научиться видеть в танце чистую динамику, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям»[83].

Зарисовки и нотация танца А. А. Сидоровым (конец 1920-х гг.). Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 776 (Сидоров, Алексей Алексеевич), картон 4, ед. хран. 20

Возможно, это напомнит кому-то нарратив – историю, происходящую не с реальными, а виртуальными персонажами, кинокадры или компьютерное изображение. Сами реформаторы танца пытались донести месседж о том, что танец не обязан ничего «выражать», «сообщать» или «представлять», ему достаточно быть «чистым движением», или даже просто «быть»[84]. Вспомним Маяковского, издевавшегося над реалистическими картинами передвижников – этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета»[85]. В отличие от «здравого смысла» – значения клишированного, избитого – смысл поэзии самого Маяковского гораздо менее уловим и гораздо более рафинирован, захватывающ и свеж.

Движение, танец, жест

Но если не сюжет, не здравый смысл, не нарратив – то что? Заявив, что танец «просто есть», мы, как кажется, уходим от ответа на вопрос о смысле танца. Если танцевальное движение абстрактно, ничего не репрезентирует, не создает образов (в общепринятом значении этого слова) и не выражает эмоций, в чем же тогда его смысл?

Попробуем сначала определить, когда движение обладает значением и смыслом, и что такое вообще смысл.

В словаре художественных терминов, над которым трудился ГАХН[86], статья о танце блистает своим отсутствием, зато имеются статьи «Движение» и «Жест». Правда, «движение» характеризуется как понятие изобразительного искусства (движение иллюзорное, изображаемое на картине, в скульптуре или архитектуре), а под «жестом» понимается движение человеческого тела, и именно такое, которое имеет «устойчивое смысловое значение»[87]. Иначе говоря, движение становится жестом тогда, когда обретает четкую форму и общепонятный смысл, который можно сообщить другим.

Вокруг понятия жеста во второй половине XX века сложилась целая научная дисциплина кинезика, или кинесика – семиотика невербального поведения, изучающая жесты как знаковую систему. В кинесике различаются (смысловое) сообщение и (невербальный, жестовый) код[88]. Минимальная единица жестового кода, соответствующая звуку и фонеме словесной речи, называется кине и кинемой соответственно. Кине – это мельчайший воспринимаемый элемент телодвижения, например поднимание и опускание бровей; это же движение, повторенное несколько раз как единый сигнал, за которым следует возвращение в (исходную) позицию 0, образует кинему. Так, кине «движение брови» и кине «покачивание головой» или «движение руки» могут объединяться в кинеморфему. Сочетания кинеморфем образуют сложные кинеморфические конструкции. Таким образом, структура жестового кода сравнима со структурой словесного дискурса, с его «звуками», «словами», «предложениями», «фразами» и даже «абзацами»[89].

Среди жестов различают описательные, или иллюстративные (указывающие на определенное действие, предмет, содержание), экспрессивные, или выразительные (означающие внутреннее состояние, чувства, переживания и т. д.) и коммуникативные. Средневековые религиозные изображения и трактаты кодифицировали распространенные жесты и позы человека, выражающие целый набор аффектов – мольбу, созерцательное состояние, печаль, раскаяние, ликование, экстаз[90]. Эти и другие жесты, обладающие понятным для всех смыслом, вошли в театр и изобразительные искусства, чтобы окончательно превратиться в общепринятые выразительные жесты. На сцене, однако, коннотат жеста – его дополнительное значение – оказывается важнее денотата, т. е. его прямого значения[91]. Еще в XIX веке это понимал педагог сцендвижения Франсуа Дельсарт. «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что хочет спать, – заметил он, – а тот, который выдает его сонливость»[92]. Даже такое обыденное, непроизвольное движение, как падение, может стать выразительным жестом, если совершается актером на сцене или в кино (в комедии «Бриллиантовая рука» герой подчеркнуто ловко поскальзывается на банановой кожуре и падает, с важными для себя последствиями: «Поскользнулся, упал, очнулся – гипс»). Из выразительных жестов формируется то, что называют пластическим текстом спектакля. Дени Дидро, например, считал, что в пьесах «есть целые сцены, где гораздо естественнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили»[93].

Танец тоже использует жесты: в классических балетах вроде «Жизели» или «Спящей красавицы» есть длинные сцены, когда артисты не танцуют, а изъясняются друг с другом жестами. В балетной пантомиме имеются жесты для выражения призыва, объяснения в любви, отказа… Но большинство танцевальных движений – не пантомимические, они не обязательно несут общепринятое значение и даже могут быть вообще еще не означенными. Эти движения могут быть мотивированы не только внешней формой, но и телесными ощущениями танцующего, мышечным чувством – кинестезией. Танцующий получает импульсы изнутри, ощущает схему тела, чувствует расположение его в пространстве, соотношение с другими партнерами, взаимодействует с музыкой и ритмом, укладываясь в точно отведенное время. Все эти умения приобретаются за долгие годы обучения: танцовщик постепенно вбирает самые разнообразные кинестетические ощущения в свое тело, и вместо «тела обыденного» у него формируется «тело танцевальное». А все его умения становятся материалом танцспектакля.

Спектакль современного танца не диктуется либретто и не может состоять исключительно из общепринятых жестов; как правило, это эксперимент по созданию новых движений и комбинаций, лаборатория новых приемов и форм. Балет тоже в свое время был такой лабораторией, но был рано кодифицирован, и все его па четко определены: позиции ног и рук, арабеск, аттитюд, пор-де-бра… Внутри устойчивого репертуара движений балетные па приобрели устойчивое, легко считываемое значение, стали своего рода иероглифами. Тем, что балет столь систематизирован, он обязан частью своей популярности. Балетные па не только виртуозны, но и связаны между собой, образуя устойчивую сеть двигательных значений, подобно жестам.

Иное – современный танец (включая современный балет, поскольку граница между ними очень условна), отчасти возникший как экспериментальная площадка по исследованию движений и продолжающий оставаться таковой. Кстати, это одна из причин, почему внутри современного танца очень много различных направлений, ведь каждый крупный хореограф стремится создать собственный репертуар движений, свои технику и стиль. Понятно, что придумывать танец исключительно «в уме» невозможно, в этом процессе участвует все тренированное тело и не менее тренированный ум танцовщика. Танцующий проживает движения в непосредственном телесном опыте.

Более того, и зритель танца реагирует на движения не только как на визуальное представление для глаз, но и всем телом, кинестетически, вживаясь в движения танцующих. С помощью танцовщика-исполнителя, хореограф передает танец зрителю непосредственно, от тела к телу, минуя рацио. И потому смысл танца складывается не только на основе общепринятого языка движений, но и из внутренних, телесных ощущений и переживаний. Многие хореографы, танцовщики, критики считают, что танец – в глазах смотрящего (dance is in the eye of the beholder): современный танец возможен только как сотворчество со зрителем.

Третий смысл

Итак, смысл танца не предопределен заранее, искусство открыто для зрительского восприятия и переживания. Но вернемся к общим определениям. Слово – это означающее, и в его значении можно выделить означаемый объект (денотат) и дополнительный смысл (коннотат). Например, слово «лиса» имеет коннотации «хитрость», «коварство», «петух» – «задиристость», «ветер» – «непостоянство» (как «ветер в голове»). Коннотат иногда называют условным, переносным значением слова, в отличие от денотата, значения буквального. Но что будет означаемым – денотатом и коннотатом – в танце? Здесь все не столь однозначно. Возьмем дуэт «Sacred Monsters» («Священные чудовища»), который поставил хореограф и танцовщик Акрам Хан (и исполнил в паре с примой Сильви Гиллем). Дуэт танцовщиков с их красивыми, атлетическими телами и привлекательными лицами невозможно назвать «монстрами». Название работы – означающее – имеет коннотат, но не денотат (объект «монстры» в этой работе отсутствует). Еще сложнее определить денотат и коннотат в «абстрактных» балетах со столь же абстрактными названиями – например, «Кончерто барокко» Баланчина или «Chroma» Уэйна МакГрегора или же – в недавней хореографии Мехди Валерски (Нидерландский театр танца – NDT), которая хоть и называется «Garden», никакого «сада» не напоминает.

Здесь руку помощи нам протягивает французский семиотик Ролан Барт. Он ищет и находит, к примеру, в кинематографическом изображении некий открытый, или третий смысл. Этот смысл не может быть ни денотативным, ни коннотативным, поскольку эти опции уже заняты. «Открытый смысл, – пишет Барт, – это означающее без означаемого… [он] находится вне артикулированного языка»[94]. Таинственный и неуловимый, «третий смысл» Барта напоминает знаменитый послевоенный детектив «Третий человек» (The Third Man). Интрига в целом в том, что есть двое, и ни один из них не мог совершить преступление. Значит, должен быть третий человек, но их только двое, и т. д.

Барт предлагает несколько подходов к тому, что называет «третьим смыслом». Во-первых, этот смысл можно рассматривать «как некое ударение, форму самопроявления, подобие складки (ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений»[95]. Во-вторых, у третьего смысла есть нечто общее с «японским хокку, анафорическим жестом, который лишен значащего содержания, шрамом, рассекающим смысл (желание смысла)». Наконец, в «третьем смысле» больше желания осмысленности, чем чего-то определенного. Он – сигнал личной заинтересованности смотрящего: складка на скатерти значений заломилась, потому что «мне это интересно». В «третьем смысле», отмечает Сергей Зенкин, легко распознать первую формулировку того, что Барт позднее назовет «punctum», – некая деталь или черточка, которая привлекает меня в хорошей фотографии, такое je ne sais quoi (я-не-знаю-что-именно). Чтобы точнее охарактеризовать этот странный смысл, Барт использует идею «бесполезной траты», которую до него высказал философ Жорж Батай: открытый смысл «принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трат», это «предмет роскоши, бессмысленная трата»[96].

Все эти описания весьма подходят для танца. С утилитарной точки зрения, танец – бесполезная, нерациональная трата человеческой энергии и других ресурсов, не практическая необходимость, а роскошь существования. Даже в том случае, когда (как в абстрактном танце) ни денотат (общепринятое значение), ни коннотат (переносный смысл) не определены, танец, как правило, обладает смыслом как для танцующего, так и для смотрящего. Возможно, это только желание смысла, стремление придать предложенной ситуации смысл. Возможно также, что движущееся тело другого пробуждает в нашем собственном теле ощущения, которые осмысляются только впоследствии. Так, происходящий в танце выброс энергии может быть важен для нас как свидетельство интенсивности жизни, ее пробуждения.

Исполнение движения всегда производит особый опыт – внутреннее переживание движения, не сводящееся к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Кинестетический опыт, который производят движения, жесты, танец, интересен тем, что при этом могут возникать ощущения, которые еще не имеют маркировки[97]. В переживании нового движения, представляющем собой некое поле возможностей, и состоит наша открытость. Овладение новым движением в танце может вызвать совершенно новые ощущения и переживания, произвести в нас незапланированные изменения и создать новые смыслы или новые миры.

Искусство создания миров

В книге «Способы создания миров»[98] американский философ Нельсон Гудмен задается вопросом, возможно ли произведение искусства, которое ничего не символизирует. Забегая вперед, скажем, что он считает такое невозможным, но для начала приводит тезис, который собирается критиковать. Тезис этот очень близок к тому, о чем говорили критики нарратива в танце. В применении к живописи тезис звучит так:

То, что картина символизирует, является внешним по отношению к ней, и чуждо картине как произведению искусства <…> Независимо от того, на что картина указывает или что представляет любым способом, откровенным или оккультным, это находится вне нее. Действительно имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, а то, чем она является сама по себе, каковы ее собственные сущностные качества[99].

И, уже в общем виде, про искусство в целом:

По-настоящему чистое искусство избегает всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением как символизация[100].

Вспомним, что про танец в начале тоже говорили, что он «ничего не означает, он просто есть». В 1960-е годы эту мысль повторили постмодернисты, создатели концептуального танца. Хорошо известен «Нет-манифест» наиболее радикальной из них, Ивонн Райнер:

No to spectacle.

No to virtuosity.

No to transformations and magic and make-believe.

No to the glamour and transcendence of the star image.

No to the heroic.

No to the anti-heroic.

No to trash imagery.

No to involvement of performer or spectator.

No to style.

No to camp.

No to seduction of spectator by the wiles of the performer.

No to eccentricity.

No to moving or being moved[101].

Идеи Райнер о том, что танец не является зрелищем вполне можно интерпретировать так, что он лишен символической функции, ничего не «означает», а просто «есть».

Однако возможно ли искусство без референции к чему-то внешнему, без символической функции? Гудмен считает, что нет, и предлагает такой компромисс. Существует не один, а три способа символизации:

(1) произведение может нечто репрезентировать, или «представлять» (актер «представляет» Петрушку),

(2) оно может нечто «выражать» (сообщения, эмоции, символы и т. п.) и

(3) может «быть образцом чего-то», нечто «экземплифицировать».

Так портновские образчики ткани, по которым клиент выбирает материю для костюма, представляют свойства всего отреза. Образец не представляет абсолютно всех свойств того, образцом чего является: маленький кусочек ткани с зазубренными краями экземплифицирует не все свойства материи, а лишь те, какие значимы для пошива костюма, – прежде всего, цвет и фактуру. Размер и форма (зубчатые края) самого образчика иррелевантны, значения не имеют.

Чтобы быть искусством, движения танцовщика не обязаны нечто «представлять» или «выражать». Абстрактная картина Кандинского или Мондриана ничего не говорит, ничего не обозначает, ничего не изображает и не является ни истинной, ни ложной, но многое показывает. Движения танцовщика, даже если они ничего не репрезентируют, все равно находятся в символическом поле. Поле это близко тому, что Барт назвал «третьим смыслом». Движения танцовщика могут находиться в ином, третьем отношении с искусством танца, – а именно, служить образцом, экземплифицировать. Например, быть образцом гибкого, легкого и ловкого тела. Нельзя сказать, что танец «представляет» легконогость, – он и есть легконогость. Как писала Сьюзен Зонтаг в эссе «Танцовщик и танец», посвященном выдающимся артистам балета, ее современникам: концентрация, с которой они танцуют, это – не условие перформанса, а его суть. «Великие танцовщики, превосходящие других, такие как Барышников (среди танцовщиц я бы упомянула Сюзанн Фарелл) проецируют состояние полного фокуса, тотальной концентрации, что – для актера, певца или музыканта – не просто необходимое условие для отличного перфоманса. Это и есть перформанс, самая его сердцевина»[102]. Но способно ли произведение, которое ничего не «представляет» и не «выражает», а только «экземплифицирует», выполнять главную функцию искусства – создавать новые миры? Гудмен делает предположение, что неописательные, ничего не репрезентирующие произведения служат образцами некоторых признаков, которые обычно остаются незамеченными или которыми пренебрегают. Картина может, например, выступить образцом не сразу замечаемых форм, цветов, или чувств. Таким путем произведения сосредотачивают на этих признаках наше внимание, стимулируют реорганизацию нашего обычного мира в соответствии с ними. Разные виды искусства могут вместе работать для достижения общего эффекта:

Поэма, картина и фортепьянная соната могут буквально и метафорически экземплифицировать одни и те же признаки, и любая из этих работ может таким образом иметь эффекты, выходящие за пределы ее собственной среды. После распространенного сегодня экспериментирования с комбинацией средств в исполнительских искусствах, совершенно ясно, что музыка воздействует на зрение, картины затрагивают слух, и оба влияют на движение танца и испытывают его воздействие. При создании мира все они глубоко проникают друг в друга[103].

В неменьшей степени, чем науки, искусства способствуют открытию, созданию и расширению знания в широком смысле этого слова. Подобно тому, как науки вносят вклад в научную картину мира, искусства – это способы создания новых смысловых миров. И танец – один из таких способов.

Странные истории

Танцовщики и сами задумываются над тем, какую роль символизация, воображение и нарратив играют в их искусстве. В статье «Порождающая выдумка, или как танец может научить этике» Элис Шоша пишет об историях, которые могут рассказать танцовщики и их зрители. Эти истории – из чувственно-двигательной сферы и иногда для их создания и понимания приходится включать все возможности воображения исполнителя и зрителя. Они могут быть, например, такими:

биполярная вошь забирается на крокодила, возвращаясь с охоты с кружащейся головой

угол против этого, тебя охватывает отчаяние, но терпение, легкими стопами, делает тысячу приношений северо-востоку[104].

Чтобы их воплотить, танцовщику требуется постоянно совершать усилие. Такие смыслы – внутренние и личные, обычно скрыты от получателя и предназначены для того, чтобы поддерживать у танцовщиков сознание автономии танца, а также его обращенности как вовне, к зрителям, так и вовнутрь, к самому танцующему.

Танец, считает автор статьи, всегда превосходит его понимание, и истории выдумываются таким образом, чтобы быть непонятными, трудно усвояемыми:

МАНИФЕСТ:

воздерживаться от того, чтобы выбирать форму или принцип

приостановить мораль

все хорошенько взболтать, но не настолько, чтобы спустить собак с цепи

ФУНКЦИЯ:

чувствовать свой твердый, важный шаг по направлению к «статуе/статусу красоты»[105].

Намеренно неясные, темные истории призваны передать чувственный, невербализуемый опыт танца. Их цель – не «изображать» нечто, а трансформировать себя и свою способность восприятия. И если танцовщику удается убедить себя в истинности своей истории, превращение действительно происходит. «Странность» этих историй требует не понимания, а веры, или доверия к собственному телу и чувствам.

Танцовщикам, считает Шоша, следует принять, что они знают и контролируют далеко не все. В то же время, нужно сознавать: несмотря на крайнюю неоднозначность истории, в танце есть нечто, что может быть понято. Может, эта неоднозначность и есть его «открытость смысла», о которой говорит Барт? Или отказ от «представления» и «выражения», о котором пишет Гудмен?

Что останется от искусства, если мы откажемся «представлять» и «выражать»? – тайна, оставляющая место непризнанному, превращающая перформанс в чувственное умозрение. Для этого танцовщик должен предлагать другие решения, нежели контроль, рационализация и разделение на категории. Странные истории с открытым смыслом показывают: «танец – это симптом, эманация, превосходящая то, что мы можем познать: живое, динамичное и мотивированное вовлечение»[106].

Если бы Гудмен смог участвовать в этой виртуальной дискуссии, он бы сказал, что танец экземплифицирует, служит образцом всех этих прекрасных вещей. Танцовщик для нас – образец того, что такое «быть живым, сильным, полным энергии», «быть динамичным, вовлеченным, мотивированным». Танец, в особенности бессюжетный, абстрактный, – не выражение, не представление, а пример, прямой образчик «жизни», как многие из нас ее понимают. Говоря проще, танец и есть жизнь[107].

Женщина или лебедь?

Один из самых популярных персонажей классического балета – лебедь. Когда мы видим балерину, исполняющую «Умирающего лебедя», у нас немедленно возникает щемящее чувство, ощущение чего-то нежного, хрупкого, драгоценного. Этот номер на музыку Сен-Санса поставил для Анны Павловой Михаил Фокин, находившийся тогда под впечатлением от «импрессионистского» танца Дункан[108]. Возможно, импрессионизм в танце и заключается в том, что, глядя на танцовщицу, мы видим не женщину, а лебедя.

Однажды американский философ Грегори Бейтсон и его дочь сходили на балет, возможно «Лебединое озеро». Вернувшись домой, они стали обсуждать, кто же на самом деле танцовщица на сцене – женщина или лебедь? Не стану утверждать, что так все и было. Но Бейтсон оставил нам металог «Why a Swan»[109]. В нем беседуют Отец и Дочь, и обсуждают они вопрос о том, служит ли выражение «что-то вроде лебедя» метафорой, или танцовщица на сцене в какой-то мере становится лебедем. Возможно, Бейтсон спорит здесь с известным высказыванием Стефана Малларме: «танцовщица не есть танцующая женщина <…> она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы – меч, чашу, цветок и т. д.»[110].

Итак, Отец и Дочь обсуждают, можно ли назвать отношения понятий «танцовщица» и «лебедь» условными («лебедь» – метафора «танцовщицы», и наоборот) или же за ними стоит нечто большее?

О: Хорошо. Давай попробуем проанализировать, что значит «что-то вроде». Давай возьмем отдельное высказывание и изучим его. Если я говорю: «Кукла Петрушка – это что-то вроде человека», я формулирую отношения. <…>

Д: Хорошо, а что это за отношения?

О: Я не знаю. Может, метафорические отношения? <…>

А еще есть такие отношения, которые подчеркнуто не являются отношениями «что-то вроде». Много людей пошло на казнь за утверждение, что хлеб и вино не являются «чем-то вроде» плоти и крови Христа.

Д: Думаешь, это то же самое? Думаешь, балет о лебеде – это таинство (sacrament)? <…>

О: Думаю, что если бы мы смогли ясно сказать, что́ имеют в виду, когда утверждают: «хлеб и вино не являются “чем-то вроде” плоти и крови Христа», то мы бы лучше поняли, что мы имеем в виду, когда говорим: «лебедь – это “что-то вроде” человека или “балет – это таинство”»[111].

Через некоторое время собеседники приходят к тому, что отношения между «танцовщицей» и «лебедем» в балете перерастают метафорические и переходят в субстанциональные. Бейтсону они напоминают римско-католическое понимание таинства Евхаристии как реального претворения, или пресуществления (Transsubstantiatio) ритуального вина и хлеба в кровь и плоть Христа. Таинств же еще никто в мире не смог объяснить и, тем более, не научился ими управлять, контролировать:

О: Предположим, я спрашиваю танцовщицу: «Скажите мне, мисс Z, танец, который вы исполняете, – это для вас таинство или просто метафора?» Предположим, что мне даже удастся сделать этот вопрос вразумительным. Вероятно, она отделается от меня, сказав: «Вы видели мой танец – вам и решать, таинство он для вас или нет». Или она может сказать: «Иногда да, а иногда нет». Или: «А вам самому как показалось?» Но в любом случае эта вещь ей не подконтрольна.

Я могу сказать только одно: таинство – это комбинация всех этих утверждений, а не какое-то из них в отдельности. И «притворно быть чем-то», и «притворно не быть чем-то», и «быть чем-то на самом деле» каким-то образом сплавляются в единый смысл.

Д: Но нам следует держать их раздельно.

О: Да. Это и пытаются делать логики и ученые. Но балеты так не создаются. И таинства тоже[112].

Балеты, как и таинства, не следуют рациональности, – по крайней мере, в том, что касается запрета логического противоречия: «нечто существует и не существует в одно и то же время».

Уже в нашем веке эту догадку Бейтсона поддержала теоретик театра Эрика Фишер-Лихте. В своих спектаклях, акциях, перформансах и инсталляциях, пишет она, художники создавали условия, позволявшие как актерам, так и зрителям осознать невозможность контролировать развитие событий. «В результате у них появлялось ощущение присутствия в мире чуда или, другими словами, осознание возможности собственного преображения»[113]. Одним их таких условий Фишер-Лихте считает отказ от мышления, основанного на принципе дихотомии «или – или» и замену его «системой понятий, допускающей многозначность»[114]. Иными словами, системой с открытым смыслом, какой и является танец.

Право на (не)участие: дистанция, вовлеченность и доверие в театральной коммуникации

[политика зрительства]

Галина Шматова

В современной театральной коммуникации зритель активен, как никогда прежде. Статью, проблематизирующую стратегии включения зрителя в спектакль как субъекта, разрушение границ между «действующими» и «наблюдающими» в театре, очень соблазнительно начать с такого тезиса. По мнению ряда исследователей, сценическое искусство после 70-х годов XX века наиболее эффективно описывать через фигуру зрителя: зритель получил здесь новые права, место, статус.

После выхода на русском языке трудов немецких театроведов Х.-Т. Лемана[115] и Э. Фишер-Лихте[116] подобное утверждение стало своего рода формулой российских дискуссий вокруг сценического искусства и перформативных практик. Чрезвычайно востребована концепция Х.-Т. Лемана. Он анализирует состояние современного «постдраматического» театра, в первую очередь, как качественно новую коммуникативную ситуацию, акцентируя внимание на изменении в «работе» театральных знаков. Выделяя и фиксируя эти трансформации, Леман подробно описывает, как зритель спектакля, построенного по монтажному, коллажному принципу, наполненного недосказанностями, поливалентными элементами и «не-смыслами», настойчиво приглашается к интерпретационному сотрудничеству и оказывается со-творцом постановки.

Показательно, что новую активную роль зрителя маркирует в переводе работы Лемана часто повторяющиеся слова долженствования: зритель «должен», «необходимо», спектакль «требует». При этом тезис об ответственности зрителя соединяется с положениями о его свободе. Например: «В этом смысле, тревожащая нас стратегия (режиссерская – Г. Ш.) “отступления от тезиса смысла” означает по сути предложение создать общество разнородных уникальных (зрительских – Г. Ш.) воображений. Отдельные критики могут усмотреть в этом разве что социально опасную и художественно сомнительную тенденцию к волюнтаристскому и солипсистскому восприятию, однако вполне возможно, что такое временное “вытеснение” закономерностей формирования смысла предвещает собой вступление в куда более свободную сферу коммуникации и взаимообмена, которая окажется наследницей прежних утопий модернизма»[117].

Далее (в описании такой важной для постдраматического театра категории, как одновременность разворачивающихся на сцене картин): «И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей; зрители сами выбирают, в какие из одновременно представленных здесь событий они готовы быть вовлечены, хотя в то же время чувствуют явную фрустрацию, понимая весь куцый и ограниченный характер этой свободы… Решающим становится осознание того, что такой отказ от целостности – это не недостаток, но скорее освобождающая возможность постоянного переписывания, фантазирования и рекомбинации, которая сама отказывается от “ярости понимания” (по выражению Йохена Хериша)»[118]. В приведенном отрывке для меня значимо не только описание одного из самых мощных инструментов активизации зрителя – выбора, но и проблематизация «ограниченного характера» предоставляемой зрителю свободы: это один из центральных вопросов для моей статьи.

Важная идея другого авторитетного в европейском и российском пространстве немецкого теоретика театра Эрики Фишер-Лихте состоит в том, что на спектакль следует смотреть не как на произведение, а как на событие, встречу актеров и зрителей. Соответственно, исследовательница делает вывод, что именно к зрителям теперь приковано внимание, интерес – как режиссеров, задающих в своих проектах «правила игры», так и теоретиков, пытающихся эти новые «правила игры» концептуализировать и контекстуализировать.

Фишер-Лихте замечает: «Вместо произведения, существующего независимо от его создателя и реципиента, мы имеем дело с событием, в котором в различной степени, а также в разных функциях участвуют все присутствующие»[119] (во втором случае курсив мой – Г. Ш.). И далее добавляет: «Вне зависимости от того, преобладает ли в спектакле игровой или экспериментальный момент, в центре внимания режиссеров снова и снова оказываются три фактора, тесно связанные между собой: 1) обмен ролями между актерами и зрителями; 2) создание между ними сообщества; 3) различные формы прикосновения друг к другу, то есть соотношение дистанции и близости, публичной и частной сферы, взгляда и телесного контакта»[120].

Данная статья не оспаривает суть тезисов немецких теоретиков, получивших признание и применение, в том числе и в российском поле исследований театра, но все же написана с интенцией некоторого уточнения и переосмысления. Продуктивно ли поддерживать на уровне рефлексии о сценическом искусстве оппозицию между «пассивным» зрителем («традиционного» театра) и «активным» зрителем нового театра? Каковы преимущества и ограничения описанной оптики? Какими терминами мы можем определять в актуальных российских социокультурных условиях формы и градации вовлеченности зрителя? И как это связано с представлениями об иерархии в театральной коммуникации (и ее социальном контексте)? А также с представлениями о субъектности / объектности зрителя? Является ли предлагаемое зрителю (иногда – без предварительного объявления условий «договора») участие «роскошью», привилегией? И имеет ли зритель в современном театре право на отказ, не-участие, или интерактивность оказывается обязательной, отказ от нее несет за собой репутационные потери[121]? Если отказ от интеракций с актерами или другими участниками воспринимается и описывается в российском медийном контексте (включая социальные сети) как «отсталость», «замкнутость», «недостаточная продвинутость», то возможно ли описывать этот отказ в ином режиме?

Вывод об активизации зрителя в современном театре предполагает в качестве посылки тезис о том, что ранее зритель был пассивен. Или что параллельно существуют иные формы театра, в которых аудитория пассивна (коммерческий театр для «потребителей», «традиционный театр» как жесткое дисциплинарное пространство и т. д.). Однако подобная логика уже была поставлена под сомнение французским философом Жаком Рансьером. Рансьер в работе «Эмансипированный зритель»[122] пишет о том, что пассивным зрителя «сделала» оптика режиссеров-авангардистов (здесь Рансьер вполне традиционно выделяет два главных полюса театрального авангарда: А. Арто и Б. Брехта).

Рансьер замечает: «Даже если драматург или режиссер-постановщик не знают, чего они хотят от зрителя, они знают, по крайней мере, что тот должен сделать одну вещь: преодолеть пропасть, отделяющую активность от пассивности. А что если мы поменяем местами условия задачи, спросив: разве не само желание устранить дистанцию создает ее? Что позволяет объявить бездеятельным сидящего на своем месте зрителя, как не заранее заданное коренное противопоставление между активным и пассивным? На каких основаниях отождествляют взгляд и пассивность…? На каких основаниях отождествляют вслушивание и пассивность, если не из предрассудка, что речь противоположна действию? Оппозиции смотреть / знать, видимость / реальность, активность / пассивность – нечто совсем иное, нежели логические оппозиции между четко определенными терминами»[123].

Таким образом, сама идея о «пассивности» зрителя, наблюдающего за спектаклем со своего места в зрительном зале, представляется социокультурным конструктом, а не «объективной» реальностью театральной коммуникации. Важно, что в высказывании Рансьера не только отрицается тезис о пассивности зрителя, но и снимается четкость, однозначность ряда оппозиций. Этот ход мысли вписывается в рамки актуальной для поля теории современного театра тенденции к разрушению бинарных противопоставлений. Один из важных и показательных, на мой взгляд, примеров: Э. Фишер-Лихте в своей работе «Эстетика перформативности» выделяет несколько режимов (их, вероятно, можно было бы охарактеризовать как коммуникативные) существования актера на сцене: присутствие и репрезентация (означивание). Если сначала может показаться, что эти режимы представляются как антагонистические, то в ходе рассуждений Фишер-Лихте выстраивается более сложная система с переключением режимов, «мерцанием» и сомнением. Сама исследовательница выдвигает тезис о «дестабилизации бинарных оппозиций».

Развивая эту небинарную логику (и Рансьера, и Фишер-Лихте), ставящую под сомнение оппозиции, закономерно также задаться вопросом о том, что вкладывается в словосочетание «традиционный театр», когда он противопоставляется в теоретических конструкциях авангарду или новым формам сценического искусства («постдраматическому театру» или «театру после перфомативного поворота»). Для Фишер-Лихте «традиционный» европейский театр как комплексное явление, по всей видимости, складывается в эпоху классицизма. Она характеризует этот тип театра как «иллюзионистский»[124] и, анализируя его, ссылается на европейские трактаты XVIII века (в первую очередь, Д. Дидро). Исследовательница выделяет значимые характеристики иллюзионистского театра как коммуникативной ситуации. Она предполагает обязательную дистанцию между актерами и зрителями (в том числе, пространственную), определенное отношение «феноменального» и «семиотического» тела актера (когда физическое присутствие актера скрыто за «телом» персонажа, созданного драматургом) и т. д. Таким образом, «традиционность» театра оказывается связана не с «объективной» исторической укорененностью, а скорее с определенным типом требований и ожиданий, которые сложились в пространстве взаимодействия актеров и зрителей и были в определенном роде «ратифицированы», приняты и признаны в европейской культуре, начиная с XVIII века.

При этом более древние и исторически устойчивые (длительные) формы театра, такие как представления в греческих полисах или средневековая мистерия, словом «традиционные» в текстах о театре, как правило, не определяются. В контексте нашей темы важно, что эти античные и средневековые театральные коммуникативные ситуации и пространства предполагали иные, по сравнению с иллюзионистским театром, стратегии взаимодействия со зрителем и включения его в действие. Например, зритель в греческом полисе, находясь в театре, не просто наблюдал пассивно за разыгрываемым представлением, но и пребывал одновременно в активной роли гражданина, участвующего в общественной жизни.

Как известно, в архаичных формах находили вдохновение и образцы деятели театрального авангарда начала XX века в борьбе с рутиной «традиции». Впрочем, значение этого слова весьма изменчиво. Не будет преувеличением сказать, что представления о «традиционном» театре, если мы рассмотрим такие коннотации этого эпитета, как «образцовый», «привычный» и даже «нормальный» / «правильный», быстро менялись в XX веке, особенно в советских социокультурных обстоятельствах. Так, «реалистический психологический театр», определяемый через К. С. Станиславского и его систему, из зоны поиска и эксперимента за несколько десятилетий начала XX века переходит в статус канонического и задающего рамки академической театральной «традиции».

Когда такие теоретики театра, как Леман и Фишер-Лихте, конструируют границы между разными типами театра (одной из важнейших таких границ оказывается разделение «традиционного» и современного театра), они представляют не «объективные» характеристики театра того или иного периода, но скорее работают с такими эфемерными и сложно уловимыми категориями, как система ожиданий и представлений о театре различных участников коммуникации. Если современные формы театра направлены на нарушение ожиданий зрителей, погружение их в ситуацию сомнения, выбора, неуверенности, то «традиционные», более комфортные для зрителя, вписываются в рамки зрительских представлений. Соответственно, эпитет «традиционный» в такой оптике можно заменить на «привычный», «ожидаемый», «соответствующий ожиданиям», «такой, о котором все мы негласно договорились». Ожидания и представления (как зрителей, так и создателей спектаклей) могут фиксироваться в разного рода трактатах (как в случае с упомянутыми ранее текстами XVIII века) и манифестах театральных деятелей. Однако зачастую они не артикулированы, но имплицитно включены в театральную коммуникацию. Описывать их – одна из интересных задач социологии театра, работающей с качественными методами исследований.

Таким образом, почти уже возведенный в статус априорного тезис о том, что зритель в современном театре активен и включен в коммуникацию как никогда ранее интенсивно, предполагает артикуляцию и прояснение ряда посылок. О том, что́ мы понимаем под современным и «традиционным» театром, какие вообще границы и противопоставления в этом поле для нас актуальны и на каких основаниях они построены? О том, действительно ли «пассивность» и «активность» – два противоположных состояния, и возможны ли какие-либо состояния между ними или кроме них? О том, какие наши имплицитные ожидания и представления позволяют описывать театральную ситуацию именно так.

Важно фиксировать и анализировать тенденцию, в которой современный театр зачастую стремится не просто «показывать зрителю картинки» на сцене, но становится пространством отношений, в которых зрителю предлагается принять непосредственное участие. Без участия зрителя подобное событие не может полноценно состояться. Эта линия, связанная с разного рода активизацией зрителя и партиципацией, осмысляется не только в театре, но шире – в современном искусстве. Уместно вспомнить, какое большое влияние и поддержку (но также и критику) получила идея искусствоведа Николя Буррио о том, что современное искусство производит не объекты, а «отношения между людьми и миром через посредство эстетических объектов»[125]. Однако также важно рефлексивно проследить, как и почему вывод об активности и субъектности зрителя в современном театре (то, что доказывается в гуманитарных исследованиях) превратился на наших глазах в аргумент (то, к чему можно апеллировать как к «факту» актуальной театральной жизни).

Вернемся к приведенной выше цитате Ж. Рансьера. В контексте обозначенной проблематики статьи кажется плодотворным и перспективным обратить внимание на то, как Рансьер работает с представлением о «дистанции» в театральной коммуникации. Интересно, что это понятие Рансьер проблематизирует через яркую аналогию, казалось бы, далекую от театрального мира. Он вспоминает о концепции «невежественного учителя» французского педагога конца XVIII – начала XIX веков Жозефа Жакото.

Жакото обращает внимание на то, что в отношениях учителя и ученика ключевое значение имеет дистанция – между знанием первого и незнанием второго. И в этом заключается парадокс: учитель одновременно стремится преодолеть эту дистанцию – и воссоздать ее, иначе сама ситуация обучения будет разрушена. Рансьер пишет: «Это логика педагогического отношения: роль, возложенная на учителя, состоит в том, чтобы устранить дистанцию между своим знанием и незнанием невежды. Его уроки и упражнения нацелены на постепенное сокращение пропасти, разделяющей их. К сожалению, он может сократить расстояние лишь при условии его постоянного воссоздания. Чтобы заменить неведение знанием, он всегда должен идти на шаг впереди, снова помещать между собой и учеником новое незнание»[126]. Жакото предлагает пересмотреть описанную систему, вводя фигуру «невежественного учителя» и представление об ученике не как о невежде, но как о субъекте, способном к обучению и уже овладевшем многими навыками самостоятельно.

Однако не будем сейчас вдаваться в подробности педагогической идеи Жакото, для Рансьера она важна как параллель, позволяющая увидеть, как конструируется и поддерживается дистанция между создателями спектакля (они в данном случае ставятся в параллель с учителями) и зрителями (учениками). Аналогия позволяет увидеть двойственность и противоречивость ситуации, в которой театральные деятели авангарда стремятся устранить дистанцию между «активными» артистами и «пассивными» зрителями. Но само условие для такой активизации зрителя – в поддерживаемой базовой идее о существовании этой пропасти, отделяющей первых от вторых. Иначе говоря, проблематизировать и обострять проблему дистанции в каком-то смысле выгодно деятелям театра, чтобы потом с ней яростно бороться.

Если несколько изменить угол оптики Раньсера, можно задаться вопросом о том, кто заинтересован в обозначении и снятии дистанции между актерами и зрителями: создатели спектакля или сама аудитория, которую не удовлетворяют прежние отношения с театром? И если принимать во внимание «интересы зрителя», для чего ему может быть нужно участие в спектакле? Как вопрос о дистанции выглядит из этой перспективы?

В рассуждениях о реконструируемых потребностях современного зрителя я хотела бы обратиться к двум актуальным концепциям, одна из которых (тезисы Нелли Боулз о роскоши) не затрагивает проблематику современного театра напрямую, а вторая (Клер Бишоп о партиципаторной культуре) не затрагивает именно в той своей части, которую я хотела бы использовать. Однако эти тексты, применяемые в анализе театральной коммуникации, позволяют актуализировать вопрос о театре в пространстве культуры – ключевой и заглавный вопрос лаборатории Theatrum Mundi.

На бытовом уровне, в интервью деятелей театра и высказываниях теоретиков сценического искусства циркулирует идея о том, что театр представляет возможность «живого» общения, контакта, в отличие от кино, например. В таком случае можно предположить, что возможность участия, взаимодействия и прямого контакта зрителей с артистами, включая физический, «прикосновение», о котором пишет Фишер-Лихте – это усиление «живости» театральной коммуникации. Феномен «живости», «liveness» в его эстетическом, социальном и политическом измерениях активно обсуждается в поле гуманитарных исследований, например, в диссертации М. О’Хары, обобщающей эти дискуссии на материале современного британского театра, в том числе иммерсивного[127]. В работе дается обзор подходов к пониманию «живости»: через темпоральность («здесь и сейчас»); через коллективное переживание, связанное с причастностью к сообществу, и через аффект, т. е. уровень вовлеченности отдельного зрителя, интенсивность индивидуального переживания.

Можно выдвинуть гипотезу о том, что в современном мире (который иногда характеризуется через тотальное медийное опосредование) «живость» театрального взаимодействия, связанная с физическим со-присутствием актеров и зрителей, оказывается и потребностью, и ценностью для последних. К таким выводам возможно прийти, в частности, если посмотреть на театр сквозь концепцию роскоши Нелли Боулз, журналистки и исследовательницы, занимающейся темой технологий и цифровой среды. Высказанные ею на страницах New York Times идеи вызвали большой медийный отклик, в том числе и в России. Боулз пишет: если когда-то использование гаджетов было маркером богатства, то сегодня, в конце 2010-х, ситуация ровно противоположна. Любые услуги (образовательные, медицинские и т. д.), на ее взгляд становятся дешевле, когда переводятся в цифровой формат. Соответственно, интернет-программы для изучения иностранного языка или онлайн-репетитор, консультация с врачом по Skype или покупка одежды в интернет-магазине – удел «бедных». Оффлайн общение и взаимодействия – роскошь, доступная не всем[128].

Рассуждая о том, что «человеческие контакты – новый тип роскоши», Боулз делает акцент на экономической составляющей этого понятия, однако она также отмечает, что роскошь в данном случае – социокультурный конструкт, речь идет не только о цене, но и о ценности. Человеческие контакты – не просто показатель уровня дохода, это то, что определяется как «дорогое» в разных смыслах – важное. Театр как пространство «человеческого контакта», особенно театр, построенный на различных формах интерактивности, вовлеченности, может открывать доступ к этой «роскоши» для зрителя.

Не случайно в иммерсивных шоу (например, московское и петербургское шоу «Вернувшиеся» по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения») есть несколько категорий билетов. Более дорогие предполагают гарантированную интеракцию с актерами: как сообщает сайт проекта, «Обладатель VIP-билета сможет увидеть расширенную версию шоу, получит гарантированный персональный театральный опыт с героями спектакля, ресторанное обслуживание в комфортной lounge-зоне и доступ к бару с напитками». Подобная ситуация заставляет задуматься о ряде сюжетов, в том числе, о том, как трансформируется субъектность актеров и зрителей при такого рода «покупке» («доступ» к актерам и физическому контакту с ними в каком-то смысле приравнивается к доступу к бару).

Успешность этого маркетингового хода доказывает востребованность определенных форм включенности зрителя в театральное представление со стороны самой аудитории. Важно отметить, что противопоставление «живого» и медийно опосредованного в современном театре – не однозначная прямая оппозиция, здесь выстраиваются более сложные отношения (особенно если рассматривать понимание «живости» через понятия аффекта и вовлеченности). Однако для меня значимо, что концепция «человеческих контактов как роскоши» Боулз помогает штрихами наметить одну из линий, очерчивающих возможную потребность зрителя в усилении контакта в театральной коммуникации, то есть представить эту проблему из перспективы самого зрителя.

Вероятно, ни одно теоретическое исследование, посвященное участию зрителя в спектакле, не может обойтись без социально-политического контекста. Способы, стратегии построения контакта в театре в тот или иной период в различных регионах связаны с внетеатральным контекстом, с тем, в какие социальные отношения, горизонтальные и вертикальные, включены зрители вне рамок эстетической коммуникации.

Представляется значимым и перспективным, как об этом пишет историк искусства, художественный критик, профессор Городского университета Нью-Йорка Клер Бишоп в работе «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства»[129]. Анализируя формы партиципации в искусстве (не только театральном и в первую очередь – не театральном) от авангарда до наших дней, Бишоп отдельно выделяет проблему «Социальное при социализме». Мне кажется очень важным рефлексивно относиться к тому, как актуальные театральные проекты, связанные с приглашением к участию или даже требованием участия, вписываются в контекст российского общества после социализма. Форматы этих спектаклей часто заимствованы или перенесены на российскую почву с той или иной степенью адаптированности. Но адаптировать, предсказать, заставить взаимодействовать по плану или схеме такой значимый элемент, как зрителя, с его культурной и социальной памятью, разумеется, невозможно: и в этом существенная проблема, которую хотелось бы обозначить в статье.

Бишоп выдвигает тезис о том, что если в обществе потребления партиципаторные художественные проекты второй половины XX века направлены на разрушение отчужденности и разобщенности, бунт против «общества спектакля»[130], то в странах с социалистическим строем подключаются иные механизмы (при этом Бишоп упоминает, что, по мнению Ги Дебора, бюрократический коммунизм «не менее спектакулярен, чем его капиталистический вариант»[131]). Исследовательница анализирует творчество Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»), не затрагивая, собственно, позднесоветское театральное искусство. Однако представляется перспективным также взглянуть на партиципаторные практики в современном российском театре, в определенном смысле – постсоветском, сохраняющем память о советском.

Бишоп замечает о «неофициальном искусстве»: «…индивидуальные переживания, которые были целью партиципаторного искусства при коммунизме, оформлялись как разделенные личные переживания – как построение общего художественного пространства между доверяющими друг другу коллегами… Учитывая насыщенность повседневной жизни идеологией, художники рассматривали свои работы не как политические, а как экзистенциальные и аполитичные, связанные с идеями свободы и индивидуальной фантазии»[132].