Отец и мать в итоге заключают, что Конрад не обладает способностью к повествованию. Поэтому они решают послать его к фройляйн Музе, которая учила рассказывать и их. В один дождливый день Конрад отправляется к фройляйн Музе. Перед дверью его радостно встречает очень старая дама с седыми волосами и густыми, все еще темными бровями: «Ага, вот твои родители и послали тебя ко мне, чтобы ты научился рассказывать». Снаружи дом кажется очень маленьким, но внутри оказывается бесконечно длинный коридор. Фройляйн Музе кладет ему в руку сверток и просит отнести его наверх ее сестре. Она указывает на узкую лесенку. Конрад поднимается по ней. Но она будто бы тянется в бесконечность. Он удивленно спрашивает: «Как это возможно? Я же видел дом снаружи. Там он был одноэтажным. А сейчас мы должны быть как минимум на седьмом этаже». Конрад замечает, что он совсем один. Внезапно в стене рядом с ним открывается низкая дверь. Хриплый голос говорит: «Вот и ты, наконец-то. Ну хлабай уже, заходи свинее!» Конраду все кажется заколдованным. Даже язык становится чуждым и загадочным. Тем самым в нем появляется нечто магическое и волшебное. Конрад просовывает голову в дверь. В темноте он различает фигуру, похожую на сову. Совсем напуганный, он спрашивает: «Кто… кто вы?» – «Не будь таким любопыльным. Может, ты хочешь заставить меня ждать свечно?» – бранится совиное существо. Конрад нагибается и входит в дверь. «Сразу вниз повеяло! Сдобного пути!» – хихикает голос. В тот же миг Конрад замечает, что в темной комнате нет пола. Он оказывается в трубе и с бешеной скоростью падает вниз. Он тщетно пытается ухватится за стены трубы. При этом ему кажется, что он будто находится в животе огромного зверя, который его проглотил. В итоге он выплевывает его прямо под ноги фройляйн Музе. «Что ты сделал со свертком?» – спрашивает она озлобленно. «Наверное, я потерял его по дороге», – отвечает Конрад. Фройляйн Музе лезет в карман своего черного платья и снова достает из него сверток. Конрад мог бы поклясться, что это именно тот сверток, который она ранее ему передала. «Вот, – резко говорит фройляйн Музе, – отнеси его, пожалуйста, моему брату». – «В подвал?» – спрашивает Конрад. – «Чушь, – говорит фройляйн Музе, – ты встретишь его на первом этаже. Мы сейчас на седьмом, ты же знаешь! Ну иди уже!» Конрад осторожно спускается вниз по узкой лестнице. Кажется, что она снова уходит в бесконечность. Через сотню ступеней Конрад оказывается в темном коридоре. «Привет?» – нерешительно зовет он. Никто не отвечает. Конрад пытается еще раз: «Привет, господин Музе! Вы меня слышите?» Тут рядом открывается дверь. Осипший голос говорит: «Конечно, я тебя свышу. Я ведь не пыльхой! Иди скорее винутрь!» В темной комнате сидит кто-то похожий на бобра и курит сигару. Бобровое существо спрашивает: «Чего ты жрешь? Заходи внеже!» Конрад нерешительно делает шаг. И снова он падает в темное нутро дома. И снова оно выплевывает его под ноги фройляйн Музе. Она медленно затягивается тонкой сигарой и говорит: «Насколько я тебя знаю, ты снова не отдал сверток». – «Нет, – храбро говорит Конрад. – Я здесь вообще-то не за тем, чтобы раздавать свертки, а за тем, чтобы научиться рассказывать». – «И как я научу рассказывать мальчика, который не может поднять сверток по лестнице? Иди-ка лучше домой, ты безнадежен», – решительно говорит фройляйн Музе. Она открывает ему дверь в стене рядом. «В сдобный путь и всего дорошего», – говорит она и сталкивает его вниз. Он снова скользит по заворотам дома. На этот раз он, однако, приземляется не перед фройляйн Музе, а прямо перед домом родителей. Его родители и сестренка еще сидят за завтраком. Тут Конрад вбегает в комнату и взволнованно говорит: «Я должен вам такое рассказать! Вы даже себе не представляете, что я пережил…» Теперь мир для Конрада уже не объясним. Он состоит не из объективных фактов, а из происшествий, которые ускользают от объяснения и которые как раз поэтому требуют повествования. Его нарративное обращение делает его членом сообщества повествования. Отец и мать счастливо переглядываются. «Наконец-то!» – говорит мать и пишет на бумаге большую К.
Рассказ Пауля Маара можно прочесть как тонкую социальную критику. Как видится, он утверждает, что на сегодняшний день мы разучились рассказывать истории. Ответственность за утрату способности к повествованию возлагается на расколдовывание мира. Его можно выразить в формуле: вещи есть, но они немы. Из них улетучиваются чары. Чистая фактичность простого наличия делает повествование невозможным. Фактичность и нарративность исключают друг друга.
Расколдовывание мира прежде всего означает следующее: мировые отношения сводятся к каузальности. Каузальность – лишь одна из возможных форм отношений. Ее тотализация приводит к обделенности миром и скудости опыта. Волшебен тот мир, в котором вещи вступают друг с другом в отношения помимо каузальной взаимосвязи и обмениваются своими тайнами. Каузальность механична и поверхностна. Магические или поэтические мировые отношения означают, что человека и вещи связывает друг с другом глубокая симпатия. В «Учениках в Саисе» Новалис пишет: «Или мой странный собеседник утес не на “ты” со мною, когда я обращаюсь к нему? Что же я такое, если не ручей, когда я томно никну над ним и мой взор тщетно ловит струи, неудержимые, как мои помыслы? <…> Не знаю, как насчет камней или созвездий, но, если кто постиг их, его величие бесспорно»[92].
Для Вальтера Беньямина дети являются последними обитателями заколдованного мира. Для них нет ничего, что было бы просто наличным. Все красноречиво и в высшей степени значительно. Магическая интимность связывает их с миром. Играючи, они сближаются с вещами, превращаясь в них: «Ребенок, стоящий за занавеской, сам становится чем-то колеблющимся и белым, становится призраком. Обеденный стол, под которым он затаился, превращает его в деревянного идола в храме, где резные ножки – это колонны. А за дверью он сам – дверь, он сросся с нею, как с тяжелой маской жреца и мага, и заколдует всех, кто войдет, ничего не подозревая. <…> В этой борьбе квартира – арсенал масок. Но раз в год в таинственных местах, в ее пустых глазницах, в застывшем рту, лежат подарки. Магический опыт становится наукой. Ребенок, как ее инженер, расколдовывает мрачную квартиру родителей и ищет пасхальные яйца»[93]. Сегодня дети профанируются до состояния цифровых существ. Магический опыт мира оскудевает. Дети охотятся за информацией как за цифровыми пасхальными яйцами.
Расколдовывание мира проявляется как утрата ауры. Аура – это блеск, который возвышает мир над его чистой фактичностью, таинственная вуаль, покрывающая вещи. При этом аура обладает нарративным ядром. Так, Беньямин констатирует, что нарративные воспоминания из mémoire involontaire обладают аурой, тогда как в фотографиях ауры нет: «Если отличительным признаком картин, всплывающих в mémoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна – причем решающим образом – феномену “распада ауры”»[94].
Недостающее нарративное внутренней жизни отличает фотографии от воспоминаний. Фотографии отображают данное, не прочувствовав его. Они ничего не имеют в виду. Память как повествование, напротив, не репрезентируют пространственно-временной континуум. Скорее, она основывается на нарративной селекции. В отличие от фотографии, она решительно допускает произвольность и пробелы. Она удлиняет или сокращает временную дистанцию. Она перескакивает через года или столетия[95]. Нарративность противоположна хронологической фактичности.
Вдохновленный Марселем Прустом[96], Беньямин полагает, что вещи сохраняют на себе взгляд, остановившийся на них. Тем самым они сами становятся сродни взгляду. Взгляд прядет ауретическую вуаль, которая окружает вещи своим блеском. Аура как раз есть «даль взгляда, пробуждающегося в увиденном»[97]. Глубинно увиденная, она отвечает на взгляд: «Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления – значит, наделить его способностью раскрыть глаза. Находки mémoire involontaire именно таковы»[98]. Вещи утрачивают свои чары, свою ауру, когда теряют взгляд. Тогда они не смотрят на нас и не обращаются к нам. Они больше не Ты, а немое Оно. Так с миром перестают обмениваться взглядами.
Вещи, погруженные в среду mémoire involontaire, становятся ароматными сосудами, в которых увиденное и воспринятое нарративно кристаллизуются. Имя также содержит ауру и рассказывает, распространяясь по пространству воспоминаний: «Между слогами, составляющими имя, прочитанное когда-то в книге, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце»[99]. Слова также могут излучать ауру. Так, Беньямин цитирует Карла Крауса: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит»[100].
Сегодня мы воспринимаем мир в первую очередь через информацию. В информации нет ни дали, ни широты. Она не может содержать в себе ни порывов ветра, ни солнечных лучей. В ней нет ауретических пространств. Так она лишает мир ауры и расколдовывает его. Язык полностью теряет свою ауру в тот момент, когда он оскудевает до состояния информации. Информация представляет собой абсолютный уровень истощения языка.
Память – это нарративная практика, которая всякий раз заново связывает события и создает сеть отношений. Цунами информации разрушает нарративную внутреннюю жизнь. Лишенная нарративности память подобна «мусорной свалк[е], <…> захламленной картинками непонятного происхождения и кое-как сваленными неприглядными износившимися символами»[101]. Вещи на свалке образуют неупорядоченную, хаотичную кучу. Куча – это противоположность повествования. События выкристаллизовываются в историю (Geschichte), когда их накладывают друг на друга (geschichtet) определенным образом. Куча данных или информации не имеет истории. Она не нарративна, а кумулятивна.
История представляет собой противоположность информации, поскольку у нее есть начало и конец. Завершенность характеризует ее. Она есть форма заключения: «Имеется <…> основополагающее различие между, с одной стороны, историями, стремящимися к концу, к завершению, к заключению, и информацией, которая по своей сути всегда частична, незавершенна, фрагментарна»[102]. Мир, полностью лишенный границ, не содержит волшебства и магии. Волшебство раскрывают границы, переходы и пороги. Так, Сьюзен Зонтаг пишет: «Там, где должны быть завершенность, единство, взаимосвязь, должны быть и границы. Все релевантно в странствии, которое мы предпринимаем в рамках этих границ. Можно было бы также охарактеризовать конец истории как волшебную точку, в которой встречаются изменяющиеся, предварительные перспективы: как точку опоры, из которой читатель узнает, как несовместимые вначале вещи в итоге оказываются связаны друг с другом»[103].
Повествование – это игра света и тени, видимого и невидимого, близости и дали. Прозрачность уничтожает то диалектическое напряжение, которое лежит в основе любого повествования. Цифровое расколдовывание мира далеко выходит за пределы того расколдовывания, которое Макс Вебер объясняет рационализацией посредством науки. Сегодняшнее расколдовывание объясняется информатизацией мира. Прозрачность – это новая формула расколдовывания. Она расколдовывает мир, растворяя его в данных и информации.
В одном интервью Поль Вирильо упоминает короткий научно-фантастический рассказ, в котором говорится о ничтожно маленькой камере. Она настолько мала и легка, что может транспортироваться даже с помощью снежинки. Эта камера в массовом количестве перемешивается с искусственным снегом и сбрасывается с самолетов. Люди думают, идет снег. В действительности же мир наводняют камеры. Он становится совершенно прозрачным. Ничто не остается сокрытым. Не остается больше белых пятен. На вопрос, о чем мы могли бы мечтать, если бы все стало полностью видимым, Вирильо отвечает: «Мы будем грезить о том, чтобы ослепнуть»[104]. Прозрачного повествования не бывает. Любое повествование предполагает тайну и колдовство. Лишь долгожданная слепота спасла бы нас из ада прозрачности и вновь научила бы рассказывать.
Гершом Шолем завершает свою книгу о еврейской мистике хасидской историей: «Когда Баал-Шем должен был свершить трудное деяние, он отправлялся в некое место в лесу, разводил костер и погружался в молитву… и то, что он намеревался свершить, свершалось. Когда в следующем поколении Магид из Межерича сталкивался с той же самой задачей, он отправлялся в то же место в лесу и рек: “Мы не можем больше разжечь огонь, но мы можем читать молитвы”… и то, что он хотел осуществить, осуществлялось. По прошествии еще одного поколения рабби Моше Лейб из Сасова должен был свершить такое же деяние. Он также отправлялся в лес и молвил: “Мы не можем больше разжечь огонь, мы не знаем тайных медитаций, оживляющих молитву, но мы знаем место в лесу, где все это происходит… и этого должно быть достаточно”. И этого было достаточно. Но когда минуло еще одно поколение и рабби Исраэль из Ружина должен был свершить это деяние, он сел в свое золотое кресло в своем замке и сказал: “Мы не можем разжечь огонь, мы не можем прочесть молитв, мы не знаем больше места, но мы можем поведать историю о том, как это делалось”. И, добавляет рассказчик, история, рассказанная им, оказывала то же действие, что и деяния трех других»[105]. Эту хасидскую историю Адорно во всех подробностях приводит в своем «Приветствии Гершому Шолему. К 70-летию». Он истолковывает ее как метафорическое повествование о процессе секуляризации в модерне. Мир все больше и больше расколдовывается. Мифический огонь давно угас. Мы больше не можем читать молитвы. В равной мере не знаем мы и тайных медитаций. Мифическое место в лесу также оказалось в забвении. Сегодня ко всему этому добавляется что-то еще. Мы можем еще и утратить саму способность к повествованию, которую эти мифические события способны призывать вслед за собой.
От шока к лайку
В своем исследовании «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин цитирует отрывок прозаического произведения Бодлера «Потеря ореола». В ней рассказывается о поэте, который теряет свой ореол, переходя бульвар: «Сейчас, когда я поспешно переходил бульвар, прыгая по грязи, сквозь этот живой хаос, где смерть мчит на вас галопом сразу со всех сторон, мой ореол при резком движении соскользнул у меня с головы в грязь мостовой»[106]. Эту историю Беньямин истолковывает как аллегорию модерна. Она повествует о распаде ауры: «Он [Бодлер] обозначил цену, которую необходимо заплатить за ощущение современности: разрушение ауры в шоковом переживании»[107]. Действительность набрасывается на наблюдателя как будто в порыве. Она переходит с полотна картины на полотно, на котором проигрывается фильм. Картина погружает зрителя в созерцательное пребывание. Перед ней он предается своим свободным ассоциациям. Так он успокаивается в самом себе. Кинозритель, напротив, подобен тому пешеходу в хаосе дорожного движения, где смерть мчит на него галопом со всех сторон: «Кино – форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям»[108].
Основная роль сознания, согласно Фрейду, заключается в защите от раздражителей. За счет цельности своего содержания оно пытается отвести место в сознании для вторгающегося раздражителя. Беньямин цитирует Фрейда: «Для живого организма защита от раздражения является чуть ли не более важной задачей, чем восприятие раздражения; он снабжен своим собственным запасом энергии и должен прежде всего защищать особые формы преобразования энергии, действующие внутри него, от нивелирующего, то есть разрушительного, воздействия непомерных энергетических процессов, происходящих вовне»[109]. Эти угрожающие энергии извне разряжаются в форме шока. Чем успешнее работает сознание, тем меньше мы ощущаем травматическое действие шока. Сознание скрывает вторжение раздражителей в более глубоких слоях психики. Когда защита от раздражителей отказывает, мы страдаем от травматического шока. К его преодолению привлекаются как сны, так и воспоминания. Они задним числом предоставляют себе то время на преодоление раздражения, которого нам изначально не хватило. Если шок отражается сознанием, событие, его вызвавшее, ослабевает до переживания. В модерне доля шоковых моментов среди отдельных впечатлений становится столь велика, что сознание постоянно должно быть активно в интересах защиты от раздражителей. Чем оно успешнее, тем меньше они доходят до опыта. Опыт замещается переживаниями, то есть ослабленным шоком. Глаз человека эпохи модерна из большого города перегружен охранными функциями. Он разучивается пребывать в созерцании: «Настороженный взгляд несовместим с мечтательным утопанием в дали»[110].
Беньямин возводит опыт шока в статус поэтического принципа у Бодлера: «Он [Бодлер] говорит о дуэли, в которой художник, прежде чем быть пораженным, издает крик ужаса. Эта дуэль – сам процесс творчества. Таким образом, Бодлер сделал шоковый опыт сердцевиной своего артистического труда. <…> Бодлер, мучимый ужасом, не прочь и сам вызывать у других ужас. Валлес сообщает о его эксцентричной мимике; <…> Готье упоминает о том, что Бодлер любил “запинаться” при декламации; Надар описывает его порывистый шаг»[111]. Согласно Беньямину, Бодлер – один из типов, «стремящи[х]ся к травматическим переживаниям». Он «своими физическими и психическими силами взялся парировать шоковые переживания». Он «фехтует» своим пером[112].
С момента выхода беньяминовского исследования о Бодлере прошло более ста лет. Полотно, на котором проигрывается фильм, сменилось цифровым экраном, который мы держим перед собой почти круглые сутки. Слово «экран» изначально означает защиту. Экран запечатлевает действительность в изображениях. Тем самым он отгораживает нас от нее. Мы воспринимаем действительность почти исключительно через цифровой экран. Она лишь очередной фрагмент экрана. На смартфоне действительность приглушается до той степени, что исходящие от нее впечатления утрачивают момент шока. Шок отступает перед лайком.
Смартфон наиболее эффективно ограждает нас от действительности, полностью переводя с нее взгляд, когда в ней возвещает о себе Другой. Сенсорный экран приводит к полному исчезновению действительности как собеседника со своим ликом. Лишенный инаковости, Другой становится потребляемым. Согласно Лакану, изображение все еще обладает взглядом, который смотрит на меня, трогает, околдовывает, завораживает, пленяет меня и не дает мне отвести от себя глаз: «Конечно же, в картине всегда заявляет о себе нечто такое, что имеет отношение к взгляду»[113]. Лакан различает взгляд и глаз. Глаз конструирует воображаемое зеркальное отображение, по которому странствует взгляд.
Лик требует дистанции. Он есть Ты, а не доступное Оно. Мы можем тапнуть изображение человека или даже стереть его потому, что оно уже утратило взгляд, лик. Лакан сказал бы, что у заключенного в сенсорный экран изображения пустой взгляд, что теперь оно служит лишь отрадой для глаз, которая удовлетворяет мои потребности. Этим сенсорный экран и отличается от изображения как экрана (écran), которое еще позволяет взгляду проходить сквозь него. Цифровой экран, полностью ограждая нас от действительности, наоборот, ничему не дает пройти сквозь него. Он плоский.
Любая теория образов отображает общество, в котором она укоренена. Во времена Лакана в мире еще виделось нечто подобное взгляду. У Хайдеггера мы также находим формулировки, которые сегодня кажутся странными. В «Истоке художественного творения» он пишет: «Изделие: топор, кувшин или башмаки. Служебность – вот та глубинная черта, изнутри которой вот это сущее, взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая, вместе с тем пребывает и есть такое-то сущее»[114]. Эта служебность, собственно, лишает сущее его наличности, так как мы воспринимаем изделие согласно его предназначению. «Изделие» Хайдеггера все еще сохраняет относящееся ко взгляду измерение. Оно есть смотрящий на нас собеседник.
Исчезновение взгляда сопровождается возрастающей нарциссификацией восприятия. Нарциссизм устраняет взгляд, то есть Другого, в пользу воображаемого зеркального отображения. Смартфон ускоряет изгнание Другого. Он есть цифровое зеркало, которое вызывает постинфантильное воссоздание стадии зеркала. Благодаря смартфону мы остаемся на стадии зеркала, которое поддерживает воображаемое Эго (Ego). Цифровое подвергает лакановскую триаду реального, воображаемого и символического радикальной перестройке. Оно ликвидирует реальное и в пользу воображаемого приводит к исчезновению того символического, которое воплощает совместные ценности и нормы. В конечном счете оно имеет следствием эрозию сообщества.
В эпоху Netflix никто не будет говорить об опыте шока в связи с кинематографом. Сериалы Netflix – это все что угодно, но не форма искусства, соответствующая особой опасности жизни. Скорее, потребление сериалов характеризует Binge Watching[115] – просмотр запоем. Зритель откармливается как потребительский скот. Binge Watching можно рассматривать как всеобщий модус восприятия при цифровом позднем модерне.
Переход от шока к лайку также можно объяснить изменениями в нашем психическом аппарате. Может быть верно, что при модерне мы воспринимаем рост числа раздражителей как шок. Со временем психический аппарат привыкает к разросшемуся множеству раздражителей. Тем самым восприятие притупляется. Кора мозга, в которой происходит защита от раздражителей, будто бы покрывается роговой оболочкой. Внешняя оболочка сознания затвердевает и становится «неорганической»[116].
Художник бодлеровского типа, который непреднамеренно вызывает ужас, сегодня кажется не только устаревшим, но и почти гротескным. Джефф Кунс – вот тип художника современности. Он производит смарт-эффект. Его работы отражают гладкий мир потребления, диаметрально противоположный шоку. Он ждет от зрителя своих работ лишь простого «вау». Его искусство осознанно не содержит напряжения и обезоруживает. Он прежде всего хочет нравиться. Поэтому его девиз звучит так: «Обнять зрителя». Ничто в его искусстве не должно пугать или потрясать. Оно располагается по ту сторону шока. Оно стремится, как говорит Кунс, быть «коммуникацией». Он также мог бы сказать: «Лайк – вот девиз моего искусства.»
Теория как повествование
В своем эссе «Конец теории» Крис Андерсон, главный редактор Wired, утверждает, что непредставимо большие данные делают теории совершенно излишними: «Сегодня компаниям вроде Google, выросшим в эпоху огромного изобилия данных, не нужно прибегать к неправильным моделям. В действительности им больше не нужно прибегать к моделям вообще»[117]. Основанная на данных психология или социология якобы позволяет точно предсказывать человеческое поведение и управлять им. На смену теориям приходит прямое сопоставление данных: «С любой теорией человеческого поведения, от лингвистики до социологии, покончено. Забудьте таксономию, онтологию и психологию. Ну кто может сказать, почему люди делают то, что они делают? Они просто это делают, а мы можем отследить это и измерить с беспрецедентной точностью. Если у вас достаточно данных, числа говорят сами за себя»[118].
Большие данные, собственно, ничего не объясняют. Из больших данных следуют только корреляции между вещами. Корреляции – это самая примитивная форма знания. Они ничего не дают понять. Большие данные не могут объяснить, почему вещи так относятся друг к другу. Не устанавливаются ни каузальные, ни понятийные взаимосвязи. Почему-это-так сменяется беспонятийным это-вот-так.
Теория как повествование обрисовывает порядок вещей, который встраивает их в отношения и тем самым объясняет, почему они ведут себя так. Она развивает понятийные взаимосвязи, которые делают вещи понятными. В отличие от больших данных, она предлагает нам высшую форму знания, то есть понятие. Она представляет собой форму заключения, которая принимает в себя вещи и тем самым делает их понятными. Большие данные, напротив, совершенно открыты. Теория как форма заключения втягивает вещи в понятийную рамку и тем самым делает их постижимыми. Конец теории в конечном счете означает уход от понятия как духа. Искусственный интеллект полностью обходится без понятия. Интеллект – это не дух. На новый порядок вещей, на новое повествование способен лишь дух. Интеллект считает и вычисляет. Дух же повествует. Основанная на данных гуманитарная наука (Geisteswissenschaft) – это не наука о духе (Geisteswissenschaft). Данные изгоняют дух. Знание-о-данных располагается в нулевой точке духа. В пресыщенном данными и информацией мире способность к повествованию оскудевает. Поэтому теории выстраивают все реже, на них все реже отваживаются.
То, что теория – это повествование, со всей отчетливостью выражается у Зигмунда Фрейда. Его психоанализ – это повествование, которое предлагает объяснительную модель для нашего психического аппарата. Он подвергает истории, которые слышит от пациентов, своему психоаналитическому нарративу, который делает понятным определенный симптом. Лечение должно заключаться в том, чтобы пациенты согласились с нарративом, который он им предлагает. Истории пациентов и его психоаналитический нарратив налагаются друг на друга. Он каждый раз рассказывается заново и адаптируется к материалу, который Фрейд пытается истолковать. Истории пациентов должны всплывать в его нарративе. При этом Фрейд выступает героем собственного рассказа: «Как пересказчик того, что ему сообщается в искаженном виде, он является не только кем-то, кто упорядочивает любой несогласованный материал, расставляет в нем акценты и подчеркивает главное. С ним еще и ничего не может статься, так как в ситуации мнимых кризисов сам он не теряет прерогативу толкования перед своим материалом. Можно даже предположить, что чем более подлежащий истолкованию материал грозит ускользнуть из его хватки, тем упорнее он настаивает на правомерности своих психоаналитических объяснительных формул и оказывается при этом тайным героем собственных аналитических рассказов»[119].
Уже диалоги Платона ясно говорят, что философия – это повествование. Хотя Платон во имя истины и критикует миф как повествование, сам он, однако, парадоксально часто использует мифические рассказы. В некоторых диалогах они играют центральную роль. К примеру, в «Федоне» Платон рассказывает о судьбе души после смерти, как Данте в «Божественной комедии». Грешники осуждаются на вечные муки в Тартаре. Праведники отправляются после смерти в небесные обители. После своих разъяснений о посмертной судьбе души Платон говорит, что стоит рискнуть в это поверить: «Правда, человеку здравомыслящему не годится утверждать с упорством, будто все обстоит именно так, как я рассказал. Но что такая или примерно такая участь и такие жилища уготованы нашим душам – коль скоро мы находим душу бессмертной, – утверждать, по-моему, следует, и вполне решительно. Такая решимость и достойна, и прекрасна – с ее помощью мы словно бы зачаровываем самих себя. Вот почему я так пространно и подробно пересказываю это предание [mythos]»[120].
Философия как «предание» (mythos) – это риск, чудесный риск. Она рассказывает о новой форме жизни и бытия и отваживается на нее. Ego cogito, ergo sum[121]вводит новый порядок вещей, который олицетворяет Новое время. Радикальная ориентация на достоверность – это риск нового, который оставляет позади христианско-средневековое повествование. Просвещение – это тоже повествование. В равной мере и теория морали Канта – это очень рискованное повествование. В ней моральный Бог нужен для того, чтобы распределить счастье «в точной соразмерности с нравственностью»[122]. Он вознаградит нас за отказ от земных удовольствий во имя добродетели. Кантовский постулат бессмертия души – в равной мере рискованное повествование. «Осуществление высшего блага» предполагает, по Канту, «продолжающееся до бесконечности существование», потому что ни одному «существу в чувственно воспринимаемом мире ни в какой момент его существования» не доступно «полное соответствие убеждений моральному закону». Тем самым постулируется «прогресс, идущий в бесконечность», в котором человек стремится обрести «высшее благо» после смерти[123]. В вопросе бессмертия души моральная теория Канта несущественно отличается от платоновского мифа. В отличие от Канта, Платон специально подчеркивает, что речь идет о повествовании (mythos).
Новые повествования делают возможным новое восприятие. Ницшеанская переоценка всех ценностей открывает новый взгляд на мир. Мир будто бы пере-рассказывается. Поэтому мы видим его совсем другими глазами. «Веселая наука» Ницше – все что угодно, но не наука в узком смысле слова. Она замышляется как нарратив будущего, в основе которого лежит «надежда», «вера в завтра и послезавтра». Переоценка всех ценностей Ницше – это повествование как риск и праздник, даже как авантюра. Она открывает будущее. В предисловии к «Веселой науке» Ницше пишет: «“Веселая наука” – это означает сатурналии духа, который терпеливо противостоял ужасно долгому гнету – терпеливо, строго, хладнокровно, не сгибаясь, но и не питая иллюзий, – и который теперь сразу прохватывается надеждой, надеждой на здоровье, опьянением выздоровления. Что же удивительного, если при этом обнаруживается много неблагоразумного и дурачливого, много шаловливых нежностей, растраченных и на такие проблемы, которые имеют колючую шкуру и которым нипочем любые соблазны и приманки. Вся эта книга и есть не что иное, как веселость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра, внезапного чувства и предчувствия будущего, близких авантюр, наново открытых морей, вновь дозволенных, вновь поволенных целей»[124]. Будучи рассказчиком, Ницше специально подчеркивает свое авторство: «Тут я хозяин, и в моей власти переключать перспективы: вот почему задача переоценки ценностей в принципе по плечу только мне одному»[125]. Лишь в той мере, в которой теория является повествованием, она может быть и страстью. Искусственный интеллект не может мыслить, так как он неспособен на страсть, на страстное повествование.
В тот момент, когда философия притязает на статус науки, даже точной науки, начинается ее распад. Философия как наука отрекается от своего изначального повествовательного характера. Тем самым она лишается языка. Она немеет. Академическая философия, которая истощается в попытке управлять историей философии, неспособна рассказывать. Она не риск, а бюрократия. Так нынешний кризис повествования охватывает и философию и уготавливает ей конец. У нас больше нет отваги на философию, нет отваги на теорию, то есть нет отваги на повествование. Мы должны осознать, что мышление в конечном счете само является повествованием, что оно продвигается, как рассказ.
Повествование как лекарство
В своих «Мысленных картинах» Беньямин воскрешает прасцену лечения: «Ребенок болен. Мать укладывает его в кровать и садится рядом. Затем она начинает рассказывать ему истории»[126]. Повествование лечит, вызывая глубокое расслабление и образуя базовое доверие. Любящий голос матери успокаивает ребенка, ласкает его душу, укрепляет связь, дает ему опору. К тому же детские истории повествуют о нетронутом мире. Они превращают мир в родной дом. Кроме того, один из их основных сюжетов – это счастливое преодоление кризиса. Так они помогают ребенку перенести свою болезнь как кризис.
Исцеляет и рука, которая рассказывает. Беньямин сообщает о необычной целительной силе, которая исходит от рук женщины, которые движутся, будто бы рассказывая: «Ее движения были в высшей степени выразительны. Но их выражение нельзя было бы описать… Они будто бы рассказывали историю»[127]. Всякая болезнь обнаруживает внутреннюю блокаду, которую может ликвидировать ритм повествования. Рассказывающая рука устраняет спазмы, застои и уплотнения. Она снова приводит вещи в порядок и даже дает им течь.
Беньямин задается вопросом, «нельзя ли вылечить любую болезнь, если просто сплавить ее достаточно далеко по потоку повествования – до самого устья»[128]. Боль – это плотина, которая прежде всего оказывает сопротивление потоку повествования. Но она прорывается, если поток повествования обилен и достаточно силен. Тогда он смывает все, что встречает на своем пути, в море счастливого освобождения. Ласкающая рука направляет поток повествования, «вычерчивая его русло»[129]. Беньямин указывает на то, что сам рассказ, который больной озвучивает в начале лечения у врача, запускает процесс исцеления.
Фрейд также понимает боль как симптом, который позволяет сделать заключение о блокаде в истории личности. Человек неспособен продолжать рассказ. Психические расстройства – это выражение заблокированного повествования. Лечение состоит в том, чтобы высвободить пациентов из этой повествовательной блокады, облечь в слова то, о чем нельзя рассказать. Пациент исцеляется в тот момент, когда он вволю выговаривается (sich freierzählt).
Рассказы как таковые обладают целительной силой. Беньямин упоминает мерзебургские заклинания[130], из которых второе служит для исцеления. Тем не менее оно состоит не из абстрактных формул. Скорее, оно рассказывает историю раненого коня, в которой Один произносит свое заклинание. Поэтому Беньямин отмечает: «Оно не просто повторяет заклятие Одина; скорее, оно рассказывает о ситуации, в которой он ей впервые воспользовался»[131].
Травматическое событие можно преодолеть, когда оно интегрируется, к примеру, в религиозный нарратив, который дает утешение или надежду и тем самым помогает нам пережить кризис. Однако перед лицом критических событий рассказываются и нарративы кризиса, которые помогают с ними справиться, встраивая их в учреждающий смысл контекст. Теории заговора в равной степени обладают терапевтической функцией. Они предлагают простое объяснение для сложных ситуаций, вызвавших кризис. Поэтому их рассказывают в основном во времена кризиса. По отношению к критической, кризисной ситуации повествование как таковое обладает терапевтическим эффектом, так как оно отводит ей время в прошлом. Задвинутое в прошлое, оно более не касается настоящего. Оно будто сдается в архив.
В качестве эпиграфа к главе о действии в «Vita Activa, или О деятельной жизни» Ханна Арендт выбирает необычное изречение Исака Динесена: «All sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them» («Любое горе переносимо, если включить его в историю или рассказать историю о нем»)[132]. Повествовательная фантазия целебна. Горе лишается своей гнетущей фактичности, когда его располагают в нарративной видимости. Оно впитывается ритмами и мелодиями повествования. Повествование превозносит его над голой фактичностью. Оно конденсируется в потоке повествования, не уплотняясь до состояния ментальной блокады.
Сегодня, вопреки сторителлингу, исчезает климат повествования. На приеме у врачей тоже почти не рассказывают. У них нет ни времени, ни терпения, чтобы выслушать. Логика эффективности несовместима с духом повествования. Лишь психотерапия и психоанализ демонстрируют реминисценции на целительную силу повествования. Момо Михаэля Энде может лечить людей одним лишь тем, что она их слушает. У нее много времени: «Время было единственным богатством Момо»[133]. Ее время обращено к Другому. Время Другого – это хорошее время. Момо проявляет себя как идеальный слушатель: «Но что она действительно умела как никто другой, так это слушать. Но ведь в этом нет ничего особенного, скажет иной читатель, слушать каждый умеет. Но это заблуждение. По-настоящему слушать умеют только очень немногие. А Момо умела слушать как никто другой»[134]. Дружелюбное, внимательное молчание Момо даже подталкивает людей к мыслям, к которым они сами никогда бы не пришли: «И вовсе не потому, что она им что-нибудь говорила или о чем-нибудь спрашивала, нет – она просто сидела и очень доброжелательно и со всем вниманием слушала. При этом она смотрела на собеседника своими большими темными глазами, и говоривший чувствовал, что ему вдруг приходят в голову мысли, которых он раньше в себе не подозревал»[135]. Момо заботится о том, чтобы Другой выговорился вволю. Она лечит, снимая повествовательные блокады: «В другой раз маленький мальчик принес Момо канарейку, которая отказывалась петь. Это было для Момо трудной задачей. Целую неделю она терпеливо прислушивалась к едва слышному голосу канарейки, пока та опять весело не запела»[136].
Слушание нацелено в первую очередь не на содержание сообщения, а на личность, на «Кто» Другого. Своим глубоким, дружелюбным взглядом Момо выразительно имеет в виду Другого в его Инаковости. Слушание – это не пассивное состояние, а активное действие. Оно вдохновляет собеседника на рассказ и открывает простор для резонанса, в котором рассказывающий чувствует, что его имеют в виду, слушают и даже любят.
Прикосновения также имеют целительную силу. Как и рассказывание историй, они учреждают близость и базовое доверие. Как тактильные повествования, они снимают спазмы и блокады, которые приводят к боли и болезням. Так, врач Виктор фон Вайцзеккер приводит другую прасцену лечения: «Когда сестренка видит, что братику больно, она до всякого знания понимает, что нужно делать: ее рука ласково понимает это, она ласково трогает его там, где у него болит, – так маленькая самаритянка становится первым доктором. Предзнание об эффекте прикосновения бессознательно управляет ей; оно проводит импульс по ее руке и побуждает руку произвести этот эффект. А братик же чувствует, что от руки ему становится лучше. Между им и его болью возникает ощущение прикосновения от сестринской руки, и боль отступает перед этим новым ощущением»[137]. Прикосновение руки оказывает то же лечебное воздействие, что и голос рассказчика. Оно учреждает близость и доверие. Оно снимает спазмы и устраняет тревогу.
Сегодня мы живем в обществе без прикосновений. Прикосновение предполагает Инаковость Другого, которая изымает его из зоны досягаемости. К объекту потребления мы не можем прикоснуться. Мы хватаем его или овладеваем им. Смартфон, который воплощает цифровой Диспозитив, производит иллюзию тотальной досягаемости. Его консьюмеристский габитус охватывает все области жизни. Он лишает и Другого его Инаковости и низводит его до состояния объекта потребления.
Возрастающая скудость прикосновений делает нас больными. Если у нас вовсе не останется прикосновений, мы останемся навеки запертыми в своем Эго (Ego). Прикосновение в эмпатическом смысле вырывает нас из нашего Эго (Ego). Скудость прикосновений в конечном счете означает обделенность миром. Она делает нас депрессивными, одинокими и тревожными. Цифровизация усиливает эту скудость прикосновений и обделенность миром. Парадоксальным образом появление новых способов связи разобщает нас. В этом и состоит губительная диалектика сетей. Быть в сети не значит быть связанным с кем-то.
Сториз в социальных сетях, которые в действительности являются не чем иным, как самопрезентациями, разобщают людей. В отличие от повествований, они не производят ни близости, ни эмпатии. Они в конечном счете являются визуально оформленной информацией, которая после быстрого ознакомления вновь исчезает. Они не рассказывают, а рекламируют. Борьба за внимание не учреждает сообщества. В эпоху сторителлинга как сториселлинга повествование и рекламу невозможно различить. В этом и состоит нынешний кризис повествования.
Сообщество повествования
В своем эссе «Путешествие вокруг дикой груши» Петр Надаш рассказывает о деревне, в центре которой стоит огромное грушевое дерево. В теплые вечера жители деревни собираются под деревом и рассказывают друг другу истории. Деревня образует сообщество повествования. Истории, которые несут в себе ценности и нормы, тесно связывают людей друг с другом. Сообщество повествования – это сообщество без коммуникации: «Есть ощущение, будто жизнь здесь складывается не из индивидуальных впечатлений, <…> а из глухого молчания»[138]. Под грушей деревня предается «ритуальному созерцанию» и освящает «содержание коллективного сознания»: «Они не обмениваются мнениями о каком-то предмете, а безумолчно повествуют, рассказывают одну-единственную большую историю»[139]. Не без сожаления Надаш заключает в конце эссе: «Я знаю, что теплыми летними ночами под большой дикой грушей <…> деревня тихонько пела <…> В наши дни избранных деревьев больше не существует и сельчане уже не поют»[140].
В сообществе повествования Надаша как сообществе без коммуникации царит молчание, тихое согласие. Оно диаметрально противоположно сегодняшнему информационному обществу. Мы больше не рассказываем друг другу истории. Зато мы чрезвычайно много коммуницируем. Мы постим, шэрим и лайкаем. То «ритуальное созерцание», которое освящает содержание коллективного сознания, уступает место коммуникационной и информационной лихорадке. Коммуникационный шум заставляет полностью умолкнуть ту «песнь», которая настраивает жителей деревни на одну историю и тем самым сплачивает их. Это сообщество без коммуникации отступает перед коммуникацией без сообщества.
Повествования производят социальную когезию[141]. Они предлагают смыслы и переносят учреждающие смысл ценности. Поэтому их нужно отличать от нарративов, которые обосновывают режим. Нарративы, которые лежат в основе неолиберального режима, как раз затрудняют образование сообщества. Неолиберальный нарратив достижений, например, превращает каждого в самому себе предпринимателя. Каждый оказывается в конкуренции с другим. Нарратив достижений не производит никакой социальной когезии, никакого Мы. Наоборот, он разрушает как солидарность, так и эмпатию. Такие неолиберальные нарративы, как самооптимизация, самореализация или подлинность, дестабилизируют общество, разобщая людей. Там, где каждый служит культу самого себя и является сам себе священником, где каждый создает себя, исполняет себя, не образуется никакого стабильного сообщества.
Миф – это ритуально инсценированное коллективное повествование. Но сообщества повествования с коллективным сознанием бывают не только мифическими. Общества модерна с нарративами будущего могут в равной мере образовывать динамическое сообщество повествования, допускающее изменения. Консервативные, националистические нарративы, направленные против либеральной терпимости, исключают и дискриминируют. Но не все учреждающие сообщества нарративы покоятся на исключении Другого, так как существует и включающий нарратив, который не цепляется за идентичность. Например, радикальный универсализм, который Кант отстаивает в своем сочинении «К вечному миру», – это большой нарратив, который включает всех людей, все нации и объединяет их в мировом сообществе. Кант основывает вечный мир на идеях «всемирного гражданства» и «радушия». Согласно им, у каждого человека есть «право посещения, которое принадлежит всем людям в силу права общего владения земной поверхностью, на которой, как на поверхности шара, люди не могут рассеяться до бесконечности и поэтому должны терпеть соседство других; изначально же никто не имеет большего права, чем другой, на существование в данном месте земли»[142]. Согласно этому универсалистскому повествованию, больше не может быть беженцев. Каждый человек пользуется неограниченным гостеприимством. Каждый человек – это гражданин мира. Новалис также отстаивает радикальный универсализм. «Поэзия возвышает всякую единичность, своеобразно сцепляя его со всем целым, <…> ибо воспитывает прекрасное общество – мировую семью – прекрасное домостроительство универсума. <…> Индивид живет внутри целого, а целое – внутри индивида. Благодаря поэзии возникают высшая симпатия и сотрудничество, глубочайшее единение конечного и бесконечного»[143]. Это глубочайшее единение есть сообщество повествования, которое тем не менее не допускает исключающего нарратива идентичности.
Общество позднего модерна, которое не располагает достаточным запасом коллективных повествований, нестабильно. Без коллективного повествования не выстраивается политическое в особом смысле, которое делает возможным совместное действие. В неолиберальном режиме сообщество повествования явным образом распадается на приватные нарративы как модели самореализации. Неолиберальный режим напрямую препятствует появлению учреждающих сообщество нарративов. Он разобщает людей, чтобы повышать результативность и производительность. В результате нам недостает повествований, учреждающих сообщество и смысл. Множащиеся приватные нарративы вызывают эрозию сообщества. Те сториз в социальных сетях, которые опубличивают приватное в виде самопрезентаций, подрывают политическую публичность. Тем самым они затрудняют образование коллективного повествования.
Политическое действие в особом смысле слова предполагает нарратив. Оно должно быть рассказываемым. Без нарративов действие деградирует до произвольных действий или реакций. Политическое действие предполагает нарративную когерентность. Так, Ханна Арендт недвусмысленно связывает действие с повествованием: «Поступание и речь, о тесной соотнесенности которых в греческом понимании политики мы уже упоминали, суть поистине две деятельности, в конечном счете всегда создающие историю, то есть движение, которое, сколь бы случайно и невпопад ни развертывалось оно в своих отдельных событиях и причинах, в итоге все же демонстрирует достаточно связности, чтобы сделать возможной повесть о нем»[144].
Нарративы сегодня все больше деполитизируются. Они в первую очередь служат сингуляризации общества, производя такие культурные сингулярности, как отдельные объекты, стили, места, коллективы или события[145]. Поэтому в них больше не проявляется сила образования сообщества. Совместное действие, Мы, покоится на нарративе. Сегодня нарративы во многом поглощаются коммерцией. Сторителлинг как сториселлинг производит не сообщество повествования, а общество потребления. Нарративы производятся и потребляются как товары. Потребители не образуют никакого сообщества, никакого Мы. Коммерциализация нарративов лишает их политической силы. Так, даже мораль становится потребляемой, когда определенные товары украшаются моральными нарративами, такими как Fairtrade[146]. Они продаются и потребляются как отличительная информация. Опосредованное нарративом моральное потребление лишь повышает самооценку. С помощью нарративов мы соотносим себя не с сообществом, которое мы хотели бы улучшить, но с собственным Эго (Ego).
Сториселлинг
Сторителлинг сегодня хорошо продается. Настолько, что кажется, будто мы снова рассказываем друг другу истории. В действительности сторителлинг означает что угодно, кроме возвращения повествования. Он в большей степени служит инструментализации и коммерциализации повествований. Он позиционируется как эффективная техника коммуникации, которая нередко преследует манипулятивные цели. Все обсуждают вопрос «How to Use Storytelling?»[147]. Те, кто считают углубляющихся в сторителлинг продакт-менеджеров авангардом нового повествования, заблуждаются.
Сторителлинг как сториселлинг не обладает той силой, которая изначально отличает повествование. Повествования будто бы образуют каркас для бытия. Тем самым они придают жизни ориентацию и опору. Нарративы как продукт сторителлинга, напротив, имеют много общих свойств с информацией. Они так же эфемерны, произвольны и потребляемы. Они неспособны стабилизировать жизнь.
Нарративы имеют больший эффект, чем простые факты или числа, так как они вызывают эмоции. Эмоции прежде всего касаются повествований. Stories sell в конечном счете значит Emotions sell[148]. Эмоции локализуются в лимбической системе мозга, которая управляет нашими действиями на телесно-инстинктивном уровне, которого мы не осознаем. Они могут влиять на наше поведение, минуя рассудок. Таким образом они обходят сознательные защитные реакции. Целенаправленно апроприируя повествование, капитализм овладевает жизнью на дорефлексивном уровне. Тем самым он ускользает от сознательного контроля и критической рефлексии.
Сторителлинг охватывает различные области. Даже аналитики данных изучают сторителлинг, так как считают, что у данных нет души. Данные противоположны повествованию. Они не трогают людей. Они активируют скорее рассудок, чем эмоции. Начинающие журналисты тоже посещают семинары по сторителлингу, будто они должны писать романы. Сторителлинг прежде всего внедряется в маркетинг. Он должен превращать сами по себе не имеющие ценности вещи в ценные товары. Решающее значение для образования цены имеют нарративы, которые сулят потребителям особый опыт (Erlebnisse). В эпоху сторителлинга мы больше потребляем нарративы, чем вещи. Нарративное содержание важнее потребительской стоимости. Сторителлинг также коммерциализирует специфическую историю места. Ее препарируют, чтобы нарративно повысить стоимость произведенных в нем продуктов. Но история в собственном смысле слова учреждает сообщество, наделяя его идентичностью. Сторителлинг, напротив, делает из истории товар.
В то же время политики также знают, что stories sell. В борьбе за внимание нарративы производят больший эффект, чем аргументы. Поэтому они политически инструментализируются. Следует взывать не к рассудку, а к эмоциям. Сторителлинг как эффективная техника политической коммуникации – это что угодно, но не то политическое вúдение, которое устремляется в будущее и дает людям смысл и ориентиры. Политические повествования открывают перспективу нового порядка вещей, обрисовывают возможные миры. Сегодня нам как раз не хватает нарративов будущего, которые вселяют надежду. Мы скачем от одного кризиса к другому. Политика сводится к решению проблем. Лишь повествования открывают будущее.
Жизнь – это повествование. Человек как animal narrans[149] отличается от зверя тем, что, повествуя, он создает новые формы жизни. Повествование обладает силой нового начала. Всякое изменяющее мир действие предполагает повествование. Сторителлинг, напротив, знает одну– единственную форму жизни, а именно консьюмеристскую. Сторителлинг как сториселлинг не в состоянии проектировать совершенно другие формы жизни. В мире сторителлинга все сводится к потреблению. Тем самым мы не видим других повествований, других форм жизни, других восприятий и реальностей. В этом и заключается кризис повествования в эпоху сторителлинга.
