Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг

Бён-Чхоль Хан

Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг

Die Krise der Narration

Byung-Chul Han

© MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin 2023.

© А. С. Салин, перевод, 2023

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2023

В оформлении использованы материалы, предоставленные Фотобанком Shutterstock, Inc., Shutterstock.com

Социально-философский нарратив Бён-Чхоль Хана

«Кризис повествования» – четвертая книга немецкого философа корейского происхождения Бён-Чхоль Хана, которая выходит в проекте «Лёд»[1]. Четвертая и самая свежая: на немецком она вышла в 2023 году, и ее даже пока что не успели перевести на английский – удивительно, если учитывать то, как быстро эссе Хана появляются на языках всего мира. Впрочем, права на перевод «Кризиса повествования», кроме России, уже приобретены следующими странами: Китай, Италия, Греция, Турция, США, Великобритания и Испания[2]. Так что очень скоро с этой книгой познакомятся читатели, разговаривающие на самых разных языках. Но главное не это.

Главное то, что «Кризис повествования» публикуется на русском языке вовремя. Не только в том смысле, что эссе было написано и издано прямо в этом, 2023 году, но также и в том, что оно помогает лучше понять те работы Хана, которые уже вышли на русском и которым еще только предстоит выйти (в проекте «Лёд» ожидаются «Топология насилия» и «Деконструкция западной страсти»). Как явствует из названия эссе – для которого Бён-Чхоль Хан против обычного даже не дал подзаголовок, полагая, видимо, что и без него все понятно, – сегодня мир переживает глубочайший нарративный кризис. Конечно, требуется ряд уточнений, что это такое и каков характер оплакиваемого нарратива, но суть ясна.

Фактически обилием коротких (будем честны: часто даже коротеньких) книг Хан создает собственный нарратив. От одной книги его мысль перетекает в другую. Сколько бы книг он ни писал, все они связаны не только личностью автора, но и буквально тематически. При этом крайне важно, что точкой входа в этот нарратив может стать абсолютно любая работа Хана. Эссе Хана можно читать практически в произвольном порядке (при этом, конечно, в каждой работе есть свои знаки времени – примеры или акцент на конкретном феномене), но лучше прочитать их как можно больше. Только в совокупности его работ раскрывается повествовательный замысел его социальной критики. Сам же «Кризис повествования» на метауровне превращает все творчество философа в единую вселенную, со своими темами и героями. В этом достаточно длинном нарративе есть постоянные персонажи – Вальтер Беньямин, Марсель Пруст, Мартин Хайдеггер и Ханна Арендт, а также мыслители, которые исполняют камео разной степени важности – например, социологи Ева Иллуз или Хартмут Роза. Темы, которые составляют каркас нарратива социальной философии Хана, – неолиберализм, капитализм, информация и т. д. Одна из ключевых тем, которые не дают покоя Хану, – это время. Поэтому можно не удивляться, что после «Аромата времени», оригинал которого вышел в 2009 году, философ вновь обращается к теме в «Кризисе повествования», осмысляя проблему по-новому.

Нарратив Хана очень авторский. В том смысле, что его афористичный лаконичный стиль философствования не всегда способствует тому, чтобы читатель мог заподозрить мыслителя в умении рассказывать истории. Его книги могут увлечь, но лишь подготовленного читателя, который дал себе труд прочесть больше чем одну работу философа. Хотя в каждом конкретном эссе Хана четко прослеживается единая повествовательная линия, нарративность приобретает именно последовательность книг. Каждая небольшая работа – это этап размышлений философа: эрос, усталость, ритуалы, насилие и т. д. Хан мыслит не столько предложениями или главами, сколько книгами. Мы могли бы сказать также и по-другому. Социально-философский нарратив Хана – отдельная философская вселенная идей или смыслов. Благодаря проекту «Лёд» эта вселенная иногда становится даже мультивселенной идей.

Так, в «Агонии эроса» Хан, как сказано выше, активно ссылается на социолога Еву Иллуз. Дело в том, что в проекте «Лёд» вскоре ожидается публикация книги Иллуз и ее соавтора «Фабрика счастливых граждан»[3]. Сама Иллуз не цитирует Хана, по крайней мере, в данном тексте, но тема ее работы буквально совпадает с размышлениями Хана из «Агонии эроса» и других эссе. Иллуз как социолог восстает против позитивной психологии, Хан как философ резко критикует чрезмерный позитив современных западных обществ. И Иллуз, и Хан комментировали феномен скандального литературного произведения «Пятьдесят оттенков серого»[4]. В целом эпоху, которую так тщательно изучают Хан и Иллуз, они называют одинаково – «поздний модерн», к слову устоявшийся в среде социальных теоретиков термин, прочно занявший место, которое некогда принадлежало постмодерну. Словом, забегая вперед, можно сказать, что проект «Лёд», выстраивая мультивселенную идей или современную кросс-нарративную социальную философию, вносит свою лепту в разрешение того, что Бён-Чхоль Хан называет кризисом повествования. Посредством перевода важнейших современных книг образуется нарратив смыслов.

Но в чем суть этого кризиса повествования и чем он так страшен? В 2009 году Хан вздыхал по тому, что современные общества утратили искусство медлительного созерцания, возможность «глубокой скуки» и в целом переживали темпоральный кризис. Философ уже тогда назвал это «детемпорализацией», уничтожающей всякий «нарративный прогресс». Иными словами, кризис нарратива Хану был очевиден еще в 2009 году. С тех пор прошло много лет, и вряд ли ситуация стала лучше. Конечно, все изменилось в худшую сторону. В 2009 году социальные медиа и новые технологии играли менее заметную роль в жизни современных людей. Очевидно, в 2023 году все радикально изменилось. Социолог Джуди Вайсман назвала это «ускорением жизни при цифровом капитализме»[5]. Впрочем, чтобы заметить это, не нужно быть философом или социологом. Но, чтобы подтвердить, что изменения в практиках повседневности носят принципиальный качественный и количественный характер, требуется высказывание эксперта. Социолог Роб Китчин подтверждает это замечание: цифровые технологии оказывают колоссальное влияние на темпоральные режимы отдельных людей, домохозяйств и целых организаций, что радикально повлияло на повседневную жизнь, создав совершенно новую форму темпоральности[6]. Китчин, как социолог, по-своему объясняет эту революцию. Хан высказывается о новой темпоральности, завязанной на цифровизации, как философ. Он не говорит это прямо, но, кажется, гордится тем, что видит и замечает то, что другие видят, но не замечают.

Актуальный нам мир Хан называет по-разному – неолиберализмом, развитым капитализмом, информационным обществом (прозрачным, уставшим), обществом достижений, цифровым обществом, поздним модерном и т. д. Все эти термины могут выступать как синонимы, однако они в деталях отражают общий повествовательный кризис. Макс Вебер некогда объяснял «расколдовывание мира» в модерне научной рационализацией. С точки зрения Хана, сегодня мы сталкиваемся с очередным «расколдовыванием мира», которое оставляет «расколдовывание мира» в модерне далеко позади. Нынешнее расколдовывание связано с информатизацией и цифровизацией, растворяющими мир в данных. Информация противопоставляется информации, а коммуникации (преимущественно в социальных сетях) – истинному общению, предполагающему «сообщество». «Мы воспринимаем действительность почти исключительно через цифровой экран. Она лишь очередной фрагмент экрана. На смартфоне действительность приглушается до той степени, что исходящие от нее впечатления утрачивают момент шока. Шок отступает перед лайком»[7]. Хан считает, что в начале ХХ века, когда Зигмунд Фрейд придумал психоанализ, шок помогал сознанию переживать травматический опыт, в то время как теперь место шока занимает лайк, упраздняющий всякую дистанцию, которая подразумевает нарративное напряжение. В то же время лайк подразумевает ту самую вездесущую позитивность. Точечное время, характерное для сети, не предполагает никакой повествовательности, которая могла бы создать исчезнувшие «сообщества повествования», где умеют слушать и рассказывать.

Однако кризис повествования выражается не в том, что нарративы исчезли вообще. Они остались, но либо стали микронарративами, не имеющими особого смысла, либо оказались подчинены капитализмом. «Нарративы, которые лежат в основе неолиберального режима, как раз затрудняют образование сообщества. Неолиберальный нарратив достижений, например, превращает каждого в самому себе предпринимателя»[8]. В этом и заключается главная проблема. Бён-Чхоль Хан противопоставляет нарратив и сторителлинг (storytelling). Используя уже существующий термин storyselling (с англ. «продажа историй»), Хан презрительно характеризует storytelling как иллюстрацию работы капитализма. Любопытно, что на Западе storyselling – буквально инструмент бизнеса, предполагающий продажи (sell) посредством рассказывания историй (storyselling). Нарративы производятся для того, чтобы они были потреблены как товары. Капитализм присваивает повествование посредством сторителлинга, подчиняя повествование потреблению. Сторителлинг – рассказы, произведенные для потребления. Сторителлинг, фактически ставший инструментом бизнеса, является ярчайшим примером коммодификации нарративности, что и приводит к повествовательному кризису.

При этом сам Хан высоко ценит не только повествовательность как таковую, но и умение и способность рассказывания историй. Он различает ее и сторителлинг. Чтобы избежать ненужных коннотаций, он использует немецкий термин Geschichtenerzählen, наделяя его положительным значением, в то время как английское слово storytelling философ всегда употребляет в осуждающем тоне. Сторителлинг для Хана – это, по всей видимости, всегда капитализм. Когда-то Жан-Франсуа Лиотар, который тоже становится персонажем книг Хана, констатировал утрату доверия к метанарративам, назвав это состоянием постмодерна. При этом сам Лиотар отметил, что один метанарратив все еще остается актуальным. И этот нарратив – капитализм. Но, как он заметил, нарратив капитализма – обо всем и ни о чем.

Кажется, Хан хорошо чувствует эту проблему – капитализм представляет собой мощный метанарратив, который с трудом поддается описанию. Эту проблему Хан решает всем своим творчеством, развенчивая все те негативные явления, которые следуют за капитализмом. «Рассказывая истории» о кризисах – нарратива, эроса, времени и т. д., Хан, пускай и посредством критики, придает этому миру осмысленность. С книгой «Кризис повествования» этот проект философа становится особенно понятным. Что ж, он продолжит рассказывать истории в книгах «Топология насилия» и «Деконструкция западной страсти», которые ожидаются в проекте «Лёд».

Александр Павлов, д. филос. н., профессор, руководитель Школы философии и культурологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского

университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Внимание, рассказ.

Пожалуйста, потерпите немного ради рассказа.

А еще потерпите во время рассказа!

Петер Хандке[9]

Предисловие

Сегодня все говорят о нарративах. Чрезмерное употребление нарративов парадоксальным образом свидетельствует о нарративном кризисе. В шуме сторителлинга правит нарративный вакуум, который проявляется в смысловой пустоте и утрате ориентиров. Ни сторителлинг, ни нарративный поворот не смогут привести к возврату повествования. То, что парадигма специально тематизируется и даже становится излюбленным предметом для исследований, предполагает глубинное отчуждение. Громкий призыв к нарративам указывает на их функциональный дефект.

Когда рассказы укореняли нас в бытии, то есть предоставляли нам место и делали из бытия-в-мире бытие-дома, придавая жизни смысл, опору и ориентиры, то есть когда сама жизнь была повествованием, ни о сторителлинге, ни о нарративах речи не было. Такие понятия употребляют без меры именно тогда, когда рассказы теряют свою изначальную силу, свою гравитацию, свою тайну, а равно и свою магию. Увиденные в своей сконструированности, они утрачивают внутренний момент истины. Они сами начинают казаться контингентными, заменяемыми и изменяемыми. От них больше не исходит ничего обязующего или связующего. Они больше не укореняют нас в бытии. Несмотря на нынешний хайп вокруг нарративов, мы живем в постнарративное время. Нарративное сознание, которое якобы следует из нарративного устройства человеческого мозга, возможно только в постнарративное время, то есть вне пленительной силы нарратива.

Религия – это характерное повествование с внутренним моментом истины. Она рас-сказывает контингентность (erzählt die Kontingenz weg). Христианская религия – это мета– повествование, которое охватывает каждый закоулок жизни и укореняет его в бытии. Само время нагружается нарративно. Христианский календарь придает каждому дню осмысленность. В постнарративное время он денарративируется до лишенного смысла ежедневника. Религиозные праздники – это высшие и кульминационные точки повествования. Без повествования не бывает праздника, праздничного времени, чувства праздника как усиленного чувства бытия, но лишь работа и свободное время, производство и потребление. В постнарративное время праздники коммерциализируются в виде ивентов и спектаклей. Ритуалы – это тоже нарративные практики. Они всегда встроены в контекст повествования. Будучи символическими техниками создания ограждений (Einhausung), они превращают бытие-в-мире в бытие-дома.

Преобразующее, открывающее мир повествование вводится в мир не произволом отдельной личности. Скорее, своим возникновением оно обязано сложному процессу, в котором участвуют различные силы и акторы. Оно в конечном счете является выражением настроения времени. Это повествование с внутренним моментом истины противоположно урезанным, заменяемым нарративам, которые сами стали контингентными, то есть нынешним микро-нарративам, в которых отсутствует любая сила тяжести, любой момент истины.

Повествование – это форма заключения (Schlussform)[10]. Оно образует завершенный (geschlossene) порядок, который учреждает смысл и идентичность. В позднем модерне, определяемом открытием и стиранием границ, формы заключения и завершения все больше ликвидируются. В то же время ввиду растущей терпимости усиливается потребность в нарративных формах заключения. Популистские, националистические, правоэкстремистские или трайбалистские нарративы, включая теории заговора, обслуживают эту потребность. За них хватаются как за предложение смысла и идентичности. В постнарративное время с растущим опытом контингентности эти нарративы тем не менее не порождают мощной связующей силы.

Рассказы производят сообщество. Сторителлинг, в свою очередь, образует лишь комьюнити как товарную форму сообщества. Комьюнити состоит из потребителей. Никакой сторителлинг не сможет вновь разжечь тот костер, вокруг которого люди собираются и рассказывают друг другу истории. Костер давно угас. Его заменил цифровой экран, который разобщает людей как потребителей. Потребители одиноки. Они не образуют сообщества. Сториз на социальных платформах тоже не могут устранить нарративный вакуум. Они являются ничем иным, как порнографическими представлениями или рекламой самих себя. Посты, лайки и шэринг как потребительские практики обостряют нарративный кризис.

Посредством сторителлинга капитализм присваивает себе повествование. Он подчиняет его потреблению. Сторителлинг производит рассказы в потребительской форме. С его помощью продукты нагружаются эмоциями. Они сулят особый опыт (Erlrbnisse). Так мы покупаем, продаем и потребляем нарративы и эмоции. Storys sell[11]. Сторителлинг – это сториселлинг.

Повествование и информация – это противодействующие силы. Информация обостряет опыт контингентности, тогда как повествование его редуцирует, делая из случайности необходимость. Информации недостает устойчивости бытия. Как проницательно отмечает Никлас Луман: «Ее [информации] космология – это космология не бытия, а контингентности»[12]. Бытие и информация исключают друг друга. Поэтому информационному обществу присущи нехватка и забвение бытия. Информация аддитивна и кумулятивна. Она не носитель смысла, тогда как повествование передает смысл. Смысл изначально означает направление[13]. Так что сегодня мы наилучшим образом информированы, но утратили ориентиры. Кроме того, информация дробит время на простую последовательность настоящего. Повествование, напротив, производит темпоральный континуум, то есть историю.

С одной стороны, информатизация общества ускоряет его денарративацию. С другой стороны, посреди цунами информации просыпается потребность в смысле, идентичности и ориентирах, то есть потребность проредить густой лес информации, в котором нам грозит заблудиться. Нынешний поток эфемерных нарративов, в том числе теорий заговора, и цунами информации – это в конечном счете две стороны одной медали. В море информации и данных мы ищем, где бы встать на якорь нарратива.

Сегодня в повседневной жизни мы рассказываем друг другу все меньше историй. Коммуникация как информационный обмен несет гибель рассказыванию историй (Geschichtenerzählen). На социальных платформах в равной мере не рассказываются истории. Истории связывают людей друг с другом, усиливая способность к эмпатии. Они производят сообщество. Утрата эмпатии в эру смартфона – это красноречивый знак того, что он не является медиумом повествования. Уже его технический Диспозитив осложняет рассказывание историй. Тапы или свайпы – это не нарративные жесты. Смартфон допускает только ускоренный информационный обмен. Кроме того, повествование предполагает слушание и глубокое внимание. Сообщество повествования – это сообщество слушателей. Однако мы на глазах теряем терпение, чтобы слушать, да и терпение, чтобы рассказывать.

Именно там, где все становится столь произвольным, мимолетным и случайным, а связующее, повязывающее и обязывающее исчезает, то есть в нынешней буре контингетности, заявляет о себе сторителлинг. Инфляция нарративов обнажает потребность в преодолении контингентности. Сторителлинг, однако, не может вновь превратить информационное общество без ориентиров и смысла в стабильное сообщество повествования. Скорее, он представляет собой патологическое явление современности[14]. У этого нарративного кризиса долгая предыстория. Данное эссе прослеживает ее.

От повествования к информации

Ипполит де Вильмесан, основатель французской ежедневной газеты Le Figaro, формулирует сущность информации так: «Для моих читателей <…> пожар на чердаке дома в Латинском квартале более важен, чем революция в Мадриде»[15]. Это замечание разом проясняет для Беньямина, что «слушателей более всего привлекают теперь не вести, приходящие издалека, а информация, которая связана с самым близким»[16]. Внимание читателя газеты не выходит за пределы близлежащего. Оно сужается до любопытства. Современный (moderne) читатель газет прыгает от одной новости к другой, вместо того чтобы позволить взгляду блуждать в дали и пребывать в ней. Долгий, медленный, пребывающий взгляд ускользает от него.

Весть, которая всегда встроена в историю, указывает на совсем иную структуру пространства и времени, нежели информация. Она приходит «издали». Даль – это ее сущностная черта. Последовательная ликвидация дали – это отличительный признак модерна. Даль исчезает в пользу отсутствия дистанции. Информация – это подлинное проявление отсутствия дистанции, которое делает все досягаемым. Весть, напротив, отличается недосягаемой далью. Она возвещает об историческом событии, которое ускользает от досягаемости и исчислимости. Мы беззащитны перед ним, как перед силой судьбы.

Информация не существует дольше мгновения, когда с ней знакомятся: «Информация имеет ценность лишь в тот момент, в который она является новой. Она живет лишь в это мгновение, она должна полностью посвятить себя ему и, не теряя времени, заявить о себе»[17]. В отличие от информации, весть обладает темпоральной широтой, которую она за рамками мгновения соотносит с грядущим. От нее веет историей. Ей присуща широта нарративных колебаний.

Информация – это медиум репортера, который рыщет по миру в поисках новостей. Рассказчик – это противоположная фигура. Он не информирует и не объясняет. Искусство повествования прямо повелевает утаивать информацию: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю, удерживаясь от пояснений»[18]. Утаенная информация, то есть отсутствие пояснений, увеличивает нарративное напряжение.

Отсутствие дистанции разрушает как близость, так и даль. Близость не тождественна отсутствию дистанции, так как в нее вписана даль. Близость и даль обусловливают и оживляют друг друга. Именно это взаимодействие близости и дали создает ауру: «След – это проявление близости, насколько бы далеко ни было то, что его оставило. Аура – это проявление дали, насколько бы близко ни было то, что ее порождает»[19]. Аура повествует, так как она исполнена дали. Информация, напротив, лишает мир ауры и расколдовывает его, упраздняя даль. Она поставляет мир. Тем самым она делает его досягаемым. «След», который также указывает вдаль, богат намеками и соблазняет на повествование.

Нарративный кризис модерна объясняется тем, что мир наводняется информацией. Дух повествования захлебывается в информационном потоке. Беньямин отмечает: «Если искусство рассказывания стало редкостью, то распространение информации сыграло решающую роль в этом положении вещей»[20]. Информация вытесняет не те происшествия, которые можно объяснить, а те, о которых можно рассказать. Рассказы нередко имеют грани чудесного и загадочного. Они несовместимы с информацией как с противоположностью тайны. Объяснение и повествование исключают друг друга: «Каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же мы бедны примечательными историями. Это происходит оттого, что до нас не доходит ни одно событие, которое уже не было бы нашпиговано объяснениями. Иными словами, почти ничто из того, что происходит, не идет на пользу рассказыванию и почти все, что происходит, идет на пользу информации»[21].

Беньямин превозносит Геродота как классика повествования. Примером его повествовательного искусства служит история Псамменита. Когда египетский царь Псамменит был повержен и взят в плен персидским царем Камбизом, Камбиз унизил египетского царя, заставив его наблюдать триумфальное шествие персов. Он обставил дело так, чтобы Псамменит видел, как его плененная дочь проходит перед ним в качестве рабыни. Пока все египтяне, стоявшие на обочине, скорбели об этом, Псамменит стоял безмолвно и неподвижно, опустив очи долу. Когда он вскоре вслед за этим увидел своего сына, которого с другими пленниками вели на казнь, он стоял на месте все так же неподвижно. Когда он, однако, узнал среди пленников одного своего слугу, старого немощного человека, он начал бить себя кулаками по голове и изъявлять свою глубокую скорбь. По мнению Беньямина, эта история Геродота дает понять, как устроено истинное повествование. Он считает, что все попытки объяснить, почему египетский царь начинает скорбеть лишь при взгляде на слугу, разрушают нарративное напряжение. Именно отказ от объяснения существенен для истинного повествования. Повествование отказывается от любого объяснения: «Геродот ничего не объясняет. Его сообщение очень скупо. Поэтому данная история из времен Древнего Египта способна спустя тысячелетия вызвать в нас удивление и размышление. Она похожа на семена, которые тысячелетия хранились без доступа воздуха в кладовых внутри пирамид и сохранили свою всхожесть до сегодняшнего дня»[22].

Повествование, по Беньямину, «не стремится поиздержать себя». Оно «сохраняет свою силу и способно к воздействию и много времени спустя»[23]. Информация имеет совершенно другую темпоральность. Из-за своего короткого срока актуальности она очень быстро исчерпывается. Она действует лишь мгновение. Она подобна не семенам с неизбывной всхожестью, а пылинкам. У нее нет никакой всхожести. После ознакомления с ней она теряет значимость, как прослушанные сообщения на автоответчике.

Самым ранним признаком заката повествования для Беньямина является подъем романа в начале Нового времени. Повествование подпитывается опытом и передает его от одного поколения последующему: «Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других. И он, в свою очередь, делает его достоянием опыта тех, кто является слушателем его историй»[24]. Они дают живущему совет, будучи богаты опытом и мудростью. Роман, напротив, свидетельствует «о глубочайшей растерянности живущего этой жизнью»[25]. Тогда как повествование образует сообщество, родильной палатой романа является индивид в его одиночестве и единичности. В отличие от романа, который психологизирует и принимается за толкования, повествование разворачивается дескриптивно: «О необычайном, о чудесном оно рассказывает с большой подробностью, не навязывая, однако, читателю психологических связей между событиями»[26]. Тем не менее не роман, а подъем информации при капитализме готовит повествованию окончательное исчезновение: «С другой стороны, мы видим, как вместе с установившимся господством буржуазии, к важнейшим инструментам которого в эпоху развитого капитализма относится пресса, на первый план выходит форма коммуникации, которая, при всей древности ее происхождения, никогда до этого не оказывала определяющее влияние на эпическую форму. Однако теперь это происходит. И выясняется, что эта форма коммуникации по отношению к рассказыванию предстает столь же чужеродной, как и роман; да к тому же еще более опасной, чем он <…>. Этой новой формой сообщения является информация»[27].

Повествование требует расслабленного состояния. Беньямин возвеличивает скуку до высшей точки духовного расслабления. Она – это «волшебная птица, которая высиживает яйцо опыта»[28], «теплый серый плед, который подбит изнутри пламенеющей, цветастой шелковой подкладкой» и в который «мы заворачиваемся, когда видим сны»[29]. Но информационный шум, «шелест газетных страниц» спугивает волшебную птицу. На страницах газет «больше не ткут и не прядут»[30]. Лишь производят и потребляют информацию в качестве стимула.

Повествование и слушание обусловливают друг друга. Сообщество повествования – это сообщество слушателей. Слушанию присуще особое внимание. Тот, кто слушает, забывается, погружает-ся в услышанное: «Чем больше забывает о себе слушающий, тем глубже запечатлевается в нем услышанное»[31]. Дар слушания все больше ускользает от нас. Мы производим себя, прислушиваемся к себе вместо того, чтобы самозабвенно предаться слушанию.

В интернете как на цифровых газетных страницах нет больше гнезд волшебной птицы. Охотники за информацией спугивают ее. В сегодняшней гиперактивности, в которой нельзя допускать возникновения скуки, мы никогда не достигаем состояния глубокого духовного расслабления. Информационное общество открывает эпоху духовного напряжения, так как стимул удивления является сущностью информации. Цунами информации способствует тому, чтобы наши органы восприятия постоянно стимулировались. Они больше не в состоянии переключиться в модус созерцания. Цунами информации фрагментирует внимание. Оно препятствует созерцательному пребыванию, конститутивному для повествования и слушания.

Цифровизация дает ход процессу, который Беньямин не мог предвидеть, находясь в своем времени. Беньямин связывает информацию с прессой. Она есть форма сообщения наряду с повествованием и романом. В ходе цифровизации информация приобретает совсем иной статус. Сама действительность принимает форму информации и данных. Она информатизируется и датафицируется. Мы воспринимаем действительность в первую очередь в связи с информацией или сквозь информацию. Информация – это представление, то есть ре-презентация. Информатизация действительности ведет к тому, что непосредственный опыт-присутствия оскудевает. Через цифровизацию как информатизацию действительность истончается.

Спустя столетие после Беньямина информация перерастает в новую форму бытия, даже в новую форму господства. В союзе с неолиберализмом устанавливается информационный режим, который действует не репрессивно, а седуктивно[32]. Он принимает умную (smarte) форму. Он оперирует не запретами и приказами. Он не налагает на нас молчание. Скорее, это умное господство постоянно побуждает нас сообщать наши мнения, потребности и пристрастия, рассказывать о своей жизни, постить, шэрить и лайкать. Здесь свобода не подавляется, но полностью эксплуатируется. Она оборачивается контролем и управлением. Умное господство очень эффективно в той мере, в которой ему не нужно специально проявлять себя. Оно скрывается за видимостью свободы и коммуникации. Пока мы постим, шэрим и лайкаем, мы подчиняемся взаимосвязи господства.

Сегодня информация и коммуникация одурманивают нас. При этом мы больше не господа коммуникации. Скорее, мы подвергаемся ускоренному информационному обмену, который ускользает от нашего сознательного контроля. Коммуникация все больше управляется извне. Она будто бы повинуется автоматическому, машинальному процессу, который управляется алгоритмами, нам, однако, неизвестными. Мы беззащитны перед алгоритмическим черным ящиком. Люди низводятся до управляемого и эксплуатируемого массива данных.

В информационном режиме все еще актуальны слова Георга Бюхнера: «Марионетки… Марионетки, подвешенные на веревках неведомых сил… Нигде, ни в чем мы не бываем самими собой!»[33] Насилие лишь становится более тонким и невидимым, чтобы мы больше специально его не примечали. Мы даже путаем его со свободой. Кукольный мультфильм Чарли Кауфмана «Аномализа» наглядно представляет логику умного господства. В нем показан мир, в котором все люди выглядят одинаково и говорят одним и тем же голосом. Этот мир образует неолиберальный ад Однообразия, в котором парадоксальным образом взывают к аутентичности и креативности. Протагонист Майкл Стоун – успешный мотивационный тренер. Однажды он понимает, что он кукла. От его лица отваливается рот. Он держит его в руке. Он приходит в ужас, так как отвалившийся рот продолжает говорить сам по себе.

Скудость опыта

Беньямин начинает свое эссе «Опыт и скудость» с притчи о старике, который на смертном одре рассказывает сыновьям, что в его винограднике спрятано великое сокровище. Из-за этого они стали ежедневно копать во всем винограднике, но никакого клада не нашли. Когда пришла осень, они поняли, что отец тем не менее передал им опыт: не в золоте счастье, а в упорстве, ведь виноградник плодоносит как никакой другой в стране. Опыт характеризуется тем, что он пересказывается от одного поколения другому. Беньямин сетует на утрату опыта в модерне: «Куда все это делось? Кому еще встречаются люди, способные что-то обстоятельно рассказать? Где сегодня можно увидеть умирающего, который произносит важные слова, передаваемые потом от поколения к поколению? У кого под рукой окажется сегодня спасительная поговорка?»[34] Общество все больше скудеет передаваемым опытом, стремящимся из уст к ушам. Ничего больше не передают и не рассказывают.

Рассказчик, по Беньямину, – это человек, способный «дать слушателю совет»[35]. Совет не обещает простого решения проблемы. Скорее, он предлагает, как можно продолжить историю. Как ищущий совета, так и дающий его принадлежат к сообществу повествования. Кто ищет совета, сам должен уметь рассказывать. В проживаемой жизни совет ищется и дается в качестве связности повествования. Как мудрость он вплетен «в ткань прожитой жизни»[36]. Если о жизни нельзя больше рассказать, распадается и мудрость. На ее месте возникает техника решения проблем. Мудрость – это рассказанная истина: «Искусство повествования клонится к закату, потому что вымирает мудрость – эпическая сторона истины»[37].

Опыт предполагает традицию и непрерывность. Он позволяет рассказывать о жизни и стабилизирует ее. Там, где распадается опыт, где более не существует ничего обязывающего или продолжительного, остается лишь голая жизнь, выживание. Беньямин недвусмысленно выражает свой скепсис насчет модерна с его скудостью опыта: «Нет, совершенно ясно, что опыт упал в цене <…>. Поколение, добиравшееся в школу на конке, стояло под открытым небом среди ландшафта, в котором ничто не осталось неизменным, кроме облаков, а в центре, в силовом поле разрушительных потоков и взрывов, крошечное хрупкое человеческое тело»[38].

Несмотря на внутренние сомнения, Беньямин вновь и вновь намеренно проявляет оптимизм по отношению к модерну. Зачастую он внезапно переходит с элегического тона на эйфорический. Он также считает, что в утрате опыта можно увидеть «новую красоту». Хотя скудость опыта и представляет своего рода новое варварство, из него можно извлечь нечто позитивное: «Варварство? В самом деле. Мы говорим это для того, чтобы ввести новое позитивное понятие варварства. Куда приводит варвара скудость опыта?»[39]

Опыт учреждает исторический континуум. Новый варвар эмансипируется от взаимосвязей традиции, в которые встроен опыт. Скудость опыта заставляет его «начать сначала, все заново»[40]. Его воодушевляет пафос нового. Он начинает все с чистого листа. Он понимает себя не как рассказчика, а как «конструктора». Беньямин обобщает новое варварство в принципе нового: «Таким конструктором был Декарт, который для всей философии сначала ничего не требовал, кроме одной-единственной истины: “Я мыслю, следовательно, я существую”, – и из этого он исходил»[41].

Новый варвар восхваляет скудость опыта как эмансипацию: «Скудость опыта не следует понимать так, будто люди стремятся к новому опыту. Нет, они стремятся, наоборот, отречься от опыта, они стремятся к такому окружающему миру, где их бедность, внешнюю, а в конце концов и внутреннюю, можно продемонстрировать с такой чистотой и четкостью, что при этом возникнет что-то приличное»[42]. Беньямин называет ряд художников и писателей модерна, которые, не питая иллюзий о скудости опыта, поддерживают его и вдохновляются тем, чтобы «начать сначала»[43]. Они решительно порывают со своей устаревшей буржуазностью, «чтобы обратиться к голому образу современника, который кричит как новорожденный, лежа в грязных пеленках эпохи»[44]. Они выступают за прозрачность и отсутствие тайн, то есть исчезновение ауры. Они отвергают и традиционный гуманизм. Беньямин указывает на то, что они любят давать своим детям «расчеловеченные» имена, такие как Пека, Лабу или Авиахим в честь общества авиаторов. Стеклянный дом Пауля Шеербарта, по Беньямину, символизирует жизнь будущего человека: «Недаром стекло – это такой жесткий и гладкий материал, к которому ничто не пристает. Холодный и прозаический. Вещи из стекла не имеют “ауры”. Стекло вообще враг всякой тайны»[45].

Беньямин причисляет к новым варварам и Микки-Мауса: «От усталости приходит сон, и тогда нередко случается, что сон возмещает потери от печального и бесславного дня и имитирует осуществление простого, но великолепного существования, для которого в реальности не хватает сил. Существование Микки-Мауса – такая мечта современного человека»[46]. Беньямин восхищается легкостью, которая характеризует существование Микки-Мауса. Он превозносит Микки-Мауса как фигуру спасения, так как она вновь заколдовывает мир: «Людям, уставшим от бесконечных сложностей повседневной жизни, цель, которая появляется для них лишь как далекая точка назначения бегства в бесконечной перспективе средств, это существование кажется спасением, <…> [в котором] машина весит не больше, чем соломенная шляпа, плоды на деревьях округляются так быстро, как надувается воздушный шарик»[47].

Эссе Беньямина «Опыт и скудость» пронизано амбивалентностью. Под конец восторженная апология модерна вновь уступает место отрезвлению, которое указывает на глубинный скепсис Беньямина в отношении модерна. В предчувствии Второй мировой войны Беньямин пишет: «Мы обеднели. Мы отдали человеческое наследие по кускам, один за другим, заложили в ломбард зачастую за сотую долю цены, чтобы получить в обмен мелкую монетку “актуальности”. В дверях стоит экономический кризис, за ним, как тень, грядущая война»[48].

У модерна все-таки было свое визионерство. Стекло, подлинный протагонист визионерских работ Пауля Шеербарта, как медиум будущего должно служить тому, чтобы человеческая культура поднялась на ступень выше. В своем программном произведении «Стеклянная архитектура» Шеербарт взывает к красоте земли, которая возникнет, если все кругом начнут строить из стекла. Стеклянная архитектура должна так преобразить землю, «что она будто оденется в драгоценности из бриллиантов и глазури». Тогда земля стала бы «великолепнее, чем сады из “Тысячи и одной ночи”»[49]. В мире из светлых, цветных и парящих стеклянных построек люди стали бы счастливее. Визионерство Шеербарта обращается к красоте и человеческому счастью. Оно придает стеклу как медиуму будущего особую ауру. Подлинные нарративы будущего излучают ауру, так как будущее – это явление дали.

Модерн воодушевляется верой в прогресс, в силу подняться, освободиться и начать заново, духом революции. «Манифест Коммунистической партии» также представляет нарратив будущего, который решительно уходит прочь от унаследованного порядка. В манифесте говорится о «насильственно[м] ниспровержени[и] всего существующего общественного строя»[50]. Это большое повествование о грядущем обществе. Модерну присуще, говоря словами Бертольда Брехта, выразительное «чувство начинания». За началом-с-чистого-листа следует «игра» на «большой Tabula rasa[51]»[52].

В отличие от модерна с его нарративами будущего и прогресса, с его жаждой иной формы жизни, у позднего модерна больше нет революционного пафоса – нового или того, чтобы начать сначала. В нем отсутствует всякое настроение подъема. Поэтому он оскудевает до безальтернативности, до и-дальше-так-же. Он утрачивает всякую отвагу повествования, всякую отвагу преобразующего мир нарратива. Сторителлинг в первую очередь означает коммерцию и потребление. Будучи сториселлингом, он не вводит никакой силы, меняющей общество. Истощенному позднему модерну чужды «чувство начинания», сила «начать заново». Мы ни за что не «выступаем». Мы постоянно подстраиваемся. Мы зависимы от удобства (сonvenience) или лайков, которые не нуждаются ни в каком нарративе. Поздний модерн лишен всякой жажды, всякого визионерства, всякой дали. Поэтому у него нет ауры, а значит, и будущего.

Сегодняшнее цунами информации обостряет нарративный кризис, ввергая нас в безумие злободневности. Информация дробит время. Время сокращается до бедного следа актуального. В нем нет темпоральной широты и глубины. Принуждение к актуальности дестабилизирует жизнь. Прошлое больше не имеет силы в настоящем. Будущее сужается до постоянного апдейта актуального. Таким образом, мы существуем без истории, так как повествование – это история. Не только опыт как уплотненное время, но и нарративы будущего как распахивающееся время ускользают из наших рук. Жизнь, которая скачет от одного настоящего к другому, от одного кризиса к другому, от одной проблемы к другой, оскудевает до выживания. Жизнь – это больше, чем решение проблем. У того, кто только решает проблемы, нет будущего. Лишь повествование открывает будущее, давая нам надежду.

Рассказанная жизнь

В «Пассажах» Беньямин замечает: «Счастье представимо для нас только в воздухе, которым мы дышим среди людей, что жили с нами. Другими словами, в представлении о счастье виднеется <…> представление о спасении. <…> Наша жизнь, говоря иначе, – это мышца, у которой достаточно силы, чтобы сжать все историческое время. Или же, говоря еще по-другому, подлинная концепция исторического времени полностью покоится на образе спасения»[53]. Счастье – это не точечное событие. Оно обладает длинным шлейфом, уходящим в прошлое. Оно питается всем, что было прожито. Форма его проявления не блеск, а остаточное свечение. Мы получаем его благодаря спасению прошлого. Оно требует нарративной силы напряжения, которая впрягает прошлое в настоящее и продолжает одно в другом, даже позволяет первому вновь возникнуть в последнем. Так в счастье виднеется спасение. Там, где все ввергает нас в безумие злободневности, то есть посреди бури контингентности, мы оказываемся несчастны.

Жизнь как мышца требовала бы огромной силы, если бы человек представал, как у Пруста, в качестве темпорального существа, которое располагается на прошлом как на «ходулях, которые были живыми и делались все длиннее и длиннее, оказываясь вдруг выше колоколен»[54]. «Поиски» завершаются чем угодно, но не триумфом: «Я боялся, что мои собственные ходули стали уже слишком длинны для моих шагов, мне казалось, что у меня больше не будет сил хотя бы еще какое-то время сохранять связь с собственным прошлым, находившимся уже так далеко внизу»[55]. Пруст видит в спасении прошлого задачу рассказчика. Последние слова «Поисков» гласят: «И если хватит у меня сил на достаточно долгое время, чтобы успел я завершить свое произведение, в первую очередь я стану описывать людей, даже если придется сделать их похожими на чудовищно огромных существ, предоставить им пространство гораздо большее, чем то до невероятности суженное место, что было им выделено в этом мире, пространство, напротив, длящееся до бесконечности, <…> – во Времени»[56].

Мышечная атрофия поражает жизнь при модерне. Ей угрожает распад времени. Своими «Поисками» Пруст пытается преодолеть темпоральную атрофию, утрату времени как утрату мышечной массы. «Обретенное время» выходит в 1927 году. В том же году опубликовано «Бытие и время» Хайдеггера. Хайдеггер, в свою очередь, также выступает против темпоральной атрофии модерна, которая дестабилизирует и фрагментирует жизнь. Фрагментации и увяданию жизни при модерне противопоставляется «протяженность целой экзистенции»[57], в которой «присутствие [онтологическое обозначение для человека] как судьба держит рождение и смерть вместе с их “между” в свою экзистенцию “включенными”»[58]. Человек существует не от одного мгновения к другому. Он не существо мгновения. Его экзистенция охватывает весь промежуток времени между рождением и смертью. В силу отсутствия внешних ориентиров, в силу отсутствия нарративной укорененности в бытии из самости уходит сила, с помощью которой можно сжать этот промежуток времени между рождением и смертью в живое единство, которое пронизывает и охватывает все события и происшествия. Непрерывность бытия обеспечивается непрерывностью самости. «Постоянство самости» образует центральную темпоральную ось, которая должна защитить нас от фрагментации времени.

«Время и бытие», несмотря на утверждения Хайдеггера, – это не вневременной анализ человеческой экзистенции, а отражение темпорального кризиса модерна. Тревога (Angst), которая играет столь значительную роль в «Бытии и времени», также принадлежит к патологии человека эпохи модерна, у которого больше нет опоры в мире. Смерть также больше не включается в учреждающий смысл нарратив о спасении. Это, скорее, моя смерть, которую я сам должен принять на себя. Так как она раз и навсегда кладет конец моей самости, вот-бытие сжимает-ся перед лицом смерти. Из постоянного присутствия смерти пробуждается сила самости. Экзистенциальная спастика[59]решившегося на самость вот-бытия порождает силу напряжения, даже мышечную силу, которая оберегает вот-бытие от угрозы темпоральной атрофии и помогает ему достичь темпоральной непрерывности.

Хайдеггеровское бытие-собой предшествует нарративной взаимосвязи жизни, выстраиваемой позднее. Вот-бытие утверждается в самом себе, прежде чем рассказать себе учреждающую взаимосвязи внутримирную историю. Самость конструируется не посредством взаимосвязанных внутримирных происшествий. Лишь пронизанная самостью преднарративная «протяженность целой экзистенции» учреждает «собственную историчность присутствия». В противовес темпоральной атрофии Хайдеггер стремится к темпоральному обрамлению экзистенции, «исходн[ой], непотерянн[ой], взаимосвязи не требующ[ей] протяженност[и] целой экзистенции»[60]. Она должна служить тому, чтобы вот-бытие как преднарративное единство не распадалось на сумму «моментальных действительностей следующих друг за другом и исчезающих переживаний»[61]. Она вырывает вот-бытие из «бесконечной многосложности подвертывающихся ближайших возможностей удобства, легкомыслия, увиливания» и укореняет его в «простот[е] его судьбы». Обладать-судьбой значит намеренно принимать на себя свою самость. У того, кто предается «моментальным действительностям», нет судьбы[62], нет «собственной историчности».

Цифровизация обостряет темпоральную атрофию. Действительность распадается на информацию с коротким периодом актуальности. Информация живет тем, что раздражает своей внезапностью. Поэтому она фрагментирует время. Внимание также фрагментируется. Информация не допускает никакого пребывания. В ускоренном информационном обмене одна информация проносится за другой. Snapchat[63] воплощает цифровую мгновенную коммуникацию. Мессенджер выражает темпоральность цифрового в ее чистейшей форме. Важен только момент. Снапы – это синоним моментальных действительностей. Соответственно, вскоре они снова исчезают. Сама действительность распадается на снапы. Тем самым нас вырывают из стабилизирующей темпоральной укорененности. Сториз на таких цифровых платформах, как Instagram или Facebook[64], не являются рассказами в собственном смысле. Они не обнаруживают никакой нарративной протяженности. Они являются простыми последовательностями моментальных снимков и ни о чем не рассказывают. В действительности они являются не более чем визуальной информацией, которая быстро исчезает. Ничего не остается. Рекламный слоган Instagram* гласит: «Выкладывайте моменты из вашей повседневной жизни в сториз. Это легко и весело, а через двадцать четыре часа они исчезнут». Ограничение во времени производит особый психологический эффект. Оно вызывает чувство непостоянства, которое порождает тонкое принуждение к еще большей коммуникации.

Селфи – это тоже мгновенные фотографии. Они касаются только момента. В отличие от аналоговых фотографий как медиума для воспоминаний, селфи являются мимолетной визуальной информацией. В отличие от аналоговых фотографий, после того как на них взглянули, они исчезают раз и навсегда. Они служат не воспоминаниям, а коммуникации. В конечном счете они возвещают о конце человека, наделенного судьбой и историей.

Phono sapiens отдается моменту, «моментальным действительностям следующих друг за другом и исчезающих переживаний». Ему чужда «протяженность целой экзистенции», которая охватывает время жизни между рождением и смертью и придает ему силу самости. Он не существует исторически. На отсутствие смерти указывают funeral selfies, селфи на похоронах. Стоя у гроба, люди весело улыбаются в камеру. Лайки надо выманивать у самой смерти. Phono sapiens открыто оставляет нуждающегося в спасении Homo sapiens позади.

Такие цифровые платформы, как Twitter[65], Facebook*, Instagram*, TikTok или Snapchat, располагаются в нулевой точке повествования. Они являются не повествовательными медиа, а информационными. Они работают аддитивно и не нарративно. Выстраивающаяся в ряд информация не кристаллизуется в повествование. На вопрос «Как отредактировать или удалить событие из жизни в профиле Facebook*?» получаешь ответ: «Нажмите “Информация”, а затем – “События” из жизни в меню в левой части экрана»[66]. С событиями из жизни обращаются как с простой информацией. Из них не сплетают долгий рассказ. Они синдетически[67] выстраиваются в ряд безо всякой нарративной взаимосвязи. Нарративного синтеза не происходит никогда. На цифровых платформах рефлексивно-нарративная обработка и конденсация прожитого совершенно невозможны и нежелательны. Даже технический Диспозитив цифровых платформ не допускает насыщенной временем нарративной практики.

Человеческая память избирательна. Этим она отличается от базы данных. Она нарративна, тогда как цифровой носитель работает аддитивно и кумулятивно. Повествование покоится на отборе и связи событий. Оно продвигается селективно. Нарративная траектория узка. Лишь избранные события впрягаются в нее. В рассказываемой или вспоминаемой жизни обязательно есть лакуны. Цифровые платформы, напротив, заинтересованы в непрерывном протоколировании жизни. Чем меньше повествуют, тем больше поступает данных и информации. Для цифровых платформ данные ценнее рассказов. Нарративная рефлексия нежелательна. Если цифровые платформы допускают повествовательные форматы, они должны подстраиваться под формат баз данных, чтобы выдавать как можно больше сведений. Тем самым повествовательные форматы неизбежно принимают аддитивные формы. Сториз оформляются как носители информации. Они приводят к исчезновению повествования в собственном смысле. Диспозитив цифровых платформ – это тотальное протоколирование жизни. Их задача в том, чтобы перевести жизнь в массивы данных. Чем больше собирается данных о человеке, тем легче следить за ним, управлять им и экономически наживаться на нем. Phono sapiens, которому кажется, что он просто играет, в действительности целиком эксплуатируется и управляется. Смартфон как игровая площадка оказывается цифровым паноптикумом.

Автобиографическое повествование предполагает последующую рефлексию о пережитом, сознательную работу памяти. Данные и информация, напротив, генерируются помимо сознания. Они отображают наши действия до того, как их целенаправленно отрефлексируют и проинтерпретируют. Качество данных тем лучше, чем меньше сознания они содержат. Эти данные предоставляют доступ в те сферы, которые ускользают от сознания. Они позволяют цифровым платформам анализировать человека и управлять его сознанием на дорефлексивном уровне.

Вальтер Беньямин отстаивает тезис, что камера за счет таких технических средств, как ускоренная съемка, замедленная съемка и съемка крупным планом, способна открыть в наших движениях «визуально-бессознательное»[68] так же, как психоанализ открыл инстинктивно– бессознательное. Если провести аналогию между майнингом данных и камерой, то он как цифровая линза открывает за пространством, пронизанным сознанием, пространство, пронизанное бессознательным, которое мы могли бы назвать цифровым-бессознательным. С его помощью искусственный интеллект получает доступ к нашим желаниям и склонностям, которых мы не осознаем. Оперирующая данными психополитика тем самым была бы в состоянии овладеть нашим поведением на предсознательном уровне[69].

При так называемом селф-трекинге счет полностью занимает место повествования. Он генерирует чистые данные. Лозунг Quantified Self[70]гласит: «Self-Knowledge through Numbers»[71]. Не через повествование, воспоминания и рефлексию, а через счет и числа его последователи пытаются прийти к самопознанию. Для этого тело оснащается различными сенсорами, которые автоматически генерируют данные о частоте сердцебиения, кровяного давления, температуры тела, подвижности и сне. Состояния духа и эмоции регулярно регистрируются. Все повседневные активности детально заносятся в протокол. Отмечается даже день, когда был замечен первый седой волос. Ничто не должно избежать тотального протоколирования жизни. При этом ничего не рассказывается. Все только измеряется. Сенсоры и приложения автоматически предоставляют данные до их языковой репрезентации и нарративной рефлексии. Затем собранные данные сводятся в красивых графиках и диаграммах. Тем не менее они ничего не рассказывают о том, кто такой я. Самость – это не количество, а качество. «Self-Knowledge through Numbers» – это химера. Только повествование помогает нам познать себя: я должен рассказывать себя. Но числа ничего не рассказывают. Выражение numerical narratives[72] – это оксиморон. Жизнь нельзя рассказать в квантифицируемых событиях.

Третья серия первого сезона Black Mirror[73] называется The Entire History of You[74]. В прозрачном обществе каждый носит за ухом имплантат, который полностью сохраняет все, что видел или переживал его носитель. Поэтому все пережитое или воспринятое можно целиком воспроизвести в глазах или на внешних мониторах. Так, во время контроля безопасности в аэропорту от людей требуют проиграть события, происходившие в течение определенного отрезка времени. Секретов больше нет. Преступник больше не может сокрыть свое деяние. Человек будто заточается в своих воспоминаниях. Если пережитое можно целиком воспроизвести, воспоминания, строго говоря, становятся невозможны.

Воспоминание – это не механическое повторение пережитого, а повествование, которое надо каждый раз пересказывать заново. В воспоминаниях обязательно есть лакуны. Они предполагают близость и даль. Если все пережитое начинает присутствовать без дистанции, то есть становится доступным, воспоминания исчезают. Полная передача пережитого – это тоже не рассказ, а отчет или протокол. Тот, кто хочет рассказывать или вспоминать, должен уметь о многом забывать или умалчивать. Прозрачное общество означает конец повествования и воспоминания. Всякое повествование непрозрачно. Прозрачны лишь информация и данные. The Entire History of You заканчивается сценой, в которой протагонист лезвием вырезает свой имплантат.

Голая жизнь

Невыносимая тошнота овладевает однажды Антуаном Рокантеном, протагонистом романа Сартра «Тошнота»: «И вот тут меня охватила Тошнота, я рухнул на стул, я даже не понимал, где я; вокруг меня медленно кружили все цвета радуги, к горлу подступила рвота. С тех пор Тошнота меня не отпускает, я в ее власти»[75]. Тошнота является ему как «свойство вещей». Рокантен берет в руки камень и чувствует, что его «руки словно бы тошнило»[76]. Мир и есть тошнота: «Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внутри»[77].

Рокантен медленно понимает, что тошноту вызывает простое наличие вещей, чистая фактичность, контингентность мира. На его глазах распадаются все отношения смысла, которые лишали бы вещи их случайности и бессмысленности. Мир является ему голым. С него сняли всякое значение. Даже собственное существование кажется Рокантену лишенным смысла: «Я появился на свет случайно, я существовал как камень, как растение, как микроб. Моя жизнь развивалась стихийно, в самых разных направлениях. Иногда она посылала мне невнятные сигналы, в других случаях я слышал только смутный, ничего не значащий шум»[78]. Ничего не значащий шум невыносим. В нем нет музыки, нет звука. Всюду невыносимая пустота, которая грозит Рокантену удушьем. Мир ничего для него не значит. Он его также не понимает. Нет цели, никакого «чтобы», которому он мог бы подчинить вещи. Именно цель, польза, служебность держит вещи на расстоянии. Теперь они навязывают Рокантену свое голое наличие: «Предметы не должны нас беспокоить: ведь они не живые существа. Ими пользуются, их кладут на место, среди них живут, они полезны – вот и все. А меня они беспокоят, и это невыносимо. Я боюсь вступать с ними в контакт, как если бы они были живыми существами!»[79]

Однажды Рокантен приходит к мысли, что именно повествование обладает силой придавать мир осмысленности: «Вот ход моих рассуждений: для того чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек – всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней. Но приходится выбирать: или жить, или рассказывать»[80]. Лишь повествование возвышает жизнь над ее чистой фактичностью, над ее наготой. Повествование состоит в том, чтобы придать времени осмысленный ход, начало и конец. Без повествования жизнь лишь аддитивна: «Пока живешь, никаких приключений не бывает. Меняются декорации, люди приходят и уходят – вот и все. Никогда никакого начала. Дни прибавляются друг к другу безо всякого смысла, бесконечно и однообразно. Время от времени подбиваешь частичный итог, говоришь себе: вот уже три года я путешествую, три года как я в Бувиле. И конца тоже нет <…> ты снова складываешь часы и дни. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. 1924, 1925, 1926»[81].

Экзистенциальный кризис модерна как кризис повествования обусловлен тем, что жизнь и повествование отделяются друг от друга. Он гласит: «Жить или рассказывать». Жизнь больше не кажется рассказываемой. В эпоху до модерна жизнь укоренялась в рассказах. Во времени как рассказе нет просто понедельника, вторника, среды… но есть Пасха, Троица, Рождество как рубежи повествования. Да и у дней недели тоже есть нарративное значение: среда – это день Водана, четверг – Донара и т. д.[82]

Рокантен пытается преодолеть невыносимую фактичность бытия, голую жизнь посредством повествования. В конце книги он решается бросить профессию историка и стать писателем. От написания романа он ожидает по крайней мере спасения прошлого: «Книг[а]. Конечно, вначале работа будет скучная, изнурительная, она не избавит меня ни от существования, ни от сознания того, что я существую. Но наступит минута, когда книга будет написана, она окажется позади, и тогда, я надеюсь, мое прошлое чуть-чуть просветлеет. И быть может, сквозь этот просвет я смогу вспоминать свою жизнь без отвращения»[83].

Счастье приносит восприятие в повествовательной форме. Все встраивается в слаженный порядок. Нарративное И, подпитываемое фантазией, связывает вещи и события, которые, собственно, не имеют ничего общего, даже пустяки, безделицы или мелочи, в повествование, преодолевающее чистую фактичность. Мир кажется ритмически выстроенным. Вещи и события не изолируются. Скорее, они являются звеньями повествования. В эссе «О джукбоксе» Петер Хандке пишет: «И тут во время его поисков хоженых и нехоженых путей, при бесцельном блуждании по безлюдной саванне в его сознании включился и властно заработал совсем другой ритм, не ведающий резких переходов и скачков, напротив, единый, ровный, тот, который вместо того, чтобы окружать и обыгрывать, прямолинейно и ответственно перешел in medias res[84] в повествовательный ритм. Сначала он ощутил это в себе: на ходу, постоянно в движении встречающиеся ему детали и эпизодические сцены звучали в нем, следуя одна за другой, как песня; все, что он эмоционально воспринимал, вбирал в себя, жило в нем уже в рассказанном виде, как отдельные звенья повествования <…> “Ветер набросал в ограждение из сетки головки репейника. Старик с пластиковым пакетом в руке наклонился и сорвал на пустыре гриб. Собака пропрыгала мимо на трех лапах и чем-то напомнила мне серну <…>. В поезде из Сарагосы уже горел свет, и были видны редкие пассажиры, сидевшие у окна…”»[85].

Восприятие в повествовательной форме, которое обыгрывает чистую фактичность, в другой ситуации представляется Хандке экзистенциальной стратегией, состоящей в том, чтобы превратить тревожащее бытие-в-мире в знакомое бытие-дома или навязать разобщенному и невзаимосвязанному связь. Повествование, воспринимаемое как божественное, раскрывается как экзистенциальное принуждение: «Правда, из этого уже ушла та вдохновляющая, несущая потоком картины и образы сила воображения, покинув его сердце и засев лишь у него в голове, трансформировавшись в холодное принуждение, – бесконечно пульсирующий бессмысленный бег, будто бьешься лбом в закрытые ворота; и тогда он спрашивал себя: а не было ли то, что первоначально казалось ему божественной прозой, обыкновенным обманом – выражением его страха перед распадом повествования на не имеющие смысла куски, превращением цельного текста в нечто бессвязное?»[86]

В позднем модерне жизнь становится голой в особом масштабе. В ней отсутствует всякая фантазия повествования. Информацию нельзя связать в рассказ. Так вещи распадаются. Учреждающая смысл взаимосвязь отступает перед сочетанием и последовательностью событий. Никакой нарративный горизонт не возвышает нас над чистой жизнью. Жизнь, «здоровье» которой надо поддерживать любой ценой или которую нужно «оптимизировать», – это выживание. Истерия здоровья и оптимизации возможна только в голом, лишенном смысла мире. Оптимизация затрагивает лишь функцию или эффективность. Повествование, напротив, не поддается оптимизации, так как оно имеет внутреннюю ценность.

В цифровом позднем модерне мы обыгрываем наготу, смысловую пустоту жизни, постоянно выкладывая посты, лайкая и расшэривая. Коммуникативный и информационный шум способствует тому, что жизнь не обнаруживает никакой тревожащей пустоты. Сегодняшний кризис гласит: это не жить или рассказывать, а жить или постить. Селфиманию также нельзя объяснить нарциссизмом. К селфимании, скорее, приводит внутренняя пустота. У Я (Ich) нет предложений смысла, которые могли бы снабдить его стабильной идентичностью. Перед лицом внутренней пустоты оно постоянно выставляет себя напоказ. Селфи производят самость в пустой форме.

В информационном и прозрачном обществе нагота обостряется до непристойности. Однако мы имеем дело не с горячей непристойностью вытесненного, запрещенного или утаенного, а с холодной непристойностью прозрачности, информации и коммуникации: «Речь идет <…> о непристойности того, что более не имеет секретов, что полностью растворяется в информации и коммуникации»[87]. Информация как таковая порнографична, так как у нее нет покрова. Красноречив и повествователен лишь покров, вуаль, которая окутывает собой вещи. Сокрытие и завуалированность существенны для повествования. Порнография ни о чем не повествует. Она идет прямо к делу, тогда как эротика как повествование предается мелочам.

Расколдовывание мира

В одной истории детский автор Пауль Маар повествует о мальчике, который не умел рассказывать[88]. Когда его маленькая сестра Сюзанна, которая без сна катается туда-сюда на кровати, просит своего брата Конрада рассказать ей историю, он хмуро качает головой. Его родители, напротив, охотно любят рассказывать истории. Они почти одержимы этим. Они с трудом могут договориться, кто будет рассказывать следующим. Поэтому они ведут список, который позволяет каждому проявить себя. Когда отец Роланд рассказывает историю, мать пишет на бумаге карандашом букву Р. После маминого рассказа отец вносит в список большое О, так как маму зовут Оливия. Между всеми этими Р и О иногда оказывается маленькая С, так как малышка Сюзанна тоже постепенно начинает находить удовольствие в повествовании. Семья образует маленькое сообщество повествования. Рассказывание историй скрепляет их. Отдаляется от них только Конрад.

Семья особенно склонна рассказывать истории за завтраком по субботам и воскресеньям. В ускоренной коммуникации у нас нет времени, да и терпения для повествования. Мы лишь обмениваемся информацией. Там, где есть досуг, все становится поводом для рассказа. Так, отец говорит матери: «Оливия, не могла бы ты подать мне клубничное варенье?» Как только банка варенья оказывается у отца в руках, он задумчиво смотрит перед собой и рассказывает: «Это напоминает мне о моем дедушке. Однажды, когда мне было восемь или девять, дед за обедом попросил клубничного варенья. За обедом, представьте. Сперва мы подумали, что ослышались, ведь у нас было кислое жаркое[89] с широкой лапшой, как всегда на второе сентября…» С помощью слов «это напоминает мне…» или «однажды…» отец начинает рассказ. Рассказ и воспоминание обусловливают друг друга. Тот, кто предается точечному настоящему, не способен рассказывать.

Противостояние клубничного варенья и кислого жаркого создает напряжение в арке повествования. Оно взывает к истории всей человеческой жизни, к драме или трагедии жизненного пути. Глубина внутренней жизни, которую выдает задумчивый взгляд отца, питает воспоминание как рассказ. Постнарративное время – это время без внутренней жизни. Вместо внутренней жизни рассказчика мы имеем дело с бдительностью охотника за информацией.

Воспоминание отца о его дедушке при взгляде на клубничное варенье напоминает mémoire involontaire[90]у Пруста. Когда в гостиничном номере на морском курорте Бальбек Пруст наклоняется, чтобы развязать шнурки, перед его глазами внезапно возникает образ умершей бабушки. Болезненное воспоминание о любимой бабушке, от которого у Пруста наворачиваются слезы, одновременно дарует ему момент счастья. В mémoire involontaire[91]два разрозненных момента времени связываются и кристаллизуются в ароматный хрусталь времени. Тем самым преодолевается мучительная контингентность времени, что приносит счастье. Повествование, которое учреждает сильные отношения между событиями, преодолевает пустое утекающее время. Время повествования не проходит. Поэтому утрата способности к повествованию обостряет опыт контингентности. Она оставляет нас без защиты перед бренностью и контингентностью. Припоминаемое лицо бабушки впоследствии воспринимается как ее истинный образ. Истина обнаруживается нами лишь задним числом. Ее место – в воспоминании как рассказе.

Время все больше атомизируется. Рассказывать, напротив, значит связывать. Тот, кто рассказывает в прустовском смысле, погружается в жизнь и в ее глубине прядет новые нити между событиями. Тем самым он образует плотную сеть отношений, в которой ничто не изолируется. Все является осмысленным. Именно благодаря повествованию мы вырываемся из контингентности жизни.

Конрад не умеет рассказывать потому, что его мир состоит из фактов. Он просто перечисляет их вместо того, чтобы рассказывать. Когда мать просит его рассказать ей, что с ним было вчера, он отвечает: «Вчера я был в школе. Сначала была математика, потом немецкий, потом биология, а потом два урока физры. Потом я пошел домой и сделал домашнее задание. Потом я еще немного посидел за компьютером, а позже пошел в кровать». Его жизнь определяется внешними событиями. В ней отсутствует та внутренняя жизнь, которая позволила бы ему прочувствовать события, соткав и выкристаллизовав из них повествование.

Тогда на помощь приходит его маленькая сестра и предлагает ему: «Я всегда начинаю так: жила однажды мышка». Конрад сразу уточняет: «Землеройка, домовая мышь или полевка?» – и продолжает: «Мыши относятся к роду грызунов. Различают две группы: настоящих мышей и полевых». Мир Конрада полностью расколдован. Он распадается на факты и утрачивает всякое нарративное напряжение. Объяснимый мир нельзя рассказать.