Помоги проекту - поделись книгой:
Мысль исчезла; как неуклюжее, громоздкое стихотворение лежит неподвижным камнем векового образования.
Стихотворения всех поэтов представляют, как комок собранных всевозможных вещей, маленькие и большие ломбарды, где хорошо свернутые жилеты, подушки, ковры, брелоки, кольца и шелк, и юбки, и кареты уложены в ряды ящиков по известному порядку, закону и основе.
Строка очень странная, наивная, может, наивность и велика, но мне она тоже наивна и собою напоминает нечто примитивное.
Способ, которым передавал поэт свое, очень забавный.
Если рассмотреть строку, то она нафарширована, как колбаса, всевозможными формами, чуждыми друг другу и незнающими своего соседа.
Могут быть в строке лошадь, ящик, луна, буфет, табурет, мороз, церковь, окорок, звон, проститутка, цветок, хризантема. Если иллюстрировать одну строку наглядно, получим самый нелепый ряд форм.
Ими поэт хочет рассказать свою «душу», ими рассказывает о «любви», о «ней». Не знаю, можно ли формами природы высказать исчерпывающе свое внутреннее слышание, слышится ли оно в образах лошади, Венеры, солнца, луны, хризантемы? Мне кажется, что нет.
Все стихотворение состоит из названий отличительных, из свойств, качеств и ощущений, вкусов и т. д. «Гудели колокола». Страшно, грубо и несуразно. Разве в слове «гудели» поэт дал то гудение, которое он слышал и что переживал в этом гудении? Я уверен, что поэт переживал очень многое. Он слушал гул, забыв о всем, ибо звуки будили в нем необычайные движения.
А в стихотворении только указывается, что «гудели», так скажет всякий. Разуму нужно отличить, что колокола в это время гудели, и чтобы было понятно положение того, кто был в месте, где гудели, народ толпился у церкви.
Один расскажет, другой расскажет в стихотворении, третий споет о «крестном ходе» и «плачущей малютке», четвертый напишет красками.
Никто из них не доволен, и все плачутся, стонут; я думаю, что если бы плотнику пришлось строить дом, и он собирал все предметы и вещи, как они есть в природе, и стал складывать все предметы и вещи, как они есть в природе, в дом, то тоже наплакался бы. И в этом случае разум поступает иначе, он претворяет каждую вещь природы в неузнаваемый вид, создавая совсем иное тело. Он смешивает разнородные по виду формы в одну и творит новый вид и форму, какой нет в природе. Тоже церковь, тоже колокол.
Чем же отличаются наисвободнейшие творцы, певцы сверхземного? Люди, заглядывающие в иной мир, «боги», приписывающие себе обладание большим и сверхчеловеческим, нежели природа, земля.
В этом случае они только думают о «сверхе», но на самом деле нет ничего, кроме реальных, ими не сделанных колоколов, их звука и т. д.
Поэты и художники, музыканты больше слушают звон колоколов, нежели себя.
Они трусы, привыкшие к оковам вещей, без которых не могут жить.
Но голос настоящего неустанно звучит в каждом из них, но принять его, как он есть, боятся, ритм и темп колышит неустанно поэта, но поэт берет его и одевает лошадей, колокола и т. д., и на хвостиках строки висит настоящее созвучие того, что должно занять первое место и показать себя во-всю.
Поэт боится выявить свой стон, свой голос, ибо в стоне и голосе нет вещей, они голые, чистые образуют слова, но это не слова, а только ради буквы – в них. В них нет материи, а есть голос его бытия, чистого, настоящего, и поэт боится самого себя.
Ритм и темп включают образ поэта в действо. Сам же невидим и не видавший мир, не знающий, что есть в мире, ибо это знает только разум, как буфетчик свой шкап.
Буфетчик принимает настоящее и охорашивает свои предметы. Венера в поэтическом костюме, «могила в хризантеме», «он», «она», – все это обуто в особую высшую обувь ритма.
А самого поэта нет, есть мастера дела «обувных», и только.
Поэт не мастер, мастерство – чепуха, не может быть мастерства в божеском поэта, ибо он не знает ни минуты, ни часа, ни места, где воспламенится ритм.
Может быть, в трамвае, улице, площади, на реке, горе с ним будет пляска его Бога, его самого. Где нет ни чернил, ни бумаги и запомнить не сможет, ибо ни разума, ни памяти в данный момент не будет у него.
В нем начнется великая литургия.
Тоже дух, дух религиозный (мне кажется, что дух не один, а несколько, или, может, один, но, попадая в индивидуальные особенности – по-иному говорит).
Дух церковный, ритм и темп – есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм, в действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки. Высокое движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния.
Церковный, религиозный дух находится в таком же владении буфетчика, так же обвешан значениями знаков, каждый знак превращен в символ чего-то, стал недвижим, неуклюж, как носильщик. Носильщиком в данный момент и есть служитель, но в большинстве случаев служители церковные религиозного духа – носильщики, которые из нош сделали себе кусок хлеба.
Такие носильщики живут, как клопы в щелях, они не сбегут. Но есть служители, которые хотят служить по требованиям голоса религиозного духа и вошедшие в дом, облеченный в багаж утвари церковной, бросают и бегут.
Люди, в которых религиозный дух силен, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум, и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого.
Такой служитель является Богом, таким же таинственным и непонятным, становится природной частицей творческого Бога.
И может быть постигаем разумом, как и все.
Тайна – творение знака, а знак – реальный вид тайны, в котором постигаются таинства нового.
Своим действом будит присущий ему дух в других, и в этом пробуждении он преемствен, и преемственность таинственна и непостижима, но реальна.
Подобный служитель, действующий, образует возле и кругом себя пустыню, многие, боясь пустыни, бегут еще дальше в глушь сутолоки.
И через пустыню он по-настоящему выйдет в народ, и народ – в него, и если народ почувствует родственность в себе его, воскликнет с ним каждый по-иному, но едино.
И будут едины, пока не сгорит служитель.
Тот, на которого возложится служение религиозного духа, являет собой церковь, образ которой меняется ежесекундно. Она пройдет перед ними, движущаяся и разнообразная.
Церковь – движение, ритм и темп – ее основы.
Новая церковь, живая, бегущая, сменит настоящую, превратившуюся в багажный железнодорожный пакгауз.
Время бежит, и скоро должны быть настоящие.
В поэзии уже промчались бегом первые лучи нового поэта, свободного от искусства мастерства, легкого и свободного. Гортань его зеркально чиста, и говор его чист, и нет в нем вещей неуклюжих – ведь ужасен современный и прошедший поэт.
Черна гортань его, выползают слова-вещи: табурет, розы пахучие, женщины, гробы и тучи – это какой-то ящер, изрыгающий вещи, без разбору глотавший все.
Лучи нового поэта осветили буквы, но их назвали набором слов. Так что можно без труда набрать сколько хочешь. Такие отзывы были среди мудрейших старейшин.
Пушкин – мастер, может быть, и, кроме него, много мастеров, других, но ему почет как старейшей фирме. Есть много мастеров других профессий и много старейших фирм – везде искусство, везде мастерство, везде художество, везде форма.
Само искусство – мастерство есть тяжелое, неуклюжее и по неповоротливости мешает чему-то внутреннему, тому, о чем часто говорят мастера художественного «достигнуть трудно и нельзя», нельзя передать натуры и нельзя высказать себя.
Все искусство, мастерство и художество, как нечто красивое – праздность, обывательщина.
Самое высшее, считаю, моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова; безумные ни умом, ни разумом непостигаемы.
Говор поэта – ритм и темп – делят промежутки, делят массу звуковую и в ясность исчерпывающие приводят жесты самого тела.
Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой, реальной церковью.
Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо будет тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями.
Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж
Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Тиро Орене Алиж.
Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему.
Супрематизм
Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества (см. брошюру I, II, III издания «Кубизм, Футуризм и Супрематизм», 1915 и 1916 годы издания).
Супрематизм возник в 1913 году в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди «маститых тогда газет» и критики, а также среди профессиональных людей – мастеров живописи.
Упомянув беспредметность, я только хотел наглядно указать, что в супрематизме не трактуются вещи, предметы и т. д., и только, беспредметность вообще ни при чем. Супрематизм – определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры.
Живопись возникла из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетического тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок, узаконяемый живописью.
Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструировались на требованиях цвета, и второе, что, в свою очередь, цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу – в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости.
Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее, является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание.
В данный момент путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор цвета – в его бесконечной бездне.
Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба.
Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.
Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.
Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй – как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения.
Но может появляться на вещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещи из сознания.
Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга вещевых форм.
Все, что мы видим, возникло из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем, и всякая машина, дом, человек, стол – все живописные объемные системы, предназначенные для определенных целей.
Художник должен также превратить живописные массы и создать творческую систему, но не писать картинок душистых роз, ибо все это будет мертвым изображением, напоминающим о живом.
И если даже будет построено и беспредметно, но основано на цвето-взаимоотношениях, воля его будет заперта среди стен эстетических плоскостей вместо философского проникновения.
Только тогда я свободен, когда моя воля через критическое и философское обоснование из существующего сможет вынести обоснование новых явлений.
Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма.
Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.
Супрематизм. 34 рисунка
Друзья задались целью издать книжку супрематических моих работ. Несмотря на их желание издать ее как можно лучше и полнее, удалось выполнить только небольшую часть задуманного. Она вышла в черном и сером с небольшим количеством построений. Средства не позволили издать их в тех состояниях, как они есть. Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 годы. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики, или видимого динамического покоя.
Если до сих пор все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе, как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, образующих организм, то в супрематическом достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объеме. Если всякая форма является выражением чисто утилитарного совершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в пространстве не через моторы и не через преодоление пространства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, а плановым включением формы в природоестественное действие. Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может быть, будет составлена из всех элементов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Ее тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.
Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник. Работая над супрематизмом, я обнаружил, что его формы ничего общего не имеют с техникой земной поверхности. Все технические организмы тоже являются ничем иным, как маленькими спутниками – целый живой мир, готовый улететь в пространство и занять особое место. Ведь на самом деле каждый такой спутник разумом оборудован и готов жить своею личною жизнью. В огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление, отделение каких-то состояний, которые образовали самоличную жизнь, творя целую систему миростроения, связуясь дружески для того, чтобы обеспечить себе жизнь, устраня катастрофу. Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством. Они уже не касаются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему. Я говорю, не касаются Земли не в смысле отрыва, оставляя ее брошенной, указываю только на построение прообразов технических организмов будущего супрематического мира, которые обусловлены чисто утилитарной необходимостью, таковая необходимость остается их связью. Смысл каждого организма утилитарной техники имеет ту же цель и намерение и ищет случая проникнуть в ту область, которую мы видим в супрематическом холсте. На самом деле, что такое холст, что в нем изображено? Разбирая холст, мы прежде всего видим в нем окно, через которое обнаруживаем жизнь. Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна – синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию. Изобретши эту систему, я стал исследовать проходящие формы, которые должны раскрыть и найти все их существо, и они стали в ряду всего мира вещей. Раскрытие требует большой работы. Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Самое главное в супрематизме – два основания – энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия, имею в виду только чисто утилитарную необходимость экономического сокращения, потому цветовое отпадает. В творениях цветовое выявление или тональное не зависит от эстетического явления, а от самого родового происхождения материала, сложения элементов, образующих комок или форму энергии. Теперь, если всякая форма или всякие родовые материалы – энергия, окрашивающая свое движение, то, следовательно, в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергийных сложений, следовательно, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических соображений, и окраска тоже изменит свой вид. Город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает черное, белое.
(Но разбор вопроса о движении цвета как энергии потребовал бы повторить мои исследования о цвете 1917 года.)
Я упомянул, что черное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму, это касается только моментов построения на холсте объектов объемного супрематизма, в реальном же действии осязательном роли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реального супрематизма остается лишь черное и белое, и от них вся градация энергии материала, т. е. наступит эпоха новых материалов, лишенных цвета и тона. (Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм.)
Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объемных тел, и действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения. Таким образом, супрематизм устанавливает связи с Землею, но в силу экономических своих построений изменяет всю архитектуру вещей Земли, в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы.
При исследовании обнаружил, что в супрематизме лежит идея новой машины, т. е. нового бесколесного беспаробензинного двигателя организма.
(Об этом надо писать много обоснований.)
Одна из основ супрематизма – природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книжный мир, заменив его опытом, действием, через что все приобщается к всетворчеству.
Отношение супрематизма к материалам противоположно ныне нарастающей агитации в пользу культуры материала – призыв к эстетике – обработка поверхностей материалов является психозом современных художников. Вместо того чтобы выводить образ через утилитарное совершенство экономической необходимости, оставляя природоестественное преобразование, и касаться его обработки в тех местах, где является техническая необходимость, но не эстетическая – забота о красоте перьев организма.
Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат, кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения, как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.
Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе».
Черный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.
Экономический вопрос стал моею главною вышкою, с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Получилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.
Странная вещь – три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь.
О цветах и о белом, и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве.
(Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нем сейчас.)
В чисто цветовом движении – три квадрата еще указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает.
О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого.
Обоснование этих вопросов выразились в написанной мной книжечке «Мы как утилитарное совершенство».
В данных мне трех страницах нельзя высказать всего того, как и что делалось, и какие результаты дали исследования. Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем.
Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.
Поделиться книгой: