История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Здесь акцент делается на образах богов в виде скульптурных изображений, находящихся в храмах Тамилнаду.

И, наконец, нельзя не отметить интереснейшую статью отечественного индолога Я. В. Василькова, которая называется «Месопотамский и древнеиндийский мифы о потопе: случайны ли сходства?» (2016). В данной статье автор сравнивает два варианта мифа о всемирном потопе – ближневосточный и индийский, и приходит к выводу, что они связаны между собой и что общая последовательность основных мотивов в них не случайна. Для нашего исследования эта работа интересна тем, что позволяет по-новому взглянуть на образ Вишну в его аспекте рыбы (Матсья-аватара).

На протяжении многих веков важнейшую роль в храмовой ритуалистике, как и в оформлении храмового пространства, играло танцевальное искусство, являясь неотъемлемой частью сакральной архитектуры индийского Средневековья, особенно в Южной Индии и на Декане. Об огромной популярности танца в южноиндийском храме свидетельствует обилие танцевальных скульптур, наличие танцевальных павильонов, существование почти до середины XX века специально обученных храмовых танцовщиц и присутствие в индуизме образов танцующих богов.

Одним из первых, кто заговорил о танцевальном искусстве в связи с религией и мифологией, был Ананда Кумарасвами. В своей знаменитой работе “The Dance of Shiva” (1918), посвященной культу Натараджи, он представил танцующего Шиву как всемогущего бога, который управляет космическими циклами посредством танца, то есть посредством подчиненных ритму упорядоченных движений, структурирующих хаос. Он описал символизм образа Натараджи, указывая на пять основных функций (panchakrtya) божества, которые соотносятся с пятью его аспектами[22]. Так, образ Натараджи получил дополнительное измерение и стал рассматриваться через призму философии.

Изучение танцевального наследия Индии, связанного с конкретными танцевальными техниками, ознаменовалось появлением работ, посвященных храмовой скульптуре, в частности, фигурам танцовщиц и богов, демонстрирующих караны – базовые танцевальные единицы, описанные две тысячи лет тому назад Бхаратой в трактате «Натьяшастра». Впервые научный интерес к каранам появился еще в начале прошлого века, в 1914 году, когда были опубликованы (в рамках Annual Report on Epigraphy) изображения девяноста трех танцующих фигур, скопированных с восточного гопурамахрама Натараджи в Чидамбараме[23].

Тогда же была предпринята попытка идентифицировать их через материал «Натьяшастры». Данное направление оказалось перспективным и способствовало возникновению интереса и к самой «Натьяшастре», и к другим древним сочинениям, относящимся к танцевальному искусству. Прежде всего, речь идет о трактате Нандикешвары «Абхинаядарпана», к которому обращались многие видные деятели науки и искусства[24].

В последние десятилетия исследование каран оказалось прочно связано с именем Падмы Субраманьям (Р. Subrahmanyam). Она начала свои исследования в начале шестидесятых годов прошлого века и посвятила каранам докторскую диссертацию[25]. Она выяснила и доказала, что карана – это не статическое положение тела, как прежде считалось, а динамические движения. Позже ею были написаны другие работы на тему танца, в которых речь шла не только о древних каранах, но также о системе адаву – танцевальных единицах, имеющих, возможно, более позднее происхождение[26]. Падма Субраманьям проделала колоссальную работу, проведя сравнительное исследование всех доступных танцевальных традиций местного значения (desi) и продемонстрировав влияние на них общеиндийской традиции (mārga), описанной мудрецом Бхаратой.

Падме Субраманьям, которая сама является танцовщицей, удалось реконструировать все 108 каран «Натьяшастры», опираясь на комментарий Абхинавагупты Abhinavabharatl (X в.) и другие тексты, в частности, на «Sangitaratnākara» Шарнгадевы (XIII в.). К тому же, она привлекала в качестве источника храмовую скульптуру[27]. Так, в центре ее внимания оказались скульптуры Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая, Вриддхачалама и др. Кроме того, Падма Субраманьям обратила внимание на индонезийский храмовый комплекс Прамбанан, где, как выяснилось, тоже были изображены караны. Итогом ее многолетних исследований и реконструкций стал фундаментальный труд под названием Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, вышедший в 2003 году в трех томах.

После открытий, сделанных Падмой Субраманьям, стали появляться другие работы, авторы которых опирались на конкретные ее исследования либо руководствовались идеями, которые благодаря ей стали уже общепринятыми. Например, книги и статьи Алессандры Айер (Alessandra Iyer) и Капилы Ватсьяян (Kapila Vatsyayan), в которых рассматриваются индонезийские караны в связи с их индийским происхождением[28].

Капила Ватсьяян – танцовщица и ученая, специализирующаяся в области индийской и мировой культуры, а также основательница Национального Центра Искусств им. Индиры Ганди (IGNCA). Ее перу принадлежит несколько монографий и множество статей, посвященных различным видам искусства и литературе[29].

Капила Ватсьяян внесла значительный вклад в изучение танцевального наследия Индии, включая танцевальную храмовую скульптуру и караны. Можно назвать следующие работы по этой теме: Classical Indian Dance in Literature and Arts (1977), Dance Sculptures in the Sarangapani Temple (1982), Die Klassische Tanze (1995), Indian Classical Dance (1997). Кроме того, одна из ее работ, посвященная «Натьяшастре», была переведена на русский язык под названием «Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты» (2009). Примечательно, что во многих своих работах Капила Ватсьяян обращается именно к «Натьяшастре».

Например, в книге The Square and the Circle of the Indian Arts (1997), где среди прочих рассматривается сходство строительства храма и здания театра.

В последние пару десятилетий тема каран привлекает к себе все большее число исследователей. При этом рассматриваются не только караны, описанные Бхаратой, но и локальные разновидности, то есть караны категории деши. Этой важной теме посвящена работа Сундари Сантанам (S. Santhanam) Neo Desi Karanas. A Sequential Link (2013). Вдохновленная примером Падмы Субраманьям, Сундари Сантанам попыталась возродить систему деши-каран, которая составляет важную часть древнего танцевального наследия. При этом «возрождение» не следует понимать слишком буквально, потому что автор вынуждена была руководствоваться не столько конкретными сведениями, сколько собственным воображением. Тем не менее, благодаря усилиям Сундари Сантанам у наших современников появилась возможность воочию увидеть еще один вид древнего танца – пусть не точно таким, каким он был в действительности, но таким, каким он мог бы быть.

Двум разновидностям танцевальной традиции – марга и деши, основанной на каранах, посвящена статья В. С. Кумари (V. S. Kumari) Comparative Study of the Dance Sculptures in Early and Later Chalukya Temples (2015). В основе данного исследования находятся храмы Декана, построенные при Чалукьях, правивших примерно с VI по XII век. Прежде всего, речь идет о танцующих фигурах, демонстрирующих караны. В. С. Кумари попыталась проанализировать развитие индийского классического танца до X века и после, рассмотрев две отдельные фазы его эволюции.

Отдельно хотелось бы отметить диссертацию Бинду Шанкар (Bindu S. Shankar) Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures (2004), написанную на тамильском материале. Объектами исследования стали тридцать четыре храма Тамилнаду, хотя основное внимание сосредоточено на пяти, в которых 108 каран были созданы с XI по XVII век[30]. Это храм Раджараджи в Танджавуре (985-1015), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и, наконец, храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). Также в работе рассматриваются шесть (из семи) мест, связанных с танцем Шивы. Это храм в Тирунельвели, где, согласно, индуистской мифологии, Шива исполнил танец Калика-тандава; Тирупуттур, где он исполнил Гаури-тандава; Мадурай, где был представлен Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава[31].

Автор рассматривает танцевальные скульптуры, изображающие 108-каран, с точки зрения преемственности и инновации при их создании на протяжении длительного периода времени. Бинду Шанкар оспаривает распространенное мнение о том, что танцевальные скульптуры, изображающие не божеств, являются просто декоративными элементами, не имеющими смысла. Действительно, долгое время танцевальные скульптуры считались просто украшением храма, которые были созданы исключительно с эстетической целью, но Бинду Шанкар, изучив функцию и назначение танцевальных фигур, предложила их собственную интерпретацию. По ее мнению, это своего рода агенты, передающие ключевые темы, обладающие для храма особой важностью. А танец, как и 108 каран, является средством визуального воплощения основных аспектов поклонения в индуизме, как ритуал, трансформация и медитация (Shankar, 2004: iii).

Хотелось бы обратить внимание еще на одну диссертацию, посвященную танцу. Это работа Кавиты Джая-кришнан (К. Jayakrishnan) Dancing Architecture: The parallel evolution of Bharatandtyam and South Indian Architecture (2011), в которой автор ссылается на исследование Бинду Шанкар. В своей работе Кавита Джаякришнан обращается к южноиндийской храмовой архитектуре, в частности, к васту-пуруша-мандале, и уже на этом фоне рассматривает вопросы, относящиеся к образу Натараджи и к мифологии танца в целом, к системе каран и их воплощению в скульптуре, к эмоциональной составляющей танцевального искусства и его связи с иконографией и пр.

А вот в исследовании Р. Н. Каннан (R.N. Каппап), которое называется Performing "Religious' Music: Interrogating Karnatic Music within a Postcolonial Setting (2013), храмовая культура рассматривается через призму истории. При этом автор уделяет пристальное внимание социально-экономической стороне храмов и политической ситуации, имевшей место в Индии в конце XIX – начале XX века. Кроме того, рассматриваются вопросы, связанные с традиционными исполнителями стиля карнатик, с реформами, касающимися института девадаси, с храмовой культурой и экономикой, а также с темой национализма.

А. Верма (A. Verma) в своей книге Performance and Culture: Narrative, Image and Enactment in India (2011) обращается не только к танцевальной, но и к драматической традиции, и при этом исследует материал, относящийся к различным стилям и жанрам исполнительского искусства. Так в поле ее зрения оказывается и классическое искусство, и народное (к одисси, к оттантулла и др.). Объектом изучения для А. Вермы стали южноиндийские храмы VI–XIII веков. Кроме того, автор привлекала в качестве источников иконографические образцы, трактаты по искусству (включая «Натьяшастру») и два фильма (на языке хинди), посвященные танцовщицам древней Индии – «Читралекха» (1964) и «Амрапали» (1966). Вместе с тем автор уделяет внимание гендерным и кастовым вопросам, которые рассматриваются через танцевальные образы и тексты, а также вопросам соотношения эротики и религии.

К теме танца обращались в своих работах многие специалисты – как ученые-теоретики, так и практикующие танцовщицы и танцоры. В них, как правило, рассматривается стандартный набор вопросов – от образа танцующего Шивы и происхождения каран до элементов танцевальной техники и интерпретации храмовых скульптур. Помимо многочисленных книг и диссертаций существует множество интересных и глубоких по содержанию статей, перечислять которые не имеет смысла. Назовем лишь некоторые, наиболее важные. Например, К. Дамодаран (К. Damodaran) в своей статье New Light on Thiruvenkadu Nataraja Bronze (1978) пытается интерпретировать одну надпись, сделанную на пьедестале статуэтки Шивы-Натараджи, обращаясь при этом к танцевальной традиции, описанной в «Натьяшастре», и к традиции деши. К. Зубко (К. С. Zubko) в статье Embodying Bhakti Rasa in Bharata Natyam: An Indian-Christian Interpretation ofGayatri Mantra through Dance (2006) рассказывает о стиле бхаратанатьям и его положению в христианской общине Южной Индии. Статья Religious Dogma or Political Agenda? Bharatanatyam and its Reemergence in British Tamil Temples (2008) Э. P. Дэвида (A. R. David) посвящена классическому танцу в современных тамильских храмах, которые находятся за пределами Индии, в основном, в США и Лондоне. В центре внимания статьи The Drama of the Kuravahci Fortune-teller. Land, Landscape, and Social Relations in an Eighteenth-century Tamil Genre (2008), автором которой является Индира Петерсон (I. V.Peterson), находится танцевальная драма куравань-джи. Этот танцевальный жанр рассматривается через призму храмовой культуры Тамилнаду, а также в связи с политической и землевладельческой элитой. П. Стайел (Stiehl, Pamyla А.) в статье Bharata Natyam: A Dialogical Interrogation of Feminist Voices in Search of the Divine Dance (2004) рассматривает стиль бхаратанатьям в связи с институтом девадаси.

Не обходится храмовая культура без музыки. Вот уже на протяжении многих веков вокальная и инструментальная музыка наполняет пространство храма как в будни, так и в праздники. По словам известного музыковеда Б. Чайтаньи Девы, индийская музыка является одной из самых высокоразвитых, а выработанная ею система микроинтервалов (шрути), ее мелодические модели, то есть раги, и утонченность ритмов «представляют собой ценнейший вклад в мировую художественную культуру» (Дева, 1980: 45). В 1980 году на русский язык была переведена книга Б. Чайтаньи Девы, которая так и называлась – «Индийская музыка». В ней рассматривается широкий спектр вопросов, связанных с историей музыкальной культуры в Индии и с деятельностью известных музыкантов, с теорией музыки и музыкальной терминологией, с региональными музыкальными стилями и формами, а также с музыкальными инструментами.

Но если книга Б. Чайтаньи Девы затрагивает общеиндийскую музыкальную тематику, то работа Т. Венката-субраманьяна (Т. К. Venkatasubramanian) Music as History in Tamilnadu (2010) посвящена исключительно стилю карнатик, в частности, тамильской музыкальной культуре. Особенностью книги является рассмотрение музыки в ее исторической перспективе – автор начинает свое повествование с периода тамильской древности, переходя к средневековью и к эпохе Виджаянагара, и, наконец, к колониальному периоду. При этом делается акцент на классике и на творчестве трех великих композиторов – Анна-мачарьи, Кшетраджни и Тьягараджи.

О южноиндийской классической музыке рассказывается и в книге Carnatic Music Composer (2008), автором которой является Т. Васудевар (Т. S. Vasudevar). По большому счету, данный труд представляет собой энциклопедию, посвященную композиторам Южной Индии – их жизни, творчеству, религиозным представлениям.

Также хотелось бы упомянуть небольшую, но весьма интересную статью С. Венкатарамана (S. Venkataraman), которая называется Araiyar Sevai (1994). В ней речь идет о тамильском исполнительском искусстве, основанном на ритуальном пении гимнов альваров, которые принято исполнять в вишнуитских храмах.

Поэтические произведения, написанные на санскрите и на местных языках, являются неотъемлемой частью храмовой ритуалистики. На протяжении многих веков литература самым тесным образом была связана с изобразительным и исполнительским искусством. И поскольку в наибольшей степени нас интересуют именно храмы тамильского региона, то, соответственно, больше внимания в книге уделяется тамильской литературной традиции.

Назовем лишь несколько работ, посвященных данной теме, которые, на наш взгляд, заслуживают того, чтобы на них обратили внимание читатели, интересующиеся тамильской литературой и культурой.

Во-первых, это великолепное исследование Саши Эбелинга (S. Ebeling) Colonizing the Realm of Words. The Transformation of Tamil Literature in Nineteenth-Century South India (2010), в котором тамильская литературная традиция рассматривается через призму истории. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как изменение литературных предпочтений и канонов (жанров, стилей, поэтики, тематики и т. д.), влияние на тамильскую традицию западной культуры, взаимодействие тамильской литературной элиты с храмами, покровительство поэтам и ученым со стороны религиозных учреждений, землевладельцев и правителей и тд. При этом книга просто изобилует множеством интересных фактов.

Далее, в книге Н. Катлера (N. Cutler) Songs of Experience: The Poetics of Tamil Devotion (1987) рассказывается о поэзии тамильских бхактов, в частности, о преемственности между древнетамильской литературой Санги и произведениями средневековых шиваитов-наянаров и вишнуитов-альваров, о влиянии религиозных взглядов и личного духовного опыта поэтов на их творчество, о различиях в использовании поэтического наследия двумя религиозными традициями.

А вот книга Индира Петерсон (I. V. Peterson), которая называется ""Poems to Siva. The Hymns of the Tamil Saints" (2007), посвящена исключительно шиваитской литературной традиции, развивавшейся в пространстве бхакти. В центре внимания автора находится «Деварам» – сборник гимнов, которые были созданы до X века тремя шиваитскими святыми. Индира Петерсон рассматривает «Деварам» в тесной связи с южноиндийской храмовой культурой и считает этот текст основополагающим для тамильской культуры.

Работа Д. Уолдок, посвященная шиваитской литературной традиции, называется Text, Interpretation and Ritual Use of Tamil Saiva Poems (1995) и представляет собой диссертацию. Как и в предыдущем исследовании, здесь рассматриваются религиозные гимны шиваитских поэтов, но в центре находятся другие тексты – Tiruvempāvai и Tiruppalliyelucci. Это средневековые произведения, которые до сих пор довольно широко используются в храмовой ритуалистике. Автор свою работу основывает на изучении трех тамильских храмов – мадурайского храма Минакши и двух храмов (храм Ганеши и храм Муругана), расположенных на окраине Мадурая, в Нагамалей Пудуккоттей.

Важнейшим элементом индийского искусства является учение о расах, и по этой причине работы, посвященные данной теме, особенно актуальны для нашего исследования. Впервые учение о расах излагается в «Натьяшастре», поэтому каждый автор, пишущий на эту тему, обращается к трактату Бхараты, в частности, к шестой и седьмой главам, где содержится описание рас и бхав. В шестой главе (1-31) Бхарата рассказывает о театральном искусстве, рассуждает о значениях слова «раса», о причинно-следственных отношениях между расами и бхавами, делит расы на четыре основные и четыре производные, дает соответствие рас и цветов, а также перечисляет богов-покровителей для каждой расы. О бхавах рассказывается в седьмой главе, где автор дает определение терминов «бхава», «вибхава» и «анубхава», рассказывает о делении бхав на стхайи, вьябхичари и саттвика, обьясняет разницу между стхайи и вьябхичари. Здесь также впервые дается перечень из восьми героинь (astandyikd), который в связи с расами получил широкое распространение и дальнейшее развитие в индийской культуре.

Помимо Бхараты учение о расах, включая перечень героев и героинь, разрабатывали и другие теоретики. Среди них следует выделить Бханудатту и его сочинение Rasamanjan, которое наряду с другим сочинением этого же автора, Rasataranginl, несколько лет тому назад было переведено на английский язык известным американским индологом Шелдоном Поллоком. Книга вышла под названием ""Bouquet of Rasa" & ""River of Rasa" в 2009 году.

Еще одним важным средневековым теоретиком в области индийской эстетики был Шарадатаная, который посвятил свое сочинение Bhdvaprakdsana системе рас, бхав, героев и героинь. В своей книге Sāradātanaya kā Bhdvaprakdsana (1984), написанной на хинди, индийский исследователь Шаши Тивари рассказывает об эстетических взглядах Шарадатанаи и излагает содержание его трактата.

Пожалуй, первая или одна из первых попыток познакомить представителей другой культуры с учением о расах была предпринята еще в 1880 году С. М. Тагором в его работе The Eight Principal Rasas of the Hindus with Murtti and Vrindaka, or Tableaux and Dramatic Pieces, Illustrating their Character. Автор рассказывает об элементах, которые, как он справедливо полагает, в совокупности придают индуистской музыке и драме уникальный и самобытный характер, неповторимый колорит. Чтобы понять основные принципы, лежащие в основе индийского искусства, необходимо постичь природу рас, которые являются его жизнью и душой, и придают искусству яркость и разнообразие. При этом автор дает сначала описание бхав, и только затем переходит к расам, что, в общем-то, продиктовано самой структурой системы рас.

В какой-то степени книга С. М. Тагора уникальна. Во-первых, помимо описания рас и бхав автор в качестве иллюстрации к каждой расе предлагает примеры в виде картинок и фрагментов из драм, снабжая каждый текст музыкальным сопровождением – как в европейской нотной записи, так и в индийской записи с помощью санскритских акшар. Во-вторых, к описанию каждой расы и бхавы, которое дается на английском языке, прилагается санскритский вариант текста, который расположен в нижней части страницы. В-третьих, в самом начале книги читатель встречается с «портретом» мудреца Бхараты. Риши Бхарата, «отец индуистской драмы», изображен на фоне навеса с соломенной крышей, он сидит за низеньким столиком, на котором разложена его рукопись, и держит в руках калам. И, наконец, в-четвертых, каждая страница книги просто очень красиво оформлена.

В дальнейшем книги, посвященные древней и средневековой индийской эстетике, появлялись как в самой Индии, так и за ее пределами. И в первой половине прошлого столетия в ученых или просто образованных кругах учение о расах было уже хорошо известно. Однако практически не было книг, в которых бы не просто давалось описание рас и бхав, но и рассматривались бы вопросы, имеющие отношение к происхождению и развитию самого учения. Одним из таких немногочисленных исключений относится работа В. Рагхавана (Raghavan V.) The Number of Rasas, вышедшая в Адьяре в 1940 году. В ней автор касается такой важной темы, как количество рас, и рассматривает систему рас с точки зрения ее развития, то есть по мере отражения данной системы в работах различных теоретиков. При этом основное внимания уделяется появлению, утверждению и пониманию девятой расы – шанты, которая отсутствует в трактате Бхараты.

Со второй половины XX века начинает появляться все больше работ, в которых учение о расах рассматривается во всей его полноте. Примером может служить книга Б.М. Чатурведи (Chaturvedi В.М.) Some Unexplored Aspects of the Rasa Theory (1996), переведенная на английский язык Шри Рамачандруду. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как история и развитие учения о расах, использование синонимов для обозначения расы, количество рас и их сущность. Кроме того, автор уделяет внимание психологическим факторам, которые имеют отношение к появлению и переживанию расы, а также подробно рассматривает пять основных рас – виру, шрингару, шанту, каруну и бхакти, в то время как у Бхараты основными считаются четыре расы.

Что касается отечественной индологии, то, прежде всего, необходимо упомянуть интересную статью Ю. М. Алихановой «К истокам древнеиндийского понятия «раса» (1988,2008), в которой автор пытается выявить исходный вариант концепции, легший в основу учения о расах Бхараты. Ю. М. Алиханова пришла к выводу, что изначально расы были связаны с архаической мистериальной традицией, которая ко времени Бхараты практически исчезла. Древнее представление, носившее культовый характер, все больше превращалось в зрелище, ориентированное на новые сюжеты и персонажи. Параллельно шел процесс превращения рас в эмоциональную категорию.

Ю. М. Алиханова неоднократно обращалась в своих работах к теме древнеиндийской эстетики, искусства и литературы. В 2008 году в свет вышел сборник, включающий помимо статьи о расах другие ее работы, важные для нашего исследования («Жанр натика в индийской классической драме», «Правриттака в «Натьяшастре» и некоторые другие), а также переводы фрагментов сочинений, в которых обсуждаются вопросы искусства и эстетики («Раджашек-хара о поэте и ценителе поэзии», «Учение Абхинавагупты об эстетическом переживании (по тексту «Лочаны»)», «Абхинавагупта. Абхинавабхарати»).

Отдельно хотелось бы отметить работы Н. Р. Лидовой, имеющие отношение к нашей теме: «Царь и жрец в традиции Натьяшастры» (2008) и «Раса в системе эстетических категорий Натьяшастры» (2010). Здесь обсуждаются вопросы, связанные с эстетическими учениями древней Индии, в том числе и с учением о расах. Книга Н. Р. Лидовой «Драма и ритуал в древней Индии» (1992) упоминалась во введении первой части трилогии в связи с темой происхождения индийского храма. Но в данном случае эта работа представляет для нас интерес по той причине, что в ней обсуждаются также такие важные вопросы, как связь танцевального искусства с ритуалом, появление храмового богослужения, сохранение «Натьяшастрой» следов архаичной культурной традиции.

Следует также упомянуть работы, посвященные индийской эстетике и различным видам искусства, в которых данная тема рассматривается через призму какой-либо идеи или теории. Например, в 1982 году вышла в свет интересная работа под названием «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии», автором которой является отечественный индолог М. П. Котовская. В книге речь идет об индийской эстетике и об исполнительском искусстве – о музыке, танце и театре. При этом автор старается придать обзору этих видов искусства всю возможную глубину и ширину, включая в рассмотрение как традиционные жанры, так и появившиеся совсем недавно. Например, когда речь заходит о театре, то затрагиваются вопросы, связанные и с народным театром, и с театром Р. Тагора. Но красной нитью через все повествование М. П. Котовской проходит идея, что в Индии все виды искусства связаны между собой и не существуют по отдельности. Иллюстрируя то или иное положение, автор использует уникальный и богатый материал, который относится к разным историческим периодам (и к древности, и к средневековью, и к современности) и географическим регионам.

А в 1984 году в журнале «Индия», который издавался много лет на русском языке, была напечатана небольшая статья К. Ватсьяян под названием «Идейная основа культурного наследия Индии», в которой автор размышляет о смысле и предназначении искусства, о его божественном происхождении, о присущей ему духовности и таких качеств, как покой и динамика.

Еще одна интересная работа, которую хотелось бы отметить, это «Искусство как проводник. Кашмирский шиваизм: Абхинавагупта и Кшемараджа» (2014), автором которой является Н. В. Исаева. В своей работе автор рассматривает эстетические идеи через призму кашмирского шиваизма, в частности, через философско-религиозное учение двух величайших мыслителей индийского средневековья – Абхинавагупты и его ученика Кшемараджи (X–XI вв.). Согласно кашмирскому шиваизму, художественное творчество, искусство, наряду с аскетическими практиками может служить проводником для достижения освобождения – мокши, или для слияния с Абсолютом, в данном случае, с Шивой. Также в книгу входит перевод двух санскритских сочинений («Парамартха-сара» Абхинавагупты[32] и «Пратьябхиджня-хридая» Кшемараджи[33]) и двух гимнов Абхинавагупты, что делает книгу особенно интересной.

Стоит также упомянуть некоторые работы, которые хоть и не всегда имеют прямое отношения к рассматриваемой нами теме, тем не менее, затрагивающиеся в них вопросы помогают выявить определенные взаимосвязи между различными элементами индуизма и лучше понять особенности храмовой культуры. Например, в работе И. Б. Маруновой «Древний театр кхмеров» (1980) рассказывается об особенностях танцевальной традиции Камбоджи, в частности, речь идет о классическом балете, о теневом театре, о народных представлениях, о подготовке к выходу на сцену танцоров и танцовщиц и т. д. Но для нас в данном случае важно то, что происхождение камбоджийской танцевальной традиции напрямую связано с Индией.

Или, например, интересная статья Д.Н. Воробьевой «Эллора – от храма к музею. История памятника в индийской действительности» (2012), посвященная пещерному храму Кайласанатха. В этой статье автор попыталась реконструировать тот путь, который прошла Эллора от храма к музею (в терминологии автора «от сакрального к сохранному»).

Далее, можно назвать книгу «Будда», которая была написана Джоном Стронгом и переведена на русский язык в 2003 году. В книге помимо жизнеописания Будды содержится важная информация иконографического характера, к примеру, приводится перечень тридцати двух лакшан махапуруши. Сведения такого рода помогают составить наиболее полное представление об учениях, на которых основывалось изобразительное искусство древней и средневековой Индии.

Конечно, попытка всестороннего охвата культурной жизни южноиндийских храмов предполагает осведомленность не только в вопросах искусства и литературы, но также в вопросах истории, мифологии, религии, ритуалистики, кастового устройства индийского общества и т. д. Поэтому часто приходилось обращаться к работам, в которых освещаются все эти темы под разными углами.

Вместе с тем целый ряд исследований, прямо или косвенно относящихся к теме храмовой культуры, не были нами упомянуты. Тому есть две причины. Во-первых, о некоторых значительных работах было сказано во введении предыдущих двух частей трилогии. Во-вторых, литература, имеющая отношение к отдельным сторонам храмовой культуры и религиозному искусству, была подробно освещена ранее, в других книгах. Например, в третьей части не обсуждаются работы, посвященные институту девадаси, поскольку на эту тему автором настоящей трилогии была написана отдельная книга «Девадаси. Мир, унесенный ветром». Также не рассматриваются труды, посвященные культу Ганеши, так как о них подробно говорилось во введении к книге «Ганеша и его культ: происхождение, иконография, мифология». Поэтому тем читателям, которые заинтересуются этими темами, можно порекомендовать ознакомиться с вышеуказанными книгами.

* * *

Несомненно, взгляд на индийский храм через призму искусства позволяет лучше понять и индуизм, и индийскую культуру. Однако напомним, что в данной книге, как и в трилогии в целом, рассказывается, главным образом, о жизни агамических храмов Южной Индии, и только в отдельных случаях привлекается материал, относящийся к другим храмам, в частности, деревенским, и к другим регионам. Главным образом, для того, чтобы картина культурной жизни храмов выглядела более полной.

Третья книга «Эстетика храма» состоит из введения, одиннадцати глав и заключения. В первой главе рассказывается о божественном происхождении искусства в Индии, а также о взаимосвязи различных видов искусств. Во второй главе читатель познакомится с древним учением о расах, которое является основой индийского искусства и литературы и без которого невозможно полноценное понимание индийской культуры. Третья глава посвящена религиозной живописи, которая рассматривается в исторической перспективе – от образцов наскальных рисунков до храмовой росписи. В этой главе важное место отводится учению о цвете и основным принципам живописи, а также рассказывается о древнеиндийских художественных галереях и мастерах прошлого. О скульптуре говорится в четвертой главе: рассказ об этом виде искусства начинается с древнеиндийских статуэток и заканчивается храмовой скульптурой, созданной в средние века и позже. При этом особое внимание уделяется моде и эротическим мотивам в храмовом убранстве. В некоторой степени тема скульптуры продолжается и в пятой главе, где речь идет о символике воды и об элементах культа плодородия, присутствующих в храмовом искусстве. В шестой главе рассказывается о музыке – как вокальной, так и инструментальной, и о сакральных текстах, которые всегда были неотъемлемой частью религиозного ритуала. Кроме того, здесь говорится о таком интересном и уникальном явлении, как дравидаведа, которая представляет собой собрание тамильских гимнов, созданных шиваитскими и вишнуитскими святыми и возведенными в ранг особо священных текстов. Седьмая глава посвящена танцевальному искусству, его древним формам, связи с образами танцующих богов и использованию в ритуалах. При этом танец рассматривается как духовная дисциплина, которая во многом подобна йоге. В следующей главе речь идет об иконографии, которая самым тесным образом связана со всеми видами искусства – как с изобразительными, так и с исполнительскими. Кроме того, в восьмой главе дается иконографическое описание изображений некоторых индуистских богов. В девятой главе показана роль храма как центра образования и обучения, рассказывается о роли храмов в создании библиотек и музеев, а также об устроении храмами выступлений поэтов. Десятая глава посвящена проблемам сохранения древнего наследия в современных условиях, а в одиннадцатой речь идет о предназначении искусства. Но если главы с первой по девятую включительно довольно объемные и разделены на подглавки, то последние две главы небольшие и представляют собой монолиты.

Настоящее исследование охватывает широкий спектр вопросов, что неизбежно влечет за собой исключение из рассмотрения некоторых важных пунктов. Например, за рамки нашего исследования выходит подробное описание танцевальных трактатов, которые были составлены в последние несколько веков. Также в нашу задачу не входило полное описание иконографии всех основных богов индуизма – мы ограничились рассмотрением иконографии лишь нескольких божеств, относящихся к шиваитскому культу.

Кроме того, при изложении материала автор исходила из собственного понимания того, что является наиболее уместным и важным для создания последовательной и достоверной картины. Поэтому в соответствующих главах каждый вид искусства рассматривается под разными углами и акцентируется внимание на различных аспектах каждого из искусств. Например, при рассмотрении храмовой живописи особое внимание уделяется ее основополагающим принципам и учению о цвете, а также освещению живописи в индийской художественной литературе и в соответствующих трактатах. Но когда речь заходит о скульптуре, то, прежде всего, затрагиваются такие вопросы, как изображение божественных и женских образов, использование эротических мотивов и связь скульптуры с искусством танца. А в главе, посвященной танцу, довольно много внимания уделяется трактату Бхараты «Натьяшастра» и древнеиндийской технике, основанной на каранах.

Также следует указать еще на одну особенность: как и в предыдущей книге, материал оформлен таким образом, что каждая глава представляет собой единое целое[34], и поэтому при желании книгу можно начинать читать с любой главы.

Автор искренне надеется, что данная тема вызовет у читателя неподдельный интерес и послужит импульсом к дальнейшему изучению чуда, которым является индийский храм.

Глава 1

Взаимосвязь видов искусства

Боги-артисты и боги-зрители

Бог – это не только любовь, но также красота и гармония. Именно поэтому люди всегда стремились украшать сакральное пространство как место божественного присутствия, подчеркивая и утверждая сакральный статус этого пространства посредством его наполнения специально созданными предметами и образами, воплощающими порядок и равновесие – с помощью идеальных пропорций, линий, форм, цветовых сочетаний, мелодий и ритмов. Так храм становился не просто местом поклонения божеству, но и местом сосредоточения различных видов искусства, которыми прихожане могут любоваться, получая эстетическое наслаждение[35]. Божественное – значит, прекрасное.

В доме Бога прекрасным должно быть все. Другое дело, что каноны красоты со временем меняются, и то, что кажется прекрасным для представителя одной культуры, не обязательно таковым является для представителя другой культуры. Но есть нечто, что всегда ассоциируется с прекрасным. Поэтому вокруг храмов люди обустраивали сады, которые изобиловали цветущими и плодовыми деревьями, попугаями, павлинами и даже оленями. В храмовых прудах разводили рыб, черепах и водоплавающих птиц, которые должны были радовать взор наблюдающих за ними посетителей. На стенах храма изображали мифологические сюжеты, повествующие о великих подвигах великих богов. Резьба на потолке, на колоннах, на деревянных дверях превращала эти элементы архитектуры в самые настоящие шедевры. А разнообразные лампы, освещающие пространство храма, или предметы, необходимые для проведения храмовых ритуалов, свидетельствовали о праведности мастеров, которых Всевышний наделил талантом создавать такие прекрасные вещи.

Боги индуизма являются большими любителями и ценителями прекрасного, которые и сами владеют различными видами искусства. К примеру, всем известно, что Кришна – великий флейтист, не расстающийся со своей флейтой. Он также искусный танцор, который на берегу Ямуны с удовольствием водит хороводы (rāsa-lllā) с пастушками-гопи или исполняет победный танец на голове побежденного им змея Калийи. Не случайно одним из эпитетов Кришны является Натвар – Танцор.

Танцевать нравится и Ганеше. В индийской литературе довольно часто встречается образ танцующего Ганапати. Например, в «Океане сказаний», написанном в XI веке кашмирцем Сомадевой, где в самом начале некоторых глав-волн автор иногда обращается к Ганеше для защиты читателей или, как того требует традиция, чтобы выразить благопожелание. Примечательно, что в данном случае Ганеша предстает в образе космического танцора. Вот несколько интересных примеров:

Волна 1: «Да хранит вас Сокрушитель препятствий! Когда на рассвете он пляшет и сметает хоботом звезды с небесной тверди, кажется, будто от брызг, вылетающих из его рта при ликующих криках, рождаются новые звезды» (Сомадева, 2008: 51).

Волна 51: «Мы склоняемся перед Ганешей, перед которым, когда он пляшет, даже горы склоняются так, словно сама земля покачнулась под тяжестью дайтьи Нишумбхи!» (Сомадева, 2008: 345).

Волна 100: «Слава Преодолевшему препятствия, у колен которого мчатся вереницы звезд, словно сорвавшиеся с его головы во время ночных плясок!» (Сомадева, 2008: 486).

Волна 104: «И да пошлет вам благо Сокрушитель препятствий, вместе с которым в сумерках между югами пританцовывает, то вздымаясь, то опускаясь, вселенная! Да будет ниспослано вам счастье благосклонным взором третьего ока Шивы, который измазан лаком прикоснувшейся к нему ступни Гаури!» (Сомадева, 2008: 523).

Волна 105: «Да охранит вас устремляющийся ввысь, покрытый шафраном, обращающийся в коралловую ручку для зонта из лунного диска, хобот Устранителя препятствий, несущегося в бешеном танце во мраке ночи!» (Сомадева, 2008: 527).

Волна 109: «Да избавит вас от тьмы Сокрушитель препятствий, рассеивающий по небосводу яркие звезды из воздетого ввысь хобота во время яростно победительной пляски по ночам!» (Сомадева, 2008: 567).

Скульпторы на протяжении многих веков изображали Ганешу в танце, и такие образы известны как Нритта-Ганеша, или НриттаТанапати. Уже в XI веке этот образ был широко распространен в Бенгалии[36], что дало основание Г. Гхурье назвать Бенгалию страной танцующего Ганеши (Ghurye, 1962: 90). С XI века образ танцующего божества с головой слона начинает доминировать и в соседней Одише (Gan, 2004:12). Тем не менее, чаще всего танцующего Ганешу можно увидеть на стенах южноиндийских храмов. К примеру, в Гангейкондачолапураме, где радостный Ганеша танцует в компании Сурьи, Чандры и ганов, аккомпанирующих ему на музыкальных инструментах – на барабане (мридангам), на маленьких металлических тарелочках (талам) и на морской раковине (шанкха). Также образ танцующего Ганеши можно увидеть в храме Вираб-хадры в Лепакши, в храме Малликарджуны в Шришай-ламе, в шиваитском храме Сварга-Брахмы в Алампуре, в храме Брихадишвары в Танджавуре и т. д. Кроме того, образ Нритта-Ганапати популярен в странах, где широко распространен буддизм – в Непале, Тибете, Индонезии.

Также Ганеша считается искусным музыкантом, поэтому его часто изображают играющим на различных барабанах (мридангам, дамару), на таламе, на вине, на тампуре, на флейте и прочих музыкальных инструментах. Некоторые мифологические истории и легенды связывают Ганешу с тем или иным видом искусства. Согласно одной из них, однажды Ганеша слишком уж громко играл на мридангаме, и это очень рассердило его отца – Шиву. В гневе тот метнул в барабан свой трезубец, отчего мридангам раскололся на две части. Так появился двойной барабан – табла (Cohen, 1991:132), который сегодня является одним из основных инструментов североиндийской музыкальной системы хиндустани.

Как утверждает Э. Кэтлин, существует около ста сорока эпитетов, которые указывают на причастность Ганеши к музыке и речи (Catlin, 1991:144). В индуизме одной из важных функций Ганеши является покровительство искусствам, литературе, образованности и науке, что сближает его с Сарасвати, которая в некоторых традициях считается его женой. И точно так же, как и Сарасвати, Ганеша иногда изображается играющим на вине.

Помимо Ганеши и Кришны в искусстве индуизма встречаются образы и других танцующих божеств – Индры, Сарасвати, Парвати, Кали и, конечно же, Шивы, который является олицетворением индийского классического танца. В индийской культуре Шива теснее всего связан с танцем. Скульптурные изображения (барельефы и горельефы) танцующего Шивы с раннего средневековья встречаются по всей Индии и даже за ее пределами. Иногда он танцует один, иногда со своей женой в различных ее аспектах (Парвати, Кали и т. д.), а иногда со своими детьми (особенно с Ганешей) и с ганами. К примеру, в Бадами (Карнатака) на стене у входа в одну из пещер изображен шестнадцатирукий танцующий Шива, рядом с которым с одной стороны стоит Ганеша в танцевальной позе, а с другой стороны видим ряд танцующих фигур.

Танцующий Шива в храме Вирупакши в Паттадакале (Карнатака, VIII в.)

В некоторых случаях Шива, исполнив танец, сам становится зрителем. Этот образ нашел отражение на стенах многочисленных храмов и в литературных текстах. К примеру, в «Linga-purāna» рассказывается история о том, как Кали убила демона Даруку и Шива, чтобы успокоить ее гнев, держа трезубец, исполнил вместе с ганами в сумерках танец. Насладившись танцем Шивы, богиня сама начала танцевать, и долго танцевала среди ганов вместе со своими компаньонками – йогини, а присутствующие здесь боги, включая Брахму, Индру и Вишну, славили ее (Verma, 2011:17). Так, в данном эпизоде Шива сначала был исполнителем, а затем выступил в роли зрителя.

Тем не менее, в искусстве образ Шивы-зрителя встречается не часто. Обычно зрителями, наблюдающими за танцем Шивы, выступают другие боги и различные существа.

Примером может служить Вечерний танец (Сандхья-нритья, или Сандхья-тандава), который Шива исполнил перед небожителями на Кайласе. При этом боги не просто наблюдали за танцующим Шивой, но аккомпанировали ему. Как говорит гимн Sivapradosa-stotram, Сарасвати (Вагдеви) играла на вине (vallaki), Индра (Шатамакха) играл на флейте (venu), Брахма (Падмаджа) – на цимбалах (tāla), Вишну – на мридангаме, Лакшми (Рама Бхагавати) пела песню, а остальные зрители стояли и смотрели – гандхарвы, якши, патаги, видьядхары и многие др. В числе зрителей была и Парвати – Мать трех миров, которая наблюдала за танцем своего супруга, сидя на золотом троне. Таким образом, главные боги индуизма продемонстрировали свое умение играть на музыкальных инструментах и вокальное мастерство.

Образ танцующего перед зрителями Шивы чрезвычайно популярен в индийском искусстве. Он часто встречался еще в дочольский период, то есть в VII–IX веках. Одно из лучших изображений находится в Айхоле (Карнатака), в пещере Равула Пхади (Ravula Phadi) (Verma, 2011:10). Здесь восьмирукий Шива танцует вместе с Ганешей, саптама-триками и другими существами, а Парвати расположилась слева и смотрит на него издалека.

Но в индийской культуре Шива также рассматривается как Нада-брахман (nddabrahma) и описывается как Вагишвара (vāglsvara) – Господин речи. Он выступает основным источником звука, который исходит от его барабанчика дамару и заполняет собой все пространство. Эти звуки присутствуют и в так называемых «Шива-сутрах» (Mahesvara-sūtra или pratyāhāra-sūtra), которые предваряют труд Панини по грамматике санскрита – «Аштадхьяи» («Astādhyāyi»). Кроме того, Шива еще и музыкант, превосходно играющий на вине – древнеиндийском струнном музыкальном инструменте. В Южной Индии очень часто встречается образ Шивы-Дакшинамурти с виной в руках. Это Винадхара-дакшинамурти, то есть обращенный лицом к югу Наставник, держащий вину.

Вместе с тем вина считается атрибутом богини Сарасвати – супруги Брахмы, являющейся покровительницей наук, ремесел, искусства и речи. Сарасвати упоминается еще в «Ригведе», где она понимается как богиня реки, а позже, в эпический период, она начала отождествляться с ведийской богиней речи – Вач. Обычно Сарасвати изображается сидящей или стоящей на покрытой лотосом спине гуся, держащей четки, книгу и вину. А вот образ танцующей Сарасвати встречается крайне редко.

В Индии богов считают покровителями всевозможных искусств, наук, ремесел и, соответственно, мастеров и артистов. Например, Ганеша. В трактате «Абхиная-дарпа-на»[37] (стих 31) Нандикешвара говорит, что в начале представления следует почтить (prdrthanddikam) Вигхнешу, или Мураджадхипу (murajadhipa), то есть Ганешу в аспекте Повелителя препятствий и Господина барабана мураджа соответственно.

Наверное, из всех музыкальных инструментов чаще всего именно барабан можно видеть руках Ганеши. И речь не только о скульптурных или живописных изображениях, но и о музыкальных композициях, основанных на поэтическом тексте. К примеру, в произведениях Муттайи Бхагаватара (1877–1945), созданных в честь Ганеши на санскрите, каннада и тамильском языке, Ганеша связывается с различными музыкальными инструментами, и особенно с разными видами барабанов (dvmdubhi, dindima, mridahga, damaru), выступая при этом покровителем и источником музыки – Надапратиштха-Ганапати. Как, например, в крити Sakti Ganapatim.

В Керале Ганешу принято почитать перед началом театрального представления кудияттам[38]. В специальных храмовых театрах, известных как куттамбалам[39], перед началом представления брахман прямо на сцене совершает пуджу Ганеше. В Карнатаке артисты якшаганы, путешествующие от деревни к деревне, возят с собой изображение Ганеши, которому они совершают пуджу еще до нанесения грима. А в традиции Бхагавата-мела-натакам во время дебюта (винаяка-патра-правешам), когда артист впервые выходит на сцену в семилетием возрасте, он исполняет роль Ганеши. Чтобы карьера была благоприятной[40].

Мальчик надевает маску и начинает танцевать, пока музыканты исполняют композицию под названием дару.

Нередко наряду с Ганешей прославляется и богиня Сарасвати, которая также выступает покровительницей искусств, особенно связанных с музыкой и литературой. Поэтому ее призывают перед началом изучения какого-либо предмета или какой-либо науки, перед экзаменом или перед выступлением. Красноречивы эпитеты богини: Винапани (Vināpāni) – Держащая в руках вину, Винавадини (Vināvāāirii) – Играющая на вине, Вани (Vām) – Относящаяся к звуку (к музыке и красноречию), Варнешвари (Varnesvari) – Госпожа букв, Кавиджихвагравасини (Kavijihvagravasim) – Живущая на кончике языка поэтов, Видьядатри (Vidyddatr) – Дающая знания, Пустакадхарини (Pustakadharim) – Держащая книгу, Вагдеви (Vagdem) – Богиня речи, и т. д.

Но что касается сферы танца, то это владения Шивы и его божественной супруги. Шива, будучи сам великим артистом, выступает покровителем танца и покровителем всех танцоров и танцовщиц. Более того, он оказывается причастным к появлению этого вида искусства. В «Натьяшастре» (глава 1 и 36) Бхараты Шива предстает в качестве непревзойденного исполнителя и источника танца, являясь при этом непререкаемым авторитетом для Брахмы, который пришел к нему со своими коллегами, чтобы продемонстрировать свою постановку. Шива должен был оценить труд Брахмы и других участников проекта.

В «Абхиная-дарпане» (2–7) Нандикешвара пересказывает историю появления натьи, танцевальной драмы, и установления танцевальной традиции в мире людей:

Вначале Четырехликий дал Бхарате натьяведу.

А потом Бхарата вместе с группами гандхарвов и апсар

перед Шамбху представил натью, нритту и нритью.

Затем Хара вспомнил им самим впервые исполненный

танец

и показал Бхарате с помощью предводителя

своих ганов Танду.

А нежной Парвати в его присутствии был показан

[танец] ласья.

Мудрецы, узнав от Танду тандавам, поведали [о нем]

смертным.