Помоги проекту - поделись книгой:
Последователи Беолько были лишены его мощного таланта и не смогли оценить того, что было у Беолько самым существенным: его связи с народом, с народной стихией. Поэтому тот жанр, который Беолько пытался создать своими последними комедиями, т. е. народная пьеса, художественно организованная, покоряющая подлинной поэзией, увял очень скоро после смерти его создателя.
Но наследство Беолько не погибло. Оно было использовано комедией дель арте.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ
Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте (la commedia dell’arte), не сохранилось, да и едва ли такие данные могли существовать. Ибо то, что стало неотъемлемыми признаками этого театра, появлялось не сразу и не одновременно, а собиралось воедино лишь постепенно. Самое название не было твердым. Театр назывался либо la commedia dell’arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all’improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отличный от любительского, придворного или иного, характер нового театра. Ибо на тогдашнем языке слово la commedia, как мы уже говорили, значило не «комедия» в нашем смысле, а «театр»; слово же l’arte в соединении с ним значило не «искусство», а «ремесло» или «профессия». Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от «ученого»: то, что представления его шли без текста, написанного полностью автором, что актеры этот текст импровизировали, т. е. создавали его тут же на глазах у зрителей; и что в основе пьесы лежал сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и рекламировалась ими как новшество. Наименование «комедии масок» появилось позднее.
Отсутствие твердого названия показывает, что новый театр одновременно появился в нескольких местах, где истоки его были различны и лишь постепенно слились воедино. Каждый из этих истоков нужно поэтому прослеживать отдельно. Прежде всего нужно собрать немногочисленные упоминания об отдельных элементах театра.
Вероятно, самым ранним упоминанием о масках, которые в недалеком будущем будут фигурировать в комедии дель арте, были приведенные выше стихи Жоакэна Дюбелле. Они относятся к 1555 г. В них поэт, живший в Риме в качестве гостя своего сановного кузена, кардинала Дюбелле, обращался к кому-то из друзей, приглашая его вместе с собою на карнавал:
Следовательно, il Magnifico, которого скоро начнут называть менее «великолепно» — Панталоне — где-то уже выступал. Пройдет еще три-четыре года, и обе эти маски: дзани без более точного обозначения и Панталоне под тем или другим именем уже станут членами какой-то театральной труппы. В 1559 г. флорентинский драматург и поэт Граццини-Ласка в «Песенке о дзани и маньификах» будет говорить:
Из этих драгоценных, хотя и умышленно простецких строк, которые мы переводим прозою, но точно, мы узнаем несколько важных вещей. Во-первых, уже существовала странствующая труппа. В ней участвовали и несколько дзани, и Панталоне, еще не получивший своего имени и зовущийся то Маньифико, то мессером Бенедетти по имени комедианта Кантинеллы, и другие маски. Труппа, повидимому, давала представления под открытым небом: при декламации или пении этих стихов только часть актеров на подмостках; остальные сидят «в комнате» и стерегут вещи.
В ближайшие годы известия о новой комедии приобретают более определенный характер. В 1560 г. во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 г. такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского; в 1566 г. — в Мантуе, при дворе; в 1567 г. прочно закрепляется имя Панталоне, которое за два года до этого мелькнуло вместе с именами трех других комедиантов в делах какого-то римского процесса. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца, проживавшие в Баварии итальянцы устроили любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Спектакль называли all’italiana, т. е. на итальянский манер, что свидетельствует о существовании жанра уже в течение определенного времени. Этот последний факт говорит особенно много. Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, рассказывавший об этом спектакле, говорит: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда не видел, чтобы так смеялись». Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Документальных данных для этого в достаточном количестве не существует, но тот же 1568 г. уже упоминается в хронике театральной жизни в разных частях Италии в связи с выступлениями не только отдельных актеров, но и целых трупп. Альберто Назелли, который покрыл славою свое имя под сценическим прозвищем Ганассы, выступал в 1568 г. в Мантуе. Первое упоминание о спектакле в Милане труппы «Джелози» тоже относится к 1568 г. Повидимому, еще до 1568 г. в Мантуе при герцогском дворе образовалась, если не труппа, то во всяком случае какое-то содружество актеров, игравших и на месте, и совершавших поездки по итальянским городам, так как в хронике первых шагов действовавших трупп Мантуя постоянно упоминается не только как город, где шли представления, но и как местопребывание содружества актеров, члены которого могли по распоряжению герцога отсылаться на гастроли в разные города.
Анализируя данные о передвижениях отдельных актеров и трупп в течение 70-х и 80-х годов XVI в., мы постоянно встречаем упоминание о городах Северной Италии: тут, кроме Венеции, Мантуи и Феррары, фигурируют Милан, Генуя, Флоренция, Турин, Болонья, Верона, Павия, Пиза, Падуя и еще некоторые города. Это, конечно, не значит, что представления происходили только в тех городах, названия которых попали в хронику. Совершенно бесспорно, что наряду с представлениями, о которых сохранилась память в документах, шли представления, не оставившие никаких следов, — представления в маленьких городах и в селах. Однако, несмотря на разнобой, царящий как в географии, так и в хронологии нового театра, некоторые факты устанавливаются достаточно твердо. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, а также на соседних территориях феррарского и мантуанского герцогств, где еще с XV в. не умирали театральные меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Мантуи составляли единое целое с Венецией. Позднее, чем в Восточной Ломбардии, начинается деятельность актеров нового театра в Западной Ломбардии, а также в отдельных городах Романьи и Тосканы. Еще позднее и уже, несомненно, под влиянием успехов трупп, работающих на севере, появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства. Их деятельность быстро получает столь своеобразный характер, что приходится говорить о больших различиях, существующих в этом отношении между севером и югом.
О том, как складывались актерские кадры, детальных сведений не сохранилось. Но кое-что уже начинает становиться более или менее ясным. Едва ли можно сомневаться, что эти кадры были разнородны по социальному происхождению. Это были прежде всего старые профессионалы: буффоны, которых тянуло к театру, вроде Маркантонио, Кантинеллы или даже тех забавников, о которых повествовал Томмазо Гарцони. Либо это были любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы вступить окончательно на тернистый путь актера. Большинство любителей выходило из ремесленников, людей, быть может, с большей сценической практикой, но мало образованных. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам, обладало образованием и талантами не только в области сценического искусства, но и литературы. Их было немного. Они действовали как организаторы и руководители трупп. Но так как их труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается ложное впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство в актерской массе. Большинство, напротив, принадлежало к плебейству. Об этом говорят не только факты, устанавливающие связь театра с площадными забавниками, но и то, что нам известно о людях, которые выступали при дворах и в домах богатых вельмож до появления театра, начиная с первых десятилетий XVI в. О том же свидетельствуют факты из истории фарсовых трупп, состоявших в основном из ремесленников.
О быте этой актерской массы, которая должна была быть довольно многочисленной, мы знаем мало. Но опять-таки косвенные данные рисуют нам очень правдоподобную картину их жизни. Более видные актеры, связанные с дворами или успевшие составить себе репутацию, были хорошо обеспечены, но таких было немного. А жизнь рядовых актеров была тяжела. Им приходилось вести тяжелую борьбу и за право выступать перед публикой в эти годы реакции и бороться с нуждой. Одни передвижения по трудным итальянским дорогам, среди гор и ущелий, когда война и бандитизм делали всякие путешествия отнюдь не безопасными, требовали большого мужества, выдержки, энергии и особенной любви к тому делу, которому люди посвящали себя на всю жизнь.
Одни, по трудным горным дорогам, двигались актеры из города в город, из села в село; пара голодных лошаденок с трудом тащила фургон, в котором были сложены незатейливые декорации и сидела женская половина труппы. Мужчины шли пешком, вооруженные и неспокойные, боясь опасных встреч. А встречи бывали, и тогда могло случиться, что труппа лишалась всего, что у нее было, если не происходило что-нибудь худшее. Добравшись до места, труппа устанавливала подмостки, пользуясь для этого тем же фургоном, развешивала декорации, в куски которых Коломбина или Змеральдина только что перед этим завертывала грудного младенца, прикалывали где-нибудь за «кулисами» листок со сценарием, и начинался зазывный пролог.
Такие труппы встречались в любом уголке Италии. Эти люди, которые на своем хребте выносили тяжелый труд создания нового театра, подчас были самыми настоящими героями, не подозревая об этом. Их усилиями постепенно сложился тот театр, который будет называться комедией дель арте.
Он возникал сразу во многих местах. Нет единой даты его возникновения: именно потому, что он создавался в нескольких местах разными людьми, которые нащупывали новые пути и камень за камнем складывали здание театра, еще невиданного. Этот театр не будет пренебрегать поддержкою меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей и станет показывать спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он будет стараться придать типовые черты. Это будет театр реалистический.
Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, восходящими к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. А когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). Актеры видели в пьесе прежде всего действие, притом действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала. В поисках новых приемов показа вырабатывались новые законы драмы, т. е. то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudita. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности. В эстетике актеров этого нового театра находила выражение идеология Ренессанса, которую они несли широкому народному зрителю.
Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все более крепла тенденция к превращению полупрофессиональных содружеств в профессиональные труппы. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, а также рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, правдивые или выдуманные, соблазняли многих. Но основной причиной безусловно была усилившаяся общественная потребность в новом театре. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре его деятельности, образовалась новая труппа. Ее участники называли себя «братской компанией». Во главе ее стоял, судя по приставке «сер», нотариус по своей основной профессии Маффио де Ре, падуанец, как и Беолько. Маффио назывался также Дзанино, что позволяет определить его амплуа, еще не ставшее маской: дзани. В труппе было восемь человек. Ее организация была закреплена коллективным договором[23], текст которого сохранился. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии, а также подчиняться серу Маффио во всем, что он будет им предписывать. Таким образом появилось уже отчетливое представление о необходимости известной дисциплины, о товарищеской взаимопомощи. В случае болезни труппа должна была оказывать своим членам материальную поддержку, а в случае провинностей она могла налагать на них взыскания. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно; каждый из них хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона.
Труппа просуществовала недолго, так как в 1553 г. сер Маффио был убит в драке. Товарищи его, очевидно, разбрелись. Но на смену этой исчезнувшей труппе уже возникали другие. В 1564 г. появилась новая труппа в Риме. О ней мы знаем очень мало. Известно только, что одним из ее участников был Франческо да Бенето, кузнец, который играл женские роли и звался донной Лукрецией.
Последнее, т. е. исполнение молодыми мужчинами женских ролей, отнюдь не было правилом. Напротив, оно, как мы увидим, все больше становится исключением. В этом нет ничего удивительного, ибо известно, что уже жонглеров нередко сопровождали женщины не просто в качестве жены или подруги, а в качестве товарища по профессии. Женщины участвовали и в труппе Беолько, несомненно, как певицы, а, быть может, — и как актрисы. Начиная с 60-х годов выступления женщин на подмостках становятся обычными и «актеры-девушки», как называли их в Англии, исчезают.
Все те разрозненные факты, на основе которых вырисовывается, несомненно с большими пробелами, история театральных коллективов в 50-х и 60-х годах XVI в., завершает, начиная в то же время новый этап, деятельность одного из замечательнейших актеров XVI в. — Альберто Назелли, бергамасца.
Он прославился под своим театральным именем Дзан Ганасса. Первые сведения о нем дошли до нас от 1568 г., когда он выступал в Мантуе, возможно, состоя в каких-то отношениях к придворной труппе Гонзага. В 1570 г. он играл в Ферраре, быть может, отправленный туда своим герцогом. А в 1571 г. мы находим его уже в Париже. Он, как увидим ниже, пробыл во Франции до последних месяцев 1572 г. и уже в том же году перебрался в Испанию, которая стала ему второй родиной.
Пока Ганасса работал в Испании, время от времени возвращаясь на родину, в Италии продолжала успешно развиваться комедия дель арте. Одновременно с Ганассою в 70-х и 80-х годах начал работать Джованни Пеллезини, который взял себе маску Педролино. Маска эта была параллелью маски Бригеллы, и в тех труппах, в которых Педролино занимал постоянное положение, он всегда играл первого дзани. До того как Педролино связался с большими труппами, он давал представления в тосканских городах вместе с несколькими товарищами. О деталях его деятельности в эти годы мы знаем очень мало. Зато сведения о больших труппах и об их работе весьма многочисленны. Эти труппы появились почти одновременно. В каждой из них было примерно по десять-одиннадцать актеров, мужчин и женщин. Многие из них имели то или иное отношение к мантуанскому двору, ибо герцогский дом Гонзага неизменно оказывал им покровительство.
Наиболее ранние из них брали себе названия более или менее пышные, по примеру многочисленных академий, которые в это время начинали появляться в разных городах Италии. Самой значительной во второй половине XVI в. и первых десятилетиях XVII в. была труппа «Gelosi» — название, которое определяется девизом: «их доблести, славе и чести все завидуют» («Virtù, gloria, onor ne fan gelosi»). Частью одновременно с нею, частью немного позже появляются еще пять трупп: «Desiosi» («Желанные»), «Confidenti» («Уверенные»), «Uniti» («Объединенные»), «Accesi» («Воспламененные»), «Fedeli» («Верные»).
Название «Джелози» впервые прозвучало в 1568 г., когда труппа выступила в Милане. После этого она играла в различных итальянских городах, причем в ее репертуаре были и писаные пьесы. Так, в 1573 г. труппою была представлена «Аминта» Тассо. Но Милан, повидимому, оставался главной резиденцией. В 1574 г. труппа была срочно вызвана в Венецию, так как ее представления жаждал смотреть гостившии там новый король Франции Генрих III. Плененный игрою, он пригласил актеров в Париж. Поездка задержалась, так как один из главных актеров труппы, Панталоне — Джулио Паскуати — был в отсутствии. Попала труппа во Францию только в 1577 г. и пробыла там больше года. Потом мы находим ее актеров в Италии, где они играли во Флоренции, в Генуе, Милане, Мантуе, Турине. Так продолжалось до 1590 г. Затем в течение четырех лет мы не слышим о них ничего, потом они снова играют в Италии. В 1603 г. «Джелози» поехали во Францию вторично, а на обратном пути умерла первая артистка труппы Изабелла Андреини. Муж ее, Франческо, потрясенный ее смертью, бросил сцену совсем, а актеры разошлись по другим труппам. Кроме четы Андреини, в труппе «Джелози» в разное время участвовали крупные актеры: Панталоне — Джулио Паскуати, Дзани — Симоне да Болонья, Франкатриппа — Габриэле да Болонья. Влюбленных играли: дам — вместе с Изабеллою, хотя и не всегда, ее постоянная соперница Виттория Пииссими, а молодых людей — Орацио из Падуи и Адриано Валерини из Вероны. Последний, повидимому, исполнял обязанности капокомико. Он был ученым доктором и происходил из знатного рода.
Лучшим памятником деятельности театрального коллектива «Джелози» является сборник из 50 сценариев, составленный Фламинио Скала, который хотя и не был членом труппы, тем не менее, благодаря дружбе с Франческо Андреини, либо снабжал ее сценариями своего сочинения, либо придавал литературную форму рабочим сценариям труппы.
Труппа «Джелози» больше, чем другие, действовавшие с нею одновременно, сделала для создания игрового канона комедии дель арте. Участие в ней таких актеров, которые были в то же время образованными людьми и писателями, как Франческо Андреини, Адриано Валерини и близкий к труппе Фламинио Скала, помогло установить тип северного сценария.
Именно в процессе работы этой труппы был выработан, повидимому, определенный канон спектакля комедии дель арте: трехактное деление, любовная интрига, составляющая скелет сценария, маневры стариков, препятствующих счастью влюбленных, уловки дзани, парализующие враждебные усилия, обязательное исполнение женских ролей женщинами. Не случайно сюжетная канва спектакля складывалась на основе драматургии «ученой комедии». Так направляют своих товарищей литераторы труппы — Франческо Андреини и Адриано Валерини. Положение «Джелози» в формировании комедии дель арте определялось тем, что она показывала пример и вела за собою в большей или меньшей мере другие труппы.
Наиболее краток был путь труппы «Дезиози». Центральную роль в ней играла талантливая артистка Диана Понти. Ее имя впервые появляется в составе участников труппы в 1581 г. Сама труппа, вероятно, создалась раньше. В 1595 г. в ней участвовал Тристано Мартинелли, в 1527 г. — Фламинио Скала. Труппа играла в Мантуе, Кремоне, Вероне, Болонье, Генуе, Милане, появлялась также в Пизе и даже в Риме. За границу она не выезжала, и после 1599 г. нам о ней ничего не известно.
Гораздо более значительной в истории театра была роль труппы «Конфиденти». Самые ранние известия о ней относятся к 1574 г. В течение первых десяти лет актеры играли в Италии (Кремона, Павия, Милан, Падуя, Феррара, Болонья). В 1584 г. труппа выехала во Францию. В 1587 и 1588 гг. она была в Испании, затем до 1599 г. снова работала в Италии. После 1599 г. в известиях об ее деятельности два больших пробела. Мы ничего не знаем о том, что она делала между 1599 и 1613 гг., а также между 1620 и 1639 гг. У труппы был верный и понимающий театральное дело патрон, дон Джованни Медичи, заботившийся о том, чтобы правильно распределялись роли и чтобы не нарушался ансамбль. Когда в 1618 г. герцог Мантуанский просил его прислать трех лучших актеров труппы — Фламинио Скала — Флавио, Оттавио Онорати — Меццетино и Франческо Габриелли — Скапино, — Медичи отказал, не желая разрушать ансамбль. От 1613 г. труппа работала в городах Северной Италии. В 1639 г. она снова была во Франции.
За эти долгие годы с труппою были связаны — на разные сроки — многие выдающиеся артисты. В 1579—1581 гг. членами труппы были Витториа Пииссими и Джованни Пеллезини — Педролино. В 1589 г. в ней играла Диана Понти; около этого же времени выступала Изабелла Андреини. С 1611 по 1620 г. во главе труппы стоял Фламинио Скала, автор упоминавшегося сборника сценариев. Одновременно с ним играли Маркантонио Романьези — Панталоне, Оттавио Онорати — Меццетино, Франческо Габриелли — Скапино и ученик Фламинио Никколо Барбьери — Бельтраме. Во время заграничных поездок блистали братья Мартинелли, Друзиано и Тристано, особенно последний. Тристано Мартинелли первый из дзани прославил имя Арлекина и на долгое время установил и костюм его и его волосатую маску.
О труппе «Унити» имеются сведения, начиная с 1578 г., когда она была как бы придворной труппой мантуанских герцогов Гульельмо и Винченцо Гонзага и называлась: «Компания светлейшего герцога мантуанского». Хронология и проделанный путь труппы менее отчетливы, чем у других трупп. Пробелы в хронике очень большие. Последняя дата, связанная с ней, — 1640 г. Среди актеров, которые в ней участвовали, были Изабелла Андреини, Пеллезини, Друзиано Мартинелли, Сильвио Фиорилли, выступавший еще не в маске Пульчинеллы, которую он первый вывел на сцену позднее, а в маске капитана Матаморос.
С 1590 г. появляется труппа «Аччези». До 1600 г. она играла в Италии, а в 1600 г. была приглашена во Францию и украшала своим искусством праздник в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи. Французские гастроли были повторены в 1608 г. Труппа дважды сливалась с действовавшей одновременно труппою «Федели» — в 1606 и 1609 гг. В ней принимали участие оба Мартинелли, Фламинио Скала, Диана Понти, Сильвио Фиорилли — Матаморос; капокомико был Пьер Мариа Чеккини — Фрителлино.
Труппа «Федели» появилась уже в 1601 г., дважды сливалась и расходилась с «Аччези». В 1613 г. труппа впервые гастролировала во Франции. Во главе этой труппы стоял Джованни Баттиста Андреини, сын Изабеллы и Франческо. В амплуа Арлекина выступал Тристано Мартинелли. Труппу очень любила Мария Медичи. Она приглашала ее во Францию неоднократно: в 1620 г., в 1622—1623 и с конца 1623 до середины 1625 г. В 1627 и 1628 гг. труппа гастролировала в Праге и в Вене при дворе императора Фердинанда II. После этого известия о ней становятся чрезвычайно редки. Мы знаем только, что сам Андреини играл еще долго вместе со своей женой в Италии. Последние сведения о труппе доходят до 1652 г.
Так постепенно складывалась практика комедии дель арте. Комедия дель арте становится если не единственным, то главным профессиональным театром в Италии, ибо даже опера, как постоянное театральное предприятие, появляется позднее. И у комедии дель арте теперь уже оказываются в наличии все конкретные элементы театра. Среди них один нужно отметить еще раз. Это — появление на сцене женщин не только как равноправного, но и совершенно необходимого участника, каждой, хотя бы самой маленькой, труппы. Участие «актеров-девушек» уже принципиально исключается, как нечто, мешающее правдоподобию любого представления, т. е. разрушающее реализм.
Больше того, в 60-х годах XVI в. появляются не только рядовые актрисы, которые выступают в различных театрах. Источники сообщают нам по крайней мере о трех выдающихся артистках. В Венеции среди комедиантов, близких к Кереа, был некий Цуккато, женатый на очень одаренной польке. Поэтому, вероятно, ее театральным прозвищем была Полония. Подробностей о ней мы не знаем никаких, но нам известно, что она играла в Париже в 1572 г. А так как в те годы в Париже подвизались целых три итальянских труппы, остается неизвестным, в которой из них она выступала. Ее артистический вес, правда, смутно, но все-таки определяется тем, что один из современников называет ее в тройке вместе с двумя другими артистками — Лидией Баньякавалло и Винченцей Армани. Лидия, правда, была больше известна своими галантными похождениями, чем успехами на сцене. Что касается Винченцы, то она накануне формирования комедии дель арте была, пожалуй, самой выдающейся актрисой Италии. Она славилась не только необыкновенной красотой, которая и стала причиною ее ранней гибели: она была отравлена в 1559 г. из ревности одним из поклонников. Винченца Армани была также талантливой актрисой и певицей. Ее биографию оставил нам ее возлюбленный, руководитель труппы «Джелози» Адриано Валерини.
В эти же годы блистала еще одна артистка, Фламиния, потрясавшая зрителей необыкновенно трогательным чтением ариостовых октав. Одновременно с ней выступала самая блистательная из актрис комедии дель арте — Изабелла Андреини.
Совершенно несомненно, что те факты, которые тут были собраны и приведены в некоторый порядок, отнюдь не исчерпывают деятельности комедии дель арте между 1568 и 1640 гг. Вне круга фактов, попавших в эту летопись, остается работа маленьких театров, действовавших не только в Северной, но и в Центральной, и в Южной Италии. Если бы деятельность комедии дель арте ограничивалась только тем, что сообщено на предыдущих немногих страницах, читатель, естественно, мог бы сделать вывод, что театр или, вернее, театры жанра комедии дель арте действовали только в сравнительно больших городах и за границей. Это, конечно, не так. Театры действовали и в маленьких городах и в деревнях. К сожалению, у нас совершенно нет сведений об этой их работе, обращенной к народу, когда им приходилось выступать в маленьких зрительных залах, под крышей и под открытым небом. Это особенно относится к итальянскому югу. Если северные сценарии носят на себе признаки литературной обработки, то южные — гораздо проще и заменяют веселой выдумкой, изобилием лацци (т. е. буффонных трюков) каноническую серьезность сценариев Фламинио Скала и Локателли.
В этой горячей деятельности актерских коллективов молодой их поры, полной свежих сил, складывался новый театр. Все его элементы — маски, диалект, импровизация, буффонада, — один за другим, получали свою форму и занимали каждый свое место.
Что они собою представляют?
III. МАСКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
МАСКИ
Маски» комедии дель арте — совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда — маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это назначение, т. е. представляет собою сделанное из картона или клеенки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актеры постоянно носят во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Женщины почти без исключения играют без масок. Любовники — тоже. Маски — обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.
Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, — иное. Маска — это образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это — ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли.
Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни. Но это богатство больше кажущееся. Огромное большинство — лишь видоизменения основных масок. И нет необходимости перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета — северный и южный, и несколько отдельных масок. Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин. Южный: Ковиелло, Пульчинелла» Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.
Маски комедии дель арте — все комические, с буффонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные, и трагические, в которых нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях — в комических, иногда с уклоном в буффонаду и лирику.
Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются. Они могут меняться каждый день. Но во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда. Другой играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Так, знаменитый Антонио. Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, столь же знаменитый Коллальто начал играть Панталоне совсем молодым. То, что в нынешнем театре называется «переходом на другое амплуа», — вещь незнакомая комедии масок. Там нет «амплуа». Есть маски.
И там нет ролей. Есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни было их содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет Панталоне, или Тартальи, или Пульчинеллы, — этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии строго приспособлены к силам труппы. Никому не приходило в голову поставить сценарий, где есть, например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе; никто из актеров не станет играть не свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же, на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. А творить он может только одну роль, свою, ту, маску и костюм которой он носит на сцене всегда.
Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актеру, играющему роль в писаной пьесе. В писаной пьесе актер должен выучить свою роль и влиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает, так чтобы, как говорил старший Пров Садовский, между ним и ролью нельзя было пройти даже иголочке. Сегодня он Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя, какговорили у нас не так давно в закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием такой-то пьесы. Это — задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые сценарием, т. е. сюжет пьесы. Ему не нужно «уходить от себя». Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это, так сказать, постоянная величина в маске. Переменная величина — импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием, ибо комедия дель арте есть комедия импровизации. Она не знает писаных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы. Текст пьесы, т. е. монологи и диалоги, иначе говоря, роли, создаются актером в процессе представления, создаются тут же, импровизируются.
Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создает свои комедийные типы углубленной, острой, психологической характеристикой. Художник-актер, актер комедии дель арте, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника. В роли комедии дель арте есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.
Актеру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект, и поэтому все усилия он направляет в эту сторону. Оцениваемые с точки зрения сценической выразительности, созданные им типы великолепны.
Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой особенно подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии масок, О диалекте говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не подвергался сколько-нибудь внимательному анализу. Между тем именно в нем больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-исторического смысла комедии дель арте.
В каждую эпоху классовая борьба выдвигает определенные задачи, и люди служат этим задачам. Но когда исторические задачи, стоявшие на данном этапе, решены, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, — их удел один: они фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, — превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте.
Однако необходимо помнить, что время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее ее масок. Чем это объясняется? Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, ученого, воина, чиновника, нотариуса, крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и художественной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал для ее комической обработки? Конечно, нет. Но с тех пор, как Макиавелли выводил в «Мандрагоре» своего фра Тимотео, Аретино — своего «Лицемера», а Банделло — бесконечную галерею своих монахов, попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Феодально-католическая реакция сделала свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина было уже нельзя. А когда они появлялись, от них скоро приходилось отказываться, как об этом свидетельствует песенка о дзани и о Маньификах. За этим зорко следили сбиры неаполитанского вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше — агенты святейшей инквизиции. Переезд во Францию помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства, и инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.
Мы уже знаем, что труппа с минимально необходимым для правильного ее функционирования числом актеров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу; стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюбленных, и стариков, и дзани. В таком составе: двое Влюбленных, двое стариков, двое дзани — труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. Актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла состава масок.
Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок определялся в известной мере тем, чтобы сценарий сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому, хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в этих масках был подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматургическому канону, стариков приходилось заимствовать из числа северных масок или придумывать новых, не сообщая им постоянных «стариковских» функций. Быть может этими поисками все новых масок и нужно объяснять их большое количество и разнообразие, которое привлекло к ним внимание художника, их обессмертившего. Это был француз Жак Калло (1592—1635). Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, Калло нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в сценках, которые он назвал «фесценнинскими плясками». Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.
Маски, по крайней мере те из них, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.
Это положение как раз — одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: «Пульчинелла, как Арлекин и как почти все остальные маски комедии дель арте, скорее имя, чем тип. Функции, им приписываемые, — соединить в себе и быть, так сказать, живым олицетворением нравов и характеров того или другого города, или того или другого народа — лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные». Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что он неправ в своем упорстве. На это указывает конец его заявления:
Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним — значит при анализе комедии дель арте, как театрального организма, признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью, его социальную сатиру.
Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли.
Мы попробуем это сделать.
ПАНТАЛОНЕ
Венецианец со своим типичным диалектом. Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остается неисправимым ловеласом. Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода. Таков Панталоне.
Панталоне (Джулио Паскуати). Коллекция Фроссара
Вполне понятно, что социальная сатира завладела в конце XVI в. венецианским купцом. В XII, XIII, XIV, даже в XV вв. никому не пришло бы в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Зено, при Франческо Фоскари, венецианский купец был фигурой почти героической. На своих галерах он завоевывал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, устраивал раздел Византийской империи, завязывал торговые отношения с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывающую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он так же хорошо владел мечом, как весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и умел грудью встречать опасность. Разумеется, в течение всего этого времени он продолжал оставаться жадным и хищным приобретателем, рыцарем наживы, но общего его облика, воинственного, открытого, смелого, это не меняло. Венецианский купец XII—XV вв., организуя народ, сделал крохотное поселение на группе лагунных островов огромной колониальной державой и самым сильным и самым устойчивым из итальянских государств.
В середине XV в. начался упадок. Турки завоевали Византию. Пал Константинополь. Торговля с Левантом оборвалась. Приходилось напрягать все силы, чтобы отстаивать владения в Архипелаге, в Ионийском море, на восточном берегу Адриатики. Испанцы открыли Америку. Португальцы нашли морской путь в Индию. Снабжение Европы левантинскими товарами перешло в другие руки. Полоса удачи кончилась безвозвратно. Начались банкротства. Богатства стали убывать. Дела пошли мелкие. Былой пыл угас. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился.
Тут его и ухватила сатира своим острым когтем. Молодой, полный сил и энергии купец XIII и XIV вв., закованный в броню, с горящим взором, был для сатиры недосягаем. Она обломала бы об него свои зубы. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец XVI в. сделался вечной жертвой сатиры. Сначала она называла его Маньифико, мессер Бенедетто, как в песенке Граццини-Ласки, но потом присвоила имя Панталоне и обессмертила его как комическую фигуру.
Панталоне (рисунок Мориса Санда)
Откуда произошло имя Панталоне? Существует много гипотез о происхождении этого имени, но ни под одной из них нет надежной, научной почвы. Более других правдоподобна та, в которой лучше отражаются элементы социальной сатиры, заложенной в этом образе. Купцы XVI в. за неимением настоящих больших дел тешили себя иллюзиями. Плавали по ближним морям, отыскивали крошечный островок или безлюдный берег, никому не принадлежавшие и никакого — ни политического, ни торгового — интереса не представлявшие, гордо водружали там знамя св. Марка со львом и, вернувшись в Венецию, делали об этом пышный доклад Синьории или ее органам. Им объявляли благодарность, но все понимали, что эти оккупации ничего ни для республики, ни для ее торговли не дают. Таких купцов звали «водружателями Льва», т. е. знамени св. Марка, — pianta leone. Из pianta leone, будто бы, получилось Панталоне.
Другое объяснение выводит имя из ходового христианского имени Панталеоне. Во всяком случае, хотя лингвисты посмеиваются над таким словопроизводством, комическая фигура старого венецианского купца была окрещена.
В Панталоне много общечеловеческих черт. Богатый старик, скряга, похотливый не по летам, вечная жертва всяких проделок — тип старый, как мир. В греческом фарсе он звался πάππος, в ателланах, которые пересадили его на римскую почву, он стал зваться Pappus и тут же получил своего двойника в лице Casnar’а. У Плавта и Теренция он выводится чуть ли не в каждой комедии. В новеллах, начиная от «Старых новелл» и кончая новеллами Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., он фигурирует несчетное количество раз. В итальянской художественной комедии от Биббиены и Макиавелли до Джордано Бруно он — постоянный предмет сатиры.
Для комедии дель арте характерно то, что своего комического старика она сделала венецианским купцом. Этим она показала свою социальную чуткость. И так как венецианский купец после XVI в. все мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер в сказках Гоцци, накануне падения венецианской республики.
В комедии дель арте Панталоне выступает и холостым и семейным. Иногда у него молодая жена, и тогда он неминуемо бывает обманут. Иногда жены у него нет, но есть сын или дочь, либо и сын и дочь. Если у него дети, он старается устроить их судьбу по-своему, вопреки их склонностям, и интрига поэтому ведет к тому, чтобы дать молодым людям соединиться с любимыми. Панталоне при этом бывает вынужден, несмотря на свою скупость, раскошелиться и устроить детей прилично. Иногда интрига сложнее. Панталоне сам влюблен в девушку, которая отдала любовь другому, собственному сыну Панталоне или еще какому-нибудь молодому человеку. Нужно обмануть старика и помочь влюбленным пожениться. Когда Панталоне убеждается в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы: старик спасает свое ущемленное самолюбие. Если он влюблен, он старается показать, что он полон сил, пытается делать грациозные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же с гримасою хватается за больную ногу или падает на кресло с жалобным стоном. Желание добиться любви понравившейся девушки у него вступает в борьбу со скупостью. Он тратит деньги на подарки и серенады и не замечает, как ловко пользуются этим другие. Он считает себя кладезем мудрости и жизненного опыта. Если он слышит где-нибудь пререкания, он сейчас же вмешивается в них, но его вмешательство немедленно превращает самый невинный спор в бурную ссору, и Панталоне не всегда выходит из нее с целыми боками. Вообще никому не достается столько колотушек, как Панталоне, и ни над кем слуги не изощряются в интригах так победоносно, как над ним. Профессия Панталоне никогда не подчеркивается. Он не выступает как купец. Но его купеческий опыт часто помогает ему разглядеть некоторые чересчур прозрачные проделки Арлекина или еще кого-нибудь, особенно, если тут замешаны деньги.
Маска не дает забыть, что Панталоне — купец, но настойчиво напоминает, что он такой купец, который уже погоды не делает. Поэтому она выводит его только как человека, ибо тип создается из черт общечеловеческих, а не профессиональных.
Основные черты образа Панталоне были созданы, повидимому, актером труппы «Джелози» — Джулио Паскуати из Падуи, земляком Беолько. Его современники и преемники — Брага, Бенотти, Арриги, Тури — вносили в облик маски лишь изменения деталей. В XVIII в. гремели Чезаре Дарбес, столп труппы Антонио Сакки, и Карло Гоцци, игравший до того в комедиях Гольдони у Медебака, и самый молодой из всех Панталоне — Коллальто, выученик Гольдони. Если в труппе не было актера, владеющего венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т. п. Иногда ему придавались характерные черты жителя другой местности. Так, в Неаполе была популярна маска Панкрацио Biscegliese, жителя маленького города Бишельи в Апулии, где был характерный говор.
Но основным типом масок этой группы был, конечно, Панталоне.
ДОКТОР
Столь же естественно социальная комедия масок завладела и болонским ученым.
Болонья, начиная с XII в., была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым и гражданским отношениям средних веков. Ирнерий, Аккурсий и его ближайшие ученики по заслугам считались светилами в области юриспруденции. Они помогали Фридриху Барбароссе обосновать его теорию императорской власти. Они юридически обосновали формирующиеся новые экономические отношения, при которых торговля и кредит постепенно выдвигались на первый план. Они были окружены почетом в обществе, ибо они делали нужную, большую и ответственную работу. Во Флоренции с XII в. в числе семи старших городских корпораций, самых почетных и самых влиятельных, был цех юристов (giudici e notai). Их авторитет, их репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV в. стояли очень высоко в мнении общества. Позднее, когда работа болонских юристов была завершена, когда рецепция римского права[24] дала необходимые для жизни результаты, общественная важность и общественная необходимость роли юристов стала ощущаться меньше. В победоносную борьбу с ними вступили гуманисты. Юристы стали частыми предметами насмешки в новелле и в художественной комедии и в довершение обогатили комедию дель арте очень популярной маскою.
Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Уже не он, а другие снабжали рвущуюся вперед жизнь лозунгами и идеалами. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке, в которой он когда-то творил новое, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.
Само собою понятно, почему Доктор в комедии дель арте сделан болонцем. В XVI в. Болонья продолжала оставаться важным университетским центром со старыми традициями. Но эти традиции от славных старых времен сохранили почти одни только голые формы. Жизнь отлетела от них. И все то, что было смешного в юристе вообще, в болонском юристе становилось еще более смешным из-за несоответствия между традиционными притязаниями и фактической бессодержательностью. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жестким диалектом, который при умелом подчеркивании давал такой великолепный комический эффект. Вот почему мантия болонского доктора, которую некогда прославляли Годофредусы и Бальдусы, появилась на подмостках театра итальянских комедиантов. В свое время она служила предметом почти благоговейного почитания, теперь она должна была вызывать веселый смех.
Черная мантия ученого — главная принадлежность костюма Доктора. И вообще черный цвет — его цвет. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора покрывает иногда все лицо, иногда только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что Доктор бывает часто разгорячен вином.
Профессиональный момент в Докторе подчеркнут несколько больше, чем в Панталоне. Как и полагается болонскому уроженцу, Доктор чаще всего юрист: ученый или практик. Он сыплет латинскими цитатами, но перевирает их нещадно. У него в голове все спуталось: мифология, Дигесты, Квинтилиан, Цицерон, поэты. Он путает трех Граций с тремя Парками, Ахиллеса с Геркулесом, в стих Горация вставляет слова латинской молитвы. Получается самая забавная мешанина, и то, что зритель был способен понять и оценить комический эффект такой мешанины, показывает, что итальянская и французская средняя публика еще не совсем позабыла латинские уроки гуманистов. Голова Доктора вмещает в себе довольно много обрывков учености. Но в ней отсутствует логика. Поэтому, когда содержимое этой странной головы начинает сыпаться в виде речи, построенной по всем правилам риторики, — получается фейерверк прописных афоризмов, лишенных какой бы то ни было связи и самого элементарного смысла. Вот маленький образец его речей: «Флоренция — столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать».
Ничего нет удивительного, что Арлекин или Коломбина, перед которыми выкладываются такие плоды учености почтенного Доктора, сначала слушают внимательно, потом начинают проявлять признаки нетерпения и трясти головами, чтобы отогнать от себя этот назойливый град ученой бессмыслицы, и в конце концов обращаются в бегство, крича, что у них мигрень. Доктор, который преисполнен глубочайшего пиэтета к своей собственной эрудиции, бросается вдогонку и, если ему удается, ловит свою жертву, приводит ее назад и, держа за пуговицу или за какую-нибудь ленту, заставляет выслушать себя до конца. После этого он, довольный, удаляется, а жертва в изнеможении падает на землю в диких корчах или начинает исступленно биться головою о стену.
Если Доктор практик, адвокат и ведет чье-нибудь дело, горе тому, кто это дело ему поручил. Речь его на суде построена так, что противная сторона может ни о чем не волноваться: суд, самый предубежденный, решит в ее пользу. Поэтому сценарии очень любили сцены суда. Доктор в качестве адвоката, судья со своими «комическими» атрибутами, Арлекин и Бригелла в качестве свидетелей, Панталоне и какой-нибудь Лелио или Леандро в качестве истца и ответчика — все это давало канву для самых забавных положений и диалогов. Речь Доктора была обыкновенно центральным моментом всей сцены, и эффект, производимый ею на других участников суда, заставлял публику хохотать до упаду.
Иногда Доктор бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был необязателен. Тогда к его костюму прибавлялись принадлежности врача, прежде всего огромная клистирная трубка. На сцене фигурировали ночные горшки, грязное белье, сыпались фантастические цитаты из Гиппократа и Галена, перевирались славные имена врачей из Илиады — Махаона и Подалирия; здоровый человек заболевал благодаря медицинским советам Доктора; больной выздоравливал вопреки его советам. И если никто не умирал, то только потому, что все успевали во-время оценить меру учености этого ученика Эскулапа.
Профессиональный момент в характере Доктора, так же как и в характере Панталоне, выдвигается наряду с его особенностями, как человека. В этом отношении у него много общего с его венецианским товарищем. Так же, как Панталоне, он — старик. Так же, как тот, он богат, скуп и падок до женщин. Так же, как тот, он простоват, несмотря на свою ученость, и не вооружен ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина. Одно только его качество подчеркнуто больше: он любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен. Особенно забавны те сценарии, где фигурируют и Панталоне и Доктор. У одного сын, у другого дочь, которые, разумеется, любят друг друга. Один из стариков сам хочет жениться на девушке, другой всячески ему в этом содействует. Слуги на стороне молодежи и помогают влюбленным разрушить козни отцов. Или иначе: Доктор и Панталоне почему-нибудь ненавидят один другого, а их дети друг в друга влюблены. Получается нечто вроде истории Монтекки и Капулетти, забавно стилизованной и заканчивающейся отнюдь не трагически.
Доктор (Антонио Романьези). Рисунок XVII в.
Маска Доктора считалась одной из трудных. Актер должен был быть образованным человеком, потому что только образованный человек мог создавать комические эффекты с обрывками знаний. И комбинация моментов профессионального и бытового требовала очень большого искусства и очень большой тонкости. Кроме того, актер должен был в совершенстве владеть болонским диалектом. Соединение всех этих качеств встречалось сравнительно редко. Вот почему маска Доктора была далеко не во всех труппах.
Маску Доктора создавали многие актеры. Первоначальные ее контуры наметил комедиант из труппы «Джелози» — Лодовико де Бьянки. Тип был пополнен талантливым актером Бернардино Ломбарди, который был и драматургом. Образованный человек, он положил много труда, чтобы довести образ до полного правдоподобия. Имя Ломбарди настолько тесно связалось с маскою Доктора, что, когда в комедиях Гольдони фигурирует Доктор, он чаще всего носит фамилию Ломбарди. Большой популярностью пользовался уже к концу XVII в. Маркантонио Романьези, который в иконографии Доктора оставил наиболее богатые следы.
ДЗАНИ
Маски дзани — это душа комедии дель арте. Маски дзани — это связь, которая соединяет комедию дель арте с теми зрелищами, из которых она вышла и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Маски дзани — это образы веселых и жизнерадостных карнавальных буффонов, получившие художественное завершение. Маски дзани — это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и некоторую грубость. Маски дзани — это tipi fissi Беолько, освобожденные от шаблонов commedia erudita и возвращенные к их изначальной живой непосредственности. Дзани — плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани, наконец, — это воплощение активного протеста против веяний феодально-католической реакции.
Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружать свои не очень надежные престолы такой опорою, при которой они могли бы чувствовать себя более или менее прочно. Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми свободолюбивыми традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья старались тот процесс, который зародился в начале XVI в. естественным путем, продолжать искусственно и даже в принудительном порядке. Буржуазия уже начала изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато такое помещение капитала более верное, и образ действий вполне «патриотический».
А промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. Все это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим? Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, разгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.
Однако экономическое положение этих городов также ухудшалось. А так как местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся, то нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступить в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. При таких условиях отношения между местными и пришлыми рабочими, разумеется, не могли быть дружественными. Борьба приводила часто к прямым столкновениям. Все это нашло отражение и в литературе.
Пришлые люди являлись из деревни, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, жители не могут равняться с городскими, ибо горожане, разумеется, просвещеннее и умнее. Крестьянин уже с давних пор был одним из объектов городской сатиры. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина нсвелла. Там он или круглый дурак, или, если он умный, — вор, мошенник и пройдоха. Новелла — типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан. Комедия дель арте по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.
Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они явились яркими сатирическими образами. Это — крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных с точки зрения горожанина затей (Бригелла). В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Этого, разумеется, требовали и условия сцены и более утонченные представления о комическом эффекте. Но главным толчком к этому был дух оппозиции политическому порядку в Италии, вызывавший стремление перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Бремя испанского владычества в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, одинаково ощущавшееся и в городе и в деревне, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. не мог изображать классовую борьбу иначе, но выведенные им образы дзани являлись носителями активного социального протеста.
Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.
Поделиться книгой: