Помоги проекту - поделись книгой:
В рамках идущей сейчас ретроспективы коллектив Пины Бауш играет одиннадцать спектаклей из тех, что были поставлены за прошедшие двадцать лет. Мне удалось сходить на пять представлений. Два вечера подряд — на «Синюю Бороду», через несколько дней — на Two Cigarettes in the Dark, «Гвоздики» и «Палермо, Палермо». Им и посвящены эти заметки. Но поскольку речь идет не просто о театре, а о театре танцевальном, причем, по-видимому, о наиболее значительном явлении танцевального искусства нашего времени, то едва ли возможен текст, который сохранял бы надлежащую скромность или, по крайней мере, не пытался бы неуклюже заслонить собой танец.
Собственно, лучше всего было бы, если бы каждый пошел и сам составил себе представление о том, что происходит на сцене танцевального театра Пины Бауш. Да и я не выступал бы с этими импровизированными заметками, если бы не знал, что в этом сезоне будапештской публике представится возможность увидеть ее танцевальный коллектив. В ходе первых и, будем надеяться, не последних гастролей танцевального театра Вупперталя состоятся премьеры двух постановок Пины Бауш; их я, само собой, не обсуждаю вовсе. Расскажу лучше о тех спектаклях, с которыми у венгерской публики до сих пор не было возможности познакомиться.
«Синяя Борода» Пины Бауш — это не история Белы Балажа[9] и даже не история Белы Бартока; здесь рассказывается о том, что могло бы произойти, но не произошло в целомудренной истории двух венгерских авторов. Обо всем том, что они своей историей завуалировали. Пина Бауш отделяет эту вещь от той позиции, которую эти двое столь мучительно и неловко навязывали нам на протяжении шестидесяти шести лет: позиции, в которой надо казаться бесчувственным, совершать ритуальные действия, всегда быть готовым к самозащите и быть начисто лишенным гибкости. Никогда я не понимал, что до такой степени раздражает меня в «Синей Бороде».
Неизбежная предвзятость по отношению к национальной культуре приводит к тому, что люди просто не воспринимают, не хотят понимать определенные вещи. Например, что эротика — страшная сила, но от нее совершенно не обязательно должно разить тленом и прелью. Во время представления я наконец увидел, какой величины аршин должен был проглотить Бела Балаж, чтобы не дай бог не дать этой истории зазвучать в тех регистрах, в каких ей, в силу самой темы, следовало бы звучать. Он же декламирует, встав на цыпочки. Насколь-ко можно представить себе жизнь Балажа по его дневникам, подобный отказ от гибкости вовсе не был характерной для него чертой, и уж тем более этот отказ не вытекает из темы. Это уступка духу времени. Перед салонной публикой в символическом ключе разыгрывается тема, которую уже тогда надо было обсуждать во всех деталях и тонкостях. Конечно, благодаря оригинальной музыке Бартока история Балажа обретает объем, но, как и в случае со многими другими музыкальными драмами, либретто оказалось высоким порогом, о который композитор, к сожалению, споткнулся. Не случайно, конечно: ведь он сам его для себя выбрал.
Пина Бауш в своей блаженной наивности не замечает всего этого венгерского убожества. Она с ним работает, занимается его истолкованием, наделяет его смыслом, да еще и обогащает настоящую драматическую полноту такими нюансами, которые Бартоку не могли прийти в голову — в силу присущей ему застенчивости, скованности, которая действительно определяла его личность, в силу его сдержанности и закрытости. У нее на сцене движутся свободные, наделенные индивидуальностью страстные и страдающие люди, а не застывшие в позе величия искалеченные существа. Она говорит о том, что на самом деле мучило Бартока, но о чем он вынужденно хранил скорбное молчание. Пина Бауш срывает замки с музыки Бартока, распахивает двери и окна в душном пространстве либретто. И надо добавить, что срывает она и те замки, которые, по правилам нашей национальной иконографии, считаются священными и нерушимыми.
Наверное, в любом национальном искусстве есть значительные произведения, веками сохраняющие непререкаемый авторитет. Я и сам, к примеру, лет до тридцати не мог взглянуть на звездное небо и не подумать: тюрьма[10]. Как-то прекрасным летним вечером я под давлением обстоятельств наконец взбунтовался против поэта. Зачем было писать такие глупости? И почему я верил, что так оно и есть на самом деле, а не только в стихотворении? Ведь если и существует что-то, что не имеет ничего общего ни с тюрьмами, ни с тюрьмой земного бытия, то это как раз те самые звезды. Земля для меня как раз потому и не тюрьма, что на небе есть звезды.
«Замок герцога Синяя Борода» — куда более гиблый случай. Все, что конструкция либретто утверждает об отношениях двух людей, о связи между мужчинами и женщинами, — напыщенно, высокопарно, фальшиво, ложно. На этот счет у меня и до этого сомнений не было. И тем не менее я верил, что мрачность Бартока, его достоинство, скованность, строгость — это закон, незыблемый закон природы. Я и теперь не могу поставить его под сомнение, ибо музыка поразительна и оригинальна, — разве что благодаря Пине Бауш вижу и другую сторону медали. Она демонстрирует нам вполне разумно устроенные личные убежища и нелепые маски тонко чувствующего человека. У закономерного есть личная сторона, которой никогда нельзя пренебрегать. Величавость Бартока — декорация, которая скорее заслоняет, чем побуждает что-то увидеть. Пина Бауш открывает такие двери в его музыку и отпирает такие двери изнутри ее, что от этого меняется сама природа произведения, его законы становятся другими. Она восстанавливает индивидуальность в ее суверенных правах, от которых венгерское художественное мышление под давлением сменяющих друг друга тираний время от времени охотно отказывается. В этом представлении о музыке Бартока исчезает вся почтенная национальная иконография. Зато я узнал много всего такого, чего до этого узнать не мог, в том числе и о собственном национальном характере. Который, конечно же, обладает какой-то властью и над эротической стороной жизни. Я, к примеру, не замечал, что мучительная готовность вечно от кого-то защищаться характерна не только для либретто Балажа — она же пронизывает и музыку Бартока, является, так сказать, одной из ее тоник. И на все это я обратил внимание потому, что в каждый следующий момент ожидал совершенно другого, чем то, что в действительности происходило на сцене у Пины Бауш.
Пина Бауш, скорее всего, даже не подозревает о существовании специфически венгерской дефензивности. А если она ее и замечает, то нужна она ей разве что для колорита. Она переворачивает порядок. Историю Белы Балажа она изначально воспринимает как по сути своей пустую эмблему. Явления и вещи не существуют для нее на этом лишенном индивидуальности символическом уровне всеобщности. Во вселенной Пины Бауш нет разросшихся до таких масштабов абстрактных Юдифей и еще более масштабных Синих Бород. Между двумя людьми нет зияющей пропасти, между двумя людьми не бывает столь возвышенных отношений. Несомненно, в мире есть вещи устойчивые и неизменные, однако это не символы, не эмблемы, не знаки, равно как и не половые признаки или характеристики, но архетипы. Это, кстати, и есть родной дом танца. Архетипам, этим древним оттискам, хранящимся в коллективных пластах сознания, присуща только внутренняя пульсация, никакого внешнего движителя у них нет; это те безличные стороны человека, которые, так сказать, резистентны по отношению к внешнему миру. Исконнейшие и самые животные из свойств, присущих человеку. На сцене у Пины Бауш именно из этих свойств проистекают человеческие страдания, но в них же — корень его величия.
Соответственно, того, что приводило в та-кой восторг Балажа и Бартока (что в мире, оказывается, есть мужчины и женщины, и мужчины — это не женщины, а женщины — не мужчины), Пина Бауш тоже не сбрасывает со счетов. Она принимает существование женщины и мужчины к сведению, работает с их натурой. Заметим: мужчинам у нее на сцене порой приходится превращаться в женщин, а женщинам — в мужчин. Не будь они на это способны запросто, без всяких затруднений, они не смогли бы соприкоснуться с человеком в другом. Но они друг с другом соприкасаются. Другой досягаем — как минимум, на какое-то время. Ради того, чтобы дотянуться друг до друга, им порой даже удается приостановить действие законов тяготения. Настолько простой видится ей человеческая цельность. Данность — ты мужчина, я женщина — не становится у нее предметом драмы или трагедии, потому что в двуполости человеческого мира она не видит ни трагизма, ни драматизма. На сцене у полов нет никакой эстетической ценности. И в этом ее подход резко расходится с воззрениями двух вечно готовых к самозащите венгров, которые придавали этому факту эстетическую ценность.
Драму Пина Бауш видит в том, что тектонические силы врываются в эмоциональную жизнь, связывают людей, отрывают их друг от друга, — собственно, под влиянием этих сил ситуация Юдифей и Синих Бород и становится где-то трагической, а где-то комической. Бауш не выказывает по отношению к ним ни жалости, ни надменности, как Балаж, не приписывает их судьбам такого величия, как Барток, но при этом и не лишает их индивидуальности. Естественно, и в ее Юдифи и Синей Бороде есть что-то безличное. Но она связывает их архетипические животные свойства не с тем, что она женщина, а он мужчина, не с их положением в обществе, а с тем, что оба они — люди. Сохраняющие в себе животное начало в его женском и мужском варианте. Однако, поскольку они люди, они могут попеременно прибегать к любой из двух этих внешних форм присущей им животности — как к средству защиты или как к средству нападения.
Делать все это Бауш может только потому, что ей доставляет глубокое удовольствие идти в своей работе вразрез с классическим балетом. При этом она не пытается одержать над ним верх, подмять его под себя, раздавить, разрушить. Каждый шаг и каждый вздох ее танцоров — продукт школы классического балета. Иногда она его цитирует, иногда с ним играет, берет его за основу, анализирует или, точь-в-точь как вредный ребенок, разбирает его на части — причем так, что собрать их в прежнем порядке уже никогда не получится. То есть к числу великих яростных ниспровергателей она не принадлежит. Она строит нечто совершенно иное, чем то, на что способен классический балет, однако строит не вместо него, а скорее около. Это другое здание. Здесь предлагается нечто свое. Конечно, предложение это на самом деле связано с чем-то радикально иным, чем то, что когда-либо мог предложить классический балет, который неисправим в своей закоренелой приверженности дуализму полов, в своем расчете на специфическую, будем называть вещи своими именами, иерархическую манеру упорядочивания человеческих фигур, причем иерархия эта имеет феодальное, придворное происхождение.
В классическом балете тело мужчины служит и прислуживает женскому телу. Мужчина дает женщине возможность летать, но сам при этом пригвожден к земле тяжестью женского тела. Он обречен на то, чтобы — отказавшись от собственной деятельности — поднимать и поддерживать эту субтильную бледную потустороннюю хрупкость, которая — с его помощью, но в то же время повинуясь ему — одолевает страшное бремя земного тяготения, гравитацию. Хотя странным образом на классической танцевальной сцене нет такого действия, которое не было бы направлено на мужчину, не осуществлялось бы ради него. Да, в классическом балете мужчина низведен до слуги, но все те огромные усилия, которые предпринимают женщины-солистки и женский кордебалет, служат наимужественнейшему из мужчин — танцору-солисту. Это двойное услужение отнюдь не отличается взаимностью. То, чему служат мужчины, — на самом деле иерархия господства. Это характерное для мужского мира нарциссическое услужение, с его направленной на самого себя эротикой и нарциссическим самоудовлетворением.
Пина Бауш совершает небывалое: она вызволяет человеческие тела из отношений феодального подчинения, из тисков жестких иерархий, из мертвого недвижимого нарциссизма и не делает с ними ничего другого, как возвращает каждому по отдельности и всем вместе личную свободу наряду с индивидуальностью. У нее на сцене мы видим не мужчин и женщин, а человеческие личности, которые, помимо всего прочего, являются мужчинами и женщинами. Она исходит не из дуализма полов, а из плюрализма личностей.
Это не программа ее танцевального искусства, а скорее его структурная заданность. Программы у Пины Бауш нет. Пину Бауш отличает кротость — она никого не хочет осчастливить, никого не хочет спасти. К концу представлений мы знакомимся с ее танцорами самым что ни на есть личным образом. Притом что ни о чем другом, кроме отношений между мужчинами и женщинами, речи она не ведет; положения, в которых оказываются ее танцоры, на самом деле раскрывают их личные свойства. В то же время мы видим их и как проявления их внутреннего склада, их характеров, как мужчин и женщин. И в этом смысле Пина Бауш была бы очень близка к изображению характеров, принятому в реалистическом театре, если бы она не уводила нас в зеркальный коридор, умножающий все в соответствии с принципом плюральности. Мы угодили в волшебный ящик. Естественно, там есть Юдифь и есть Синяя Борода, но рядом с ними есть еще и другие Юдифи и Синие Бороды, которые у нее на сцене в одних и тех же ситуациях отличаются друг от друга опять-таки только личными свойствами. Пина Бауш заставляет всех их пробежать, пропыхтеть, промчаться через все ситуации и дистанции. Среди различий мы можем отметить то, что отличает их друг от друга в личностном плане, а среди сходств — характерные черты пола, расы, возраста, культуры. Мы видим, как в человеческом проявляется сохранившееся в нем животное, в коллективных свойствах — индивидуальное и единичное, в сиюминутном — архаическое, а не просто наблюдаем — при этом всегда в их единстве — индивидуальное и социальное.
Ее танцоры не исполняют ролей. Они раскрывают себя в ситуации, которая от начала до конца тождественна личной ситуации Пины Бауш. Все, что происходит у нее на сцене, подобно признанию, исповеди. Сколько существует Пин Бауш, столько и танцоров. Солистов нет. В исповедях ее танцоров открываются не психологические, а антропологические связи, речь в них идет не столько о душе человека, сколько о его способностях, с которыми потом, в соответствии со своей социализацией, они либо могут что-то предпринять (и тогда они являют собой приятную, близкую, прекрасную, притягательную, оргиастическую картину — благородные племенные животные), либо ничего не могут — и тогда они принимают образ трагический, неприступный, замкнутый, одинокой, отвергающий. Иной раз — образ звериной дикости. То, что относится к психике или полу, — лишь благородная часть всей совокупности их способностей, из которых потом вытекают свойства индивида.
Раздражает такое представление о человеке или восхищает, оно в любом случае оказывает сильное воздействие.
Когда десять с лишним лет назад я смотрел «Бандонеон» на гастролях театра Пины Бауш в Берлине, к концу представления публика разделилась на два лагеря: одни освистывали, другие кричали «браво». Тех, кто кричал «браво», было, пожалуй, побольше, но, как бы то ни было, в зрительном зале между этими двумя партиями завязалась настоящая битва. Танцоры в это время то возвращались за кулисы, то выходили на сцену, но по лицам было видно, что исход битвы был для них небезразличен. Они были взволнованны, они радовались, сквозь смущение пробивались торжествующие улыбки, они были взвинчены, слегка испуганы начавшейся суматохой, каждый из них стал по-своему заметен в своей обычной одежде, что задним числом тоже оправдывало представление. Мы видели не другого человека, а уже знакомого — просто теперь в другой роли. Да, в этом представлении они достигли очень высокого уровня исполнения, они играли роли, но они никого не дурачили, каждый из них был и остался тождественным самому себе. Манифестация и контрманифестация продолжались не меньше десяти минут. Публика могла предъявить им себя только в виде толпы — возможно, поэтому битва тянулась так поразительно долго. Конечно, действовал здесь и принцип взаимности — так публика отплатила актерам.
Сейчас, в Вуппертале, под конец спектак-ля Blaubart в довольно-таки дружную овацию внезапно вмешался отчаянный и пронзительный мужской вой, который, пусть и с трудом перекрывая аплодисменты, делал то, что делал, с такой глубокой убежденностью и настолько истерически, что зрительный зал тоже неожиданно превратился в сцену. Одинокий мужчина, собственно, продолжал представление. Сначала вой был ровный — как у зверя, которого мучат. Потом он что-то сказал в оправдание своего рева. Как можно было заключить из обрывков его слов, орал он нечто вроде «нет, нет, я против». Он негодовал. Страшное свинство — то, что эти свиньи тут делают. Нет. Женщины не такие, и мужчины не такие, и публике, вообще-то, должно быть за себя стыдно, если ей нравится такое свинство. Сцена была такая, как будто ее специально запланировали как часть представления. Как демонстрацию мощи катарсиса. Между тем как затронутый этой мощью зритель представлял только самого себя. Он мог бы принадлежать к какой-то строгой секте и работать в этой своей церкви мелким служителем. Было в нем что-то очень мелочное, в пылу страсти разросшееся до больших масштабов. Лицо его от волнения стало мертвенно-бледным, все его тело содрогалось от напряжения, но на самом деле он вполне владел и голосом, и членами — вот только задача, которую он взвалил себе на плечи, была ужасающей. Из двадцатого ряда партера он должен был выразить протест против дружно аплодирующего театра и заставить публику затихнуть.
Он боялся, что это окажется выше его сил и в какой-то момент у него откажет сердце. Было видно, что другие тоже этого боялись — испытывали тревогу за этого неопытного по части выступлений отчаянного молодого человека. Его одинокого протеста они тоже боялись. Ведь от человека, который не знает, что делать с реальностью, ожидать можно чего угодно. Может, начнет стрелять, или устроит взрыв, или что еще — с него станется. В то же время — помимо того, что по театру разлилась атмосфера страха, — те же самые люди очевидным образом обрадовались, они смеялись над этим человеком. Им нравилось, что среди них нашелся безумец, который выражает и отстаивает собственное сумасшествие с такой театральной отдачей. До тех пор, пока такой человек есть и мы не позволяем ему превратить его истерику в нечто всеобщее и заслуживающее внимания, мы все свободны. Они яростно аплодировали, чтобы заглушить его слова, хотя и им самим, и танцорам очень хотелось услышать, что же орал им этот охваченный неистовой яростью человек.
По масштабу и накалу этой сцены можно было увидеть вызов, который бросает представление Пины Бауш, оценить его смысл, его значимость, его характер.
Пожалуй, важнейшая эмоциональная составляющая воздействия спектаклей Пины Бауш — это то, как Пина Бауш подает свою индивидуальность. Ее базовое состояние — одиночество, изолированность, закрытость, оставленность. Ее танцоры ищут различные средства, чтобы выйти раз и навсегда из этого мучительного состояния. Средства эти по большей части оказываются недостаточными, поэтому они неизбежно оказываются в двусмысленных ситуациях. Выясняется, что их агрессия ни к чему не ведет. Или же, пресытившись своими оргиастическими утехами, они снова впадают в состояние одиночества. Тогда наступают короткие моменты усталости, благополучия, счастья. Два разочарованных человека, пошатываясь, приближаются друг к другу, дотрагиваются друг до друга. Сливаются две усталости, две мировые скорби. Вот и все счастье. Вернее, именно из этого состояния внутренней пустыни мы и видим оазис счастья, которого мы ждем, желаем, ищем, за которым гонимся. Желание обоюдное. Женщины, припав всем телом к Синей Бороде, кричат, шепчут, хнычут, пыхтят: меня, меня, меня. Это клокочущее извержение эгоизма превращает их в ведьм, вампирок, демониц, гарпий. Мужчины же прыгают вокруг Юдифи каждый сам по себе, как резиновые мячи. Каждый хочет быть больше, каждый стремится прыгнуть выше. Каждый кричит: я, я, я, я. В сумасшедших прыжках эгоизма они уподобляются покоряющим пространство атлетам, героям, чемпионам, воинам, сметающим на своем пути всех и каждого. Своевольные мальчики. Забавно видеть, что и те и эти ошибаются в другом как раз из-за мифического понимания своих ролей.
В этой сцене под мифической ролью дремлет животный элемент.
Замок Синей Бороды — это опустевшая и, вероятно, давно оставленная квартира с никуда не выходящими, слепыми, заставленными, выбитыми окнами, через которые ветер нанес опавшие листья, толстым слоем устлавшие пол. Кто тут, тот тут. Двери тоже не открываются. На стенах — следы от снятых с них предметов. Место заколдованное, но ничего символического, ничего романтического в нем нет. Оно не просто имитирует реальное, оно само настоящее. Двери, окна, дверные ручки, кафель над снятой раковиной, осенняя листва, плотно устилающая пол, — всё настоящее. И когда какая-нибудь брошенная Юдифь или какой-нибудь брошенный Синяя Борода бьется головой о косяк, потому что одиночество причиняет им такую боль, что хочется заглушить ее еще большей, физической болью, эти удары тоже настоящие. Свет же, напротив, ненастоящий. Он либо серый, рассеянный и все только затуманивает, либо ослепительно-белый, как в операционной, и все замораживает.
Иногда из тусклого разбитого верхнего окна пробиваются нежные желтоватые лучи. Все-таки снаружи, быть может, есть покинутый нами более приветливый мир. Хотя здесь, внутри, мы по колено увязли в мире желаний.
Пина Бауш фрагментирует музыку Бартока. Она забегает с ней вперед, задерживает ее, восстанавливает снова. Фразы мы тоже не всегда слышим целиком. В то же время она пользуется всем, что порождает звук и звучит на сцене. Ноги, тяжелое дыхание, вздохи, стоны, удары, хлопки, осмысленная человеческая речь; отдельные оброненные слова или различные слова и шумы, нагроможденные друг на друга или звучащие параллельно. Ей доставляет удовольствие ходить голыми ногами по усыпанной сухой листвой сцене. Впрочем, во всем этом нет ничего чрезмерного или нарочитого. Пина Бауш фиксирует случайности. Например, тяжело дышат не все. Есть танцоры, которые не пыхтят просто потому, что они не пыхтят. Но те, кто запыхается, не должны ни скрывать, ни намеренно демонстрировать свою одышку. Человек показывает, что в такой вот ситуации он дышит именно так; индивидуальности присуща невероятная красота. Человек в его неприкрытом виде прекрасен.
Пина Бауш создает ситуации в соответствии с собственным воображением, своим строем ассоциаций, и хотя эти ситуации в высшей степени индивидуальны, они все же случаются с каждым: базовые положения, первообразы, повторяющиеся сны, архетипы, — поэтому, когда она предлагает их своим танцорам, они начинают функционировать как содержание коллективного сознания. Танцоры могут принять их, пропустив через собственную личность, или исказить в соответствии с собственным складом. Они не обнаруживают себя в каких-то навязанных ситуациях, а проживают глубинные уровни собственной личности.
После трех месяцев репетиций Раймунд Ходж[11] отмечает в своем дневнике, что Пине Бауш хотелось бы продолжить поиски. За полторы недели до премьеры вещь так и оставалась незаконченной — только фрагменты, отрывки, первые сборки небольших сцен, длинный ряд ключевых слов, которые, однако, так и не пришли ни в какую связь. Она пробует по-разному связать отдельные части, пытается создать переходы, которые могли бы привести к какой-то форме. Часто не решено даже, какая в том или ином месте должна быть музыка. Так, отдельные сцены иногда идут с классической музыкой, а иногда со sweetheart-мелодиями. «Посмотрим, что от этого изменится», — говорит Пина Бауш, предпринимая очередную попытку связать различные элементы. Она перебирает самые разные вариации, чтобы потом на сцене быстро отбросить все то, что она заранее накомбинировала. «Это тут не годится», — констатирует она в ходе неудачной попытки и снова бросает взгляд на три стола, на которых разложены ее заметки; поиск продолжается. «Пожалуй, я еще в пути».
Эта вещь — не больше, но и не меньше, чем нанизанные на одну нитку сцены, между которыми нет ничего общего, а если есть, то это случайность.
И тем самым она являет на сцене — то равнодушно, то с глубоким участием, то с неимоверной грустью, а то и с блистательным юмором — одну из самых знакомых и самых мучительных напастей больших либеральных обществ. Фатальную разобщенность личностей, отсутствие осмысленного порядка иерархий и связей, необъяснимость мира, ужасающий груз единичности вещей и смыслов, от которого не избавиться, проявления красоты, свободы, ответственности, безрезультатности и бессмысленности. В этой постановке все всегда делают что-то такое, чего не делают другие и чего сами они никогда не делали и делать не будут. В этой постановке властвует вечное протомгновение. Мы в дороге, ведущей из ниоткуда в никуда. И кроме того, что есть, ничего больше нет. В этой постановке жесты танцоров не отвечают друг другу, не отвечают даже самим себе, поэтому нет никаких возвращений, ничего не повторяется.
Мы находимся в мире, где действует лишь закон, гласящий, что не существует ничего регулярного. Тогда чем нам может быть интересно прошлое. Страшно, что не только следующее мгновение невозможно предвидеть, но и будущее неким образом подвесили. Нет никакого будущего. В таком настоящем человека охватывают древние страхи, хотя все очень сочно, весело, все крайне занимательно, изящно, все доведено до совершенства, все глубоко подлинно, все интересно и прочувствованно. В таком мире, естественно, нет историй. Ни у кого нет фатума и нет судьбы, а потому нет и конца. И если мы не знаем, чем что может закончиться, то нам и не дано знать, куда девать то, что тем не менее есть. Это последнее, за что остается ухватиться: то, что еще можно увидеть.
И все-таки в этой постановке все же есть непредумышленный лейтмотив; один момент накладывается на другой. Взгляд, изголодавшийся по возвращениям, повторениям, регулярностям притягивают два человеческих существа. Один — Ян Минаржик, другая — Джули Шанахан[12]. Этим вечером Минаржик дает волю коварству и насилию, а Шанахан — безумию. Ни то ни другое не предписано ролью, потому что в театре Пины Бауш нет ролей, в которые можно войти и из которых можно выйти. Танцоры дают нам увидеть собственное безумие, соприкоснуться с ним и с собственным произволом. Что бы ни делал Минаржик, все у него на грани насилия, и направлено оно или на других, или на самого себя, или же на предметы. Он как будто сам управляет этим миром насилия. Ведет себя, как если бы был мастером и распорядителем всей этой насильственной игры. Как будто управляет такой игрой, из-за которой все может стать еще более непредсказуемым. Тогда как Джули Шанахан непредсказуема в принципе.
В этой постановке каждый в каждый конкретный момент творит что-то такое, смысл чего невозможно вскрыть. В этом мире ни у кого нет цельной развитой личности и поэтому нет и отдельной целостной судьбы, которой можно было бы следовать самому и другим, а есть лишь индивидуальные проявления. Этот мир — хаос мелких, убогих индивидуализмов. В этом мире работают единственно логика безумия и насилия, но индивидуальное содержание сознания одного человека не связывается с индивидуальным содержанием сознания другого, и поэтому их коллективное содержание сводится к тому, что они не могут связаться друг с другом.
Мелкие, убогие индивидуальности не способны понять друг друга. Мелкие, убогие индивидуальности прекрасны разве что в себе и для себя. Мелким, убогим индивидуальностям нет друг до друга никакого дела. У мелких, убогих индивидуальностей нет общей истории. Они вспыхивают и гаснут подобно пульсарам на звездном небе. Никакой другой регулярности или упорядоченности в этом мире не наблюдается.
Единственный поддающийся истолкованию элемент этого хаотичного мира — это декорации Петера Пабста[13]. Он окружает игровое пространство тремя огромными стеклянными витринами. Это как оказаться в энтомологическом отделе какого-нибудь музея. Декорации такие, что в одной витрине — вода, в другой — пустыня, а в третьей — дремучий лес. Живой мир стал мертвой имитацией. В этом оформлении мы видим три декорации, и в этих декорациях, вернее, между ними с танцорами миг за мигом происходит нечто такое, что обладает внутренней убедительностью, силой, красотой и мощью, но не может быть истолковано ни в связи с другими событиями, ни каждое само по себе. Как свидетельствует дневник репетиций, Пина Бауш работала над ключевыми словами.
«Когда человек говорит: „Говно“? Предложения, в которых встречается Бог. Использовать слово „мать“. Делать что-то с животом. Мелкая удача. Teaching somebody. Кто-то пропал. Детская игра. Когти. Отшвырни свою голову. Болей за меня. Клоунский жест. Нечто в ритме вальса. Покачивание. Заучить движение. Оптимист. Причина и следствие. Отмерь его на собственном теле. Гладить одной рукой. Бить частями тела. Толкать самих себя. Что-то разрушилось».
Движения, чувства, явления, как их можно до бесконечности изображать во всех подробностях. Этим вечером Пина Бауш танцует рассыпавшийся на элементы мир. Мир, который больше не могут собрать воедино ни время, ни пространство, ни воля человека, ни закон, ни правило, ни идея, ни намерение, ни пожелание. Разве что насилие и безумие возвращаются то и дело, как ветер.
И тем не менее в этом голом пространстве, ограниченном музейными декорациями и лишь напоминающем о своей природе, происходит нечто совершенно загадочное. У танцоров отнимают ноги.
Их отняли где-то за кулисами. Толкать самих себя. Так им следует снова танцевать на сцене. Они на земле; сидят в позе лотоса — аккуратно, парами; взявшись за руки, скользят и плюхаются между двумя витринами, с дремучим лесом и пустыней. Пересекают сцену по диагонали — вероятно, чтобы добраться до воды. Но чтобы до нее добраться, им надо подняться на две ступеньки и открыть ведущую в бассейн дверь. Продолжая сидеть, подскакивает и прыгает первая пара — потом другая, третья, напирая друг на друга. И поскольку первые, сидя, не могут открыть дверь, потому что при всем желании не в силах дотянуться до ручки, они под давлением тех, кто следует за ними, то размазываются вверх по стене, то по ней стекают, остальные продолжают в том же духе. Конца этому нет. Им нужно и дальше танцевать без ног. Парами они стекают по стене, шествие движется дальше. Теперь им нужно пересечь сцену параллельно рампе. Скольжение, плюханье. Мы видим танец смерти; ясно, что смерть, которая не страшит, не вызывает и сожаления по отношению к тем, кому придется погибнуть, ведь им не было дела ни друг до друга, ни до кого, ни до чего.
К тому моменту, когда первая пара пробирается вдоль рампы и достигает белой стены сцены, танец обезноженных становится настолько безудержным, ритмичным и оргиастичным, что случиться может все что угодно, но мы видим: этому шествию точно придется завершиться у стены. Проснувшись однажды утром, я обнаружил, что превратился в страшное насекомое. И тут происходит чудо: танцоры действительно становятся насекомыми. Бросив вызов гравитации, они еще некоторое время карабкаются по стене, но затем один за другим падают. Груда агонизирующих насекомых. Даже падая, они не способны ни на что другое, кроме как на то, чтобы цепляться друг за друга. Подгоняемые оргиастической силой, сплетясь между собой своими членами, они скользят и плюхаются дальше, наталкиваясь друг на друга. Даже в качестве препятствия друг для друга они неудержимы.
Уже неинтересно, уже совершенно все равно, куда они идут. Они идут. Как будто единственное, что их интересует, — это идти. Две заплетенные между собой ноги, две вцепившиеся одна в другую чужие руки несут, толкают, раскачивают, пропихивают вперед слившиеся воедино чужие туловища.
Они ищут, но не находят выхода.
Мерцающие детали.
(Перевод В. Середы)
Акахито был одним из тех бедолаг подростков, одетых в военную форму, которые, низко склонив обнаженные головы, стояли на плацу под открытым небом, когда из хриплых громкоговорителей послышался голос императора Хирохито. Император еще никогда не обращался к своему народу. Был хмурый августовский день. Таких дней, столь значительных, еще не бывало и никогда не будет: страна проиграла войну. Их плечи тряслись от беззвучных рыданий — чтобы не мешать стоящим рядом слышать каждое повергающее в пучину отчаяния слово и каждый вздох императора. Теперь, когда Акахито дожил до преклонных лет, он тоже все больше молчал. Да и не с кем было поговорить. У него был небольшой садик, в котором с грехом пополам ему удавалось поддерживать должный порядок. В конце сада было маленькое, почти высохшее озерцо. Питавшие его невидимые ключи иссякли добрый десяток лет назад, и только грунтовые воды и дождевая влага слегка покрывали ил. Он частенько наведывался к своему озерцу. Рядом с ним, на случай внезапного ливня, был сложен камышовый шалаш. Однако старик садился всегда на скамейку спиной к воде, чтобы не видеть озерной глади. И устремлял взгляд на отдаленный ручей, что протекал в гуще водных растений в нижней части сада. Но сказать, на что именно смотрит старик, было нельзя. Глазам, чтобы видеть, внимание не нужно. Наверное, он и сам не мог бы сказать. Какое-то время он с трудом различал, что происходит внутри, а что — снаружи. Веки его почти не двигались. Можно было подумать, его взгляд направлен на дряхлую иву, упавшую в русло ручья, которая словно пыталась подняться, опершись на один из обломанных сучьев. Однако на самом деле он смотрел не на иву, не на ствол, испещренный десятилетними шрамами, не на опутанные омелой ветви, не на синее небо, проглядывающее сквозь зелень листвы, не на бегущие облака. Ивы живут недолго, эта, возможно, уже пережила свой век.
Когда внимание наше нейтрально, когда у нас нет никаких желаний, даже желания что-то видеть, мы инстинктивно следим за путями света и тени. За долю секунды определяем самые темные и самые светлые участки пространства. Определяем различие и соотношение между тонами в пространстве. Тонá, от самого темного к самому светлому, помогают нам ориентироваться во множестве так называемых предметных перспектив. Поверхности, отражающие, рассеивающие или заслоняющие свет источника, отбрасывают массу теней разной глубины и качества. Порою мы разрываемся между крайностями тональных различий, и главным, что в этом случае ориентирует нас, является дихотомия самого темного и самого светлого. Доля мгновения — это действительно все, что требуется: следом за ощущением идет восприятие, а в момент восприятия возникает образ. Хотя мы очень ред-ко понимаем, что именно восприняли. О картине, образе мы можем размышлять, однако образ — это не то, что состоит из мыслей. Обычно люди хотят понять смысл образа. Когда наставник нашего Акахито слышал подобные вещи или кто-нибудь жаловался, что не может понять картину, тот впадал в ярость. Не понимаете, ну и не надо, кричал дряхлый и злой наставник. Смотрите. И радуйтесь, что не понимаете. Картину нужно не понимать, а видеть. В ней нечего понимать. Разность тонов, пятна тени и света создают в наших глазах образ независимо от нашей воли и понимания. Благодаря паре глаз мы находимся в том счастливом положении, что осознаем порядок контрастов, оттенков и переходов. Этот краткий момент осознания и называется восприятием.
Когда мы фотографируем, то момент восприятия и нажатие на кнопку спуска в идеальном случае совпадают.
Строение образа, то есть взаимосвязь элементов, его составляющих, уникально, неповторимо. Уникальность эта, независимо от того, чтó представляет собой фотография и каково ее качество, дает нам не видимость, а реальность вещей. Нельзя дважды омыть лицо одним и тем же светом. Однажды Акахито в течение целого года, по нескольку раз на дню, с одной и той же точки фотографировал старое дерево. Он буквально не отходил от него, но за год ему так и не удалось сделать два одинаковых снимка. В крайнем случае мы можем помочь свету, подчеркнуть с помощью композиции его уникальность и необычность, усилить, сделать более значимым или, напротив, обыденным. Французский фотограф Робер Дуано, в зависимости от того, как на него смотрели фотографируемые, разделил фотографии на три группы: дружелюбный взгляд (
Восприятие наше как бы слепо следует за зрительным ощущением, это самый чувствительный, остающийся в вечности миг в фотографии.
Однажды увиденный образ — не имеет значения, где, в кино, в музее, на улице или в объятиях возлюбленного, — никогда не забудется. И для этого не нужен ни большой фотоаппа-рат, дорогой ли, дешевый ли, зеркальный или шторно-щелевой, не нужны материалы, техника для проявки — нужны только ствол мозга и память. Вот уже несколько десятилетий Акахито снимал исключительно на свой мозговой ствол, фотокамеру он даже не доставал, а если и доставал, то пленку не проявлял. От своего наставника, злого и дряхлого старика, он знал, что почти все люди обладают безупречной образной памятью. Но функционирует она не так, что человек смотрит на картину во все глаза, — напротив, он отводит глаза и запечатлевает зрелище в памяти. Если кому-то в виде эксперимента показать серию виденных ранее фотографий, к которым добавлены несколько незнакомых снимков, то испытуемый безошибочно распознает их и отложит в сторону. Потому что все остальные он помнит. Особенно острой образной памятью обладают фотографы, объем запоминаемых ими образов просто феноменален. Однако принципы действия образной памяти одинаковы для всех людей. Вот тут была самая светлая точка, там — самая темная, а вот здесь, здесь и здесь располагались различные тона, соотносимые с двумя этими оптическими точками. Воспринять это и запомнить может любой человек. Разве что не любой понимает, что он в данный момент что-то воспринимает, не сознает, как много всего он постоянно воспринимает. Восприятие происходит на древнейшем эволюционном уровне чувственного познания, и эта способность, по-видимому, была условием выживания.
Существование есть постоянная бдительность, восприятие. Я должен отслеживать перемены в своем окружении. Прежде всего — изменения света и тени, перемещение других живых существ и объектов среды относительно меня. Птицы беспрерывно крутят головой, чтобы обозревать то, что находится за пределами поля зрения, животные семейства кошачьих напрягают мышцы во время еды и то и дело приподнимают голову, чтобы следить за окружением. Им приходится не только ловить добычу, но и охранять ее от других животных. Периферическое зрение, слух и обоняние человека постоянно, во всех жизненных ситуациях пребывают в активном режиме, поэтому в принципе он видит и то, что почти выпадает из его поля зрения. Но он видит и кожей. Видит луковицами волос. По скорости, глубине и четкости восприятия индивидуальные способности могут отличаться. Как существует абсолютный слух, учил Акахито его дряхлый и злой наставник, так у некоторых людей существует абсолютное зрение, но в самом механизме восприятия, конечно же, разницы нет. Поэтому выдающиеся фотографы есть не только среди зрячих, но и среди слепых. Снимки слепого словенского фотографа Эвгена Бавчара демонстрируют механику зрения, нечто такое, чего не смог бы продемонстрировать зрячий. Под воздействием света различной силы и качества, преломляющегося через хрусталик глаза, светочувствительные колбочки и палочки клеток сетчатки формируют сперва не изображение, а как бы его эскиз, оптическую структуру, и этот оптический эскиз, вкупе с данными других органов чувств, сохраняется в различных участках мозга. Бавчар запечатлевает необработанный оптический эскиз, то, что мы воспринимаем разве что в чрезвычайных ситуациях, периферийным зрением, поэтому его снимки так поразительны. Знаменитый американец Виджи[14] — замечательный репортер криминальной хроники, берите с него пример, кричал дряхлый и злой наставник нашего Акахито, а еще берите пример со знаменитого венгра Капы, военного репортера, но вы должны знать, что в принципе любой человек, умеющий видеть, тоже является репортером. Разве что у него нет камеры, а если и есть, то он не способен нажать на спуск в тот момент восприятия, который называется распознаванием, ибо зрением его руководит не способность распознавать условия освещения, а разного рода случайные, отвлекающие внимание обстоятельства и условности, соображения этикета, идеологии и так далее. Оптический эскиз того или иного события, явления или персонажа и обстоятельства их наблюдения мы видим, фиксируем, даже если по каким-то причинам предпочли бы этого не делать. Например, когда перед нами жуткое зрелище какого-нибудь окровавленного трупа с оторванными конечностями; когда против вызывающего оторопь явления протестуют наше воспитание, религиозные убеждения, наш вкус и прочее. Виджи и Капа, а также такие гении фотоискусства, как Андре Кертес, Картье-Брессон и Брашшаи[15], отличаются от других тем, что в судьбоносные моменты они не отрекаются от своего зрения. Потому что интересуются не собой, а увиденным. Руководствуются не вкусом и не суждением, а тем, что они ощущают и распознают, оптическим эскизом, а не предполагаемым смыслом изображения, не его качеством или потенциальной ценностью. Когда другие готовы закрыть глаза, они занимаются компоновкой кадра, то есть активно воспринимают реальную данность, определяют ее уникальность; иногда, следуя тысячелетней европейской художественной традиции визуального восприятия, корректируют кадр, чтобы слегка подчеркнуть эту уникальность, ненавязчиво выделить на фоне непосредственного окружения, других уникальных вещей, то есть делают то, чего требует опыт обнаружения и распознавания. И только затем, с некоей священной безучастностью, нажимают на кнопку спуска. Совершенно иное дело — всевозможные проявления стыдливости, настороженности, отвращения, протеста или, напротив, восторга, обожания, восхищения, преклонения, то есть все те сумбурные эмоции, что сопровождают конвенциональное зрение, ибо именно в них, в эмоциях, становятся действительно заметными градуальные различия между обнаружением, распознаванием и запечатлением, а если точнее, темпоральность и очередность этих трех жизненных проявлений. И именно на эти различия, на эту очередность, на эти три отличающиеся физиологические фазы зрительного восприятия вы должны обратить пристальное внимание. Во всяком случае, так учил нашего Акахито дряхлый и злой наставник.
В жизни каждого человека, учил он, есть постыдные сцены и эпизоды, которые он хотел бы стереть из памяти. Вы можете постараться забыть их, переиначить, смягчить, исказить, чтобы как-то смириться с ними в своем сознании, но все будет напрасно. Безрезультатно. Желая что-то забыть, вы будете только сильнее помнить об этом. В вашей памяти сохранится не только образ, но и намерение стереть, забыть его, попытка его трансформировать. Акт обнаружения неизменно предшествует распознанию, и образ, зафиксированный в этот момент, остается независимым от намерений, от обычаев, от моральных установлений и эстетических предпочтений, от мировоззрения, религии и идеологии, от приязни и неприязни — словом, независимым от сложного комплекса коллективной оценки. Виджи и Капа, нажимая на кнопку спуска, явно опережали свои эмоции, вступая тем самым на ничейную землю эстетики, в то время как Картье-Брессон, Кертес и Брашшаи находили для них пристанище в живописной традиции. Вот почему наставник Акахито, этот дряхлый и злой старик, вдалбливал им, что нельзя нажимать на чертову кнопку в момент или после распознания, и уж тем более — вместо него. В этом нет никакого смысла. Оставьте это безмозглым любителям. И построение кадра должно быть просто растянутым, как бы смакуемым вами моментом обнаружения. Неспешным любовным актом. А экспонирование — распознанием. Эякуляцией. Оценка обнаруженного и его запечатление в памяти испытывают воздействие этических и эстетических установок. То, что застывает в сознании в момент распознания, в промежутке между двумя состояниями — обнаружением и осознанием, — есть чистое созерцание, точнее сказать, образ, созданный чистым созерцанием. Ни разум, ни эмоции еще не коснулись его. И не коснутся. Чтобы коснуться его разумом или чувствами, сперва мы должны отыскать его место и функцию в индивидуальном и коллективном сознании и должным образом встроить его в то и другое. Фотограф с легкой рукой, каковых на свете всегда считаное число, нажимает на кнопку спуска в момент нейрофизиологической фиксации образа, делая его распознание доступным и для других. Образы чистого созерцания сохраняются независимо от намерений человека. Что хорошо для человека, даже если он об этом не знает. Или порой не считает это за благо. Или не понимает. Не хочет. Ему это противно. Он ни слова не понимает из того, что я здесь говорю, или каждое слово вызывает у него раздражение. Он это ненавидит. У сознания есть цензурное ведомство, оно выполняет приказы начальства и высших инстанций; в зависимости от региона и времени порядок и строгость этих приказов меняются, но первый оптический эскиз чувственного восприятия последующей цензуре не подлежит. Ни-где. Ни в какую эпоху. Над ним не властны ни исламская, ни китайская цензура. С ним не мог ничего поделать Гитлер. И Сталин. И даже мнение деревни ему нипочем. Его нельзя изувечить, переиначить. Это как контрольный экземпляр в крупной библиотеке, который не выдается на дом. Или редкое дерево, не подлежащее вырубке. Уничтожить его могут только пожар или молния; слабоумие или инсульт. Оптические способности глаза и ствола мозга более могущественны, чем условности чувства и разума. Они появились раньше во всех отношениях, на миллионы лет раньше.
Яркий свет заставляет смотрящего невольно отпрянуть, не позволяя разглядеть и оценить какие-либо детали. Это нас возмущает. Вызывает в нас любопытство, будит пытливость ума, но любопытство и пытливость ума не относятся к созерцанию — это сфера обрабатывающего информацию интеллекта и эмоций. Совсем по-иному ведет себя наш взгляд, сталкиваясь с тенью: взгляд стремится проникнуть внутрь, пытаясь разведать, какие еще детали можно найти в темноте или в полумраке, в то время как интеллект неведомое пространство наполняет паническим страхом, будит в нем осторожность и осмотрительность. Дело выглядит так, будто образы чистого созерцания подключены к сфере чувств и разума совершенно иначе, чем все остальное. Мы стремимся познать, что познать невозможно, ибо это непознаваемо, и боимся того, что нам неизвестно, но может быть познано. Нелогичная перекрестная связь в рамках сознания затрудняет, а порой делает невозможным восприятие образов чистого созерцания. Эти образы словно бы не имеют заранее сформированного места в сознании. Вернее, они хранятся не там, где им положено быть.
Ничто другое не связано таким перекрестным образом, и уж, наверное, не случайно.
Органы зрения у живых существ развились из светоулавливающих клеток, точнее, из нервных волокон, так называемых нейрофибрилл, обильно пронизывающих протоплазму этих клеток, так объяснял собравшимся вокруг него ученикам дряхлый и злой наставник Акахито. Одновременно вокруг него всегда собиралось семнадцать учеников. Ни больше, ни меньше. Простейший орган зрения состоит из одной клетки, вещал он. Но, например, орган зрения таких представителей высших многоклеточных, как плоские черви, представляет собой скопление светоулавливающих клеток, отделенное от других клеток коричневым слоем пигмента. В то время как на третьей ступени эволюции, у позвоночных, в нейронной сетчатке глаза светоулавливающие клетки дифференцировались на колбочки и палочки. Как бы следуя логике Платоновой аллегории о пещере, светоулавливающие клетки позвоночных поворачиваются к внешнему миру изнанкой своей самой чувствительной поверхности. Дряхлый и злой наставник Акахито, который весь день сидел на своем татами с выражением безмятежности на лице, дойдя в своих объяснениях до этого места, всякий раз приходил вдруг в ярость и начинал кричать. Он обзывал своих учеников сволочами, ослами, клопами вонючими, дармоедами, выродками, недоумками, которые только и знают, что жрать, спариваться, испражняться, убивать, жаждать денег, как можно больше денег, жульничать, воровать, подделывать документы, и при этом понятия не имеют об устройстве мира. Просто ни в зуб ногой. Свет проходит сперва через менее чувствительные слои, как бы предупреждая, приводя в готовность механизм восприятия, чтобы мягче коснуться более чувствительных нейрофибриллярных окончаний. Какова изощренность. Как выразился Сократ, человек сначала воспринимает тень вещи, а затем саму вещь. Платон тоже является тенью Сократа, запомните это, олухи. Вовсе не факт, что он получил свои знания от Сократа — скорее всего, они были почерпнуты от людей, которые следовали за мудрецом по пятам, или от тех, кто слушал людей, внимавших Сократу, возлежа рядом с ним под сенью фруктовых деревьев. Знание приходит из вторых, из третьих рук, для Платона тут нет ничего постыдного, ибо у знания всегда есть предки. Вот и наш Акахито прожил жизнь в тени своего злого мэтра. Правда, сам он имел репутацию безумного скупердяя, ибо никому не передавал своих знаний. Не передавал не из эгоизма, а в надежде разорвать непрерывную цепь зла, которое исходило от знания. Но нам нет нужды говорить о чуде творения, о вселенском порядке, когда мы упоминаем о таких соединяющих миры параллелях и совпадениях между дряхлым и злым наставником Акахито и Сократом. Гораздо реалистичнее будет сказать, что Сократ, не имея фактических знаний об истории развития зрения, об анатомии глаза, ухватил и при посредничестве Платона правильно обозначил исторические этапы, уровни, объекты, прямые и перекрестные связи в процессе развития образного восприятия. Вероятно, он смог сделать это только потому, что, будучи природным объектом, человеческий глаз сохраняет в себе историю своего происхождения, и поэтому мы волей-неволей знаем о трех физиологических фазах предыстории зрения.
И при случае даже можем этим знанием поделиться. Как и все живые существа, замкнутые в своем физическом бытии, человек благодаря своим светоулавливающим клеткам и их скоплениям сохраняет самый древний уровень световосприятия, когда он, воспринимая внешний мир в виде игры теней и света, и представить себе не мог, что существует какая-либо реальность, кроме этого зрелища из теней и света. Это было единственным представлением человека о внешнем мире, который, понятным образом, он не мог отделить от мира внутреннего. Будучи более развитым существом, дряхлый и злой наставник нашего Акахито знал также о том, что в этом одномерном мире не было отражения, поскольку для отражения потребовался бы по меньшей мере двухмерный мир.
Вот почему, оглядываясь назад, мы понимаем, какой величайшей физиологической сенсацией стало появление специального органа световосприятия. Механизм этой новой эволюционной фазы сохранился и в перцептивном аппарате: наш орган зрения теперь особым образом воспринимает количественные различия в освещенности, меру и уровни света и темноты. Постоянное изменение количества света и тьмы информирует живое существо, а значит, и человека, о возможных направлениях его собственного движения и о предполагаемом направлении и скорости движения других существ, то есть об одновременно изменяющихся отношениях между двумя, четырьмя, шестью или даже множеством вещей. Сократ описывает этот второй, более поздний уровень зрительного восприятия, когда стали возможными абстракция и восприятие системы соотношений, как фазу «освобождения от оков». С этого момента живое существо не только видит игру теней, проецируемую на стену пещеры горящим позади него огнем и движущимися перед костром существами и предметами, но боги даже позволяют ему удовлетворить свое любопытство и обернуться, посмотреть в пространство и поместить в него зрелище, то есть не только смотреть на тени, но и заглянуть в сам источник света, что, конечно, приводит его в глубочайшее замешательство.
Замешательство это в конечном итоге ведет к третьей фазе развития образного зрения. Появление глазного хрусталика — это третий большой скачок в эволюции вида. Он позволяет воспринимающему механизму живого существа проецировать прямые лучи света на светоулавливающие клетки глазного дня в виде перевернутого уменьшенного изображения, избавленного от хаотического воздействия непрямых лучей. Изображение формируется из лучей только определенного направления. Человек видит оптический эскиз в перевернутом положении в трех измерениях. И это станет постоянной особенностью его зрения. О чем Сократ на своем замечательном по наивности античном языке говорит: «Тут нужна привычка». А пока человек не привык, он, по-прежнему пребывая в смятении, охотней разглядывает тени или отражения в воде, в которой он впервые увидел себя. Другими словами, он предпочитает смотреть на двухмерные изображения и еще долго будет сохранять свой нарциссизм, знакомый по многим источникам от Овидия до Фрейда. Со временем он изобретет множество вещей, от картин, гобеленов до фотографии, фильмов и всевозможных мониторов, которые он разглядывает, лишь бы его глазам не приходилось все время смотреть на вещи в трех измерениях. Эти двухмерные изображения не так болезненны для него и не так драматичны, как пространственная реальность и временна́я изменчивость света и перспективы.
Механика функционирования органов и различные эволюционные уровни этой механики воспринимаются человеком синхронно, даже если он, выражаясь научно, не отдает себе в этом отчета, то есть не может в процессе восприятия думать вслух о том, что именно он воспринимает, или не обладает навыками экспериментально контролируемой, то есть научной, рефлексии относительно личного опыта. И все же всякое наблюдение записывается в его сознание, исключений здесь не бывает. Оно становится эмоционально и интеллектуально обработанным знанием. Именно восприятие правильно или неверно понятых связей составляет личную, индивидуальную историю восприятия образа. Которая немедленно записывается и хранится в отдельном отсеке сознания. К этой истории разум и чувства имеют неодинаковый доступ. Любое живое существо всегда воспринимает гораздо больше, чем осознает; то есть оно воспринимает, но не все элементы его восприятия становятся объектом рефлексии. Индивидуальный путь, история и вехи зрительного восприятия фиксируются вместе с визуальными следами предметов, представлениями об их массе и форме. Результат оценивается в обоих полушариях, но оценивается перекрестно. Когда дряхлый и злой наставник Акахито доходил в своих объяснениях до этого места, он часто надолго умолкал и просто сидел на своем татами, окруженный учениками в зале на тридцать шесть татами, и тем приходилось порой часами слушать молчание сердитого ментора.
Иногда нам приходится воспитывать де-тей в духе принципов, прямо противоположных тем, к которым ведут их глаза и разум, не спеша объяснял в другой раз дряхлый и злой наставник Акахито. Не смотрите на солнце невооруженным глазом, говорим мы им. Не смотрите на яркий свет лампы. Но они пренебрегают запретом, пренебрегают болью и смотрят. Мы пугаем их, мол, они ослепнут, несчастные, и это вполне обоснованное предостережение. У меня есть юный приятель, сын моего лучшего друга, рассказывал дряхлый и злой наставник ученикам, но ни имени своего друга, ни имени юноши так и не назвал. Уже ребенком этого мальчика невозможно было отучить смотреть на яркий свет. Он был своевольным мальчишкой и поступал по-своему. Не мог устоять перед желанием своих глаз. Я тоже смотрел в детстве на яркий свет, и мне тоже было больно, охотно рассказал бы и Акахито, если было бы кому рассказывать. Но не было у него ни друзей, ни учеников. Этим экспериментам, сказал бы он, положила конец не острастка родителей, а ощущение боли. Но сказать было некому. Раз в неделю, просто так, из гуманных соображений, к нему заходил молодой человек, чтобы сопроводить его за покупками. Но зачастую он даже не дожидался, пока Акахито покончит с покупками, — поглощенный сердечными чувствами, он убегал к своим бурным забавам, бросив Акахито с его пакетами и кульками на кишащей людьми и транспортом улице. Моему другу, точнее, его непослушному сыну подарили солнечные очки, продолжал свой рассказ дряхлый и злой наставник Акахито, и закопченное стеклышко. Солнечные очки он забросил, да и стеклышко интересовало его недолго. В таких случаях дитя человеческое волнует не само явление, а его источник; не рассеяние и излучение света, не мираж, а то, что его порождает; не иллюзия, которую своим бытием порождает источник света, не фасад, который не что иное, как беспорядочный набор отражений, а реальность источника света и всего, что за ним скрывается, — сущность света, смысл его бытия, иными словами, его философия, теология и так далее. Имя этого нечто. Подлинное имя Бога. Реальность, которую, по мнению ранних гностиков, дабы запутать нас, это имя скрывает. Отец этого непослушного злого ребенка, мой драгоценный, единственный, покойный друг, можно сказать, моя лучшая половина, был живописцем, который также всю жизнь провел, изучая отношения тонов, перспективы, особенности источников света и отбрасываемых теней, и его непокорный ребенок, должно быть, тоже неслучайно стал оператором. Это была судьба. Но с раннего возраста ему пришлось носить такие сильные очки, что он лишь с трудом попал в ученики к одному сердитому старому оператору. Но и после обучения, будучи молодым оператором, он в силу своей непокорной натуры вечно оказывался в пограничных ситуациях: снимал в контровом свете, против солнца, софитов, луны. Он делал это со страстью, делал то, что по правилам не должен был делать.
По вечерам лучше ходите ебаться, а не луну снимайте, неожиданно густым басом пробурчал дряхлый и злой наставник в зале на тридцать шесть татами, потолок которого подпирал целый лес высоких резных деревянных колонн. А затем продолжил, сказав, что его молодого друга не слишком интересовала игра актеров, сюжет снимаемого кино, сиськи-письки, условности освещения, он снимал луну и слепящее солнце. Да, кивнул головой дряхлый и злой наставник, работы его были интересны, весьма интересны и необычны, почти исключительно связаны с преломлениями, ореолами, траекториями светящихся тел, светорассеянием, отражением, соляризацией. Теми экстремальными фотографическими ситуациями, когда свет своей силой творит темноту или размывает своим сиянием контуры объектов, и нигде между этими фотографическими крайностями глаз не мог обнаружить никаких переходов, дающих отдохновение и ориентиры. Фотографы называют это поляризованным, или отраженным, светом, поэты — миражом, наваждением. Некоторое время спустя ухудшающееся зрение поставило сумасбродного и глупого молодого человека перед выбором. Когда оптика видоискателя и постоянно увеличивающиеся диоптрии его очков стали несовместимыми, ему пришлось бесславно проститься со своим замечательным ремеслом. Он, конечно, мог бы последовать примеру слепого словенского фотографа, Эвгена Бавчара, но он не сделал этого, потому что перед тем, как ослепнуть, был зрячим, и было бы бессмысленным подражательством пытаться воспроизвести зрение слепого человека. Зрение слепого, как можно понять по снимкам Бавчара, сочетает в себе осязание, то есть тактильное восприятие, с неким минимумом пространственного восприятия. И запомните, плохо кончит тот, кто интересуется не отношениями между ровным рассеянным светом, бликами, контровым светом и заполняющим светом, а самими вещами, происхождением света, источниками, сущностью света. Так что берегите свои глазенапы, паршивцы.
Точно так же мы должны призывать детей к противоположному. Они не должны пугаться теней и темноты. Они ведь и правда пугаются, вернее, пугаются не они, а их разум. Потому что зрение и мышление в человеке часто рассогласованы. Достаточно человеку войти в совершенно темную комнату, пройти по совершенно темному коридору. Во тьме тоже как-то приходиться ориентироваться. И достаточно быстро он узнаёт, что в темноте есть чего бояться. Человек должен познать природу теней. А свет должен чтить. Превыше всего. Должен трепетать, в страхе смеживать перед ним веки, дабы не смотреть на него. Не видеть. Им запрещено проверять правильность оптического восприятия в точке наибольшей освещенности. Испытывать правильность зрительного восприятия можно на чем угодно, за исключением точки, пылающей самым ярким светом. Это запрещено, ибо можно ослепнуть, потерять жизненную энергию, которая сгинет в черной дыре. Все поглотит испепеляющее пламя праогня. И все же стремитесь разведать всё до мельчайшей детали, и тьма пусть не застилает вам взор. Если хотите остаться поистине зрячими, каковыми вы все родились, вы должны уметь отличать черное от черного. А то, чего нет, — того не ищите. Таково будет ваше кредо. Место оставившего нас Бога во вселенной зрительных образов во веки веков будет белым. Небытие, Ничто суть пустота, неподвластная нашему взгляду. И само собой разумеется, что Ничто требует от вас совершенно иного отношения, чем что-то. Поэтому, если вам дорого физическое и психическое здоровье, не пытайтесь постигнуть разумом самые яркие, ослепительные миражи.
Строжайшее религиозное предписание, которое очерчивает физиологические границы чувственного восприятия (в последний раз осмысленно истолкованные опять-таки раннехристианскими гностиками), запрещает вверенным нашему попечению детям как раз то, к чему детский разум стремится приблизиться. Там же, где разум их невольно цепенеет, — у другой крайней точки зрительного восприятия, вблизи темноты, они должны, вопреки опасности, отправиться на разведку. Нельзя пасовать перед царством тьмы. Над этими словами дряхлый и злой наставник Акахито снова задумался на часы, словно впервые услышал их от самого себя. Он размышлял над тем, как обыденное мышление, к которому люди склонны гораздо больше, чем к опасным экспериментам, воспринимает этот запрет и строжайшее предписание.
Но если рассматривать не эти противоречащие друг другу социальные и цивилизационные отпечатки в нашем сознании, не символические и ритуальные запреты и предписания, а оптические следы чистого созерцания, поучал учеников дряхлый и злой наставник, то сразу выяснится следующее: хотя между светом и тенью существуют тональные различия, мы не можем выявить тон, отделяющий свет от тени. Царство оттенков фактически безгранично. Существуют лишь переходы, одни только переходы и никаких границ, запомните это, кричал, выходя из себя, дряхлый и злой наставник Акахито. Число переходов наверняка бесконечно. В фотографии градации серого изображаются на шкале. В безграничном царстве света шкала произвольно делится на ступени, формируя своего рода лестницу; хотя на самом деле никакой лестницы и никаких ступеней нет, но как аналогия это приемлемо. Шкала серого цвета в этой ритуальной цветовой гамме содержит в себе все возможные варианты, от чисто-белого до чисто-черного. Но обо всем этом нам впервые поведала не фотография, а строгая и аскетичная старшая сестра живописи — графика. Если вы хотите понять фотографию, узнать, откуда она появилась, из какой семьи вышла, в какой школе визуального восприятия обучалась, объяснял дряхлый и легендарно злой наставник нашего Акахито, вы должны перво-наперво вбить в свои скудоумные головы, в чем заключается разница между серым цветом графического искусства и фотографии.
Дойдя в своих объяснениях до этого места, свирепый наставник приходил в бешенство оттого, что, по мнению большинства, серый — это унылый цвет. Имбецилы, слепые и те видят больше, чем вы, идиоты неисправимые. Серый — это не просто цвет. Он включает в себя, все сильней распалялся дряхлый и злой наставник, даже такие цвета, о которых мы не догадываемся или не признаем их цветами. Если взглянуть на подробную шкалу оттенков серого, то станет понятно, что не только нет разделительной линии между темным и светлым, но нет никакого белого и нет никакого черного. Все это вспомогательные понятия. Самая светлая точка изображения, которую условно принято называть белой, скрывает пространство, куда нашим глазам с их оптикой вход заказан, хотя именно там могли бы открыться дополнительные детали, точно так же как в самой темной точке изображения мы угадываем более глубокое, так называемое мягкое измерение, но только угадываем, потому что возможности наших глаз не позволяют нам оглядеться в нем. В том же самом пространстве, где мы ничего не видим, может спокойно ориентироваться кошка или летучая мышь. Но мы это знаем и даже можем реконструировать оптику глаза кошки или летучей мыши, то есть понять принцип его работы, исходя из общности свойств наших глаз. Что вовсе не означает, что мы можем видеть так же, как кошка или летучая мышь, хотя мы живем и функционируем в одном и том же мире. Физические границы чувственного восприятия мы раздвигаем с помощью радаров и различных приборов, улавливающих инфракрасное излучение.
Только в качестве общепринятой условности можно допустить, что свет и тень, теневая сторона горы и ее солнечная сторона являются противоположностями друг друга, которые можно представить как взаимную связь
Именно на этих безошибочных и неподкупных образах, этих двухмерных изображениях чистого созерцания, строится коллективная память человечества. Она обходит все виды коллективных верований и индивидуальных мнений, все регионально и исторически обусловленные традиционные типы образного восприятия и разнородные культы изображений. Иное дело — образы сновидения, которые недоступны для посторонних, однако в глубинном личном сознании вновь открывают третье измерение. Открывают его не для реальности, а для фантазии и иллюзий, каковые опять же выходят за рамки всех правил и единовластия социально организованного традиционного зрительного восприятия. Так что нечего удивляться, с заразительным смехом продолжал дряхлый и злой наставник Акахито, каким образом подшучивают друг над другом студенты-математики в знаменитых европейских университетах. Уж ему ли не знать, ведь в больших европейских городах он усердно посещал не только те заведения, что находились вблизи философских факультетов, но бывал и во многих трактирах рядом с математическими факультетами. Студенты говаривали там: очень жаль, но мой взгляд простирается лишь до четвертого измерения, и беспомощно разводили руками.
Над этой высокомерной глупостью громко заржали и ученики дряхлого и злого наставника Акахито.
Акахито, в бытность свою молодым фотографом, с достойным монахов усердием пытался запечатлеть этот феномен на автопортрете. Дряхлый и злой наставник рассказывал ему о математике Анри Пуанкаре и других, Эйнштейне и Гейзенберге, которые изучали измерения мира с точки зрения их познаваемости, но он так ничего и не понял. По правде сказать, к этой проблеме он относился примерно так же, как к вопросу о мудрости относился Сократ, сказавший, что понимать можно только то, что уже знал раньше. Ведь прежде ему и в голову не приходило усомниться в том, что мир имеет три измерения. Но вдруг до него наконец дошло, что реальность мира — это иллюзия. Ага, сказал он себе, а ведь я твердо знал, что три измерения — только видимость, но теперь я это не только знаю, но и понимаю. Да я и всегда это чувствовал. До него дошло, как сильно, движимый пытливостью, он всегда хотел заглянуть за фасад вещей. Да, мы можем не знать, сколько измерений имеет тот мир, из которого вырван и представлен нам в виде трехмерной реальности видимый нами мир, но мы всё же знаем, что живем в иллюзорной реальности, даже если нам до конца наших дней так и не удается заглянуть за фасад этой видимости, потому что такой возможности у нас нет. Нет ни пригодного органа, ни инструмента.
Говоря об истории той фотографии, надо сказать, что в тот день, когда он ее изготовил, Акахито пришлось встать ни свет ни заря и лететь в один провинциальный город. Сейчас, сидя спиной к высохшему озерцу, он уже не помнил, что за событие ожидалось в том отдаленном городе, но для иллюстрированного еженедельника, где он тогда работал, было важно, чтобы на нем присутствовал их репортер. Что-то торжественно вводили в эксплуатацию, открывали, сдавали, какое это теперь имеет значение? На таком дежурном мероприятии едва ли кого-то волнует, как свет прикасается своим теплом к предметам и как они своей массой создают прохладные тени. И дело вовсе не в том, что люди не видят, что делает свет, — все это прекрасно видят. Но просто людей прежде всего волнуют предметы, а не то, благодаря чему они видят их, и уж тем более не взаимные отношения между светом, восприятием и предметами, которые вырисовываются в лучах света и мраке теней. Главное ведь — купить, продать, извлечь из предмета какую-никакую выгоду. Вот, например, когда вы фотографируете свою милую маленькую семью, для вас важно, чтобы в кадре, хотя бы с краю, была бедная старая тетушка в инвалидной коляске. Не дай бог позабыть о ней, еще обидится. Да и деревня осудит вас, если забудете свою увечную тетушку. Но для фотографа — и тут дряхлый и злой наставник Акахито вновь назидательно воздел палец — важно не только то, к чему прикасается свет и как именно прикасается, кричал он, но, быть может, еще важнее, что в мире есть много других вещей, которые не попали в кадр, хотя освещает их тот же самый свет. Короче, фотограф должен еще кое-что понимать в мироздании, ехидно расхохотался он, однако ученики не последовали его примеру. Они не могли понять, чтó так забавляет наставника.
На рассвете того осеннего дня было прохладно, небо над городом, где жил Акахито, было ясным. Но позднее там, наверху, погода резко испортилась, и было неясно, то ли на нас мчатся тяжелые, набухшие влагой тучи, то ли мы несемся навстречу им. Так рассказывал бы об этом дне Акахито, но поделиться личными или профессиональными воспоминаниями ему было не с кем. Кому, да и, право, зачем, он мог бы все это поведать. Маленький самолет, как телегу на ухабистой дороге, резко и неожиданно швыряло то вверх, то вниз. А рассеянный свет между облаками был так ярок, что буквально слепил глаза. Слишком рассеянный свет хрусталик не может сфокусировать на сетчатке. В маленькое круглое окошко смотреть было бесполезно, все равно ничего не видать. Ну, думаю, вот и конец, катастрофа светопреломления, вот мы и в раю, на седьмом небе рассеянного света, сказал бы наш Акахито, но вместо него теперь говорю я. На мельчайших капельках пара вокруг нас вспыхивали мириады мерцающих бликов. Когда после сорока четырех минут полета самолет наконец вынырнул из облаков, стало ясно, что мы прибыли не в отдаленный город Сегед, а вернулись назад в Будапешт. Последовало некоторое ожидание на земле, после чего маленький самолет с пассажирами, снова взлетев, устремился в безоблачное небо, но где-то в районе Кечкемета попал в зону турбулентности, и опять началась болтанка в райских кущах, озаренных мерцающими бликами рассеянного света. Аэропорт отдаленного города Сегеда не принял его и на этот раз. Через двадцать две минуты тряского полета мы снова оказались в Будапеште. К тому времени было мало надежды застать хотя бы конец мероприятия. Но мы все же вылетели и в третий раз. Когда мы приземлились на едва различимом неровном поле, над Сегедом все еще стоял густой непроглядный туман. Я рассказываю об этом, — громко сказал бы Акахито, будь у него ученики, которым он мог бы о чем-то рассказывать, но таковых не было, — чтобы было понятно, что после многочасового и к тому же многоактного путешествия, я остался слепым и глухим. И в таком состоянии прибыл в большую уродливую гостиницу на набережной очень красивой реки. Мероприятие прошло без меня, так что до следующего дня я мог даже не думать о всевозможных третьестепенных вещах. К вещам Акахито всю свою долгую жизнь испытывал отвращение. Его интересовал свет — на коже, на выпуклости глазного яблока, на женской груди, на покрытом пушком затылке, на плавной округлости ягодиц. Точнее сказать, он наблюдал за людьми, за тем, как здорово они ориентируются среди скопленного годами хлама, изумляясь тому, сколько всего им нужно. Он хотел бы жить в мире, где было бы мало вещей, а имеющиеся были бы хорошо продуманы и тщательно изготовлены. Нагромождение большей частью бессмысленного и уродливого скарба причиняло Акахито страдания. Например, в гостиничном номере, обставленном со всей избыточностью и безвкусицей мещанского необарокко, стоял туалетный столик с трехстворчатым полированным зеркалом, дабы жены богатых мужчин могли с разных сторон любоваться своим уродством и неимоверно безвкусными туалетами. Повторение фрагментов изображения на полированных вертикальных фасках создавало эффект двух дополнительных измерений того же образа, отраженного зеркальными плоскостями. Что придавало солидную значимость даже уродливому необарокко. Одну из ламп-вспышек я поместил на подлокотник кресла, чтобы она осветляла глубокие тени и вместе с тем подавляла, слепила зеркало. В конце жизни Акахито вызывал в памяти образы чистого созерцания. И не было образа, который бы он не помнил. И даже если какой-то образ не сохранился в памяти, в ней сохранялось место, которое он занимал, и это место было не черным, не белым, а чем-то промежуточным, как тот неуловимый момент, который бывает непосредственно перед рассветом или сразу после заката; когда еще нет цветов или их уже нет. Бесцветный рассвет и бесцветный закат — естественные аналоги фотографического серого. Сумку с блоком питания я повесил на плечо и, подняв вторую лампу над головой, осветил свое отражение, умноженное полированными скосами створок зеркала, так чтобы на мое лицо упал яркий косой свет. Как будто, подойдя к зеркалу, ослепленный вспышкой, с дважды раздвоенным лицом, я представил себя самому себе с четырех разных точек зрения, в четырех видах освещения, в надежде, что таким образом мне удастся покинуть пещеру Платона и за пределами жалкого мира теней наконец-то узреть реальность.
Он потерпел неудачу, но, следуя примеру безумного друга его дряхлого и злого наставника, Акахито с тех пор никогда не интересовался ни предметами, ни вещами, ни темами, а исключительно только светом. Чем-то таким, что человек ощущает первоистоком, божественной частью своего человеческого существа, духовным началом. Акахито интересовал не предметный мир, который можно отобразить, а живописная способность света, находящая свое проявление в неповторимых тональных различиях. Интересовало то свойство рядоположенных оттенков серого, которое при определенных условиях, то есть в грамотно выбранном ракурсе и соответствующей композиции, позволяет отображать и делать видимыми для других тонкие отношения между предметами, светом и тенью. Интересовали его не предметы, не вещи, не темы и не восприятие этих предметов, вещей и тем (о моих мнениях, как и о мнениях всех других людей, конечно, не стоит и говорить), а восприятие света другими людьми. Именно эти слова о своем профессиональном опыте десятилетиями хранил про себя Акахито. Человеком руководит пытливость. Но не пытливость слова, не пытливость письма, не пытливость корыстолюбия и даже не личная пытливость вообще, а молчаливая, сохранившаяся еще со времен, когда люди не знали рефлексии, пытливость зрительного восприятия. Когда люди без умолку знай себе говорят, говорят, говорят, я умираю от скуки. Я остал-ся светочувствительной клеткой, как будто не было никакой эволюции вида. Я слежу не за их болтовней, а скорее за светом на лицах. Техника рисования, живописи и фотографии возникла благодаря все той же пытливости — пытливости светочувствительной клетки. Если я с помощью световосприятия не познаю лица других людей, их мимику, руки, их наготу и жестикуляцию, то как я могу увидеть себя? Никак. Увидеть и изучить себя я могу только через других. При этом я изучаю отношения, а не объект. То же относится и к более широкому окружению: горам, скалам, птицам, звездам, водопадам. Они также воспринимаются благодаря источникам света, который они отражают или поглощают.
Акахито не видел смысла растолковывать все это кому бы то ни было. Мир явно был вполне удовлетворен всё более абсурдными теориями фотографии, и Акахито не видел необходимости с кем-либо спорить. Он понимал, что в принципе все люди обладают архаичным сознанием светочувствительной клетки, но не все отдают себе в этом отчет. Акахито, однако, осознавал, что древняя заповедь «познай самого себя» с середины XVIII века интерпретировалась общественной мыслью как обязательная тренировка индивидуализма. Он также осознавал, что «эти идиоты» воспринимают жизнь как массово практикуемое предпринимательство и туристические похождения. И что в свободное от всего этого время они преследуют свое эго с помощью сачков для бабочек. А еще он осознавал, что им пришлось удалить слово «Бог» из многоязычного словаря мироздания в интересах свободного обращения вещей, мнений и особенно их капиталов. Он сознавал, что хотя намерение удалить это слово оторвало их от реальности, но зато они стали свободными, у них нет больше обязательств ни перед универсальным духом, ни перед магическим неизвестным. В крайнем случае они остаются рабами своего невежества в трактовке индивидуализма, начисто лишенной личностного начала. Он сознавал также, что такая незамысловатая серия операций, как фотографирование, является в их кругах вопросом политики. И сознавал, что остатки мифологического сознания (не говоря уже об архаической памяти) также должны быть убраны с дороги, чтобы их место могла занять индивидуальная фантазия, согласующаяся с организующими принципами массового общества. Фантазия, которой еще никому не удалось найти, выделить и определить. И не удастся, поскольку не существует такой вещи, как индивидуальность, независимая от других личностей. И на место индивидуальной фантазии приходит массовая скука мировых и региональных условностей. А чтобы не умереть от скуки, людям приходится прибегать к наркотикам. Они признают самые примитивные чувственные стереотипы в качестве своего страстно взыскуемого «я», и Акахито подозревал, что будущее вряд ли будет иным.
Акахито, приняв совет венгерского поэта, выбрал другой путь. Он не стал следовать мысленной спирали извечных призывов к модернизации, а бормотал, что сам по себе он не существует. «В самом себе ты зря купаешь / свое лицо, в другом лишь можешь»[16]. Я становлюсь видимым только в других, становлюсь ощутимым как небольшое различие между нами. Ведь и животное в стаде мы узнаем по его пятнам. Об этом Акахито стоило бы поговорить с кем-нибудь хотя бы потому, что в свое время фотография считалась репрезентативной техникой, больше того — искусством эпохи индивидуализма, хотя с появлением цифровой фотографии прошло и это. Прежде чем аналоговая фотография канет в Лету, он много чего мог бы о ней рассказать. Хотя бы задним числом осмыслить то, о чем и раньше почти никто не знал. Однако меня, в отличие от общей фотографической практики, уже и раньше интересовали не самопознание, не моя индивидуальность, не мой особенный, индивидуальный взгляд на мир, а особенное, индивидуальное, проявляющееся в общем, сформированное на коллективных уровнях сознание. Индивидуальная версия массового однообразия. Так сказал бы он, если бы было кому. Словом, не единичное, а то, что в единичном является повторяющимся, которое другой человек сразу же признает своим. Вот эта пеструха — наша корова, сразу же узнаем мы, как только животное входит в ворота. Аналоговая фотография действительно была одним из возможных феноменов человеческого самопознания и познания мира, но как самостоятельное явление она функционировала только в этой двусторонней связи. Все остальное — пустая болтовня, техника, заблуждение, подражание, китч, бизнес, веяние времени, маньеризм, репродукция.
С появлением инструментов и техники цифровой фотографии классическая, так называемая индивидуалистическая, эпоха в истории фотографии — со всеми ее вздорными теориями — фактически завершилась. Правда, дряхлый и злой наставник Акахито не мог знать об этом, поскольку давно уже воссоединился с духами своих предков, — точно так же, как и наш Акахито, который был уже настолько стар, что, сидя в своем маленьком садике, почти не заметил, какие эпохальные перемены принес с собой грандиозный скачок в развитии микроэлектроники, все эти чипы, пиксели, которые в корне изменили всю фототехнику, вытеснили старую и, скорее всего, проложили новое русло и для фотоэстетики. Пока Акахито с его наставником продолжали фотографировать, оба вели себя так, словно знали, что будет дальше. Они это предвидели. Их интересовали не предметы, не вещи, не их фотокамеры, не события, не оборудование, не техника обработки, а образы чистого созерцания, которые вместо них или благодаря им рисовал свет. Они нажимали на спуск в тот момент, когда образ появлялся в их мозговом стволе. Ни раньше ни позже. И вынимали бумажный снимок из проявителя в тот сакральный момент, когда становился совершенно отчетливым порядок оттенков, а внезапное узнавание образа достигало нейронов, связанных с группой светочувствительных клеток. То есть в процессе проявки, только в других материальных условиях, они как бы повторяли и подтверждали первоначальное распознание.
Не случайно они называли свою темную комнату лабораторией. Самая темная из всех темных комнат служила для проявки негативов. В такой комнате стены были окрашены черной матовой краской, чтобы не было никаких, ни малейших отблесков, никаких отражений и чтобы чернота поглощала даже тень черноты. Здесь, в кромешной темноте, нужно было на ощупь, одну за другой закрепить листовые пленки прищепками на так называемой елочке, а размотанные катушечные пленки с помощью небольших зажимов и грузиков подвесить на сушильную раму. При этом за толстым темно-зеленым фильтром все же тускло светил небольшой огонек. Подготовив все рамы, все стойки, зажимы и грузики, ученики должны были выключить свет и молча сидеть в прохладной темноте не менее двадцати минут, пока в глазах по мере их адаптации к темноте не погаснут мерцание и блики. И тогда, очень странным образом, они начинали видеть. Процесс проявления негативов был похож на духовную практику, предметом которой был не физический мир. В тусклом темно-зеленом свете человек видел не столько глазами, сколько телом, кожей и плотью, ощущая близость и отдаленность, температуру, состав отдельных предметов, а темно-зеленое свечение лишь подтверждало чувственные ощущения. Тот, кто проявлял негативы, знает, что занятие это длилось часами. В темной комнате было прохладно, так как в промывочных баках текла проточная вода и в помещении приходилось поддерживать низкую температуру. Даже если от тела и дыхания лаборанта температура проявителя хоть немного повышалась, опасность для негатива возрастала. Лаборант был один, работа требовала монашеского уединения. Через час-полтора он уже мог видеть в темноте. Если он осторожно вынимал пленку из проявочного бачка — но так, чтобы ни в коем случае не допустить ни брызг, ни капель, — то, подняв ее к темно-зеленому свету, мог даже проконтролировать ход проявки. Проверить, нет ли на пленке подтеков и не нужно ли слегка качнуть бачок. А главное, чтобы определить момент, когда нужно вынуть пленку. Ни раньше ни позже. Если лаборант опаздывал, то нега-тив окрашивал тонкий серый налет, чужеродный тон, не принадлежащий к изображению, который он мог слегка скорректировать поз-же, в процессе печати, но именно что лишь скорректировать. Акахито не пугало ни монашеское одиночество, ни непроглядная тьма, и какое-то время спустя он собственной кожей, костями и плотью ощущал, чтó происходит там, в глубине бачка, между химикатами и эмульсией. Пленку он вынимал не слишком поздно и не слишком рано, а, как говаривал, вслед за Аристотелем, его наставник, в должный момент. Это было единственным великим метафизическим наследием эпохи. Как будто они не думали, что так будет всегда, и поэтому должны были оставаться безжалостно скрупулезными в каждом своем жесте и мысли. Вынимать из проявителя отпечаток (а перед тем — негатив) не до и не после, именно в должный момент. Казалось, в мире существовал такой заранее определенный момент и вся их жизнь была направлена на то, чтобы засечь его, выведать, распорядиться им, так сказать, вдохновенно. Хотя, вообще-то, они не хотели и слышать о каком-то там вдохновении и о музах и ориентировались только на опыт. Проще говоря, нужную долю секунды нельзя было упустить, но и торопиться тоже не следовало. Все зависело от реакции, и именно это сделало фотографию искусством века. Если что-то не удавалось сделать в нужное время, с нужной энергией, то операцию повторяли. Если повторить было невозможно, ибо действие или событие было однократным, то материал выбрасывали в надежде повторить действие в другой раз, позднее и как-то иначе.
В их понимании фотография была объективным собирательным понятием, которое охватывало ряд взаимосвязанных оптических, химических и эстетических операций. Я не мог выполнить одну простую операцию более аккуратно, а другую — небрежней. Разумеется, определенная иерархия операций существовала: с одной стороны, была фототехника, которая обновлялась каждые две недели, а с другой — тысячелетняя история образного восприятия и традиция процедур, но нельзя было сказать, что одно важнее другого. Решала всегда ситуация, обстоятельства, зависевшие не от личных желаний или игры внешних сил, а от силы света, его расположения в пространстве, угла падения, цвета, температуры, отраженности, резкости, мягкости, рассеянности, ни от чего иного. От обнаружения и распознания. И от того, что вы узнали обо всех этих свойствах света, времени и оптики от своего дряхлого и злого наставника, который будет стоять за вами со всеми своими познаниями до последнего мгновения вашей жизни, и так далее.
И если хотя бы на одном из этапов, будь это съемка, лабораторная обработка материала или какая-то мелочь в ходе последующей коррекции, по вашей вине будет допущен промах, то снимок пойдет псу под хвост. И даже не снимок — само усилие отразить, уловить момент, его уникальность или, напротив, банальность. В таких случаях дряхлый и злой наставник Акахито, размахивая подвернувшимися под руку предметами, кричал, что надо не понимать, а знать, не знать, а видеть, не видеть, а чувствовать, и тот, кто не может уразуметь даже этого, пусть валит домой ебаться. Вот таким грубияном был дряхлый и злой наставник нашего Акахито. Конечно, в каждой операции были свои спецы, кто-то работал только в лаборатории, кто-то занимался исключительно съемкой, но при этом всегда нужно было помнить о целом. Знать, ради чего нужно быть знатоком того или иного дела. Бывало, наставник кому-то из них говорил: сын мой, ты просто тупая скотина, если не в состоянии отличить образ чистого созерцания от продукта конвенционального зрения, а раз так, значит ты такое тупое животное, что тебе в самом деле нельзя доверять ничего, кроме воспроизводства. Иди домой. Размножайся. И не вздумай вернуться. Ты не можешь яблоко отличить от груши. Только бы не меня, не хочу домой, ну ее, эту еблю, молились про себя перепуганные ученики дряхлого и злого наставника Акахито.
Акахито было уже за восемьдесят, но он до сих пор всегда одним и тем же жестом вытирал капли проявителя, когда они выплескивались из бачка или падали на стол между кюветой с водой и фиксажем, когда он — в нужный момент, но недостаточно осторожно — вынимал отпечаток, но вытирал и тогда, когда ничего не разбрызгивалось. И именно так, как когда-то требовал от него наставник. Это действие глубоко врезалось в его сознание. Проявитель мы вытираем не той же тряпкой, которой вытираем фиксаж, мой дружок. И даже ту тряпку ты сразу же должен промыть в обильной воде, и чтобы с нее не капало, а если капает, то вытираешь стол третьей, сухой, тряпицей, которая лежит наготове. Сухой тряпицей, ты понял, негодник? Ты знаешь, что значит сухая? И если за день сто раз увидишь, что стол сухой, то все равно должен сто раз его протереть, сто раз влажной тряпкой и сто раз сухой. Вон, сердце наше тоже не ленится, на дню сорок тысяч бьется, а что будет, если оно встанет передохнуть? Посмотрел бы я на тебя в таком случае. Он вздыхал. Тихонько ворчал. Но куда ему было деваться? Потому что как ни любили ученики потрахаться — один делал это так, другой этак, и по этому поводу они зачастую оживленно обменивались мнениями, хотя чувствовали, что разговоры об этом бессмысленны, — вытирание и содержание инструментов в чистоте оставалось для них самым важным делом. Борьба с вероятными каплями проявителя и фиксажа. И уж это все они делали на один манер — никакой отсебятины, эскапад, экспромтов, проявления темперамента, никаких индивидуальных вариаций. Трахаться лучше всех — это может любой. В этом спорте мы все чемпионы. Никто лучше нас не знает, как из последних сил добиваться успеха, а вот как очистить от пыли «гармошку» увеличителя и держатель пленки — сие далеко превосходит обычные физические и умственные способности. Между тем для злого наставника Акахито это всего лишь одно движение. Чтобы добиться в этом успеха, ученикам требовались годы, а кому-то даже десятилетия упорной практики. Однажды наставник высыпал все содержимое пылесборника пылесоса в «гармошку» увеличителя и велел очищать, причем сделал это под вечер в субботу. Чтобы смогли, в конце концов, научиться. В субботу, когда они собирались на танцы, чтобы с кем-нибудь познакомиться и от души наконец-то потрахаться. И вот когда они думали, что «гармошка» очищена и в теплых лучах фонаря ни соринки нет, ни пылинки, потому что они все протерли, дряхлый и злой наставник Акахито поместил негатив между двумя якобы чистыми стеклышками держателя пленки и сказал, ну давайте, печатайте, каждый получит по копии. И что же? На отпечатанном снимке осталась тысяча и один след невидимых глазу пылинок, плававших в теплом свете, кажется, деревянного, а может, уже металлического фонаря. Пришлось все копии ретушировать, чтобы хотя бы на позитивах не было никаких следов. И над этой работой они горбатились до полуночи следующего дня, так что о танцах не могло быть и речи, но, по крайней мере, они научились ретушировать бумажные отпечатки, а еще навсегда усвоили, зачем нужно очищать не реже раза в неделю «гармошку» увеличителя, а также узнали, какая связь существует между температурой воздуха и плавающими в нем частицами пыли и как, каким способом и с помощью каких материалов удалять с поверхности негатива налипшие на него пылинки.
В истории фотографии сохраняются следы всей проделанной в этой сфере работы. Работа, с ее радостями и муками, остается на фотографиях, хотя сегодня уже ни одна собака не помнит отдельных действий, благодаря которым удалось чего-то достигнуть на снимке или, наоборот, избежать. Достигнуть обычно удавалось всего ничего, зато избегать ради этого малого приходилось ужасно многого. И вот жиром этой бесконечно суровой морали была смазана мировая ось. На старости лет Акахито больше всего размышлял об этих приемах. Как многого приходилось им избегать. И как мало им удавалось сделать. В основном ему вспоминались приемы, которые он освоил в начале своей карьеры, но они достаточно быстро вышли из моды и были забыты. Такие, как, например, ослабление, коричневая тонировка и цветная раскраска. Кому-то нужно было добавить немного румянца на бледные щеки, а кому-то, если лицо его украшали красные жилки или апоплексическая синюшность, наоборот, придать бледности. Невероятно сложным было тонирование шатенов, когда коричневый тон требовалось нанести на волосы таким образом, чтобы он покрывал каждый локон, каждый выбившийся волосок, не захватывая фона или одежды. Для этого использовались ватка и кисточка. Вот как поступить, если, скажем, декольте дамы покрыто кружевом, а сквозь кружево просвечивает молочно-белая кожа? Но способ нужно было найти, потому что тонирование, со всеми его основными приемами, было своего рода предпосылкой ручного раскрашивания. На тонированные коричневым руки и лица мы наносили цветные красители тонкой кисточкой, мог бы кому угодно рассказать Акахито. Но он обо всем этом молчал. К примеру, на черно-белой копии глаза голубоглазого человека можно было раскрасить синим, а зеленоглазого — зеленым, только в том случае, если радужная оболочка не была перед этим подвергнута коричневому тонированию. На бланке заказа, который присылали из студии лаборантам заранее, крупными буквами был написан цвет глаз фотографируемого лица. Белки глаз должны были быть затонированы, и не только из эстетических соображений. Вечные споры велись о том, что делать с черноглазыми. Дело в том, что нередко клиенты с черными глазами протестовали против того, что их глаза — не карие. Если кружево просвечивало, то оно должно было оставаться белым, а кожа иметь хотя бы оттенок коричневого. С другой стороны, если к черному цвету глаз не добавляли коричневого, то их чернота в цветном окружении производила жуткое впечатление. Понятно ли почему? Дряхлый и злой наставник Акахито осыпáл их ругательствами, если им было непонятно, что свет имеет не только количество, но и цвет. Больше того, всякий свет, падая на предметы, отражает их цвет. Ясно, что черный предмет пропорционально силе падающего на него света поглощает цвета, однако в земных условиях не бывает такого черного, который поглощает свет без остатка, а стало быть, нет такого черного цвета, который не содержал бы цветных отражений. Так что если наш черноглазый заказчик протестует против законов физики, то это выходит за рамки нашей компетенции и надо его адресовать к богам. Или вот — красная кровяная соль, не правда ли, устрашающее название? Хорошо еще, что ее производят не ручным, а фабричным способом. Каким образом? Азотистые биологические отходы, рога, копыта, кожу, когти и порошкообразную кровь смешивали в металлической емкости с поташом и железными опилками, расплавляли, остывшую массу растворяли в воде и кристаллизовали. Получались растворимые в воде желтовато-коричневые кристаллы — ферроцианид калия, который повторно растворяли в воде и пропускали через жидкость газообразный хлор до тех пор, пока хлорид железа не окрашивал лакмусовую бумажку в синий цвет. Затем жидкость снова кристаллизовали. И эти рубиново-красные ромбические кристаллы хранились в литровой склянке бутылочного стекла на полке под мойкой. Не над мойкой, дитя мое, заметь себе хорошо, идиота кусок, а под ней, ибо то, что поставлено сверху, может в любой момент грохнуться в мойку, и каюк, поминай как звали. Так что под мойкой. Над мойкой мы ничего не храним. Семнадцать учеников наставника Акахито трепетали, как семнадцать осиновых листьев, лишь бы не им работать с этой кровавой солью. Иногда приходилось осветлять целых тысячу триста отпечатков зараз, чтобы в витрине каждой киношки они выглядели одинаково замечательно. Великолепный Жерар Филип играл Жюльена Сореля в «Красном и черном» на пару с прекрасной Даниэль Дарьё, которая играла мадам де Реналь, была на пять лет старше партнера, а выглядела — из-за толстенного слоя грима — и на все десять старше. И на каждом отдельном отпечатке эти десять лет нужно было скостить. Попробуйте-ка повторить. Если раствор был слишком разбавлен, отпечаток не осветлялся, а если был хоть немного гуще положенного, он протравливал на изображении пятна и его можно было выбросить. Операцию нужно было проделывать в проточной воде, стоя над мойкой. Это значило, что среди учеников фотографа не было ни одного, у кого бы не онемели все десять пальцев. Влажный тампон нужно было окунуть в разбавленный раствор красной кровяной соли и за долю секунды одним уверенным жестом промокнуть ваткой нужное место, после чего смыть раствор обильной проточной водой. Иногда отпечаток нужно было еще обработать ладонью — легким надавливанием выжать эмульсию из более глубоких слоев. Чтобы остановить реакцию. Или слегка потереть отпечаток пальцем, чтобы глубже проник раствор. Частицы бромистого серебра в эмульсии под воздействием реактивов и водных ванн набухали и делались очень чувствительными. С ними можно было творить чудеса. Вызывать из потемневших поверхностей уйму скрытых в глуби деталей. Спасать пересвеченные или недосвеченные снимки. Придать загадочный флер или воздушную легкость грубым чертам лица.
После Хиросимы и Нагасаки мир уже невозможно было приукрашивать с помощью таких ловких маленьких ухищрений. Суровая реальность жестокости и уродства, сформированная двумя мировыми войнами, оказалась сильнее, поглотив осветление, подрумянивание и раскрашивание. Но на самом деле она поглотила всё, на сегодняшний день канули в прошлое все процедуры. Забыт серый цвет. Забыты все шкалы. Исчезли студии. Исчезло различие между студийной и так называемой натурной съемкой, исчезли лаборатории, те самые темные комнаты, в которых в логическом порядке располагались кюветы с различными реактивами и которые в переносном смысле были местом распознавания, вечного поиска и позитивной духовной рефлексии. Ушло в прошлое изготовление разной силы проявителей и составление разной силы фиксажей. Ушли проявка и сушка пленки, ушла ретушь негативов, ушли увеличение, контактная печать. Ушло неосторожное разбрызгивание реактивов. Ушли проявка, промывка, размытие, сушка увеличенных отпечатков, ушла ретушь позитивов. Акахито сидел спиной к высохшему озерцу и ничуть не жалел, что все произошло именно так, как произошло, ему больше была не нужна камера, ни цифровая, ни аналоговая, чтобы делать снимки, и все же он дни напролет думал о фотографии, перебирая в мыслях забытые приемы и инструменты своего ремесла.
Arbor mundi[17].
(Перевод Ю. Гусева)
Старик Матисс, известный среди прочего своими удивительными деревьями, которые он не только рисовал, но и вырезал из цветной бумаги, однажды написал своему старому другу, что есть два способа изображать дерево. Школярский: с помощью простых линий и штрихов — так видят и рисуют дерево дети; и эмоциональный: когда бытие дерева в его связи с землей воспринимается через человеческие чувства. Просто поражает, как этот старик сумел одним взглядом охватить тысячелетия истории изображения деревьев человеком. Правда, живопись Голлана не укладывается в классификацию Матисса. Живопись Голлана — и не символическая, и не эмоциональная, в его деревьях нет места антропоморфизму.
Состоящее из линий и штрихов символическое дерево, которое Матисс называет школярским, дает представление не о дереве, а о статическом принципе бытия — бытия в облике растения. В таком изображении иногда можно узнать ель, дуб, оливковое дерево или смоковницу, в статике порой брезжит индивидуальность дерева, но чаще всего ни о чем подобном речи нет. В написанных по-французски заметках Голлана мы встречаем такое парадоксальное высказывание о деревьях: они — невидимы.
Рассматривая древние примитивные рисунки, наивные и символические изображения, которые, возникнув на заре человеческой истории, не имели отношения ни к какому-то конкретному дереву, ни к дереву как понятию, мы ясно можем видеть парадоксальное переплетение перцепции и апперцепции, тройственное единство наблюдения, осознания и понимания, направленное на раскрытие структуры и на формирование понятия, можем видеть их последовательность, очередность. Можем видеть, как мысль стремится воплотиться в пластике, в образе. Ив Бонфуа, самый, пожалуй, глубокий знаток творчества Голлана, выражает это в следующей формуле: у Голлана происходит трансмутация слов в образы, так что реальности в его картинах больше нет. Имеется в виду та реальность, которую мы знаем как конвенциональное видение деревьев, как их школярское или эмоциональное изображение.
Собирательное понятие «дерево» для безымянных первобытных художников куда важнее, чем род и вид дерева. Они вступают в такую область, где нужно ориентироваться на реальность абстракции, а не зрения. Они транслируют проект дерева, идею дерева, феномен дерева. С понятием дерева у них связан образ такого дерева, которое создано в человеческом мышлении и вне его, по всей вероятности, не существует. Такое дерево фигурирует в материалах археологических и этнографических исследований как эмблема отрефлексированного человеческого бытия, как творение разума, как структурный эскиз. Такие деревья отражают не жизнь народа, не мир народных поверий, а лишь этап (один из больших этапов) в общей истории мировосприя-тия и мышления. Интересен вопрос, когда и где они появляются. Почти везде. Мы встречаем их на глиняных цилиндрах Вавилона, среди древних китайских иероглифов, на египетских бронзовых сосудах, на африканских тотемах, на микстекских миниатюрах, в калотасегской[19] вышивке, в сибирской деревянной резьбе. Везде они фигурируют как древо жизни. На протяжении тысячелетий они сопровождают быт человека, подчиненный монотонному ритму скотоводческого и земледельческого труда. Этот наивный эскиз — самый известный, самый распространенный способ изображения дерева. Такого дерева, которого — нет. Голлан же занимается исключительно деревьями, которые есть. У его деревьев есть место, есть порода, есть индивидуальные свойства, есть бытие, которое воспроизводится им настолько наглядно, что наши понятия о них, независимо от нашей воли, претерпевают существенные изменения. Конечно, у древа жизни найдутся в небытии сотоварищи среди животных и людей: гриф, турул, волшебный олень, семиглавый дракон, гномы, тролли, феи, ведьмы, демоны и так далее. Мир небытия основательно населен понятиями, связанными с бытием. У древа жизни нет каких-то особых форм, которые служили бы для изображения индивидуального, характерного, для изображения понятийного. Как относится человек, когда он создает древо жизни, копирует древо жизни, созерцает древо жизни, к феномену бытия в постоянном облике? Может быть, он видит в нем смысл своего существования? Нет, ни в коем случае. Он видит в нем возможность образного претворения своей жизни, воспринимает его как способ достижения этой цели. А это — немало. Может быть, он ценит его как возможность прожить в воображении жизнь разгульную, полную эмоций и страстей? Нет, ни в коем случае. Этот феномен для него — нечто вроде универсального двойника, куда можно транспонировать любой индивидуальный образ.
Древо жизни как универсальный двойник ничего не говорит нам о вещах телесных, связанных с личностью и характеризующих личность, об индивидуальных чертах и особенностях. Справедливо это и в обратном смысле: древо жизни разве что в деталях орнамента сохраняет следы рук неизвестных лиц, свидетельства того, насколько те знали свое дело, какова была их склонность к украшательству, — но черты их характера оно не сохраняет. Древо жизни — не произведение искусства. Древо жизни — нечто эмблематичное, схематичное, конвенциональное, унаследованное через традицию. Древо жизни не растет в каком-то определенном месте, не является частью реального пейзажа: оно находится в коллективном подсознательном, в архаическом и магическом опыте. Эти изображения — самые древние обозначения деревьев. Знаковая система деревьев и сосудов у Голлана, опирающаяся на самые широкие взаимосвязи между вещами, родственна архаическим и магическим знакам, но в ней нет антропоморфного содержания. Древо жизни покидает сферу реальности, но — вследствие того, что бытие в каком-либо облике есть основание для тождества, — оно демонстрирует реальную связь между человеческим и растительным бытием. Юнг подобные формации называл архетипами, подчеркивая, что они — не порождения произвола, а автономные элементы души, коллективного бессознательного. Они присутствуют в бессознательном даже в том случае, если мы их не обнаруживаем или отрицаем их действие. Деревья Голлана покидают сферу конвенционального мышления, сферу конвенциональной ориентации в пространстве — и незаметно меняют наше представление об архаическом и магическом (
Изображение древа жизни принимает массовый характер у тех этнических групп, где население, наряду с охотой и пастушеством, издавна занимается земледелием; но происходит это до эпохи мифопоэзы, то есть мифотворчества. На самых ранних, палеолитических наскальных рисунках археологи почти не находят растений. На рисунке в пещере Ласко (Мадленская культура, 15–17 тысяч лет тому назад) изображена лошадь, которая, как можно предположить, скачет между двумя стилизованными елями. Те этнические группы, которые занимались рыболовством, охотой, позже скотоводством, тоже создавали двойников на основе общности структурообразующих элементов, как продукт разума; но тотемы их — в основном животные. Растение на тотеме фигурирует разве что как пища, необходимая для жизни животного. Растения — самое распространенное, самое массовое явление на земле, однако изображения животных появлялись раньше, — порой на двадцать пять тысяч лет раньше, чем изображение древа жизни. Хотя ранние изображения животных совсем не представляют собой стилизацию, как более поздние изображения растений. Они представляют собой не нечто подобное по форме, не нечто общее в рамках одного понятия, не общую реальность наблюдаемого и мыслимого, не дикую лошадь как таковую, а некую конкретную дикую лошадь. Или некоего конкретного шерстистого мамонта,
Очень много времени должно пройти, пока в сложнейшем переплетении различий, сходств и тождеств сразу большое количество людей увидят закономерности, а затем выработают методику и придумают средства для синхронного восприятия макро-, микро- и наноструктур, научатся не только связывать животное и растительное бытие друг с другом, но и видеть его связь с собственным бытием и с космическими силами. Пока увидят перед собой, в относительной цельности и всеобъемности, ту систему, частью которой являются. То есть будут воспринимать и осмыслять все это в соответствии с объективным масштабом вещей и явлений и с особенностями их динамики. Человек должен будет с огромными усилиями преодолевать неисчислимое множество заблуждений, не говоря об ошибках, которыми будут изобиловать его выводы, и о трудности исправления этих ошибок. Мы еще даже приблизительно не представляем себе все запутанное, фрагментарное, таящее в себе пока не поддающиеся осмыслению грани, далекое от какой бы то ни было гармонии нагромождение взаимозависимостей. Счастье еще, что запасы возможностей человеческого восприятия в наше время далеко не исчерпаны. Надо сказать, что необходимые средства для решения предстоящих задач имеются. Но нет учреждений, которые привели бы коллективное знание, распространяющееся на структурную и субстанциональную взаимосвязь растительного, животного и человеческого бытия, в соответствие с многослойной и невероятно объемной массой научных фактов, а приведя, закрепили бы все это в человеческом сознании, обеспечив тем самым ее эффективную реализацию. Повторим вслед за Гераклитом: «Многознание уму не научает». А Макс Вебер, рассуждая о роли научных знаний в мировой истории, говорит: научный прогресс — всего лишь часть, хотя и важная часть, великого процесса интеллектуализации, благодаря которому человек на протяжении тысячелетий обогащает и упражняет свое сознание, а это мало-помалу приведет к тому, что мир будет расколдован. В процессе интеллектуализации человек закономерно, даже почти неизбежно остается открытым к будущему, хотя, вследствие перегруженности и бессистемности сведений и фактов, культурное сознание его может становиться более пассивным, более усталым, чем не столь загруженное и ставящее перед собой меньше нерешенных вопросов сознание тех сообществ, рядом с которыми он должен жить. Непосредственное окружение его, занятое разными видами деятельности, становится все более насыщенным линиями коммуникации, все более рациональным, все более прозрачным, однако багаж знаний отдельного человека подчас отстает от общего уровня. Правда, то, что он однажды усвоил и понял, встроив в систему отношений с жизнью, как бы навечно остается для него реальностью, и на коллективном уровне ему не так-то легко это забыть.
Поделиться книгой: