Помоги проекту - поделись книгой:
Он пишет стихотворение «Князь Ростислав», и в нем мы вдыхаем кровавый дух и апокалипсическую бедственность нашей русской средневековой междоусобицы.
Второе его отличие в необыкновенно картинном восприятии истории. Если бы я не боялась быть неправильно понятой, я бы сказала, что он иллюстрирует русскую историю, как Доре иллюстрировал Библию. Школьный учитель истории, читающий детям на уроке стихи А. К. Толстого, поступает, на мой взгляд, мудро.
Приведу одно место из всем известного стихотворения «Колокольчики мои»:
Что тут изображено? Что за посланье, что за гости? А это Богдан Хмельницкий приводит Украину под руку Москвы…
Но он не только иллюстрировал историю, он ее творил.
Мы очень молоды, и мы не в силах заглянуть в глубины своей истории, эти глубины во многом скрыты от нашего взгляда. Ни уцелевшие летописи, ни раскопки почти не помогают нам. Томясь любознательностью, мы в своем стремлении к познанию застреваем у некоего туманного порога. Каковы были мы в ту пору нашего раннего младенчества? Во что веровали, как участвовали в жизни Человечества, как оно относилось к нам?
Ни те, кто признает предание о призвании варягов за исторический факт, ни их противники — никто не отвечает на эти вопросы.
Но где не могут существенно помочь летописи и раскопки, может помочь поэзия, говорит А. К. Толстой. Фантазия поэта устремилась в туманы, почти не поддающиеся прозрению, и создала два стихотворения, подобных тому, как если бы мы с вами попытались вспомнить себя до своего рождения на свет.
Вот эти стихи:
Эта могучая, скальдовская и колдовская, мужественно-лаконичная поэзия, апеллирующая к живому воображению читателя, по моему мнению, — лучшее, что оставил А. К. Толстой.
Конечно, здесь много от Пушкина, — но на кого из больших русских поэтов Пушкин не наложил свою благословляющую, посвящающую руку? Конечно, здесь все — фантазия. Но попытайтесь вообразить на секунду, что дони — это, скажем, датчане (Дания — дони), а бодричаны — наши предки, а Ругевит, Световит, Чернобог — их боги, а Боривой в чешуйчатой рубахе — их предводитель, — и вот перед вами глубокий просвет в тумане, скрывающем наше прошлое, а далее, говорит, ставя точку, А. К. Толстой, фантазируйте и вы, дополняйте созданные мною картины, расширяйте просвет.
Он верит, что вы сможете все это: фантазировать, дополнять, расширять, сопричаститься его волшебству. Верит в ваш ум, в его творческую живородящую силу, вознесшую человека надо всем сущим. Вот это — главное, за что я люблю А. К. Толстого.
О ЧЕХОВЕ
Три имени определили дух и направление мировой литературы конца девятнадцатого и начала нашего века: Толстой, Достоевский, Чехов. Из них Чехов наиболее демократичен. Он коснулся множества жизненных явлений, множества характеров и чувств. Он заглянул в отвратительную лавку Григория Цыбукина и разглядел в ней трагедию шекспировского масштаба. Заглянул в захолустную больницу и увидел, как больной мальчик после сытного обеда спрятал в ящик оставшийся хлеб, чтобы съесть его потом, — этот мальчик никогда не наедался досыта.
Как свой человек Чехов входил во все дома и квартиры и описывал все, ничего не утаивая. Он чувствовал, что точное описание для читателей дороже пышного вымысла.
И как много он написал за недолгую жизнь. Двенадцать томов шедевров, двенадцать томов тончайших кружев литературного мастерства.
Он жил в эпоху, когда не было ни телевидения, ни радио, ни даже кинематографа. Но всей манерой своего письма он предугадал форму литературы XX века — лаконичная, насыщенная новелла, не менее емкая по содержанию, чем роман. В степи, у костра, в ночной мгле сидят люди, и вот в круг света входит незнакомый человек и рассказывает о своем счастье, рассказывает и исчезает, — это ли не кинематограф?
Мы живем в ином мире, в центре иных событий, сменяющих друг друга, едва мы успеваем осознать их смысл. И все-таки над ними дух Чехова. Перечитайте Дос Пассоса, Хемингуэя, новеллы Пиранделло, — уж казалось бы, такие разные и непохожие на Чехова писатели, и все они выросли под его крылом. Они пошли не за Мопассаном, а за Чеховым, как за художником более проникновенным и светлым. И наши советские новеллисты — Антонов, Нагибин, Трифонов, и наши современники на Западе — Моравиа, Бёлль, — все они подвластны Чехову. Всех их покрыл своим крылом его гений. Чехов — это зерно, из которого произрастают различные по художественным приемам и манере ростки писательского творчества. Но и западные и советские литераторы обязаны ему лучшими, человечнейшими сторонами своего искусства.
Но неверно представлять себе Чехова как дерево, имеющее обильную крону, но лишенное корней. У Чехова есть крепчайшие художественные корни, и корни эти — Тургенев.
Да, эти кружева начали плестись в нашей литературе еще до Чехова, эта манера стала у нас слагаться до Чехова, и пример тому — чеховская драматургия.
Как многоводная река берет начало из небольшого ручья, так прославленная многоплановая драматургия Чехова вытекла из непритязательной, почти сошедшей со сцены пьесы Тургенева «Месяц в деревне». Оттуда не только потянулись психологические кружева чеховских пьес, оттуда Чехов почерпнул инструментарий, с помощью которого строил свои пьесы. Частые паузы, частый ничем не вызванный смех героев (тоже своего рода паузы), намеки вместо показа — эти черты, присущие чеховским пьесам, щедро даны в «Месяце в деревне».
В «Месяце» же в полной мере обнаружен непременный признак чеховской драматургии — неопределенность характеров, смазанность лиц.
Нечеткость характеров тут возникает в противовес типической характерности, принятой в драматургии крупных планов. То же можно сказать и о нечеткости лиц. Вспомните резкие черты Арбенина, Скалозуба, Фамусова, гоголевский типаж. Сравните с Ракитиным в «Месяце». Это лицо прямо вопиет, взывает к актеру и гримеру: «оживите меня, хотя бы наметьте мои черты». Не с тех ли пор наша драматургия (исключая Леонида Андреева) все более взывает к актеру и гримеру, одновременно все более превращаясь в сценический материал и сдавая свои извечные литературные позиции?
Так, во всяком случае, счел нужным распорядиться Антон Павлович, создавая свою великую драматургию. Но художник смотрит не только на предшествующее, он провидит и то, что еще не наступило, но вот-вот наступит. А впереди уже брезжил Леонид Андреев со своими Анатэмой и Саввой, и Чехов, приняв от предшествующего то, что ему в нем приглянулось, не обошел и последующего: в свои пьесы он включил андреевскую событийность. Дуэли, самоубийства, пожары, жгучие конфликты — это не из тургеневского арсенала.
Но все же именно тургеневские родники вспоили эту реку, и не только в драматургии. В лучшей прозе Чехова чувствуется дыхание лучшей прозы Тургенева — «Певцов», «Дворянского гнезда», «Степного короля Лира».
О ДОСТОЕВСКОМ
Когда большой писатель умирает, он оставляет живущим не просто книги, — такие-то романы и поэмы, столько-то томов на полке, — он оставляет созданный им, свой собственный, неповторимый мир.
Этот мир населен людьми, никогда не бывшими в действительности; в адресных столах вы бы не отыскали их адресов; люди эти созданы воображением писателя; он сотворил их, дал им внешность, судьбы, имена.
Умирает писатель, уходит в прошлое его эпоха, меняются страны и люди…
Но жив мир, сотворенный гигантской фантазией Шекспира. Живут миры Сервантеса и Гоголя, Бальзака и Диккенса, Толстого и Достоевского.
Каждый из этих миров — единственный. В нем все помечено личным клеймом его создателя: и люди, и их думы и страсти, и даже неодушевленные предметы.
Как бы ни призывал Достоевский к евангельскому смирению, но в созданном им мире даже стены кричат о возмущении: ободранные, грязные, наводящие отчаяние и ненависть стены каморки, в которой Раскольников выращивает мысль о преступлении; кривые, голые стены Сонечкиной комнаты…
У Диккенса в таких каморках часто обитает добродетель и невинность. Диккенс добряк, он не в силах разбить читательское сердце. Приходит жених и уводит добродетель к лучезарному счастью.
Правда, насчет счастья приходится верить на слово. Потому что в диккенсовом Лондоне не больше возможностей для счастья, чем в Петербурге Достоевского.
Достоевский, писатель-пролетарий, побывавший на эшафоте и на каторге, не боится терзать наши сердца. До невыносимого предела показывает он ужас и неприкаянность жизни.
«Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти… Милостивый государь, милостивый государь, ведь надобно же, чтоб у всякого человека было хоть одно такое место, где бы и его пожалели!» — стонет чиновник Мармеладов, спившийся, отовсюду выброшенный, погибающий с семейством в лютой нужде.
Но некуда пойти Мармеладову. И гибнет Мармеладов.
Некуда пойти его дочери Сонечке. Идет Сонечка на улицу — продавать себя. И уводит ее с улицы не добропорядочный жених, скромно, но честно занимающийся коммерцией; уводит нищий студент Раскольников, преступник, убийца.
«Нет повести печальнее на свете, чем повесть…» — о семье Мармеладовых.
Великий демократ, Достоевский до мельчайших подробностей, со страстью и страданием описывает жизнь б е д н ы х л ю д е й. Характерная черта: когда действие происходит на генеральской даче или в богатой гостиной — у Достоевского точно застит глаза, он не желает замечать ни одной детали убранства; он словно подчеркивает: «Какое кому до того дело!» Зато со всеми деталями, с мучительной добросовестностью — чтобы знали! чтобы не смели отговариваться незнанием! — описывает он жилье Мармеладовых.
«…На верху лестницы было очень темно. Маленькая закоптелая дверь в конце лестницы, на самом верху, была отворена. Огарок освещал беднейшую комнату шагов в десять длиной… Все было разбросано в беспорядке, в особенности разное детское тряпье. Через задний угол была протянута дырявая простыня. За нею, в е р о я т н о, помещалась кровать» — и т. д.
Все дома́ Достоевского повернуты к читателю своими черными лестницами, угрюмыми дворами, сырыми подвалами. И не только беднота, которой п о й т и н е к у д а, задыхается в каменных мешках царской столицы. В с о б с т в е н н о м доме, на Гороховой, гибнет м и л л и о н щ и к Парфён Рогожин, человек молодой, здоровый, умный, пламенно чувствующий, — при всех миллионах — такая же жертва той жизни, как и Раскольников…
И никакая это не столица, не надменный и чопорный Санкт-Петербург, а — пролетарский Питер. «И чего только в ефтом Питере нет!» Из распивочных гремит шарманка; уличные женщины и пьяные на каждом шагу; висят мосты над черной водой каналов; в черную воду с мостов бросаются люди…
Так же безотраден провинциальный город Достоевского. Никаких буколических красот! Ничего, что могло бы подсластить нестерпимую горечь жизни. Вот Скотопригоньевск. Грязные, немощеные улицы, гнилые деревянные мостки вместо тротуаров, унылые огороды… Среди всего этого — глухие, слепые дома, где люди, запершись наглухо, мучают друг друга, как замучил свою жену-кликушу Федор Карамазов, как мучает свою Семью купец Самсонов.
В глухие дома — стучатся, стучатся, стучатся люди…
«И он вдруг решился, протянул руку и потихоньку постучал в раму окна. Он простучал условный знак старика со Смердяковым: два первые раза потише, а потом три раза поскорее: тук-тук-тук, — знак, обозначавший, что «Грушенька пришла». Старик вздрогнул, вздернул голову, быстро вскочил и бросился к окну…»
Это Дмитрий Карамазов, вооруженный медным пестиком, стучится ночью в отцовский дом.
«Подойдя к воротам, он постучался, и раздавшийся в тишине ночи стук как-то вдруг отрезвил и обозлил его. К тому же никто не откликнулся, все в доме спали. «И тут скандалу наделаю!» — подумал он с каким-то уже страданием в душе, но вместо того, чтобы уйти окончательно, принялся вдруг стучать снова и изо всей уже силы. Поднялся гам на всю улицу. «Так вот нет же, достучусь, достучусь!»
Почему трезвый, приличный, благовоспитанный чиновник Перхотин ломится среди ночи в незнакомый дом? — Потому что у него есть надежда, что он там получит подтверждение своей догадки относительно того, что несколько часов назад его знакомый Дмитрий Федорович Карамазов убил и ограбил своего отца. Катастрофа! На катастрофу, на кровь в волнении сбегается Скотопригоньевск…
«Стук продолжался… Иван Федорович вскочил на диване. Он дико осмотрелся. Обе свечки почти догорели… Стук в оконную раму, хотя и продолжался настойчиво, но совсем не так громко, как сейчас только мерещилось ему во сне, напротив, очень сдержанно.
— Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было! — вскричал Иван Федорович, бросился к окну и отворил форточку.
— Алеша, я ведь не велел приходить! — свирепо крикнул он брату. — В двух словах: чего тебе надо? В двух словах, слышишь?
— Час тому назад повесился Смердяков, — ответил со двора Алеша»…
Эти ночные стуки — всегда предвестники беды; не для светлых и утешительных сообщений герои Достоевского стучатся друг к другу при тусклом свете уличных фонарей; всегда для того, чтобы еще больше растравить чужие и свои душевные язвы; чтобы еще и еще напомнить, как страшна и безумна жизнь; еще и еще разбудить друг в друге совесть, если она задремала. Ведь вот хотя бы сообщение Алеши о том, что Смердяков повесился, — оно означает, что подлинный убийца старика отца — Иван, построивший Смердякову нравственную опору для этого преступления.
Конечно, и во время Достоевского были в русском обществе светлые явления.
Но Достоевский творит свой мир, ему не нужны светлые краски, у него своя творческая задача. На мгновение он дарит крупицу, иллюзию счастья Ивану Шатову, — а через несколько страниц Шатов убит злодейски и предательски. В мире Достоевского властвует трагедия, не только русская: всемирная, вселенская, — и к этой трагедии обращена мысль всех его героев, какие только наделены способностью мышления.
«— Ну так представь же себе, — говорит Иван Карамазов своему брату Алеше, — что я мира этого… не принимаю… И не могу согласиться принять».
И мы верим этим словам, которые сам Достоевский вложил в уста Ивану. Потому что такие слова обязательно должны были прозвучать в этом мире.
Иван — г л у б о к а я с о в е с т ь. Образованный, умный, литератор, замеченный читающей публикой, пользуется вниманием женщин, — но все это на втором плане для Ивана; на первом — мировая трагедия и его, Ивана, д у х о в н о е единоборство с нею. На единоборство, на одиночество, на безумие обрек его Достоевский; не дал ему выхода к людям, к живому делу, к борьбе человеческой.
Но вот Митя Карамазов — это отнюдь не «глубокая совесть», человек слабый, простодушный, запутавшийся в своих неказистых делах, — совсем запутался, обвинен в чужом преступлении, приговорен к каторге, — но даже Митя Карамазов не может не ощущать, как неправедно устроен мир, в котором он, Митя, живет, думая только о себе и своем устройстве.
Митя приехал в село Мокрое и прокучивает Катины деньги со своей «царицей» Грушенькой. Являются из города следователь, прокурор, исправник и прочие; арестовывают Митю по обвинению в убийстве отца; ведется предварительное следствие тут же на постоялом дворе, в комнате, где только что пили, пели и веселились. Допрос длинен — до утра. Митя убит обвинением, измучен, изнемог, задремал на сундуке, пока письмоводитель пишет протокол.
«…Приснился ему какой-то странный сон, как-то совсем не к месту и не ко времени. Вот он будто бы где-то едет в степи, там, где служил давно, еще прежде, и везет его в слякоть на телеге, на паре, мужик. Только холодно будто бы Мите, в начале ноябрь, и снег валит крупными мокрыми хлопьями, а падая на землю, тотчас тает. И бойко везет его мужик, славно помахивает, русая, длинная такая у него борода, и не то что старик, а так лет будет пятидесяти, серый мужичий на нем зипунишко. И вот недалеко селение, виднеются избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только одни обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, все худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется, ей лет сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то, должно быть, у ней такие иссохшие, и ни капли в них молока. И плачет, и плачет дитя, и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые.
— Что они плачут? Чего они плачут? — спрашивает, лихо пролетая мимо них, Митя.
— Дитё, — отвечает ему ямщик, — дитё плачет. — И поражает Митю то, что он сказал по-своему, по-мужицки: «дитё», а не дитя. И ему нравится, что мужик сказал дитё: жалости будто больше.
— Да чего оно плачет? — домогается, как глупый, Митя. — Почему ручки голенькие, почему его не закутают?
— А иззябло дитё, промерзла одежонка, вот и не греет.
— Да почему это так? Почему? — все не отстает глупый Митя.
— А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят.
— Нет, нет, — все будто еще не понимает Митя, — ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно́ дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дитё?
И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтобы не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским».
Литература есть сумма многих слагаемых. Среди многообразных и блистательных явлений русского гения — Достоевский стоит в высочайшем ряду. Подобно Толстому, запечатлел он свою печать на мировой литературе последнего полувека, — более чем полувека. Не может быть великое — ненужным. Он нужен нам и нужен всему миру. Великий художник — великий гуманист — великий анатом души человеческой — великий писатель земли русской.
МЕСТО СВИДРИГАЙЛОВА В РОМАНЕ «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
В этой книге, по моему убеждению, заключены два романа, как два ядрышка в одном орехе.
Один роман — о том Раскольникове, который, воспользовавшись случайными благоприятными обстоятельствами, так бесстрашно совершил замышленное преступление и так ловко скрыл его следы, что, казалось бы, гулять ему безнаказанно по белу свету до конца своих дней. Но с первого же шага его уже подстерегает кара — человеческая его природа вопиет против того, что он совершил, нет ему покоя ни днем ни ночью, — убив старуху, он убил самого себя, он не в силах вернуться к себе прежнему, каким был до своего преступления, не в силах поцеловать мать и сестру, он видит страшные сны, ему мерещатся кровь и колокольчики, ему кажется, что все его подозревают, более того — что все уже все знают и только притворяются незнающими, чтобы дразнить его и терзать.
Он понимает, что жить так не может, поэтому он подчиняется Соне Мармеладовой и сам объявляет в полицию о совершенном преступлении и далее, на каторге, приняв наказание, «пострадав», находит в себе прежние человеческие чувства, способность любить людей, успокоение своей взбаламученной душе.
А что было бы с ним? — как бы задает вопрос Достоевский, — не заяви он на себя, не прими позора и страдания, останься он наедине с этой взбаламученностью, с этими неизбывными «колокольчиками»?
Достоевский отвечает на это, вводя в роман мрачную, истерзанную, на первый взгляд загадочную фигуру Свидригайлова.
Над Свидригайловым тяготеют многие подозрения. Кажется, справедливо из них одно — когда-то он гнусно оскорбил и довел до самоубийства девочку. Свидригайлов — не Раскольников, он не признался, он носит свою вину в себе, как скрытую ужасную болезнь, но ему нет покоя, и его душе нет приюта ни в чем, и после одной бесприютной ночи, полной кошмарных снов, ночи, проведенной в грязном трактирном нумере, сырым туманным утром, возле какой-то пожарной каланчи, в чужом городе, чужой среди людей, Свидригайлов пускает в себя пулю, чтобы прекратить это свое бессмысленное и страшное существование.
Таково второе ядрышко этого двойного ореха.
Свидригайлов — это непокаявшийся, не принявший возмездия, не искупивший своего преступления Раскольников. Достоевский этого не скрывает, не вуалирует, напротив — подчеркивает всячески. Вспомните первую встречу Раскольникова со Свидригайловым: как притворяется Раскольников спящим и не видящим и как разоблачает его Свидригайлов.
И заключительные, под занавес, слова этой сцены: «Позвольте представиться: «Свидригайлов». Иными словами: «Обратите на меня сугубое внимание, я не случайно тут появляюсь…»
Вспомните пророчества Свидригайлова о том, что они сойдутся близко, слова Свидригайлова, что каждому человеку нужно воздуха. Вспомните, как поверхностно, психологически малоубедительно, в сущности — небрежно написана история отношений Свидригайлова и Дунечки (особенно их последняя встреча в пустой квартире), — этой небрежностью разве не подчеркивается, что вовсе не ради Дунечки Свидригайлов введен в роман? Ради чего же? Ради главной высокой идеи романа — что человеческой природе преступление не только не свойственно, но прямо враждебно, что не судьи, но сам организм человеческий казнит преступника, что спокойная совесть важнее всяческого благоденствия и процветания.
ЕЩЕ О СЛОВЕ
У Гончарова в «Обрыве» почти нет строки, в которой не упоминалось бы о страсти.
Стоило бы подсчитать, сколько раз употреблено там это слово. И героями и самим автором. И сколькими оно обставлено словами, так сказать, аксессуарными, всякими стонами, вздохами, терзаниями, порывами, слезами, соловьями и прочее.
Герои клянутся страстью, жаждут ее, призывают ее на свою голову и на головы других. Они даже вроде бы совершают страстные поступки — Райский, Волохов, Вера, Марина, даже бабушка и Тит Никоныч (когда-то в молодости).
К концу романа уже почти невозможно об этом читать. Слово «страсть», произнесенное в тысячный раз, вызывает досаду.
Дело, видимо, в том, что в самом повествовании страсти нет. Роман вял, слово «страсть» призвано прикрыть его бессилие.
По большому счету это бы ничего: на фоне бесплодных рассуждений и восклицаний о страсти тем ярче выделяется фигура Волохова — единственная в романе фигура, отмечающая поступь и запросы времени, в котором совершаются события.
Рассуждениями о страсти Гончаров изгнал из романа страсть, истинный накал заменил болтовней.
Вот какой осторожности требует обращение со словом.
В одной рукописи было написано: «хорошая песня». Редактор, не подумав, зачеркнул слово «хорошая» и написал: «красивая». Понятие сразу сузилось, песня перестала быть хорошей, стала неизвестно какой.
Редактор был неосторожен. Л. Н. Толстой, чтобы прочнее врезать в читательскую память внешность своих героев, любил по многу раз повторять отличительные черты этой внешности. Сколько раз мы читаем о губке маленькой княгини, о прекрасных плечах Элен, об изогнутой губе Долохова, о толщине Пьера, о косом взгляде Катюши Масловой. Мы запоминаем эти черты навсегда.
Это — совсем другое дело, чем у Гончарова.
Почему? — спросите вы. — А почем я знаю? Может быть, дело в размерах таланта. Может быть — в высшем знании, сколько именно раз можно упомянуть об изогнутой губе, чтобы не получился перебор.
Это уж — из той секретной лаборатории великого мастера, куда наш взгляд не досягает. Где в недоступных нам ретортах происходят таинственные соединения.
Поделиться книгой: