Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России

Илл. 20. Наши достижения – миллионными тиражами: обложка и страница иллюстрированного журнала Наши достижения под ред. А. М. Горького (1930, № 5).

Илл. 21. Оптический поворот массовой печати. Реклама иллюстрированных журналов издательства Рабочая газета. Мурзилка, 1926, № 12.

Илл. 22. Повернуть зрителя к изображаемому: обложка журнала 1925. № 2.

Ссылка на «экран» в 1926 году была далеко не случайна. В 1924–1925 годах, одновременно с развитием печати, правительство предприняло несколько решительных мер по реанимации кинодела, практически уничтоженного в России в ходе Гражданской войны. С 1924 года в Ленинграде на Государственном оптическом заводе развернулось собственное, советское, производство кинопередвижной аппаратуры, предназначенной для деревни (до этого использовались в основном французские передвижные кино-аппараты фирмы братьев Патэ)[131]. Специально созданная организация Совкино в 1925 году приступила к реализации программы кинофикации страны, которая включала развитие сети киноустановок и производство кинофильмов[132]. Результаты появились быстро – с 1925 по 1927 годы число коммерческих стационарных киноустановок в России увеличилось в два раза (с 772 до 1491), а число стационарных и передвижных киноустановок в деревне возросло в три раза (с 68 до 232 и с 389 до 1186 соответственно)[133]. Уже в 1926–1927 годах наметился резкий рост производства советских фильмов: если в 1922 году – год начала советского кинопроизводства – в прокат было выпущено всего 12 картин, то через 5 лет их число увеличилось в 10 раз[134]. «Стачка» Сергея Эйзенштейна – еще одного участника Пролеткульта – стала одним из первых советских хитов[135]. Журнал «Советский экран» – начавший выходить в 1925 году – характеризовал этот фильм как «поворотный этап в советской кинематографии». Как подчеркивала рецензия, в монтажной форме «Стачки» «легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы “старого доброго искусства”»[136]. (Илл. 22–23)

Илл. 23. В «Стачке» «легко и удобно умещается все своеобразие… коммунистической установки» (1925. № 2. С. 2). Плакат к фильму «Стачка» (М.: Госиздат, 1 я Образцовая типолитография, 1925). Худ. А. Лавинский. Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Массовая печать и советское кино, безусловно, были решающими инструментами для создания нового оптического режима, и детская литература 1920 х годов предлагала своей аудитории серию изданий, которые подробно объясняли, как делается газета, как снимается кино или как печатается книга. (Илл. 24) Однако менялись не только форма и содержание традиционных медиа. Резко расширялся и сам состав социально значимых медийных средств, в которые «укладывались» новые «явления общественности и быта». Тарабукин поэтически формулировал общую черту новых жанров этой кампании по медиатизации советского общества:

Порожденные «злобами дня», они кратковременны, как «бабочки-однодневки». Не претендующие на «вечное» значение, они – в полном смысле слова – формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом. <…> Это – не «большое» искусство. Но как «малым» назвать то, что является действенным фактором общественности «сегодня»?[137]

Илл. 24. Демистификация кино-иллюзий: как снимается кино. Страницы из книги

Иллюстрации Т. Шишмаревой, текст Е. Шварца (М.: Гос. изд-во, 1930). Коллекция советских книг для детей в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/Slavic)

Илл. 25. Аэроплан вместо крестика: этикетка для коробки печенья «Красный авиатор», 1923 год.

Худ. А. Родченко. Оформление Родченко сопровождали агитационные стихи Владимира Маяковского:

«Рассыпайся по кустамВражеская конница.За тобой здесь и там “Авиатор” гонится.Уползай, под стол рыча, Генералов нация.Подымайся на плечахНаша авиация.Мы везде проводим мысльДаже в деле лакомств: —Если нашей станет высь,Враг полезет раком».

Коллекция Государственного музея В. В. Маяковского.

Отвергая высокомерное отношение традиционных искусствоведов к «плакату, рекламе, афише, газете», Тарабукин страстно защищал их «практическую» целесообразность: «Жизнь выбивает из рук искусствоведа телескоп, сквозь стекла которого смотрел он в туманную перспективу прошлого, – полемически заострял тему искусствовед. – Жизнь заставляет присмотреться в микроскоп – к крохотным явлениям повседневности»[138]. Искусство как «форма «выражения» творческих устремлений художника» вытеснялось в тень. На передний план выходили краткосрочные и крохотные «формы искусства дня», призванные стать эффективными «средствами воздействия для достижения определенных целей»[139].

Тарабукинский список недолговечных, но необходимых «форм искусства дня» можно было бы легко расширить, включив в него открытки, передвижные выставки, агитационный текстиль, фарфор и упаковку, включая спичечные этикетки и конфетные обертки[140]. Глеб Горощенко в сборнике статей объединения «Октябрь» (1931), например, отмечал, что «надо считаться с фактом, что количество бумаги, затрачиваемой нашей республикой на рекламу и упаковку товаров, в несколько раз превышает количество бумаги, идущей на всю выпускаемую в СССР книжную продукцию. Отсюда очевидна необходимость максимально использовать торговую рекламу и для пропаганды общих политических задач»[141]. (Илл. 25) Журнал «За пролетарское искусство» прямо проговаривал суть новой образной политики: «Старая этикетка отражала мещанские вкусы буржуазии. Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм, героику социалистического строительства, задачи реконструкции быта»[142]. (Илл. 26)

Илл. 26. Как писал журнал в 1930 году: «Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм» (№ 2. С. 31). Обертка туалетного мыла «Ударница Георгиевских колхозных полей». (М.: [ТЭЖЭ], Гос. фабрика «Свобода»).

Коллекция Электронекрасовки (https:// electro.nekrasovka.ru/).

В дополнение к государственным и квазигосударственным изданиям, партия и правительство активно стимулировали рабочие коллективы к самостоятельному освоению медийных форм – например, через создание редколлегий и редакционных советов стенных газет. Среди краткосрочных, но эффективных визуальных форм, возникших в раннесоветский период, стенгазета (или «стенгаз») занимала особое положение. Эти самодельные (как правило, рукописные) «плакатные» издания обычно состояли из небольших заметок, лозунгов, рисунков, карикатур и – позднее – фотографий и фотомонтажей. Стенгазеты были естественным проявлением общего процесса медиатизации в стране. На фоне хронического дефицита бумаги и усиливающейся централизации печати они предоставляли коллективам локальную «печатную» платформу для выражения мнений по злободневным вопросам. Будучи публичным высказыванием, стенгазеты в то же самое время служили «орудием воздействия на массы» и «формой выявления их активности»[143].

Илл. 27. Формирование новых навыков: пиши в свою стенгазету. Образец заголовка с использованием фотомонтажа. Иллюстрация из статьи Г. Миллера «Как сделать стенную газету». 1925. № 3. С. 44.

Однако помимо своей политической роли, стенгазеты были еще и решающим способом формирования новых оптических навыков и новых приемов организации визуального материала. (Илл. 27) Статьи и пособия по оформлению стенгазет учили «стенкоров» (стенгазетных корреспондентов) процессу иллюстрирования, показывая на примерах, как отбирать сюжеты и как выделять в них темы для иллюстраций. Николай Масленников, например, объяснял, что иллюстрирование – это не дублирование текста: «рисунок в стенгазете заменяет собою статью, нередко задачей рисунка является не только привлечение и объяснение, но и активизация зрителя-читателя»[144]. В свою очередь, Григорий Миллер перечислял общие требования к самому рисунку:

Рисунок в стенной газете должен быть прост, ясен, без лишних подробностей; своей четкостью и красочностью он должен бросаться в глаза каждому проходящему мимо. Окрашивать его следует в два-три цвета чистыми, не мешанными красками. Только такой рисунок привлечет внимание к газете и завербует читателя[145].

Что такое «простота» и «ясность» и как избавляться от «лишних подробностей», тоже становилось предметом обучения. А. Богачев на примере самостоятельного изготовления плакатов суммировал главное правило «искусства для всех», которому была посвящена книга: «Чем меньше средств, тем лучше»[146]. Содержание изображения должно быть доступно для «быстрого и исчерпывающего понимания», его задача – «непосредственное воздействие на массы»[147]. А потому – исходный изоматериал должен быть подвергнут «плакатной обработке». Используя фотопортрет Оскара Уайльда, Богачев учил на практике двум ключевым методам косвенной изоречи. Во-первых, с помощью уже знакомой операции «вырезывания» устранялась излишняя визуальная информация (полутона, мягкие переходы света и т. п.). Во-вторых, с помощью операции конденсации существенные признаки (тени и теневые пятна) обобщались – «в определенно ограниченные площади, удобные для раскрашивания и для воспроизведения»[148]. Устранение «лишнего», таким образом, оказывалось способом выявления «главного». (Илл. 28)

Илл. 28. Урок графической грамоты: выявляем главное, удаляя лишнее. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева (Ленинград: Благо, 1926 г.).

Но, наверное, наиболее важным в этих уроках изоработы были попытки активизировать у нового поколения оформителей динамическое восприятие создаваемого ими изопродукта. Пособия часто печатали примеры пространственных образцов-рамок для организации стенгазетного материала, указывая на взаимосвязь между местом расположения текста и эффективностью его воздействия (29)

Переходя к вопросу: удачно, в смысле удобочитаемости и привлекательности для глаза, распределить материал газеты, следует рекомендовать особенно интересные ударные статьи и рисунки (о какой нибудь кампании, празднестве) помещать на более видных местах листа. Лучшими местами в стенгазете являются верхняя половина правой стороны газеты, затем верхняя половина левой стороны и центр газеты. Нижняя часть газеты всегда менее заметна, поэтому ее следует заполнять более ярким для газеты материалом[149].

Илл. 29. Форма без содержания, или топография внимания. Пример эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927)

Такое предметное обсуждение топографии внимания существенно: благодаря ему пустое пространство газетного листа дифференцировалось, становясь контурной картой зрительной привлекательности. Важно и другое: предлагая общие рамки, пособия, как правило, подчеркивали естественную вариативность общей структуры стенгазеты. Готовые макеты были призваны не ограничить содержание стенгазеты, а «целесообразно» усилить ее композиционную целостность:

Конструкции из дерева, фанеры и других легких материалов сильно способствуют впечатлению собранности, внешней законченности, единству ее зрительного восприятия. Но, конечно, в них не должно быть неподвижности обычного обрамления, стесняющего изменчивость размера стенгазеты: они должны состоять из раздвижных, легко снимаемых и передвигаемых частей, для гибкого сообразования с числом и длиной колонок каждого выпуска газеты[150].

Илл. 30. «Текст нужно располагать по разным направлениям, чтобы лучше иллюстрировать и несколько разнообразить общий вид газеты, не нарушая целостность ее», – из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу Красная Нива. Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.

Этот же принцип динамизма сохранялся и в отношении использования шрифтов и лозунгов. «Для того, чтобы лозунги сразу бросались в глаза и хорошо читались, – советовало Приложение к журналу «Красная Нива» за 1925 год, – надо менять не только их шрифт, но и способ обработки»[151]. (Илл. 30)Еще одно пособие перечисляло список правил: «Надписи надо делать простым, четким шрифтом, не вытягивая, не расплющивая и не раздвигая слишком буквы неодинакового размера… <…> Сохранение четкости и прямолинейности очень важны. Краски должны быть яркие, контрастовые. Синяя – желтая. Красная – черная. Зеленая – красная. Такие сочетания невольно бросятся в глаза»[152].

Понятно, что оформление было лишь технологической основой для более сложного процесса смыс-лостроения, и «Страничка изо-рабкора» в журнале «Искусство в массы» наглядно раскрывала идеологические подробности графической работы со смыслом, показывая, как отделять главное от второстепенного с помощью формальных приемов:

Лозунг легче читается, более броско действует на глаза, когда он разбит на слова крупные и мелкие с таким расчетом, чтобы крупные читались с более дальнего расстояния, с сохранением основного смысла лозунга, остальное же воспринималось бы во вторую очередь или же при ближайшем приближении. Возьмем, например, лозунг «Изгоним из рядов партии кулацкую агентуру – правых оппортунистов». Написанный ровным шрифтом, этот лозунг меньше сможет задержать глаз (скользящий по ровной строчке без задержки), чем разбитый примерно так: «ИЗГОГНИМ из рядов партии кулацкую агентуру – ПРАВЫХ ОППОРТУНИСТОВ». Весь монтаж, все расположение изоматериала, – шрифт, рисунки, линейки – должно быть дано так, чтобы «зацепить» внимание, повернуть зрителя, хочет он этого или нет, к изображаемому[153].

Граница между содержанием и формой стиралась. О том, что the medium is the message стенкоры узнали задолго до Маршалла Маклюэна.

Как и монтаж, стенгазета опиралась на серию принципов, которые стали характерными для оптического поворота в целом: воздейственность содержания достигалась при помощи разно-видности материалов, косвенной речи лозунгов, акцентированного внимания на главном и общей подвижности внутренней структуры и внешней рамки. По сути, стенгазета была народным искусством изомонтировки, воплощая на практике принцип «культура массам, с помощью масс, через массу», который журнал «Наши достижения» называл «основной особенностью» советского строя[154]. (Илл. 31)

Стенгазета отчетливо отразила важную социальную черту нового оптического режима. Производство и потребление новых визуальных форм вели за собой по-новому воспитанную аудиторию: поворот к оптике во многом был стремлением повернуть «зрителя к изображаемому». Показательно, что уже в 1930 году – через пять лет после выхода в свет «Альманаха Пролеткульта» – художник Борис Земенков в своей небольшой книге «Графика в быту» выделял важные перемены, произошедшие на визуальном фронте со времен военного коммунизма (1918–1921 годов). Новая экономическая политика вернула к жизни оформительские подходы дореволюционного периода. Суровый минимализм конструктивистских публикаций начала 1920-х годов стал сходить на нет, и советская иллюстрированная печать по своему виду быстро приближалась к своему «дореволюционному собрату» – с его установкой на общую декоративность оформления и иллюзорность иллюстраций[155]. Существенным, однако, было то, что оптический «навык потребления» печатной продукции, воспитанный революционными плакатами, остался, по мнению Земенкова, «мало поколебимым»: «Дореволюционная «Нива» читалась. «Красная Нива» – преимущественно смотрится»[156].

Илл. 31. «Культура массам, с помощью масс, через массу»: разворот детской книги Д. Виленского и Л. Гамбургера (Харьков: Пролетарий, без года).

Стихотворение, сопровождавшее рисунок, сообщало:

«Дети сразу и без спораЗаявили: «Мы – стенкоры!»Петя, подрыгнувши тигром,Кричит:– Напишу про игры…Дает обещание Зина:– Я нарисуют картины…Миша добавил:– Так‐то.А я буду главный редактор!»

Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Перемены в работе «зрительного аппарата» были особенно заметны у первого советского поколения. Как отмечал тот же Земенков в журнале «РОСТ»,

Советские ребята «варятся» в самой гуще жизни. Они уже рисуют тракторы на полях, тогда как профессионал-живописец еще только начинает думать об этом. И если наша живопись еще не так богата картинами демонстрации революционных торжеств, то эти темы буквально переполняют детское творчество. В творчестве ребят толпа, автомобили, здания, аэропланы сливаются в убедительнейшее целое при самой минимальной затрате изобразительных средств[157].

Илл. 32. Художники в производстве: «Наша стенная газета» в журнале 1925. № 11.

Илл. 33. Изо-насыщенность монтировки: «Мурзилкина выставка картин», 1926. № 6.

Илл. 34. Автор как зритель: от стенгазеты к выставке. «Мурзилкина выставка картин», 1928. № 10.

В этом плане показательна эволюция одной рубрики детского журнала «Мурзилка» Начиная с первого года своего издания (1924) журнал периодически публиковал свою версию «стенгазеты», в которой детские – или стилизованные под детские – рисунки сопровождались рукописными подписями, сообщавшими о том, что произошло в жизни их авторов. (Илл. 32)В 1926 году выпуски «стенгазеты» стали чередоваться с выпусками «выставки картин», а в 1927 году ежемесячные «выставки» вытеснили «стенгазету» практически полностью. В течение всего двух-трех лет произошел радикальный сдвиг: от стенгазеты – к картине. (Илл. 33) В процессе этого сдвига вместе со «стенгазетами» исчезли и авторские подписи. Но на смену им пришло нечто новое: время от времени журнал публиковал своеобразные визуальные метакомментарии, на которых изображение «выставки» детских рисунков включало в себя и изображение самих зрителей. (Илл. 34)

Любопытно, что организация самой выставки строилась по уже знакомым монтажным принципам: изонасыщенность монтировки и тематическая полифония создавали зрительную основу для подробного, пристального «прочтения»[158]. Предлагая читателям журнала возможность идентификации с изображенными зрителями, «Мурзилка» конструировал «выставку» как процесс демонстрации рисунков и одновременно как процесс их целенаправленного восприятия. Формовка автора (рисунков), иными словами, логически завершалась формовкой зрителя (выставки): процесс зрительного восприятия выделялся в самостоятельный вид деятельности.

Евгения Флерина, московский специалист-педагог по художественному и эстетическому воспитанию детей, в своем исследовании детских изобразительных практик приводила красноречивый пример содержательного изменения взгляда через опыт. По данным педагога, дошкольники трех-четырех лет и до революции, и после нее в своих рисунках и лепке предпочитали одну и ту же устойчивую форму – «крестообразное построение». Принципиальное отличие между двумя периодами состояло в том, что именно «видели» дети в этой абстрактной форме. Как писала Евгения Флерина, «если ребята дореволюционной эпохи назвали эту форму “крестик”, “господи помилуй” и т. п., то для наших ребят почти во всех случаях это – “аэроплан”»[159].

Эти новые «ВИЖУ», естественно, возникли не сами по себе; они были следствием активного обучения основам графического языка. В 1926 году Я. Башилов и О. Волков в пособии «Графическая грамота» констатировали, что «большинство оканчивающих среднюю школу не умели рисовать, а главное не умели видеть: не умели осознавать предмета в его конструктивном целевом назначении»[160]. Их пособие – одно из многих – и должно было стать «руководством и справочником в вопросах практического графического знания»[161]. Зрительный образ и графический язык оказывались не просто вариантами выразительных средств. Они служили эффективной недискурсивной возможностью сформировать «максимум представлений о предмете»[162] – например, увидеть аэроплан там, где его нет.

Оптический поворот и графическая грамота, таким образом, делали особенно очевидной социальную сконструированность «видения». Процесс «смотрения» оказывался технологией, которой можно было научиться. Умение «видеть» обретало свою методологическую базу. А сам глаз воспринимался как орган, который можно «развить» и «натренировать». Или – как «зрительный аппарат», который можно было правильно «настроить». Цитируя «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, Перцов в своей статье в «Альманахе Пролеткульта» прививал эстетику Возрождения к прагматике советской культурной революции. Зрительное восприятие, подчеркивал критик, должно строиться на «уменье верно применять деятельность глаза»[163]. Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда, был более технологичен, призывая поставить «деятельность глаза» на уровень современных достижений. В статье «Электрификация и народная энергетика» 1923 года он настаивал:

Новый гражданин России только тогда будет достоин электрификации, только тогда он ее не искорежит, если его глаз будет действовать как настоящий механизм фотографической камеры. С раннего детства мы должны будем воспитывать нашу новую молодежь в особых «лабораториях наблюдения», точно следить и точно фиксировать жизнь. <… >…Воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача[164]. (Илл. 35)

Илл. 35. А. Гастев: «…воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача». Иллюстрация И. Шпинеля к книге А. Гастева, (М.: Изд-во ВЦСПС, 1923)

Илл. 36. Связь – через печать: рекламный плакат «Ударник, рабкор, профактивист, продвигайте свой журнал Работник связи». (М.: Профиздат, 1933). Автор не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Сегодня литература 1920–1930 х годов, посвященная оптическому повороту, интересна именно своими попытками понять и верно использовать «деятельность глаза». За короткое время в стране сложилась целая сеть институтов и изданий, которые предлагали зрителю новые визуальные инструменты (вместе с инструкциями по их применению). Иллюстрированные публикации – от «Мурзилки» и «Ежа» до «Советского фото» и «СССР на стройке», от «Крокодила» и «Наших достижений» до «Вестника кочегара» и «Бригады художников» – формировали различные «сферы» для специфической «деятельности глаза». Одновременно шел процесс сращивания зрительных навыков и идентичностей. Развитие кружков любительской фотографии и кинематографии создавало мощную «низовую» поддержку новому оптическому режиму: «стенкоры», «фотокоры» и «киноки» разных возрастов служили активными проводниками и действующими лицами поворота к оптике[165]. (Илл. 36)

Изоопыты с забытым оружием

Наши дети уже при чтении учатся новому пластическому языку, они вырастают с иным отношением к миру и пространству, к форме и цвету…

Эль Лисицкий, 1927 год[166]

В детской книге «Малявки» (1927) неожиданного мало. Текст Е. Преображенского и иллюстрации К. Козловой рассказывали привычную историю о советской школе, увиденной глазами первоклассницы Нюрки, – с ее уроками, общественной работой, драками и собраниями. (Илл. 37) В процессе обучения происходила предсказуемая трансформация – знания превращались в ресурс и идентичность. На показательном собрании, устроенном для родителей по окончании первой учебной трети, Соня Антонова, подруга Нюрки, подводила итог своей учебы так: