Помоги проекту - поделись книгой:
Горит костер.
Или, если шторма все-таки не было, это — час отлива. Суденышко, на котором плыли эти трое, село на мель. Или, скорее, отлив унес из-под него воду: на лодке с мачтой не видно никаких повреждений. Так что вполне возможно, что тот, кто смотрит вдаль, в сторону горизонта, не за движением туч следит, а ждет прилива.
Меланхолия — это еще и продукт памяти. Если был шторм, то шторм будет и в перспективе. Если сейчас отлив, то в перспективе будет прилив. В состоянии меланхолии ты сосредоточен не на том, что имеет место в данный момент: ты ожидаешь прихода того, чего в данный момент нет. Разумом ты цепляешься за то, что можно рассчитать, хотя память о том, чего рассчитать было невозможно, твою веру в здравый смысл уже подкосила; ты боишься того, чего нет, а потому страшишься прихода того, чего ожидаешь. Ты знаешь: то, чего сейчас нет, может явиться позже и, явившись, вытеснит то, что сейчас все же есть, то есть твое дурное предчувствие. Правда, относительно того, что есть сейчас, нельзя быть совершенно спокойным: ведь оно может стать чем угодно; но оно все-таки более предпочтительно по сравнению с тем, что может явиться: ведь единственная реализованная возможность лучше, чем сколь угодно много нереализованных. Ты прислушиваешься к своему дурному предчувствию и, вполне возможно, даже ценишь его. Ведь то, что есть, это точно жизнь, которой тебя может лишить то, что последует затем, ибо только то, что последует, таит в себе конец, смерть того, что есть. Как подсказывают тебе ощущения, само по себе это не было бы такой уж большой бедой, поскольку означало бы конец твоим терзаниям; что же касается не ощущений, а разума, то он лишь тогда не считал бы это бедой, если бы более или менее твердо знал, что именно может последовать за мукой изменчивых колебаний твоей постоянной неуверенности и велика ли возможность того, что то, что последует, одним махом погасит, разрешит и колебания разума, и дурные предчувствия, и подсказки, нашептываемые ощущениями. Ибо если ты не знаешь этого твердо, то теряет всякую ценность все то, на что ты мог бы рассчитывать с уверенностью или даже без нее. Тогда утрачивается смысл и в том, чтобы ждать чего-то, и в том, чтобы не ждать ничего. Так человек в состоянии меланхолии оказывается за пределами того круга, в котором он чувствует себя на своем месте. Так становится для него тщетой все то, что могло бы стать чем-то, на что можно опереться.
А то, что для человека, созерцающего картину, есть мерцающий вдали костерок надежды, для персонажа картины — условие сохранения жизни. Поскольку ни один человек не может созерцать картину, если он является ее персонажем, то для одного костер означает свет, для другого — тепло. Тот, кто вступает в теплое обиталище своих желаний, вынужден смотреть оттуда вовне — и видеть тьму там, где он перед этим чувствовал холод; удовлетворение желания сопровождается наслаждением и побуждает жаждать нового наслаждения: ведь мы никогда не обретаем в полной мере того, к чему стремимся; или, по той же логике, толкает в безнадежность. Сами себе разжечь костер надежды мы не способны: разжечь огонь мы можем лишь для того, чтобы согреть замерзшее тело; так твое средство становится в глазах других целью, а средство других, сколь бы убогим оно ни было, — надеждой в твоих глазах. Надежда или есть, или ее нет. Мы не знаем, где смерть, и не можем представить себе ее пространство. Но в пространстве, открывающемся между двумя этими возможностями, которые выглядят экстремальными, то есть между надеждой и ее отсутствием, — человеческое мышление просто перестает функционировать.
Ты смотришь на картину и даже не можешь представить, как эти люди ухитрились разжечь костер на камне, лежащем в воде довольно далеко от берега. В маленькой лодке не уместится столько хвороста, сколько необходимо для такого бодро пылающего костра. Предположить, что дрова они собрали на берегу, тоже трудно: если бы они решились перейти вброд воду, отделяющую их от суши, тогда почему они не разложили костер на сухой и надежной земле? Ни так не получается, ни этак не выходит. Если они не захотели разводить огонь на берегу потому, что ждут прилива, тогда кто принес им хворост на камень, где они устроились? Да и сидят они там не с таким видом, будто намерены сделать хотя бы одно-единственное движение. То есть один из них вроде не совсем пассивен, он помахивает палкой над костром — но зачем? Разве что от нечего делать. Палкой, конечно, можно шевелить угли; палка может служить вертелом, но тогда хлеб или рыбу, нанизанную на вертел, человек, если он в здравом уме, не будет держать в облаке дыма. Все это — очевидные вещи. Или все-таки шторм выбросил их лодку на камни, просто мы не видим, что лодка повреждена, а они сейчас сжигают ее деревянные части? Но в этом случае разумнее было бы бросить разбитую лодку и искать убежище на суше, а не сидеть у самой воды, поддерживая огонь, который будет погашен первой же серьезной волной. Что с того, что мы видим их, что с того, что мы вглядываемся в ночь, — относительно их судьбы мы слепы точно так же, как они — относительно своей собственной.
Если неподвижный, неморгающий взгляд означает, что одно мгновение ничем не отделяется от другого, то человека, который видит мир таким неподвижным взглядом, ощущение судьбы не может ни вдохновлять, ни терзать. Ибо это — не ощущение, а чистое знание.
И напротив: если человек в состоянии меланхолии, то, откуда бы он ни вышел, он приходит туда, откуда отправился: в темную муку своей судьбы. Он смотрит во тьму — и не удивляется, что ничего не видит. Он не может, исходя из своей судьбы, объяснить судьбу других, как не может, видя судьбу других, объяснить свою собственную, — ибо для объяснения ему как раз и не хватает способности смотреть не мигая. Сознание, что такая способность у него отсутствует, превращается в предчувствие смерти. Однако именно факт ощущения вещей выдает, что ощущение вещи никогда не тождественно той вещи, к которой оно относится или которой порождено. Если я говорю о чем-то, что оно твердое, холодное и острое, то это, конечно, может быть камень, но таким же я могу ощущать, например, и железо.
Ощущения — единственная данность, на которую могут опираться наши мысли о вещах и о взаимосвязях вещей; однако относительно того целого, о котором мы хотели бы в действительности подумать, мы, ориентируясь на ощущения, все же остаемся в неуверенности. Что же касается предчувствия, то это — штука еще менее предсказуемая. Предчувствие вообще и дурное предчувствие в частности — это наши воспоминания о прежних ощущениях, хотя направлены они на нечто такое, что может последовать — как возможное ощущение — в том случае, если будущее будет складываться подобно прошлому и если мои прежние ощущения не были ошибочными в оценке действительности. Так что предчувствие смерти, страх смерти или желание смерти не просто не приближают нас к ощущению смерти: напротив, они представляют собой одно из самых сильных ощущений, связанных с жизнью. Такое предчувствие — не ослабление (вплоть до отказа) того, что мы называем жизнью, а, наоборот, усиление.
Если ты наблюдаешь за муравьем, который тащит травинку, то чувство, которое возникает у тебя от этой картины, будет слабее, чем если бы ты сам тащил бревно; при этом у тебя не было бы
Когда мы оказываемся лицом к лицу с такой возможностью, слово для этого у нас все-таки есть: в таких случаях мы говорим о
Так человек в состоянии меланхолии приходит к — насыщенной чувством — мысли о самоубийстве.
Прежде чем изложить свое мнение о меланхолии, к которой я надеялся найти подход продемонстрированным выше образом, я хотел бы сослаться на два произведения, из которых почерпнул много знаний и еще больше разного рода сведений. Одно — это книга, второе — картина.
Книгу написал Ласло Фёлдени[6]. Рассмотрев с культурологической точки зрения круг вопросов, связанных с меланхолией, он приходит к выводу, что меланхолию как состояние и чувство — в зависимости от того, какой идеей руководствовалась историческая эпоха относительно взаимосвязи индивида и мироздания — признавали то знаком избранности, то одной из форм одержимости дьяволом, то признаком безумия, то распространяющимся на всех и каждого способом ощущения бытия, считая ее то неизлечимой, то поддающейся лечению или, по крайней мере, подлежащей лечению болезнью. Интересно, каким же образом такие различные представления можно собрать воедино? Фёлдени, который, как можно предположить, и сам был знаком с меланхолией не понаслышке, предпринимает почти невероятное духовное усилие, избегая соблазна истинность одного культурно-исторического состояния опровергнуть с помощью истинности другого культурно-исторического состояния. Он поступает так: с помощью противоречащих друг другу и в то же время взаимосвязанных истин он как бы огораживает то мертвое пространство, где в здравом уме найти ответ невозможно, хотя мы и сам вопрос никогда не поставили бы, если бы не надеялись на ответ. Когда ты читаешь эту его книгу, представление о мертвой зоне, которую штурмует жажда познания, возникает потому, что автору совершенно чужда склонность огульно судить о различных культурных средствах и методах; знание алхимии он не считает менее достойным внимания, чем, скажем, религиозный экстаз, объяснения с точки зрения физиологии мозга не рассматривает как приоритетные по сравнению с астрологическим объяснением, рекомендации медицины, стремящейся лечить недуг, не объявляет более важными, чем вопли о помощи, звучащие в поэзии, или утонченные умозаключения философии. Если мне позволено будет воспользоваться сравнением, то его книга предлагает примерно такие же выводы, какие сделала современная астрономия относительно черных дыр.
Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее. И это естественно. Ведь самое характерное свойство меланхолии — ощущение пустоты знания или знание о пустоте чувств. Существует знание, касающееся ощущений, так же как существуют ощущения относительно знания. Но именно потому, что чувство и знание — вещи различные, мы и должны признать, что существуют чувства, знанием о которых мы не можем располагать, и такие знания, по отношению к которым мы не можем питать каких-либо чувств. Так что можно что-то думать о чувствах и что-то чувствовать по отношению к знанию, однако знание и чувство не могут служить друг другу путеводным мая-ком. Одно может иметь образное представление о другом, но это не значит, что представлению будет соответствовать слово. Если же есть слово, оно не рождает образ.
Картина, о которой я хочу рассказать, написана великим романтиком, Георгом Фридрихом Керстингом, а изображен на ней великий меланхолик, Каспар Давид Фридрих, работающий в своей мастерской. Помещение мастерской невелико. Чистота, которая в ней царит, сделала бы честь келье самого строгого монашеского ордена. Что вовсе не означает, будто зрелище, которое нам открывается, холодно, неприветливо. В мастерской — три предмета: стол, стул, мольберт. Неслучайно понятие «троица» обычно ассоциируется со святостью. Три предмета эти стоят в доверительной близости друг к другу, как того и требует работа художника. Остальная часть пространства мастерской пуста. На голой стене слева — дверь с круглой блестящей ручкой, половицы делят на продольные полосы пустоту дощатого пола, падающий в окно свет отбрасывает большое пятно на потолок.
Этому светлому пятну мы едва ли смогли бы найти объяснение, не будь нам известны два написанных сепией полотна, на которых сам Фридрих, вскоре после того как он переселился в окрестности Дрездена, запечатлел два окна своей новой мастерской. На одной картине — правое окно, на другой — левое. Оба окна распахнуты настежь, в них видна неспешно струящаяся полноводная река, за ней — тополя на противоположном берегу. В правом окне видно стоящее на якоре небольшое суденышко с мачтами, в левом мягко скользят по водной глади, под летним небом с редкими облачками, несколько плоскодонок и лодок побольше.
Так нам становится понятной особенность картины Керстинга: студия Каспара Давида Фридриха освещена не дневным светом, а отраженным блеском водного зеркала Эльбы. Связано это с тем, что Каспара Давида Фридриха не устраивал прямой дневной свет, и за шесть лет, прошедшие с момента его переезда, он основательно переиначил условия освещения в своей студии. От правого окна он отказался — оно было замуровано. От левого же окна осталась лишь верхняя часть с крестообразной перекладиной, а на нижнюю часть (треть площади окна) он распорядился навесить ставни. Так из обильно льющегося наружного света он оставил себе лишь отсвет на потолке, так из сплошь залитой радостным светом студии создал мрачноватую камеру, где на холст падает с потолка отсвет, который приходит снизу.
Сидя на стуле, художник не видит того, что находится за окном. Даже встав, он увидит разве что противоположный берег реки. В крестообразной раме оставшейся верхней части окна нет ничего, кроме облачной бахромы, тонущей в голубизне небосвода.
На картине Керстинга художник сидит на стуле, склонившись к натянутому на мольберт холсту, и концом кисти проводит на холсте линию. Свет, отражаемый водной поверхностью, падает на потолок, оттуда — на холст. Так что место, где сидит художник, — это как бы и не комната вовсе, а своего рода камера-обскура. На залитом отраженным светом холсте можно в какой-то мере угадать, что именно рисует художник: это — один из его безумных пейзажей. На столе — открытый ящик с красками, три разных размеров пузырька с растворителем и два прямоугольных предмета: вероятно, небольшие коробки с красками или с пастельными мелками. В мастерской, очевидно, холодно или, по крайней мере, весьма прохладно: Каспар Давид Фридрих одет основательно, под курткой у него — плотное белье, отчего ткань на плечах и на поясе образует мягкие валики. На ногах — растоптанные матерчатые шлепанцы.
Не устану вновь и вновь подчеркивать важность того обстоятельства, что естественный свет здесь, прежде чем попасть нам в глаза, должен трижды преломиться, пройти три метаморфозы. Сначала он отражается от водной поверхности, затем — от потолка и, наконец, от свежего слоя краски на холсте. А Каспар Давид Фридрих все эти метаморфозы должен охватить одним взглядом, чтобы видеть тот свет, который он переносит на холст. Он как бы преодолевает свою слепоту — и видит существующий в воображении образ. Лицо его напряжено, борода и волосы на голове слегка всклокочены, во взгляде чудится маниакальность.
В стенах мастерской — три проема (два окна и дверь). В помещении — три предмета мебели. На столе — три коробки с красками и три пузырька с растворителем. В углублении замурованного окна — палитра, еще одна палитра висит на стене между окнами, третья — в руке у художника. В той же руке — четыре кисти, пятой кистью он как раз прикасается к холсту. На стене между окнами — три линейки: прямая, с перекладиной и треугольник.
Но человек здесь — один.
И есть еще кто-то, кто все это видит.
В способности видеть они схожи, однако различаются в способе видения. Керстинг, правда, видит, к каким хитростям прибегает его друг, манипулируя светом, но как раз благодаря этим хитростям результат их, сама картина, из поля его зрения практически выпадает. Мы же исключительно благодаря нашим собственным хитростям можем узнать, откуда, черт возьми, берется тот свет, с которым схожим образом работают оба друга. Невидимый Керстинг, сидя на своем стуле, находится примерно в той же ситуации, в какой Фридрих, которого он сделал видимым, на своем. Каспар Давид Фридрих преодолевает взглядом то, что подсказывает ему воображение, и видит итог; Георг Фридрих Керстинг преодолевает взглядом то, что подсказывает ему его воображение. Это значит, что у Каспара Давида Фридриха есть свой призрачный мир, а Георг Фридрих Керстинг приспосабливается к призрачному миру своего друга. В этом и различается их видение.
Керстинг видит то, что видит, а потому в своем видении возвращается к точке, от которой отталкивается. В отличие от него Каспар Давид Фридрих, видя сквозь то, что ему подсказывает воображение, возвращается не туда, откуда вышел, — ведь в этом случае он, через тройное преломление, должен был бы вернуться к водному зеркалу Эльбы. Нет, он, ступив на путь преломлений света, видит в «итоговом» свете картину, которую в данных условиях никто, кроме него, видеть не может. Керстинг картину копирует, Фридрих — творит; он в своем воображении видит творимую в тройном мираже картину, его друг видит ее в какой-то мере, мы же видим еле-еле. Ощущение тройственности, скрытой в глубине вещей, нам, может быть, и доступно, но разум в этой тройственности способен уловить только два компонента — противоположные полюса, — потому что третьим компонентом тут является точка зрения зрителя, а нам неизвестно, чем она является: полюсом ли, миражом ли или третьим измерением плоской поверхности.
На картине, о которой идет речь, мы видим Каспара Давида Фридриха, но не видим Керстинга, хотя картина существует именно потому, что мы можем видеть чувство дружбы, которое, как уверен Керстинг, их связывает. Потому я и утверждал выше с такой решительностью, что вижу не нарисованную картину, но — если вижу картину, такую или подобную, то, собственно говоря, погружаюсь в созерцание некоего до тривиальности знакомого, но все же не поддающегося выражению в словах чувства. В данном случае — в созерцание дружбы, хотя вижу я только ее видимость.
И оба они находятся точно в такой же ситуации по отношению ко мне. Они в принципе не могут видеть меня, не могут меня даже представить, поскольку не имеют ни малейшего понятия о моем присутствии в мире их вещей, хотя у меня представление о них есть, и оно возникает из той картины, которая возникает именно из их чувств, так что никто ни при каких условиях не может утверждать, что мы не имеем никакого отношения друг к другу. Именно поэтому я выше так решительно утверждал, что да, существует чувство, знания о котором мы не можем иметь, и да, существует знание, к которому не относится никакое чувство.
Между этими двумя отличающимися друг от друга возможностями стоит ослабление, отмирание или способности мыслить по-человечески, или способности чувствовать по-человечески. А вероятнее всего, обе эти способности отмирают вместе, и именно поэтому к возможности видеть сквозь мираж чувства или сквозь мираж мысли приобщает исключительно акт творения; но сразу видеть сквозь то и другое — невозможно. Как невозможно видеть сквозь смерть, которая разделяет эти понятия.
С того момента, когда я заметил на картине Керстинга три линейки, висящие на стене, я не могу избавиться от мысли, что Каспар Давид Фридрих компоновал свою картину — которую я в первый миг принял за морской пейзаж в лунном свете[7], — руководствуясь теми же пропорциями, которыми руководствовался в своей картине его друг. Ведь если Керстинг точно видел действия друга, глядящего сквозь мираж, и следовательно, в его видении налицо стремление подстроиться под способ видения друга, то внутренние пропорции рождающегося на полотне и нами едва различаемого творения должны быть хотя бы похожими на пропорции Каспара Давида Фридриха. Не будь у них соответствующего такому знанию чувства по отношению друг к другу, тогда и у нас не было бы знания о том, что картина излучает чувство дружбы, то есть глубокой человеческой любви друг к другу.
Свою картину Каспар Давид Фридрих делит прямой горизонтальной линией, проведенной по линейке, на две части. Сверху — небо, снизу — земля. На первый взгляд, любой скажет, что пространство земли на картине занимает больше места, чем пространство неба. Однако если подойти к картине с измерительными инструментами, мы увидим, что дело обстоит как раз наоборот. Хотя площадь, отведенная земле, кажется большей, измерение покажет, что соотношение площади неба и площади земли равно 5:3. Эта видимость, конечно, никакой не обман, а общеизвестная пропорция расхождения между чувством и знанием о мире; расхождения, которое ни чувство, ни знание взаимно не объясняют. Мы мыслим о целом с точки зрения части, — ведь по отношению к другим частям мы сами являемся целым. Вернее, мы, подобно человеку, который болтает, что взбредет в голову, говорим то с точки зрения знания, то с точки зрения чувства, то как часть о целом, то как целое о части. Другое дело — Каспар Давид Фридрих: с его перевернутыми пропорциями он говорит с точки зрения и знания и чувства одновременно, и реальность складывающейся таким образом видимости предполагает существование такой находящейся за видимостью реальности, в которой не масштаб части судит с точки зрения целого и не масштаб целого судит с точки зрения части, — если сказать, что имеет место и то и другое, то в такой же мере будет справедливо: ни то ни другое.
Если же, обогатившись этим результатом, я отстранюсь, чтобы снова взглянуть на картину, то смогу обогатиться еще одним выводом. Нет, я не стану видеть ее как-то по-другому, не так, как увидел в первый момент. Разрезающая площадь картины линия горизонта все равно отведет в моих глазах большее пространство земле и меньшее — небу, хотя я прекрасно знаю, что дело обстоит ровно наоборот. На это принято с глубокой убежденностью говорить: чувства не обманешь. Или: чтó с того, что я знаю, если я этого не чувствую. Достаточная причина для того, чтобы усомниться в надежности знания.
На горизонте не проработанная в деталях темная масса воды встречается со светлой пустотой неба. Горизонт — это такая встреча, которая разделяет встречающихся. Горизонт — видимость встречи двух стихий, о которых мы знаем, что они различны. Эту видимость мы дополняем в себе знанием того, что земля — круглая; то есть то, что видится прямым, на самом деле представляет собой дугу, то, что видится линией, на самом деле — плоскость. Каспар Давид Фридрих не уделяет здесь внимания знанию о кривизне; для него то, что видится прямым, остается прямым. Отсюда с необходимостью следует, что мы должны искать перспективу картины не в соответствии со знанием, а в соответствии с видимостью. В геометрическом центре картины я вообще ничего не вижу. И погружаюсь в созерцание камней, валяющихся на берегу, и клубящихся в небе темных туч, — так я пытаюсь найти ответ на свой вопрос, какой удел ждет людей, потерпевших кораблекрушение. А если у меня появился этот вопрос, то я не могу не задаться и вопросом о том, что же с ними случилось. И поэтому все-таки именно пустота, занимающая геометрический центр картины, будет обладать самой большой перспективой. Я созерцаю нечто, но в действительности мой взгляд устремлен в перспективу пустоты на пересечении диагоналей картины. Это — отсутствие ответа. Или — надежда на ответ. Что точно так же ведет к смерти мышления, а смерть мышления — к мысли о смерти.
Земля и небо на картине Каспара Давида Фридриха отражаются друг в друге. Камни, лежащие внизу, в правой части картины, громоздятся примерно так же, как тучи, клубящиеся на небе, в левой части картины. Я знаю, что предметы, различные по качеству, не могут быть отражением друг друга; однако темная, переходящая в черноту синева неба все же выявляет в коричневой массе земли зеленый компонент, а переходящая в коричневое чернота земли сообщает черноте неба коричневый оттенок. Под верхней кромкой неба светится холодное сияние луны, под верхней кромкой земли — теплое сияние костра, и как луна освещает всю картину, а не самоё себя, так костер освещает сам себя, а не всю картину. Теплый свет костра теряется в холоде целого, но в том, что дает свет целому, теряется наш взгляд; в холодную белизну мы не можем заглянуть точно так же, как не можем заглянуть в кажущуюся более теплой черноту. Разве что нам известно: луна, дающая свет целому, заимствует свой холодный свет у горячего солнца. Самую глубокую перспективу картины мы неизменно должны искать не в темноте и не в освещенности, не в дневном сиянии и не в ночи, не в холоде и не в тепле, не в знании и не в чувстве, не на земле и не в небе, а в той точке, где Каспар Давид Фридрих с помощью линейки вычислил, наметил, поместил — как некую видимость промежутка между крайними возможностями — Ничто.
Нигде более художник не изображал синеву такой недетализированно пустой, как в этой картине, в ее геометрическом центре. Видимость здесь заключается в том, что мы словно бы в холодной ночи греем у костра закоченевшие руки и ноги, — на самом же деле мы соприкасаемся то с пустотой, то с надеждой. Подобно тому как болезнь есть отсутствие здоровья, точно так же день есть отсутствие ночи. Понятие времени охватывает собою и день, и ночь, в то время как понятие смерти не включает в себя ни здоровье, ни болезнь, но не отождествляется оно и с концом, с «прекращением» здоровья или болезни. Момент, когда перестает действовать наше мышление, мы ощущаем посредством знания, — так же как потерпевшие крушение чувствуют, какой удел их ждет, хотя создать образ, картину этого они не способны. Следуя своему чувству, они могут только греться у огня — так создается образ холодной, равнодушной ночи. Мачта их севшего на мель, накренившегося судна, направленная вдоль диагонали картины, устремлена в то пространство, где ни у нашего знания, ни у нашего чувства нет более ни относящихся друг к другу вопросов, ни относящихся друг к другу ответов. Вымпел цвета запекшейся крови повис в синей пустоте.
В картине Каспара Давида Фридриха — два центра. Один, в соответствии с психологией чувства, создает видимость центра, второй, в соответствии с геометрией (знание), — реальный центр. Оба центра находятся довольно далеко друг от друга; соотнесены друг с другом они могут быть лишь благодаря тому, что за пределами картины есть третий пункт, откуда мы созерцаем оба центра в их особости. Но поскольку мы не располагаем способностью неподвижного, немигающего зрения, созерцание наше, независимо от нашей воли, будет метаться между двумя центрами.
Некто же, способный видеть не мигая, воспринимает нас вместе с морганием наших век, не наделяя умением смотреть не мигая.
Мы разве что можем обладать знанием о том, что можно видеть так, как мы видеть не можем; или чувством о том, как можно было бы говорить об этом, если бы у нас были для этого слова, — это и есть меланхолия.
Меланхолию принято называть состоянием души; однако я считаю, что меланхолия — не состояние, а деятельность: работа духа в душе или работа души в сфере духа.
Сразу должен признать: утверждение это воспринимается с довольно большим трудом. Хотя бы потому, что до сих пор я говорил о знании, касающемся чувства, и о чувстве, касающемся знания; однако такое чувство я отделял от чувства, к которому никакое знание не относится, и такое знание — от знания, к которому не относится никакое чувство. Но ни о душе, ни о духе я до сих пор не говорил ничего, а потому не очень понятно, чтó я имею в виду, употребляя эти выражения.
Чувство порождает образ, знание формирует понятие.
Деятельность же человека в состоянии меланхолии направлена на то, чтобы сопоставлять друг с другом образы, рождающиеся из чувства, и понятия, формируемые знанием, объясняя одно через другое или одно с помощью другого. В ходе такого рода деятельности человек выстраивает нейтральное (мертвое) пространство, которое представляет собой знание об отсутствии знания — и в этом смысле является пространством в высшей степени динамичным.
В этом пространстве субъект знания, лишенного чувства, принято называть духом, а субъект чувства, лишенного знания, душой.
Я могу отождествить себя с каждым из этих субъектов, но не могу сразу с обоими, — так что я вроде бы оказался там же, откуда вышел и где мир рушится под ногами. Ведь понятием «дух» я назвал целостность пространства с точки зрения части. Однако я все-таки нахожусь не там, откуда вышел: ведь отождествляю ли я себя с субъектом знания, не относящегося к чувству, или с субъектом чувства, не относяще-гося к знанию, в обоих случаях я имею дело с таким, неведомой природы, пространством, которое может содержать в себе оба субъекта, при этом не будучи ни тождественным им, ни отдельным от них.
Конечно, возникает вопрос: которым или каким измерением того, неведомой природы, пространства является та двухмерная плоскость, которую мы, небрежно дернув плечом или тяжело вздохнув, называем обыденным словом «жизнь»?
Тот, кто после всех этих бесплодных колебаний и невразумительных рассуждений вернется к картине Каспара Давида Фридриха, без всякого труда может убедиться в том, что у этой написанной на холсте плоскости не два, а три центра. Масса клубящихся на небе туч подобна груде камней, валяющихся на земле; оба эти скопления расположены внизу и вверху, по диагонали относительно друг друга, и в этом смысле являются зеркальным отражением друг друга — в той же мере, в какой краски на земле и в небе, вне всяких сомнений, перекликаются друг с другом в общем освещении, хотя качественно они различны. Поверхность земли, под влиянием тех чувств, которые я испытываю к потерпевшим кораблекрушение, видится мне большей, чем на самом деле; но в той же мере небо, как оно видится зрителю, меньше той площади, которую оно действительно занимает на картине, хотя я знаю, что оно больше, — то есть оно располагает самостоятельной, опирающейся на знание видимостью. Равновесие, необходимое для взаимоотражения видимостей, достигается благодаря тучам, почти закрывающим сияющую луну; в тучах, которые клубятся в небе, словно проступает чье-то бородатое лицо, кажущееся почему-то знакомым. Оно движется вместе с тучами, но чувствует-ся, что оно вовсе не намерено уйти с ними за горизонт.
Таким образом, видимость, связанная со знанием, представляет собой прямую противоположность видимости, связанной с чувством.
Правда, в первый момент я это лицо не заметил, но, заметив, больше уже не мог видеть там просто клубящиеся тучи.
Лицо это — округлое, старческое (чтобы не сказать: древнее), с тупым носом, пухлыми щеками и расплывающимся, растянутым ртом, темная глубина которого притягивает взгляд; то же самое можно сказать о провалах глазниц: взгляд на этом лице кажется взглядом слепого, или, возможно, такое впечатление возникает из-за отсутствия видимых глазных яблок. Лицо смотрит не на нас: оно видит только воздух; если оно кричит, то кричит не нам, а в пространство. Судя по темному провалу рта, лицо это — страдающее; если же смотреть на мягкую глубину глазниц, то оно — скорее радостное. Доброе — или гневное… А знакомым оно кажется потому, что напоминает сразу много лиц с различными выражениями, которые как-то связаны с нашими собственными переживаниями или с нашей игрой фантазии.
В самый первый момент оно заставляет вспомнить ужасную голову горгоны Медузы, а потом, спустя долгое время, — лик всепрощающего христианского Бога. В то же время злоба и добродушие, веселость и страдание — все, что можно на нем увидеть, заставляет представлять различные человеческие лица. Например, лицо это напоминает и увековеченный Силанионом свиноподобный портрет Сократа с бородой и продавленным носом, и пастельный автопортрет самого Каспара Давида Фридриха с безумными глазами; но нам вполне может явиться в облачном месиве и голова слепого — и всевидящего — Гомера.
Путешествуя по бескрайним водам поиска сходств и различий, культурная память в конце концов садится на мель видимости, связанной со знанием: в древних чертах мы узнаем лик Протея. Протей — божество морских глубин в небе, или божество земли в пустоте. Облака сообщают воздуху черты человеческого лица, огонь дает земле тепло, которое в любой момент может погасить вода. Согласно чувству он, Протей, живет у огня, согласно знанию — в пустоте; с одной стороны, он — рождение, с другой стороны — смерть, с одной стороны — тепло, с другой — холод, с одной стороны — ночь, с другой — день, с одной стороны — чувство, с другой — знание, с одной стороны — огонь, с другой — вода, с одной стороны — воздух, с другой — земная твердь.
Все это означает: попав в это пространство, пространство неведомой природы, мы должны различать, чтó сюда относится и что не относится. Ибо мы можем говорить так: с одной стороны, то-то, с другой стороны, то-то, — об измерении, в котором находится бытие, но не можем — об измерении небытия. Например, мы должны внести тонкое различие в обыденное представление, согласно которому смерть и небытие — вещи тождественные, точно так же как тождественные вещи — рождение и бытие. Дело скорее обстоит так: рождение и смерть суть стороны, относящиеся к измерению бытия, в то время как дух и душа — стороны, относящиеся к измерению небытия. Эти две располагающиеся друг в друге плоскости образуют такое трехмерное пространство, которое не тождественно ни одному, ни другому измерению, но поэтому не может существовать и отдельно от обоих.
Человек в состоянии меланхолии, размышляя о плоскостях рождения и смерти, о бытии, неизбежно окажется в этом обладающем неведомой природой трехмерном пространстве: ведь лишь размышляя о плоскости духа и души, о небытии, он может достичь той плоскости, о которой намеревался размышлять: плоскости бытия, которое есть рождение и смерть. Он размышляет то о бытии с точки зрения небытия, то о небытии с точки зрения бытия, но сразу о том и о другом он размышлять не может.
Вот что — пускай не более того — нам удалось, во всяком случае, выяснить о природе этого пространства: у него есть две плоскости, а следовательно, три измерения. И точно в таком же смысле мы должны скорректировать сказанное о деятельности человека в состоянии меланхолии. Ибо да, это правда, что деятельность эта есть работа духа в душе или работа души в духе, и в обоих случаях она направлена на бытие, то есть должна заниматься бытием с точки зрения небытия; но тогда правдой должно быть и то, что точно так же деятельность эта есть работа рождения со смертью или работа смерти с рождением, и в этом случае она направлена на небытие, ибо она занимается небытием с точки зрения бытия. А любой хорошо знает по собственному опыту, что деятельность как таковая предполагает всего две возможности: творение или уничтожение. Так что тот, кто занимается бытием, будет уничтожать, а тот, кто занимается небытием, будет творить, поскольку деятельность никогда не может быть направлена на самоё себя.
Вот только где в этой видимой упорядоченности место Протея? В котором из измерений: бытия или небытия? И где должно быть место четырех стихий, если существование их в определенных случаях предполагает друг друга, в других же случаях условием небытия одной стихии является бытие другой? Или — куда я должен поместить понятие «ничто», если по смыслу его место — среди вещей несуществующих, а по характеру — среди существующих?
Прежде чем пытаться искать ответы на эти тяжелые вопросы, попытаемся, следуя Карою Керени, внимательно вслушаться в слова Гомера, повествующего о Протее.
Протей, рассказывает Керени, один из трех морских божеств, которых Гомер называет
Уже в период нашей истории Менелай Атрид, светловласый герой, двадцать дней промедлил у острова Фарос, тщетно ожидая «благосклонного отплытию ветра»[8]. Он отправился на родину из Египта, корабль его «пробежал» целый день «с благовеющим ветром», однако у Фа-роса сел на песчаную отмель. Когда Менелай, обуреваемый горем, ходил «печально стезей одинокой» — в это время товарищи его «розно бродили (…) по зыбучему взморью и рыбу остросогбенными крючьями удили — голод терзал их», — к нему подошла нимфа Эйдофея и посоветовала, что ему делать в этом безвыходном положении. «Здесь пребывает издавна морской проницательный старец, равный бессмертным Протей, египтянин, изведавший моря все глубины и царя Посейдона державе подвластный; он, говорят, мой отец, от которого я родилася. Если б какое ты средство нашел овладеть им внезапно, все б он открыл: и дорогу, и долог ли путь, и успешно ль рыбообильного моря путем ты домой возвратишься? Если ж захочешь, божественный, скажет тебе и о том он, что у тебя и худого и доброго дома случилось с тех пор, как странствуешь ты по морям бесприютно-пустынным». Так лукавая нимфа выбалтывает понравившемуся ей герою секреты своего отца.
Однако светловласый герой знает, что смертному трудно голыми руками подчинить себе бога, и когда он спрашивает, каким образом он мог бы это сделать, Эйдофея с готовностью инструктирует его: «Все объявлю откровенно, чтоб мог ты всю истину ведать; здесь ежедневно, лишь Гелиос неба пройдет половину, в веянье ветра, с великим волнением темныя влаги, вод глубину покидает морской проницательный старец; вышед из волн, отдыхать он ложится в пещере глубокой; вкруг тюлени хвостоногие, дети младой Алосидны, стаей ложатся, и спят, и, покрытые тиной соленой, смрад отвратительный моря на всю разливают окрестность. Только что явится Эос, я место найду, где удобно спрячешься ты посреди тюленей; но товарищам сильным трем повели за собою прий-ти с кораблей крутобоких. Я же тебе расскажу о волшебствах коварного старца: прежде всего тюленей он считать и осматривать станет; их осмотрев и сочтя по пяти, напоследок и сам он ляжет меж ними, как пастырь меж стада, и в сон погрузится. Вы же, увидя, что лег и что в сон погрузился он, силы все соберите и им овладейте; жестоко начнет он биться и рваться — из рук вы его не пускайте; тогда он разные виды начнет принимать и являться вам станет всем, что ползет по земле, и водою, и пламенем жгучим; вы ж, не робея, тем крепче его, тем сильнее держите.
Но, как скоро тебе человеческий голос подаст он, снова принявши тот образ, в каком он заснул, — вы немедля бросьте его; и тогда, благородному старцу свободу давши, спроси ты…» — словом, спрашивай о чем хочешь. Все так и произошло. Протей «вдруг (…) в свирепого с гривой огромною льва обратился; после предстал нам драконом, пантерою, вепрем великим, быстротекучей водою и деревом густовершинным; мы, не робея, тем крепче его, тем упорней держали. Он напоследок, увидя, что все чародейства напрасны, сделался тих…» — и ответил на все вопросы.
Тот, кто жаждет узнать свою судьбу, дол-жен одолеть не только вепря, пантеру, дракона и льва, но и воду, и, если нужно, огонь. Правда, тому, кто, стремясь узнать свое будущее, действует силой, не пристало прибегать к изощренным приемам, приноравливаясь к бесчисленным метаморфозам противника: ведь он борется с одним-единственным божеством, у которого одна сущность. Так что в твердых руках деятельного человека множественные формы сводятся к одной-единственной форме. Однако к такому масштабному действию смертного может подвигнуть только божество. Хотя бы по той простой причине, что без него ни ко льву, ни тем более к огню невозможно было бы подступиться с голыми руками. Если же одно божество попало в ловушку другого божества, то оно, со своей стороны, норовит решить проблему таким образом, чтобы смертного, которого можно рассматривать как победителя, с помощью какой-нибудь уловки перенаправить по ведомству третьего божества. Обещанная справедливость — это всегда нечто большее, чем реально достигнутая: с помощью божеств мы, конечно, можем совершить насилие над одним-единственным богом, — но ведь богов-то много.
Гомер — приводя диалог Протея и Менелая Атрида — говорит об этом так:
Менелай, конечно, может узнать из уст Протея, какая судьба постигла его товарищей; однако, прольются из его глаз слезы или они останутся сухими, знание прошлого не даст ему возможность сделать какие-либо выводы относительно своего будущего.
Все мы — странники, ищущие пристанища. Странники, идущие оттуда сюда или отсюда туда. Из тьмы на свет или из света во тьму. У нас или есть надежда, или надежды нет.
Деятельность, которая представляет собой выбор одной-единственной возможности из множества, неизбежно ставит знак равенства между многими возможностями и одной-единственной возможностью, хотя ясно, что равными они быть никогда не могут. Любая деятельность — это выбор одной-единственной возможности и отказ ради нее от всех иных. Другого просто не дано. Ведь отказ от одной-единственной возможности ради многих — это еще не деятельность. С другой стороны, деятельность, выразившаяся в следовании одной-единственной возможности, выбранной из многих, может осуществляться двумя способами: она может быть разрушительной и может быть созидательной, в зависимости от того, на что она направлена, на бытие или на небытие; но быть сразу тем и другим она не может, так что ради одного я в любом случае должен отказаться от другого. Отказ порождает необходимость жертвы — потому, что он наносит ущерб тому целому, которое, в соответствии с моим знанием, все же существует как целое в моих чувствах, а в соответствии с моими чувствами — как целое в моем знании, то есть как целое трехмерное пространство духа и души, чувства и знания.
Страннику, ищущему пристанище, постоянно приходится возвращаться туда, откуда он вышел. Из состояния деятельности он попадет туда, где нет возможности действовать, и, таким образом, должен будет признать истинность того пространства, в котором многое и одно, созерцание и действие, хаос и упорядоченность не могут быть тождественны друг другу, но являются разными сторонами одной и той же плоскости. Однако тогда он видит или упорядоченность с точки зрения хаоса, или хаос с точки зрения упорядоченности, а значит, снова выберет или одно из множества, или множество вместо одного. То есть будет или действовать, или бездействовать.
Это возвращение, совершаемое по приказу Протея, — краеугольный камень меланхолии.
Поскольку деятельность есть забвение множества ради одного-единственного, то способом корректировки, предпринятой ради восстановления множества, не может служить ничто, кроме вспоминания. И наоборот. Поскольку деятельность ведет к реализации одной-единственной возможности, то способом корректировки не может быть ничто, кроме «реализации» — в воображении — множества возможностей, располагающихся за пределами реального опыта.
Что же касается той плоскости, которая с одной стороны — забывание, с другой — вспоминание, с одной стороны — обретенный опыт, с другой — воображение, с одной стороны — упущение, с другой — принесение жертвы, плоскости, которую мы, однако, не можем отождествить ни с плоскостью рождения и смерти, ни с плоскостью души и духа, а значит, не можем сказать, что она, эта плоскость, относится к измерению бытия, как не можем сказать, что она относится к измерению небытия, тогда как она находится в тесной связи с обоими, — словом, это та плоскость, которую античное мышление называло мифом, а мышление нового времени — культурой.
Менелай может реализовать собственную судьбу как будущее, строящееся на одной-единственной возможности, лишь в том случае, если из настоящего момента, момента отказа, вернется туда, откуда он вышел: в один-единственный момент прошлого, когда в его распоряжении все еще было множество возможностей.
Если принесение жертвы, с точки зрения богов, может предотвратить упущение, в этом случае можно представить такую человеческую деятельность, которая одновременно предполагает и путь, ведущий от множества вариантов к одному-единственному, и возвращение от одного-единственного варианта к множеству; то есть такую деятельность, которая — ни деятельность, ни бездеятельность.
Это двустороннее движение должен осуществлять — и послушно осуществляет — каждый человек, независимо от того, действует он или бездействует. Если он действует, то будет двигаться по плоскости обретения опыта и забывания, если бездействует — по плоскости воображения и вспоминания. Двигаться сразу в двух направлениях он не может, ибо вспоминание не может обходиться без забывания, а воображение — без приобретения опыта; так что движется он то так, то этак.
Нет деятельности, которая не приводила бы к упущениям. И нет упущения, которое не требовало бы своей жертвы. Меланхолия — жертва, соответствующая любой деятельности. Дело в том, что с точки зрения деятельности самое большое упущение — это бездеятельность. Меланхолия же — такая бездеятельность, которая направлена исключительно на деятельность — и из-за этой своей направленности должна все-таки рассматриваться как деятельность. Это — единственная угодная богам жертва, которая может предотвратить упущение, хотя является его следствием.
Прибегая к помощи сравнений, мы могли бы сказать: вспоминание — подобие огня, забывание — подобие воды, приобретенный опыт — подобие земли, воображение — подобие воздуха; в культуре, как в природе, имеются четыре основные стихии. И эти основные стихии, подобно стихиям природы, образуют — что вытекает из характера их взаимоотношений — не две, а всего лишь одну плоскость: то плоскость вспоминания и воображения, то плоскость забывания и приобретения опыта.
На этой плоскости, в пространстве, природа которого неведома, и движется человек в состоянии меланхолии.
Эти две соотносимые друг с другом плоскости, которые мы можем назвать самостоятельными измерениями культуры, действуют подобно парным плоскостям рождения и смерти или души и духа, о которых мы тоже говорили как о самостоятельных измерениях. Однако несмотря на подобие, мы должны сказать, что измерение культуры не тождественно ни измерению бытия, ни измерению небытия. Можно разве что утверждать, что в пространстве измерений бытия и небытия культура дает то третье измерение, к которому мы до сих пор не могли подобрать слóва, говоря о нем лишь с помощью порядкового числительного. Если деятельность протекает в плоскости забывания и приобретения опыта, она направлена на небытие и будет разрушать, а в этом смысле приведет к упущению; в то же время, если деятельность протекает в плоскости вспоминания и воображения, она направлена на бытие и будет творить, но и в этом случае ведет к упущению: оба варианта требуют принесения жертвы, это их общая черта. Так с точки зрения измерения культуры мы говорим о событиях, происходящих в двух других измерениях.
А если это действительно так, тогда каким образом и с помощью чего можно судить о культуре? Вот каким вопросом задается человек в состоянии меланхолии. Если он смотрит на культуру из мира «чего-то», она представляется ему «ничем», если он смотрит на нее из мира «ничего», она выглядит «чем-то»; но такие умозаключения мало что ему дают. Подобно тому, как сумму углов треугольника не могут определить сами углы, — для этого нужно искать четвертую точку (точку зрения), которая и позволит определить, правильным ли является утверждение части о целом — о пространстве неизвестной природы.
У нас тоже нет иного варианта: нам придется вернуться туда, откуда мы вышли.
После стольких зыбких умозаключений, после стольких сомнительной ценности выводов становится очевидным: на картине Каспара Давида Фридриха — тут мы перечеркиваем все свои прежние утверждения — не один, не два, не три, а четыре центра.
Центр, названный первым, дает — в соответствии с психологией чувства — видимость центра; центр, названный вторым, дает — в соответствии с геометрией знания — реальность центра. Если первый приобщает к миру «чего-то», второй — к миру «ничего». Мир «чего-то» характеризуют рождение и смерть, мир «ничего» — деятельность души и духа; но все это можно сформулировать, лишь глядя на картину из третьего центра. Этот третий центр мы назвали культурой — и не смогли отождествить ее ни с «чем-то», ни с «ничем», хотя с точки зрения первого она ведет себя как «ничто», а с точки зрения второго — как «что-то»; поэтому мы назвали ее третьим измерением, проистекающим из взаимосвязи двух указанных плоскостей. Однако если оно, это измерение, ведет себя как самостоятельная плоскость, тогда три располагающиеся друг в друге плоскости должны создавать такое четырехмерное пространство, которое не тождественно ни первому, ни второму, ни третьему измерениям, хотя и не является отдельным от них.
Если культура — третье измерение, содержащее взаимосвязи между одним и многим, между видимостью и реальностью, между бытием и небытием, то меланхолия должна относиться к такой реальности, которая причастна ко всем трем измерениям, хотя не тождественна им.
Культура ведет себя как самостоятельное целое по отношению к множеству и к одному, к видимости и к реальности, к «чему-то» и к «ничему», к бытию и к небытию; однако это доступно ей лишь при условии, что она всегда судит о деятельности с точки зрения той плоскости, на которую эта деятельность направлена.
Если деятельность происходит на плоскости забывания и приобретения опыта, то, следовательно, она направлена на реальность, на «ничто», на множество, на небытие, тогда она будет разрушать, уничтожать, и в этих условиях культурная деятельность заключается в том, чтобы, ссылаясь на видимость, на «что-то», на одно, на бытие, на творение, назвать природу допущенного антидействия и определить жертву, которая соответствовала бы мере и характеру разрушения.
Находясь в роли третьего над другими двумя измерениями и держась подобно какому-нибудь независимому и беспристрастному контролеру, наставнику, она в то же время действует и сама, то есть или разрушает, или творит, а значит, в любом случае допускает некое антидействие.
На полотне Каспара Давида Фридриха на нас слепым взглядом смотрит Протей.
На полотне Каспара Давида Фридриха один из потерпевших крушение следит за костром и жмурится от едкого дыма; второй смотрит в сторону суши, которая с камня, где все они сидят, конечно, не видна; третий смотрит в море, и блеск вод у горизонта слепит ему глаза.
Взгляд Протея устремлен в пространство с трехмерной плоскости.
Четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха находится вне полотна Каспара Давида Фридриха.
Протей смотрит на плоскость, знанием о которой он обладает; на этой плоскости находимся мы: ведь место, где мы находимся, располагается как раз там, где должен быть, за пределами картины, четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха.
Когда мы, стоя в четвертом центре картины, с уверенным ощущением трехмерности мира смотрим на двухмерную плоскость картины, на нас с двухмерной плоскости взирает такой трехмерный мир, отсутствующим третьим измерением которого можем быть только мы сами.
Двухмерная видимость пространства картины соотносится с трехмерной реальностью нашего пространства так же, как реальность четырехмерного пространства соотносится с видимостью трехмерного пространства Протея.
Если бы это было не так, то и Каспар Давид Фридрих не написал бы свою меланхолическую картину: ведь трехмерный мир можно лишить третьего измерения лишь при том условии, что мы будем созерцать видимость трех измерений из реальности некоего четвертого измерения.
О мире, образа которого у него нет, Протей не может знать ничего, кроме того, что Каспар Давид Фридрих чувствует о таком мире, образом которого он обладает.
Если космологи правы в том, что мир — это трехмерная проекция четырехмерного образования, и если Пуанкаре не ошибался, говоря, что природа образования, располагающего более значительным количеством измерений, не может отличаться от природы того пространства, которое известно нам как пространство трехмерное, то для нас отсюда следует, что мы должны холить и лелеять не того человека, который весьма существенное различие это ощущает как тождество, а того, кто лишен этого чувства. Этот человек — политик, этот человек — влюбленный.
Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви.
Пина Бауш, философ тел
(Перевод О. Серебряной)
Между премьерами «Фрица» в январе 1974 года и «Трагедии» в феврале 1994-го прошло двадцать лет.
За эти двадцать лет Пина Бауш поставила с коллективом своего танцевального театра почти тридцать больших спектаклей, показав их дома в Вуппертале, а потом и на гастролях по всему миру. В течение года коллектив дает в среднем семьдесят представлений: тридцать в городе, который их приютил и финансирует — частично из городского, частично из земельного бюджета, — и еще сорок на гастро-лях, все доходы от которых забирает себе город. Танцевальный театр — это даже не здание. Собственного телефона у них тоже нет. Есть репетиционный зал — а выступают они в вуппертальской опере, она же театр, Shauspielhaus.
Поделиться книгой: