Помоги проекту - поделись книгой:
Я писала их потихоньку от Ивана Алексеевича, потому что он сердился.
Раза два заставал меня за этим занятием, спрашивал сухо:
— Вы что пишете? Почему не брошюру?
Я признавала: служба есть служба. Не для того я тут, чтобы сочинять повести. Но было выше моих сил не писать то, что хочется. Кроме того, мой сугубо штатский организм возмущался при мысли, что брошюре должны быть посвящены двадцать четыре часа в сутки. Я считала, что если урываю несколько часов от своего ночного сна, то до этого никому нет дела. Иван Алексеевич терпеливо убеждал меня, что я не права.
На этой почве у меня, человека непугливого, был момент настоящего испуга, леденящего кровь.
Это было по пути к Варшаве. С медленностью неимоверной — пешеход мог обогнать его шутя — поезд тащился среди великолепных лесов, утонувших в снегу. Немцев тут уже не было, и наши части прочищали леса от бандитов, которых, по словам встречных красноармейцев, было хоть пруд пруди.
И вот сижу глубокой ночью за своим столиком и пишу о комиссаре Данилове, как он накрыл Кравцова и других за картами и пьянкой, — а поезд тащится еле-еле, так что даже не погромыхивает неплотно прикрытая дверь купе, а в вагоне-аптеке ночная тишина, ни души кроме меня, — как вдруг, продолжая писать, краем глаза вижу: дверная щель расширяется. Слежу — так и есть: расширяется — тихо-тихо; и — вот где испуг: в темной щели, на высоте человеческого роста, глаз блестит! Слежу, затаив дыхание, и вижу фигуру в чем-то темном, длинном, и нахлобученную шапку, и вдруг дверь рывком настежь, и знакомый суровый голос:
— Опять не брошюру пишете?
— Ну вас, капитан, — говорю я, вытирая пот со лба.
Оказывается: шел проверить, хорошо ли закрыты вагоны. Чтобы на ходу не вскочил невзначай кто не надо. Шел, видит — у прикомандированного журналиста свет в купе. Эх, опять не делом занят журналист…
Сердился он зря: брошюру мы написали довольно быстро и по всем правилам брошюрного искусства. В феврале 1945 года она была утверждена поездными инстанциями, и я высадилась в Москве, сердечно распрощавшись со своими спутниками.
На брошюре стояло имя начальника поезда, майора медицинской службы Н. П. Даничева (написать по приказу надлежало ему). Забегая вперед, скажу, что света она не увидела: пока ее утверждали последующие инстанции, война кончилась, и санитарные поезда стали расформировываться.
Но ее перепечатали на машинке на отличной бумаге, снабдили множеством фотоснимков и переплели в красный бархат. И даже к ней была приделана в виде закладки лента с золотой кистью. Ни одна моя книга никогда не будет так роскошно оформлена… В таком виде брошюра пошла в Музей санитарной обороны вместе с двумя образцово-показательными вагонами ВСП-312: вагоном-аптекой и кригеровским.
— Ну, а все-таки, — спрашивают иногда читатели, — были же в поезде люди, изображенные в «Спутниках», — Данилов, доктор Белов, Юлия Дмитриевна, Фаина и другие, не целиком же вы их выдумали.
Читатель заметит сходство между Иваном Егоровичем Даниловым и Иваном Алексеевичем Порохиным, описанным в этом очерке.
Деятельность Данилова — подлинная деятельность Порохина. Много сходных черт в их наружности и биографии. Но многое у Данилова и от других прототипов, не от Порохина. Например, его отношения с женой.
То же можно сказать об остальных героях повести.
Майор Даничев, начальник поезда, был старый ленинградский врач, интеллигентный, мягкий. Я сохранила эти черты в облике Белова, но собственно характер Белова, а также его семейная история Даничеву не принадлежат. Семья доктора Даничева в блокаде уцелела, и я ее не знаю. Сонечка, Ляля, Игорь пришли из других семей. Гибель Сонечки и Ляли — типический сюжет блокадной трагедии.
Была в поезде превосходная хирургическая сестра, ее работу я описала в повести, — но она была гораздо моложе Юлии Дмитриевны, приветливая, приятной наружности, ни лицом, ни судьбой не схожая с Юлией Дмитриевной.
Из женщин ближе всех к своему поездному прототипу сестра Фаина. Только, кончая повесть, я пожалела, что такая отличная женщина уходит из нее неустроенной: и я ее выдала замуж за монтера Низвецкого.
А вот кого, например, начисто не было в ВСП-312, чьей даже тени там не мелькало, — это доктора Супругова. На его месте была милая, тихая, серьезная Татьяна Михайловна Дьячкова, которая тогда приходила по мою душу в редакцию «Звезды» вместе с Иваном Алексеевичем. (Кстати, монументальной она выглядела только в шинели, — худенькая была и хрупкая.)
Но супруговых я встречала на разных участках нашей действительности и в мирное время и в войну, они сильно меня раздражали, и очень мне хотелось написать Супругова.
Я вернулась в Пермь и написала эту книгу, начатую в поезде.
Писала ее около восьми месяцев, одновременно продолжая работать в газетах и на радио. Ни одна моя книга не писалась так счастливо — легко.
Она для меня очень важная. Благодаря ей я себя нашла как писателя. После нее другим человеком возвратилась к работе над «Кружилихой».
В начале октября 45-го года, закончив повесть, я повезла ее в Москву, в журнал «Знамя».
Редакция «Знамени» помещалась тогда неподалеку от ЦК партии. Иду как-то из редакции, смотрю — навстречу Иван Алексеевич. Мы сказали одновременно:
— Здравствуйте! Вы как в Москве?
— Я, — сказал он, — сдаю мой поезд. Здесь, на Белорусском вокзале. Уже все почти сдал, четыре вагона осталось. А сейчас иду из ЦК. А вы?
— А я написала повесть о вашем поезде, она будет напечатана в журнале «Знамя».
— Ну да, — сказал Иван Алексеевич, и видно было, что он мне не верит ни на копейку.
— Иван Алексеевич! — сказала я. — Редакция тут за углом, зайдемте. Они вам рады будут: они о вас прочли, а теперь увидят воочию.
Иван Алексеевич поверил и пошел со мной.
Когда я сказала: «Вот пришел комиссар Данилов», — из всех трех фанерных клетушек, где помещалась редакция, сбежались люди на него поглядеть и пожать ему руку. И жали и глядели они так, что Иван Алексеевич был тронут и всех пригласил на завтра на Белорусский вокзал, в штабной вагон ВСП-312 на прощальный обед, где работники поезда в последний раз собирались вместе перед расставаньем.
«Знаменцы» на приглашение откликнулись дружно. И поезд блеснул напоследок! В штабном вагоне были сняты переборки между несколькими купе, поставлен длинный стол и со всей знакомой мне стерильной чистотой и благоприличием был сервирован обед.
Уже мало людей оставалось в поезде: доктор Татьяна Михайловна, да две-три медсестры, да столько же проводников, — вот, кажется, и все… Мы поздравили друг друга с тем, что это кончилось, и у всех у нас слезы были на глазах.
Обед был плотный до чрезмерности, но совершенно необычный. Накануне зарезали последнего откормленного кабанчика, а кроме него у радушных хозяев почти ничего не было. И потому свинина была на первое, и свинина на второе, и на третье, и во всех подаваемых блюдах, а их было много, наличествовала свинина, — но так как был 45-й год и карточная система, то гости всем блюдам воздали должное и остались очень довольны.
Зато неважно было с выпивкой. Иван Алексеевич всегда относился к ней неодобрительно. И тут на столе фигурировала всего лишь одна бутылка, и та неполная, какой-то непонятной коричневой настойки, которую он сам всем наливал понемножку (чтоб не перепились) в стеклянные медицинские банки. Пахла настойка чем-то вроде нашатырно-анисовых капель. Но мы все равно с удовольствием чокались и пели хором…
Больше двадцати лет прошло. Но до сих пор я благодарна судьбе за то, что она тогда взяла меня и бросила в тот поезд, к тем людям. А им, вспоминая, я каждый раз желаю доброго здоровья и долгих лет жизни.
«Спутники» были написаны за восемь месяцев и напечатаны в 1946 году.
В 1947-м закончена и опубликована «Кружилиха». В 1949-м — повесть «Ясный берег», в 1953-м — роман «Времена года», в 1955-м — цикл рассказов о мальчике Сереже, в 1958-м — «Сентиментальный роман», в 1959-м — рассказы «Валя» и «Володя».
Мой давнишний, с детства, интерес к истории, развиваясь с годами, привел меня к сочинительству на исторические темы. В 1966 году вышел сборник моих исторических повестей «Лики на заре».
За годы с 1960 по 1967 на экран вышли следующие кинофильмы, сделанные по моим сценариям: «Сережа», «Евдокия», «Вступление», «Поезд милосердия», «Рабочий поселок», «Рано утром», «Мальчик и девочка», «Четыре страницы одной молодой жизни».
В эти же годы я почувствовала новый интерес к тому, с чего начинала, — к театру. С небольшими перерывами, одну за другой, написала пьесы: «Проводы белых ночей», «Как поживаешь, парень?», «Еще не вечер», «Сколько лет, сколько зим» и «Надежда Милованова» («Верность»). Есть, конечно, особая притягательная сила в том, что сочиненное тобой разыгрывается на театральных подмостках, вымышленные тобой люди конкретизируются и обрастают множеством новых черт, приданных им актерами, есть особая прелесть в тесноте и пестроте зрительного зала, в занавесе, который то раздвигается, позволяя заглянуть в события, происходящие за ним, то сдвигается снова, как бы ставя точку или подводя черту. Сейчас я понимаю, что где-то в глубине своей писательской сущности я всегда, и в прозе моей, оставалась драматургом. И намерена написать (если буду жива, как любил оговаривать Л. Н. Толстой) еще много пьес.
Часто читатели спрашивают:
— Почему вы написали о санпоезде, а о больнице не написали? Почему бы вам не написать об учителях, о студентах, о ткачах, о бумажной фабрике, о металлургическом заводе?
Я думаю, что книга пишется в том случае, когда материал, накапливаясь и насыщаясь размышлением, требует своего выражения в слове. Так было у меня и со «Спутниками», и с «Кружилихой», и с «Временами года».
С разных сторон мне открывалась душа ребенка, за открытиями следовало раздумье, раздумья облекались в образы, — появился «Сережа».
Впечатления юности, осмысленные через много лет, лежали на моих плечах как груз, — я его сняла, написав «Сентиментальный роман».
Очень долго созревали рассказы «Валя» и «Володя», задуманные еще во время войны. Первоначально это замышлялось как роман; вместо него я написала два небольших рассказа, оставив суть, экстракт.
Думаю, что такие мальчики и девочки, как Володя и Валя, могли быть и ткачами, и бумажниками, и металлистами. Что женщины с характером Юлии Дмитриевны есть и среди учительниц, и в научных учреждениях, и в партийно-советском аппарате, и где угодно. Что дело не в том, к какому профсоюзу отнести героя, а в том, верно ли раскрыта его человеческая сущность. Если она раскрыта верно — я считаю свою работу удавшейся. Правда, удача в нашем деле — вещь относительная: писатель всегда мечтает о большем, чем может совершить. Рецептов нет, каждое произведение — проба, разведка, начинание заново, на голом месте. В нашей работе обязательны пробы и никогда не прекращается ученичество.
Уже дописав «Кружилиху», держа в руках отдельное издание романа, я поняла, как много в ней недописано, как я много упустила деталей, которые были перед моими глазами в Перми. Например, как же я не разглядела то, что́ написал О. Мандельштам в своем стихотворении:
Я написала старый рабочий поселок, как бы нарисованный углем на белой бумаге, а вот города, стоящие на дубовых коленях (какая точность сравнения!), прошли мимо меня.
Увы, после каждой книги бывают такие запоздалые спохватывания и сожаления, и, увы, всегда не хватает воли, чтобы исправить эти упущения.
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ТЕХНОЛОГИИ НАШЕГО РЕМЕСЛА
Интерес к литературе принял в нашей стране размеры, не виданные никогда и нигде.
За работой писателя, за его творческими удачами и промахами следят — буквально! — миллионы глаз, полных сочувствия к его делу. Но это и самый требовательный читатель, от него не скроется ни малейший брак. Повышение мастерства — насущная забота советской литературы, в том числе передового ее отряда — прозы.
Мы повышаем свою квалификацию недостаточно усердно. У нас не так уж много книг, которые с полным основанием можно назвать прекрасными. Мы, большинство прозаиков, недостаточно владеем композицией, сюжетом, диалогом, эпитетом, — азбукой нашего ремесла. Не умеем по-настоящему глубоко и ярко написать образ героя — так, чтобы читатель принял в сердце этот образ и уж не спутал его ни с чьим другим.
Ведь именно образ несет в себе идею произведения. Можно забыть пейзаж, сюжетные перипетии, риторическое рассуждение автора, но образ — если он написан с подлинной силой — не забывается; самое название произведения связывается с ним в читательском восприятии. Называя роман «Отцы и дети», мы тотчас невольно произносим в памяти: Базаров! «Преступление и наказание» — Раскольников! «Воскресение» — Нехлюдов!
Значительное число современных прозаических произведений страдает тусклостью, серостью, «похожестью» друг на друга, отсутствием поэзии, тем, что Белинский называл «дагерротипностью».
Слово в этих произведениях недостаточно ясно и точно; мы не научились широко пользоваться сокровищницей могучего языка, созданного нашим народом.
Между тем каждому из нас открыта школа величайшего художественного мастерства, равного которому нет в мире. Она заключена в огромном наследстве, оставленном русской и мировой классической литературой.
Обучение у классиков — дело не простое, потому что они были самыми ищущими и прогрессивными художниками, они не канонизировали своих удивительных достижений и шли вперед и вперед, совершая новые открытия, прокладывая новые пути. Они были мастерами и обогатителями прекрасного русского языка, — но никогда красота и музыка слова не была для них самоцелью. Художественный арсенал каждого из наших великих прозаиков бесконечно разнообразен и индивидуален, творческий лик каждого неповторим, готовой рецептуры творчества ни один не дает, потому что художественные приемы вырабатывались ими в соответствии с содержанием, с материалом, с идейной задачей данного произведения. Поэтому немыслимо к о п и р о в а т ь Л. Толстого, или Щедрина, или Гоголя, или Чехова, или Горького. Можно только у ч и т ь с я у них, вникая и осмысливая, каким образом они достигали этой высокой гармонии формы и содержания, гармонии, имеющей такую силу воздействия на сердца.
Пройти мимо этой школы нельзя. В ней основы для роста нашего мастерства. Не овладевая этими основами, писатель, как бы даровит он ни был, не сдвинется с места.
Когда писатель перечитывает и перечитывает творения бессмертных наших художников, анализирует их технологию, когда сличает варианты какого-либо произведения (скажем, «Войны и мира»), — писатель яснее видит собственные пробелы, ошибки, несовершенство собственного инструментария. Становится понятнее, где лежит решение той или иной художественной задачи.
Такая аналитическая работа повышает требовательность писателя к самому себе. Чем больше постигает писатель приемы художественного письма, тем упорнее он ищет, тем взыскательнее трудится над своей рукописью, добиваясь возможного совершенства; отмерит сто раз, прежде чем отрежет, то есть выдаст произведение читателям.
О языке произведения почему-то принято говорить в самом конце критических статей и рецензий. Бывает и так, что критик похвалит произведение — дескать, книга хорошая, люди запоминаются, сюжет волнует, — а потом говорит: жалко только, что написано плохим языком.
Но этого не может быть. Очевидно, критик в таких случаях в чем-то ошибается: либо книга плохая, либо она написана хорошим языком. Всякий человек понимает, что из никудышного кирпича нельзя построить доброе здание. Попробуйте «плохим языком» переписать «Мертвые души» или «Медного всадника» — что станется с этими произведениями?
Наша работа над словом должна быть гораздо упорнее и серьезнее. Если мы внимательно пересмотрим наши книги, то найдем ненужное многословие, нежизненные диалоги, беспомощные эпитеты, безвкусные «красивости», неуклюжие обороты, затрудняющие чтение и затемняющие смысл, ассонансы и даже рифмы, незаконно попавшие в прозу по авторскому недосмотру… Много найдем плевел. Это досадно для читателя, и это очень дурной пример для начинающих авторов.
Иногда молодой писатель приносит в издательство роман. По содержанию значительно, но читать тяжело — там длинноты, тут скороговорка, герои разговаривают между собой фразами из газетных передовиц (чего, как известно, не бывает в жизни), эпитеты бедны, — и автор говорит: «Все это так, согласен, но мне самому трудно, это ведь может доделать редактор».
Издательство передает рукопись редактору, тот исправляет ее и доводит до читателя. Разумеется, опытный редактор — великая помощь и опора для писателя, как начинающего, так и профессионального. Но даже самому начинающему не годится перекладывать на редактора работу над языком; а такие стремления порой наблюдаются не только у начинающих.
И вот что проистекает из этого. Редактор Икс нынче исправляет язык повести писателя Игрека, завтра — язык рассказа писателя Зет, послезавтра — язык романа писателя NN. Икс — хороший редактор, умный и увлеченный своим делом, но он должен быть сверхгением, чтобы повести Игрека придать один стиль, рассказу Зет — другой, а роману NN — третий. Естественно, что и повесть Игрека, и рассказ Зет, и роман NN будут написаны одним и тем же стилем, стилем редактора Икса. Отсюда, в большой степени, нивелировка литературного языка, «обезличка» стиля отдельных писателей, неотличимость, бесхарактерность писательского «почерка» в некоторых наших книгах.
А ведь мы все хотим, чтобы читатель, открыв нашу книгу, не взглянув на обложку, мог сразу сказать: «Это такой-то пишет! Его рука видна!» Индивидуальный стиль является для писателя предметом такой же гордости, как для мастера производства — личное клеймо.
Писатель обязан сам находить слова для выражения того, что он хочет сказать, а не поручать это редактору. Писатель обязан помнить: читатель о т н е г о слова ждет, горячего, убедительного, волнующего слова о самых главных для нас всех вещах! Читатель е г о читает, а не редактора, — как бы ни был этот редактор полезен нам и уважаем нами.
Велика и плодотворна роль практикуемых у нас обсуждений рукописей. Плодотворна товарищеская взаимокритика. Но выработать стиль, заработать «личное клеймо» может только сам автор — путем прилежной работы и усердной учебы у великих мастеров слова.
Один писатель писал роман, действие которого происходит на заводе. Писатель внимательно изучал завод и имел там постоянного консультанта. С этим консультантом он советовался по поводу отдельных частей произведения. Консультации дали много полезного, но плохо то, что автор принимал решительно все советы, не оценивая их с точки зрения литературной специфики.
«Все у вас правильно, — говорил автору консультант, — есть и директор, и главный конструктор, и главный технолог, — только почему нет главного энергетика? Без него картина получается неполная». Автор, которому очень хотелось, чтобы картина получилась полная, шел домой и вписывал в роман фигуру главного энергетика. Автор не думал о том, что главный энергетик в р о м а н е лишний, что он тормозит повествование и утяжеляет конструкцию. Не учитывал автор и того очень важного обстоятельства, что в его писательской кладовой не хватает наблюдений и обобщений, чтобы сделать фигуру этого нового, непредвиденного героя характерной и запоминающейся. Автор полагал, что если он напишет: «Вошел главный энергетик», и придумает для него имя, отчество и фамилию, вложит ему в уста несколько реплик об энергетическом хозяйстве завода, то такой человек уже будет жить на страницах романа; если же к этому присочинить что-нибудь из домашнего быта, например, что у главного энергетика есть жена, которую он очень любит и которая нежно заботится об его здоровье, то художественный образ можно считать завершенным.
«Это вы хорошо сделали, что ввели главного энергетика, — говорит автору консультант, — но, позвольте, где же главный механик?» И автор бежит домой вписывать главного механика. В результате в романе есть все должности, какие существуют в картотеке отдела кадров, есть огромное количество фамилий, имен и отчеств, для которых перебраны все святцы и вся телефонная книга, но нет образов, нет характеров, нет больших человеческих судеб, и читатель совершенно не в силах запомнить, кто такой Владимир Иванович, и кто такой Иван Владимирович.
В романе отображено все: и инженерно-технические кадры, и деятельность заводских организаций, и передовики производства, и их жены и невесты, и учеба, и художественная самодеятельность, и традиционный беспартийный старичок, проработавший на заводе 50 лет и удивительно мудро судящий обо всех явлениях жизни. Кто-то что-то изобретает, кто-то в чем-то заблуждается (недолго), кто-то в кого-то влюблен (не слишком пылко). Описаны два собрания, на которых присутствует весь коллектив; и красная скатерть упомянута, и графин на столе президиума. Сюжет такой: завод озабочен выполнением производственного плана; автор объясняет читателю, что́ затрудняет выполнение; к концу романа усилиями героев затруднения побеждаются, план выполнен досрочно, передовиков награждают, отрицательный герой разоблачен коллективом, тут же кто-то на ком-то женится…
Но чем же плох этот роман, — скажут иные, — ведь здесь все как будто соответствует жизненной правде. Действительно, люди у нас живут и волнуются интересами производства. Действительно, мы из практики знаем, что планы выполняются и перевыполняются. Действительно, в жизни так устроено, что отрицательный субъект в большинстве случаев выводится на чистую воду. Действительно, на каждом предприятии бывают собрания… и т. д. и т. д. В романе нет лжи, чем же он плох?
Да, в этом романе нет лжи, как нет лжи в групповом фотоснимке, запечатлевшем двести человеческих лиц.
И в нем так же нет правды жизни, как нет правды жизни в этом самом групповом фотоснимке, где черты слишком мелки и обесцвечены, чтобы произвести впечатление и отложиться в памяти.
Хороший фотограф, желая сделать снимок с «воздухом» и «настроением», не посадит перед аппаратом двести человек подряд, он отберет из них нескольких, которые покажутся ему наиболее характерными для данной группы, и снимет их впереди всех — крупным планом.
Опытный кинорежиссер, кроме массовых сцен, тоже дает крупный план, то есть показывает во весь экран лицо героя с его характером и переживаниями, с его радостью, раздумьем, гневом, слезами.
В классической прозе герои написаны так выпукло и реально, что мы представляем их себе физически существовавшими, близкими нам людьми, внутренняя жизнь которых раскрыта нам до малейшей детали.
В превосходной поэме нашего современника А. Твардовского, на общем плане войны и победы, все время крупным планом проходит образ советского бойца Василия Теркина, со всеми его чертами и черточками, со всеми переливами его душевных движений, наблюденных Твардовским у многих людей. В этом смысле у автора «Василия Теркина» есть чему поучиться не только поэтам, но и прозаикам.
Вопросы технологии письма особенно остро стоят перед писателями современной темы. Наш материал таков, что не наденешь его на готовый каркас, заимствованный у Толстого или Щедрина: ведь невозможно о нашей современнице написать точно так, как написано об Анне Карениной…
Очень трудно писать. За нами — гигантская литература, равной которой не было. Гиганты смотрят на нас со своих вершин… Есть непревзойденные образцы, созданные великими, но нет рецептов.
Пишешь на ощупь, мучительно отыскивая технологию, не принимая на веру даже самый удачный опыт товарищей. Каждый совет обдумываешь подолгу, то принимаешь, то вновь отвергаешь, иные не приемлешь совсем. Не понимаю, например, как можно писать роман или повесть на современном материале, обходясь малым количеством действующих лиц. Жизнь наша устроена так, что человек в своей деятельности тесно соприкасается со многими людьми, непосредственно на него влияющими, и удаляя эти влияния, неизбежно удалишь из книги специфический дух нашей жизни.
Если герой целыми днями лежит на диване и предается ленивым размышлениям, то мир его, естественно, тесен: крепостной дядька, приятель, любимая девушка — вот, собственно, почти все. Но если герой существует в таком широком мире, как наш, если интересы его так многосторонни и деятельность так разнообразна, как интересы и деятельность современного человека, — попробуйте обойтись в романе малым количеством действующих лиц. Думаю, что это невозможно.
Я не хочу сказать, разумеется, что для полноты изображения жизни нужно без всякого смысла и толка населять роман как можно бо́льшим количеством действующих лиц. Каждое действующее лицо должно быть необходимым в романе, и каждое должно быть так написано, чтобы в сознании читателя запечатлелся живой образ.
Одна из самых слабых сторон моей повести «Ясный берег» — то, что многие люди в ней написаны невыразительно. Все эти люди были мне нужны для выявления главной мысли повести, но слабая техника письма сделала их бледнее и малокровнее, чем они есть в действительности, и потому эти люди выглядят незаконными жильцами на Ясном берегу.
Поделиться книгой: