Помоги проекту - поделись книгой:
Любопытно, что в «Марксизме и философии языка» Валентина Волошинова, вышедшей в 1928 году, одной из главных тем является проблема реконтекстуализации «чужой речи», т. е. проблема оформления заимствованных выражений в речи говорящего. Косвенная речь у Волошинова превращалась в сложный процесс синтаксической и семантической обработки «чужого» речевого материала. «В формах передачи чужой речи, – отмечал он, – выражено
Илл. 10. Вредительские приемы диалогического воображения: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.
Хотя о монтаже в своей работе Волошинов не говорит, его идеи в полной мере приложимы и к практике фотомонтажа. Используя картинки старой «Нивы» для новых целей, художники-оформители «расшатывали» и «рассасывали» связь рисунка-знака с его изначальной средой. С помощью ножниц и клея они познавали на практике суть цитатной природы языка в целом и изобразительного языка в частности: «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[64]. Или, чуть иначе: «любой знак, лингвистический и нелингвистический, устный или письменный… может
Илл. 11. Сила разрыва: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР. (М.: Госиздат, 1929). Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.
В процессе «кройки и клейки»
Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.
Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.
Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы»[69]. Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его
Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы[71]. Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке[72].
Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом
Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.
Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:
Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76].
Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что
…Наглядность, чувственная сила восприятия, окраска идей настроением должна быть сейчас доведена о совершенства, до максимального влияния на массы. <…>…публика ждет интересного зрелища, и если и собирается чему-то поучиться, то именно через зрелищное волнение, а не через форму поучении ораторов[77].
Илл. 13. Максимум материала на минимуме пространства: плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/ Д, 1929). Худ. Бердыченко.
Коллекция Российской государственной библиотеки.
В свою очередь, С. Шафт в сборнике статей по вопросам внешкольной работы обосновывал необходимость агитации и «окраски идей» законами физики и параллелями из мира животных. Агитация как действие, «которое приводит человека в возбуждение, волнует, взбудораживает», была призвана стать «внешним толчком», преодолевающим инертность и косность «традиционной русской обломовщины»:
Бесконечно далекие от всякой телеологии, мы, однако, можем с полным правом сказать, что сама природа пользуется в широкой мере методом агитации. <…> «Большинство явнобрачных растений, – читаем мы в одном пользующемся заслуженной известностью учебнике ботаники, – опыляется помощью насекомых… <…> Для того, чтобы насекомые уже издали могли заметить нектарообразующие органы в цветке, развиваются различные запахи и яркие покраски. Такие «зрительные аппараты» образуются чаще всего ярко-покрашенными лепестками или чашелистиками (Nigella, Aconitum), или вообще околоцветником (лилия, тюльпан), но у других (Astrantia major, Richardia aethiopica и др.) и верховые листья, и осевые части, не принадлежащие цветку, могут служить так называемыми около-цветковыми (circumflorales) или внецветковыми (extrailorales) зрительными аппаратами»).
Указанное обстоятельство, т. е. наличие агитационных средств в виде этих зрительных аппаратов в растительном мире, для нас крайне интересно в том еще отношении, что оно выявляет жизненное значение агитации. Ведь указанные специально-агитационные органы потому и появились, что они были полезны в борьбе за существование данного вида растений, и самые эти растения потому и существуют и размножаются, что не забывают агитировать о своем существовании насекомым[78].
Илл. 14. Задача агитационной литературы – захватить читателя: плакат «Открыта подписка на 1929 г. на единственный в СССР промышленно-экономический и технический журнал (М.: Типография газеты «Правда», 1928). Худ. В. Н. Елкин.
Коллекция Российской государственной библиотеки.
Работы Эйзенштейна примечательны тем, что они не только не забывали о необходимости «специально-агитационных органов», но и объясняли, как можно с помощью монтажа добиться «чувственной» наглядности и «будоражащего» воздействия. Не вдаваясь в детали обширных рассуждений режиссера, я отмечу два момента, важных для моего исследования. Один из них касается техники монтажного принципа, а второй – специфики восприятия монтажных работ.
К идее монтажа как искусства суммарного воздействия Эйзенштейн возвращался на протяжении всего своего творчества, но две статьи 1928–1929 годов особенно интересны для понимания внутренней механики монтажа. В «Нежданном стыке» (1928), используя спектакли японского театра кабуки в качестве основного примера, Эйзенштейн показал, что зрелище не обязательно должно пониматься только как форма «единого коллективного переживания» (например, спектакль во МХАТе), в котором все участники представления дополняют и усиливают друг друга[79]. Зрелищное волнение можно создать и с помощью представления, в котором элементы действия (звук, движение, пространство, голос) «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначные»[80].
Задача таких равнозначных, но разнородных элементов состояла в том, чтобы обеспечить воздействие не при помощи сюжетной последовательности зрелища, а при помощи постоянного переключения актерского (и зрительского) внимания с одного материала на другой, «с одной категории «раздражителей» на другую»[81]. Как отмечал Эйзенштейн, зрелище, организованное подобным образом, апеллирует к органам чувств, строя «свой расчет на конечную сумму раздражителей головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей оно (раздражение) идет»[82]. «Стачка» (1925) – первый фильм режиссера – собственно и стал попыткой отбросить «сюжетные или фабульные принципы построения картины», чтобы выстроить драматургию фильма как «цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом»[83].
В статье «Четвертое измерение в кино» (1929) Эйзенштейн добавил существенный нюанс к идее монтажа как суммарного искусства. Речь в данном случае шла уже не только о разнородности раздражителей, но и разном воздействии раздражителей одного и того же рода. Как отмечал режиссер, в акустике звучание основного тона нередко сопровождают «побочные звучания, так называемых обер-и унтертонов»; их конфликтное взаимодействие «обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний»[84]. Тот же самый эффект можно наблюдать и в оптических явлениях. Целью, однако, было не устранение «аберраций, искажений и прочих дефектов», а их композиционное использование для создания «монтажного комплекса» как «единства всех образующих его раздражителей»[85]. Как и в театре кабуки, воздействие такого обертонного монтажа складывалось суммарно – как «конфликтное сочетание» основного и побочных компонентов, как разнородное единство «сопутствующих эффектов между собой»[86].
Важность выводов Эйзенштейна для понимания специфики фотомонтажа очевидна: разно-видность и чрезмерная изонасыщенность монтажных работ, о которых шла речь выше, это не недостатки жанра, а его композиционная особенность. С помощью подобной – конфликтной – организации «раздражителей» фотомонтаж и пытался «захватить» зрителя, предоставив ему «монтаж аттракционов» в виде бесконечного оптического блуждания-переключения: от цвета – к линии, от рисунка – к фотографии, от основной темы – к побочным[87].
Еще один, более поздний, текст Эйзенштейна, полезно проясняет психологические основания этой экономики оптического «захвата»[88]. В статье «Монтаж 1938» режиссер вновь вернулся к идее суммарного монтажа, однако монтаж уже анализировался не «изнутри», с точки зрения его собственной организации, а «извне», т. е. с точки зрения его восприятия. С этой позиции сопоставление монтажных изображений походило уже не на их сумму, а на новое произведение: комплексный образ, возникший в результате сопоставления, был больше, чем составившие его автономные изображения[89].
Для Эйзенштейна такое производство прибавочного смысла в монтаже было возможно лишь при следующем условии: в основе формирования итогового монтажного образа лежал процесс сокращения той «цепи промежуточных звеньев», которая могла бы последовательно провести зрителя по всей ассоциативной цепочке – от одного изображения к другому. Устранение переходных звеньев вело к тому, что режиссер называл «уплотнением» смыслового процесса: «промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса»[90]. Чтобы добавить смысл, монтаж сокращал связи и переходы.
Процесс сокращения смысловой последовательности в монтаже или – в обратной форме – процесс конденсации смысла, описанный Эйзенштейном, понятен и во многом предсказуем. Не столь предсказуемы выводы, которые делает режиссер из этих наблюдений. «Уплотнение» процесса восприятия оказывалось основным приемом, с помощью которого и происходило воздействие на зрителя. «Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы не дается напрямую», – отмечал Эйзенштейн[91]. Его становление происходит не на экране или листе бумаги, а в восприятии зрителя. Задача зрителя, иначе говоря –
…Каждый зритель в соответствие со
В таком – эмоциональном и умозрительном –
…Именно монтажный принцип… заставляет
Сложно сказать, насколько такая «творческая» трактовка монтажа у Эйзенштейна соотносилась с реальным восприятием монтажных работ. Яков Тугенхольд, заведующий отделом изобразительного искусства газеты «Правда», например, в своих статьях говорил о «сухости и черствости» фотомеханического плаката и настаивал на необходимости подробно изучать «психологию воздействия на зрителя различных плакатных форм» с помощью анкет и лабораторнорефлексологических экспериментов[94]. Опросы и эксперименты, однако, не давали однозначных результатов. Анатолий Бакушинский, известный теоретик и историк искусства, в своих комментариях по поводу анкетных исследований психологии художественного восприятия массового зрителя в середине 1920-х годов отмечал, что отношение «рабочего-зрителя» к художественному произведению строится, прежде всего, на основе сюжетной убедительности и ясности произведения: «до оголенной в своей суровой конструктивной оправданности формы примитивный зритель и потребитель еще… не дошел»[95]. Однако, как и Эйзенштейн, Бакушинский отмечал, что и в этом случае наиболее эффективным способом художественного воздействия является воздействие, организованное «по закону контраста»: «привычный круг образов и представлений» необходимо использовать как основу для «возбуждения» интереса к «новому и неизвестному»[96].
Илл. 15. Уплотнение восприятия в фотомонтаже: вкладка «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» из мемориального выпуска журнала
Историческая важность «монтажного принципа вообще» к вопросам о его изобразительной и психологической эффективности, разумеется, не сводится. Раннесоветские дебаты о монтаже и способах «работы глаза» – это еще один пример исторической ситуации, в которой дискуссии и обсуждения вышли за пределы собственно словотворчества, став «практиками, систематически формирующими те объекты, о которых они говорят»[97]. Именно в процессе этих дебатов была сформулирована серия принципиальных установок в отношении изоработы с «новым зрителем» в условиях «новой воспринимающей среды»[98]. Принцип
Оптический поворот: аэроплан вместо крестика
Ведь в чем сила графики?
…Графическими средствами можно, как иероглифами, наглядно рассказать любую вещь.
…И для маленьких детей, как для неграмотных людей, этот род разговора образами, не литературно-словесными, а образами рисования, есть большое достижение.
В течение советского периода движение Пролеткульта любили сводить к устойчивым карикатурным штампам. «Правда», например, клеймила в 1920 году «интеллигентские группы и группочки», которые «под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои собственные полу-буржуазные философские «системы» и выдумки»[100]. За сто лет, прошедших с этого времени, «системы и выдумки» пролеткультовцев стали, пожалуй, наиболее примечательным проявлением культуры, рожденной революцией. Состав авторов сборника «Альманах Пролеткульта», опубликованного в 1925 году, – это полезное напоминание о том, что под крышей этого движения в 1920-е годы собирались ведущие «практики теории» новой социалистической культуры – от Бориса Арватова, Дзиги Вертова и Алексея Гана до Николая Тарабукина, Сергея Третьякова и Николая Чужака. Не менее показательно и содержание этого «Альманаха»: оно отразило четкий тематический и концептуальный сдвиг, наметившийся к середине 1920-х годов. Вводный раздел сборника – «Культура и быт» – предлагал довольно предсказуемые общие тексты о классовом содержании новой культуры. Но две оставшиеся части книги – «Организация быта» и «Искусство и производство» – практически целиком были посвящены обсуждению роли зрительных форм и визуальных медиа, будь то агитплакат, фотомеханика, дизайн бытовой вещи или киноэффекты.
Например, Алексей Ган, редактор, издатель и теоретик массовых действий, призывал возродить утраченную «инициативу конструирования шрифтового набора и построения печатной плоскости» для динамизации восприятия текста[101]. Историк искусства Николай Тарабукин настаивал на необходимости «фотографической реформы», которая позволила бы преодолеть тягу традиционной фотографии к «натурализму», превращающему фотосъемку в «протоколирование действительности»[102]. А режиссер-документалист Дзига Вертов подробно разбирал разные типы «кино-рекламы», заверяя читателя, что рекламировать можно все: «все может быть растрезвонено кино-трюком, расхохочено кино-комедией, пересмотрено кино-шаржем, растревожено кино-детективом»[103].
Дальше и радикальнее всех в продвижении визуальных средств шел литературный критик Виктор Перцов. В статье «Слово – зрительный образ – будущее» он энергично раскрывал преимущества визуальных методов. «Чистое слово постепенно отходит на второй план», – утверждал критик, прежде всего потому, что оно не в состоянии конкурировать со зрительным образом в организации «еще не достаточно культивированных масс», не готовых к восприятию всех условностей «словесного воздействия»[104]. Кроме того, в отличие от слова, зрительный образ не только давал «максимум представлений о предмете», выступая «пределом достоверности и точности»[105], но и позволял достичь максимального эффекта в кратчайший срок:
Зрительное восприятие сообщает усвоению необходимую быстроту и тем приобретает для нашего времени совершенно исключительное значение. <…> С помощью зрительного образа легче пробудить первое робкое сознание масс, с его же помощью нам удастся в кратчайший срок закрепить и расширить победу[106].
Именно поэтому постепенное вытеснение слова зрительным образом – «всюду, где возможно»! – должно было стать «важным методом новой культуры»[107]. Полностью следуя логике собственной статьи, Перцов тут же демонстрировал с помощью текстограммы всю сложность фонетического восприятия слова (по слогам) для малограмотных читателей.
Для большей убедительности в заголовке самой статьи «зрительный образ» был подчеркнут жирной чертой. Мостом, ведущим в будущее, было не слово, а зрелищность. Поля страниц визуально усиливали главную мысль статьи с помощью серии лозунгов, размещенных перпендикулярно по отношению к основному тексту:
Глаза – ворота самых с и л ь н ы х впечатлений человека.
Бытие быстрее всего определяет сознание через г л а з. Победа – за искусством, быстрее всего оттачивающим с о з н а н и е рабочего класса.
Смычка слова со зрительным образом даст новую в о з д е й с т в е н н у ю культуру[108].
Илл. 16. Образы словесного воздействия.
Фрагмент статьи В. Перцова «Слово – зрительный образ – будущее» (Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 83).
Ровно через год еще один участник «Альманаха» – Дзига Вертов – сделает идею о бытии, определяющем «сознание через глаз», главной в своей документальной киноленте «Шестая часть мира». В самом начале фильма, фокусируя внимание зрителя, на экране крупно возникало слово «ВИЖУ». В течение ленты оно повторялось несколько раз (с небольшими вариациями), обозначая пунктиром ведущую мысль автора: на данном этапе новая – пролетарская – культура заключалась уже не в обретении собственного голоса («рабы немы»), а в формировании собственного взгляда – мировоззрения[109]. Оптика, – как отмечал Лисицкий, – уверенно шла на смену фонетике[110].
Илл. 17. «Вижу» на словах: титры из фильма Дзиги Вертова
Ирония вертовского «ВИЖУ», впрочем, состояла в любопытном саморазоблачении, раскрывающем проблематичность поворота к оптике. Акцент на визуальном в фильме делался с помощью слов. Оптическая надстройка строилась на фундаменте текста. Словесное «воздействие» оставалось необходимой основой, к которой прививалась новая «воздейственная культура» образа. Проблема заключалась в оптимальных условиях «смычки» слова и образа. Именно поэтому центральным институтом раннесоветской медиатизации стала так называемая массовая печать, включающая в себя не только периодику, но и дешевые книги, брошюры, плакаты и открытки. С помощью текста и изображения массовая печать была призвана организовать как самого «массового читателя», так и его «культурный уровень»[111].
В области печатных средств оптический поворот проявлялся, прежде всего, в виде дискуссий о роли и значении иллюстрированного материала. Раннесоветские взгляды на оптимальное сочетание печатного слова и печатного образа можно представить в виде диалога двух принципиальных позиций. Одну из них хорошо сформулировал литературовед-формалист Юрий Тынянов. В своей известной статье «Иллюстрации» (1923) Тынянов предельно драматизировал структурный конфликт между визуальным и словесным искусствами. «Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство», – полемически заявлял ученый[112]. Свою позицию Тынянов мотивировал тем, что конкретность визуальной иллюстрации есть «искажение и сужение» литературного произведения: «чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи»[113].
Визуальный образ выводил на передний план черты и свойства изображаемого предмета, которые зачастую были несущественными с точки зрения развития сюжета. В итоге для Тынянова процесс иллюстрирования текста оказывался процессом его переписывания с помощью изобразительных средств. Выход автор видел не столько в гармонизации отношений между визуальным и словесным рядами, сколько в их радикальной автономизации. Удачной считалась иллюстрация, которая выступала в качестве самостоятельного произведения на аналогичную тему, а не художественно «истолковывала» словесный текст. «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, – настаивал литературовед, – может рисунок окружить текст»[114].
Установка на автономию изобразительного ряда была отправной точкой и для оппонентов Тынянова. Однако, в отличие от Тынянова, они видели в автономии иллюстраций не желаемую цель, а проявление откровенного пренебрежения эпистемологическими возможностями иллюстративного материала, из-за которого возможности образа сводились до уровня графического орнамента. Например, «Советское фото», журнал, основанный в 1926 году для популяризации фотографии в СССР, убеждал читателя, что иллюстрация способна эффективно воздействовать на текст (и аудиторию) при помощи визуальной стабилизации, прояснения и усиления смысла содержания, выраженного словами. Сегодня позиция журнала во многом кажется бесспорной, но во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов немало страниц «Советского фото» было посвящено критике изданий, которые отказывались «использовать иллюстрацию, это наиболее доступное и «доходчивое» средство воздействия и мобилизации»[115]. Журнал напоминал своей аудитории, что «иллюстрационной печати в первые годы революции почти не было»[116], но и за десять прошедших лет ситуация изменилась мало: «печать не реализовала одного из значительных средств пропаганды и организации, не поставила на должную высоту одного из важных элементов печати – ИЛЛЮСТРАЦИЮ» и продолжала использовать фотоснимки в «роли “освежающих” газетную полосу “картинок”»[117].
При всех своих несовпадениях и различиях, обе стороны этой дискуссии о сущности визуального воздействия в послереволюционной России были ответом на один и тот же социальный процесс. Окончание Гражданской войны и возвращение к мирной жизни реанимировали издательскую деятельность. Немного опережая время, газета «Жизнь искусства» в 1920 году объявляла на своих страницах, что «вопрос об иллюстрации книг снова стал очередным», и информировала читателей о серии лекций «по вопросу о том, как иллюстрировались до сих пор книги у нас и за границей», с «демонстрацией изданий, вышедших на разных языках»[118].
Улучшение издательских технологий и возрастающая доступность фотоаппаратуры были важными техническими предпосылками для быстрого изменения и иллюстративного ряда советской печати, и самих советских читателей[119]. В самом первом номере «Советского фото» (1926) авторы журнала учили фотолюбителей, «как фотографировать для журналов и газет»[120]. Плакаты того времени настойчиво предлагали взрослым инвестировать средства в фотоаппарат.
Илл. 18. Плакат «Фотоаппарат на службу социалистическому строительству» объяснял в 1931 году как сделать поворот к оптике: «
Коллекция Российской государственной библиотеки.
Цифры, приведенные художником Марком Малкиным на дискуссии о большевистском плакате в Коммунистической академии в 1931 году, позволяют представить масштаб этого явления. Художник напоминал, что движение фотокорреспондентов («фотокоров»), получило «заем в миллион аппаратов» и готово к выполнению «больших политических функций»; в качестве конкретного примера Малкин отмечал фотокружок на одном из заводов, который в течение года произвел «около 3 000 снимков, отображая все стадии развития завода…»[121]. Анатолий Луначарский, глава Народного комиссариата просвещения РСФРС, восторженно описывал социальные последствия такой массовой и ускоренной «фотографизации» страны:
Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником, приучая собирать интересные объекты, интересные точки зрения и интересные освещения для их фотографического увековечивания. Фотография хлынула в иллюстрированные журналы и даже газеты и уже этим неимоверно расширила глаз человеческий, ставший теперь наблюдателем мировой жизни[122].
Илл. 19. Оптический поворот своими руками: приложение-разворот «Фотоаппарат: как сделать, как снимать». 1931. № 10.
«Расширение глаза», разумеется, стало возможным в журналах и газетах не только с помощью собственно фотографии (и фотоаппарата), но и благодаря резкому росту числа самих изданий. Так, если до 1917 года во всей Сибири выходил единственный журнал для молодежи («Сибирский студент» в Томске), то после 1918 года свои журналы начинают выходить практически в каждом крупном сибирском городе[123]. Изначально рынок изданий в основном формировался частными предпринимателями. С середины 1920-х годов партийное руководство стало активно создавать обширную сеть государственной массовой печати. Многочисленные специализированные издания ориентировались на конкретные социальные группы, нередко с минимальным образовательным опытом (национальные меньшинства, крестьянство, женщины, дети). Например, Михаил Калинин, (номинальный) глава советского государства, отмечал в своем приветственном письме по случаю основания «Крестьянской газеты» в 1923 году, что газета должна была стать «новым борцом с темнотой и невежеством деревни»[124]. В течение одного года тираж газеты должен был вырасти с 200 тысяч экземпляров до 1 миллиона, а еще через год – к весне 1925 года – газетой планировали обеспечить каждый десятый «крестьянский двор» страны[125]. На практике дела шли несколько иначе: в 1924 году тираж газеты составил лишь 95 тысяч экземпляров, а своего миллионного тиража газета достигла только в 1927 году[126].
Несмотря на значительный разрыв между планами и реальностью, масштаб, объем и темпы медиатизации в первые пятнадцать лет не могут не поражать. Майский номер журнала «Наши достижения» за 1930 год вышел с крупно набранной цифрой «22 000 000» на фоне бесконечного потока газетных полос. На фотомонтаже следующей страницы из этого газетного моря прорывалась голова улыбающегося подростка, а редакционная статья, открывающая номер, переводила образы на понятный язык: разовый ежедневный тираж советских газет впервые достиг отметки в 22 миллиона экземпляров.
Общую тенденцию, пожалуй, наиболее четко демонстрирует рост потребления бумаги. В 1925–1926 годах на издание газет пошло лишь 2,5 % всей бумаги, произведенной в стране; начиная с 1929–1930 годов, на эти же нужды уже использовалась более трети всей бумаги страны (32,5 % в 1932 году)[129]. И если до 1928 года больше половины книг, журналов и газет печаталось на импортной бумаге, то в 1934 году, по словам «Наших достижений», «вся бумага [была] наша, советская»[130].
Количественное изобилие медиаформ сопровождалось изобилием жанровым. В преддверии нового 1927 года детский журнал «Мурзилка» публиковал рекламу, призывая подписываться на журналы издательства «Рабочая газета». Издательство заверяло, что оно готово «обслуживать культурные запросы всех членов рабочей семьи, начиная от октябренка и кончая дедушкой и бабушкой».
Поделиться книгой: