Итальянская народная комедия

В комедиях Джован Баттисты делла Порта (1535—1615)[20] канон прошел через горнило южной культуры. Расцвет его творчества приходится на последние десятилетия XVI в. Делла Порта был образованнейший человек и принадлежал к высшим кругам. Сюжетный диапазон его комедий очень широк. Есть среди них такие, в которых счастливая развязка приходит после кризиса, почти трагического («Братья-соперники»), есть и такие, которые полны безудержного веселья, нигде, однако, не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройной фабульной организованности («Служанка»). Делла Порта берет многие детали и даже образы у Плавта, но в выборе сюжетов больше опирается на новеллистику и «ученую» комедию севера. Однако он брал кое-что и у комедии дель арте, которая в свою очередь переделывала в сценарии его вещи («Западня»). Типы его комедий — хвастливый воин («Капитан»), педант, слуги, старики — очень жизненны. В целом пьесы делла Порта являются великолепным драматургическим итогом «ученого» этапа итальянской комедиографии. Их смыкание с молодыми творческими порывами комедии дель арте подтверждает неугасимую живучесть в комедии дель арте реалистической направленности.

По ритму и темпераменту итальянскому югу принадлежит и «Подсвечник». Эту комедию написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548—1600), пламенный борец против невежества, предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против сил реакции, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи, и твердо пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, как и никому из людей, которые умели любить» (М. Горький). В «Подсвечнике» он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами; подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. Бруно со всей возможной в то время ясностью обрисовывает ту среду, в которой могут произрастать эти цветы разложения.

Авторами комедий были гениальнейшие люди Италии XVI в.: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И, тем не менее, среди огромного количества итальянских комедий XVI в. разве одна только «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского Чинквеченто (XVI в.). В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной авторам Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характеры. Даже у Ариосто в первой же его комедии намечается прием типового обобщения, сказывающийся по античной традиции в именах: Corbo — Ворон, Volpino — Лисенок; это, быть может, оказывало влияние на приемы построения образов у Бена Джонсона в его «Вольпоне», где фигурируют и Вольпоне, и Корбо. Но у англичанина, писавшего сто лет спустя, прием несравненно более совершенный. Он уже освободился от школьных образцов.

Итальянцы тоже понимали, что им мешает зависимость от античной комедии. Уже в 1536 г. Аретино в прологе к комедии «Придворная жизнь» говорил: «Не удивляйтесь, если комедия написана не так, как того требуют правила. Ибо в Риме сейчас жизнь идет по-другому, чем когда-то она шла в Афинах». А позднее Граццини-Ласка рассуждал об этом гораздо более обстоятельно в прологе к «Колдунье»: «Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же времена совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме». Слова Аретино и Ласки характеризуют реалистическую тенденцию итальянской комедии. Но это — только тенденция. На деле авторы комедий, Аретино и Ласка в том числе, не расстаются с приемами Плавта и Теренция, ищут компромиссов между школьно-подражательными и реалистическими приемами, и это, разумеется, очень мешает росту жанра. Недостатки комедии в значительной степени объясняются тем, что драматургическое творчество было лишено указаний актерского искусства. Сцена не направляла и не исправляла драматурга, ибо постоянной сцены не было. А та, которая исподволь складывалась, за малыми исключениями, не принимала пьес жанра «ученой комедии». Тут многое зависело и от авторов. Они смотрели на свою задачу, как на литературную по преимуществу, не заботились о воплощении своих пьес на сцене; использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров — все это им давалось слабо. Для чтения комедии подчас великолепны; как материал для актера — весьма несовершенны.

Сцена из комедии дель арте. Французская гравюра XVI в.

Комедия XVI в., которая лишь в творчестве Ариосто, Биббиены и Макиавелли окончательно оформилась, представлена многими произведениями. Воспользовалась ли ими комедия дель арте?

Несомненно. Она внимательно перебирала сюжеты «ученой комедии» и использовала многие из них, переработав по-своему. Новый театр должен был обязательно учесть, что «ученая комедия» как драматургический жанр оказалась неспособна создать сценическое искусство, т. е. театр, самостоятельно существующий и работающий без меценатской поддержки. Новый театр не вдавался в анализ причин этого явления, но не считаться с ним не мог: какие-то элементы театра все-таки были налицо, и возникающий театральный организм не мог пройти мимо них. Однако свои заимствования он осуществлял с осторожностью, с отбором. Он брал сюжеты, как некий сырой материал, заимствовал некоторые образы, например влюбленных, и, наконец, усваивал из лучших образцов гуманистической комедии их общую ренессансную направленность.

Как складывались отношения нового театра к фарсу?

Фарс был старше комедии. Он появился в последней четверти XV в. и по своему существу был ближе к тому жанру театра, который создавался. Фарс утверждался не в придворных, аристократических кругах, а в буржуазных, часто плебейских. Он не был пропитан школьной ученостью, был ближе к жизни. Поэтому в нем неизмеримо сильнее были реалистические и демократические элементы, хотя они не были выдержаны до конца. Но и в нем была гуманистическая направленность, по-своему осмысленная и по-своему проводимая. Для фарса был характерен прежде всего его интерес к крестьянству.

Крестьянская тема играла большую роль во всей литературе Чинквеченто. Но углы зрения, с которых разрабатывалась она, были очень различны. Эта тема находила большое место прежде всего в новеллистике, а затем в фарсах. Отношение к крестьянам новеллы и фарса отличалось в оттенках, но в общем было одинаковое. И новелла, и фарс представляли собою городскую литературу, возникавшую в связи с запросами городских людей. Отношения между городом и деревней в XVI в. складывались не всегда дружественно, и причиною тому были явления, связанные с феодальной реакцией. Иммиграция крестьянства в города в этот период стала нежелательной, так как в условиях свертывающейся промышленности вызывала конкуренцию на рынке рабочих. Было также и другое серьезное противоречие. Под влиянием кризиса крестьяне поднимали цену на продукты земледелия, привозимые ими в город. Поэтому отношение новеллы и фарсов к крестьянам включало в себя элементы сатиры, иногда очень острой, но не всегда вполне справедливой. В ней присутствовал сознательный гиперболизм.

Наряду с сатирой в фарсе и в новелле существовало и другое течение, которое стремилось в изображении крестьян и крестьянского быта добиться реализма. Однако оно было половинчатым, ибо не вполне еще освободилось от буколических прикрас. Авторами этих произведений, которые описывали жизнь крестьян, обычно выступали представители аристократических кругов или их сторонники. Характерным произведением этого жанра была поэма Лоренцо Медичи «Ненча да Барберино». Она стала образцом для целой серии подражаний, в числе которых были «Бека да Дикомано» Луиджи Пульчи, «Катерина» Франческо Берни, «Сильвано» Антон-Франческо Дони и другие. В этих произведениях нет прямой сатиры, но иногда в них появляется иронический тон и как бы несерьезное отношение к изображаемому быту: барин говорит о мужиках.

Тут, быть может, была некоторая параллель к пасторали. Ее авторы, равнодушные по существу к крестьянам, превращали их в стилизованных, приукрашенных, отвлеченных поселян. А живой, сочувственный интерес к положению крестьян и к их невзгодам появится только у Беолько.

Ареною расцвета фарса был юг — типичная крестьянская область Италии.

Одним из самых видных драматургов, давших лучшие образцы фарсов, был неаполитанец Пьетро Антонио Караччоло, отпрыск старинной аристократической семьи. Его фарсы были представлены в последнее десятилетие XV в. К сожалению, единственный экземпляр рукописи, содержавшей полный текст десяти фарсов Караччоло, с которым были знакомы еще некоторые писатели конца XVIII в., бесследно исчез. У нас имеются лишь небольшие отрывки разных фарсов и вступительные строки, заключающие в себе краткое их содержание. Они были разнообразны и по сюжетам и по форме. Три из них представляли собой монологи, которые автор произносил перед слушателями, принадлежавшими к высшим кругам неаполитанского общества. Другая группа была инсценировкой различных новелл. Наконец, третья, наиболее интересная — это живые, сочные изображения людей и эпизодов, взятых из неаполитанского быта. Среди них есть, например, такие: фарс «... где фигурируют Муж, Жена, Старуха, Нотариус, Священник с дьяконом и еще Третий». В другом участвует крестьянин, два кавайола, т. е. жители города Кавы, и испанец. В третьем — доктор, крестьянин и жена крестьянина, в четвертом — двое убогих. Насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам, все это — великолепные картинки южной жизни. В них участвуют жители Неаполя, Кавы и других городов и местечек из окрестностей столицы юга. Караччоло рисует людей исключительно из городских и деревенских кругов. У него нет персонажей, заимствованных у Плавта и Теренция, и вообще он ничем не обязан римской комедии. Фарсы Караччоло написаны стихами с внутренней рифмой: последнее слово стиха рифмуется не с последним словом следующего, а с одним из средних.

Караччоло не один писал тексты для фарсов. Наряду с ним в том же жанре работали на юге и другие.

Наибольшее количество южных фарсов, тексты которых нам в той или иной степени известны, относятся к категории кавайольских, т. е. изображающих жизнь и приключения жителей Кавы. Кавайолы — это своего рода итальянские пошехонцы. Они всегда оказываются одураченными и обиженными в сношениях с гражданами соседних городов, особенно — близкого от них Салерно. За несколько десятков лет до появления этой категории фарсов в Неаполе появилась книга новелл, написанных салернским писателем Мазуччо Гуардато. Из пятидесяти новелл, составляющих его сборник, примерно целый десяток выставляет напоказ глупость и незадачливость кавайолов. Особенно любит Мазуччо рассказывать, как они попадают впросак, сталкиваясь с жителями Салерно, его земляками. Фарсы этой категории продолжают тенденцию Мазуччо. Они подхватывают все темы, намеченные новеллистом: общую характеристику жителей Кавы, их смешные, а иной раз и трагические жизненные неудачи и неизменное торжество над ними умных салернитанцев. Особенно интересен фарс «Прием императора в Каве», где рассказывается, как в Каве все было готово к приему Карла V, и как он, пробыв целых четыре дня в Салерно, в Каву, к великой обиде ее граждан, даже не заглянул.

Те же мотивы, что и в фарсах Караччоло и в кавайольских фарсах, мы встречаем у писателя, жившего значительно позднее и умершего в первой четверти XVII в. — у Винченцо Бракка. В написанных им фарсах он тоже высмеивает кавайолов и даже, пожалуй, еще более зло, чем это делают авторы более ранних пьесок этого жанра. Но так как писались они позднее и Бракка мог научиться многому у своих предшественников в этой области и у других писателей, то литературные достоинства его фарсов более значительны. Он умеет лепить фигуры действующих лиц и стройнее развертывает сюжет. Например, в фарсе «Школьный учитель» рассказывается о злоключениях некоего Маффео, державшего в Каве школу для мальчиков. Бедному учителю очень трудно со своими питомцами. Они шалят, устраивают всевозможные проказы, не хотят учиться, и Маффео, как подлинный сын Кавы, оказывается одураченным к великому удовольствию маленьких озорников. В фарсе «Сказители» Бракка рисует фигуру шарлатана, который мистифицирует простодушных жителей Кавы. Кроме фарсов, Бракка писал еще и коротенькие, очень веселые, интермедии. В одной из них выводятся кавайолы, собравшиеся на охоту, в другой — шумные приготовления кавайолов к походу против ненавистного Салерно.

Все южные фарсы дают, быть может, несколько однообразную, но тем не менее живую картину быта и нравов маленьких городов окрестностей Неаполя. Их тематика близка к тематике новелл Мазуччо, хотя прямых заимствований из его «Novellino» установить нельзя. Фарсы насыщены более непосредственным жизненным материалом. Этим объясняется живость и легкость как общего рисунка, так и отдельных фигур, в них выведенных.

Более тесную связь с новеллистической литературой имеют фарсы Джан Джорджо Алионе, северного современника Караччоло, уроженца Асти, одного из небольших пьемонтских городов. Как и Караччоло, Алионе происходил из знатной фамилии. Но симпатии его, по крайней мере как писателя и особенно как драматурга, принадлежали не людям его круга, а жителям низших городских слоев и деревни. Родина Алионе находилась на стыке между Пьемонтом, Ломбардией и французской территорией, и это случайное обстоятельство предопределило некоторые литературные особенности фарсов Алионе. Подбирая новеллистические мотивы и переводя их в драматургический план, Алионе, одинаково хорошо владевший как литературным итальянским, так и французским языками, а также туринским и монферратским диалектами, очень искусно использовал это лингвистическое богатство для своих фарсов. Сопоставление фарсов Алионе с итальянским и французским новеллистическим материалом обнаруживает большое количество сюжетных заимствований из обоих этих источников. Отмечаются также сюжеты, взятые из французских фарсов.

Фарсы Алионе написаны в стихах, которые, в противоположность южным, рифмуются попарно и очень хорошо передают типичные особенности действующих лиц. Стихотворное оформление и искусное пользование различными языками и диалектами составляют особенность фарсов Алионе, которые стоят к тому же на большой художественной высоте. А его умелое варьирование языков нужно, повидимому, признать даже новшеством, ибо хронологически этот прием предшествует однородному приему у Беолько — прямого предшественника комедии дель арте. К лучшим фарсам Алионе относятся фарсы о Дзуане Дзаветино и Николао Спранга. Первый представляет собою ряд очень живых сцен, разыгрывающихся между Дзуаном, его женой и местным священником, с которым пылкая молодая женщина находится в связи, — обычный сюжет, воспроизводимый и во французских фарсах и, позднее, в английских интерлюдиях. Жена принимает у себя священника, муж застает их врасплох и в присутствии соседей нещадно избивает жалкого любвеобильного попа. Что касается «Николао Спранга», то это — злая сатира на законников и судей. В «Фарсе о французе, остановившемся в гостинице ломбардца», обнаруживаются некоторые новые особенности манеры Алионе. Он высмеивает соседей Пьемонта, ломбардцев, и дает очень злой портрет француза. В этом фарсе Алионе постоянно прибегает для оживления диалога к французским фразам.

Фарсы Алионе, как в значительной мере и южные фарсы, оставались литературой, не находившей распространения за пределами тех территорий, где господствовали их диалекты. Гораздо шире была популярность сиенских фарсов. На сиенской территории звучал один из лучших тосканских диалектов, всюду легко понимаемый, поэтому произведения сиенских драматургов беспрепятственно переходили как областные, так и лингвистические рубежи. В Сиене, как и в Венеции, уже в XV в. сложились содружества, занимавшиеся постановкой сценок и фарсов. Наиболее известными из них были «Академия Оглушенных» и «Конгрега Грубых». Последняя целиком состояла из ремесленников, первая — главным образом из буржуазной интеллигенции. Отсюда различие их наименований. Вообще академии, количество которых в это время беспрерывно множилось, по своему составу были преимущественно буржуазными, а название «конгрега», т. е. содружество, подчеркивало преобладание плебейской части. Фарсы, которые писались и ставились обоими содружествами, носили яркий сатирический характер и высмеивали крестьян. В художественном отношении сиенские фарсы были гораздо выше, чем южные и, пожалуй, даже чем северные. Первенство в этом отношении принадлежало именно конгреге.

Среди авторов этих фарсов выделялся Никколо Компани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихотворные тексты и руководил представлениями, как актер и как режиссер. Наряду с ним в качестве фарсовых драматургов фигурировало еще несколько членов «конгреги»: Амброджо Маэстрелли, художник, Бастиано ди Франческо, текстильщик, Пьерантонио делла Стрика Легачи, который в документах называется просто «сиенским гражданином». Но ни один из них не был актером и не пользовался такой известностью, как Страшино.

Слава сиенских спектаклей дошла до Рима и вызвала интерес у папского двора. Этот интерес горячо поддерживал банкир-меценат, друг Рафаэля, Агостино Киджи, сиенец родом и большой патриот своего города. Он управлял папскими финансами и был едва ли не самым богатым человеком Италии. Он-то и пригласил своих земляков-актеров из Сиены в Рим. Представления их шли в пышном дворце Киджи, знаменитой вилле Фарнезина, построенной Браманте, расписанной Рафаэлем и Содомой. Там сиенцев увидел папа Лев X, жадный любитель и неутомимый покровитель дворцовых развлечений. Современники рассказывают о том, как Агостино устраивал пиры в садах своей виллы. Пока сиенцы давали представления, тут же, под открытым небом, Киджи провозглашал тосты в честь папы и, опорожнив золотые бокалы, бросал их, как недостойные служить кому-либо после этих здравиц, в протекавший мимо Тибр. К концу пиршества не только чаши, но и золотые тарелки летели в реку, а бедные люди, любовавшиеся торжеством с противоположного берега, старались заметить, куда падала драгоценная посуда. Однако их попытки разыскать позднее хотя бы один из этих предметов на дне реки не приводили ни к чему, потому что под водою была протянута сеть, при помощи которой все ценное вылавливалось и возвращалось в хранилища Киджи. Представления в доме Киджи, при папском дворе и во дворцах кардиналов происходили, главным образом, в первые два десятилетия XVI в.

Жанры сиенских представлений были более разнообразны, они даже носили разные наименования: комедии, эклоги, фарсы, каприччи[21] и т. д. Написаны они были большей частью терцинами, хотя встречались и другие метры. Тематика была и деревенская, и пасторальная, и городская. Однако основной темой всех этих представлений была сатира на крестьян. Эта тема встречалась и будет встречаться постоянно, но, быть может, нигде — ни на юге, ни на севере — она не приобретала такого острого характера. Быть может нигде крестьяне не изображались такими жадными, коварными, разнузданными, грубыми, с постоянными непристойностями на языке и в действии. При этом авторы фарсов умели сделать их смешными и жалкими. Но у того же Страшино есть фарсы, написанные не на крестьянскую тематику. Один из лучших — «Магрино», в котором выводится слуга, носящий это имя, своими ловкими действиями заставляющий коварного возлюбленного вернуться к покинутой девушке. Такие фарсы, как «Страшино» (это — имя главного действующего лица, перешедшее на самого автора) и «Нож», подсмеиваются над крестьянами.

Тематика фарсов иногда совпадает с тематикой «ученой комедии», но их стилевые особенности иные. Фарсы совершенно свободны от подражания античным образцам. Их сюжеты почерпнуты чаще всего непосредственно из жизни; новеллистические приемы, которыми иногда пользуются авторы фарсов, только организуют материал. Реализм фарсов свежее, чем наиболее реалистических «ученых комедий». Если комедия дель арте охотно брала у литературной комедии сюжеты, то у фарсов она старалась учиться реалистическому изображению людей, как об этом свидетельствует сценарий Массимо Трояно[22]. Фарсы же учили комедию дель арте художественной стилизации сатирических приемов, существо которых она обильно черпала в народной буффонаде карнавала.

* * *

Комедия и фарс были жанрами, наиболее близкими рождающемуся новому театру. Но были и другие, чуждые ему, которые жили своей жизнью и в чем-то все-таки определяли театральную атмосферу Италии XVI в. Это прежде всего трагедия и пастораль.

Трагедия, которой суждена была такая блестящая будущность в других странах, в Италии была лишена необходимой почвы. Чтобы трагедия могла достигнуть расцвета, нужны были иные политические предпосылки, чем те, которые являла Италия. Нужна была насыщенность большими политическими задачами, нужна была одушевленность широкими национальными идеями, нужна была окрыляющая весь народ героика. Все эти предпосылки существовали в Испании, где они зрели в вековой борьбе с маврами за воссоединение территории страны, и в Англии, где вся страна встала на защиту национальной независимости и свободы против Испании. Тут и там патриотическим огнем пламенела вся страна. В Италии не было ни героики, ни увлечения большими национальными идеями, ни охватившего весь народ патриотизма. Это было результатом раздробленности страны, растлевающего влияния папства как державы, и гнета княжеских тираний. Поэтому не рождались и большие идеи, которые могла бы подхватить и нести народу трагедия.

Это, конечно, ие значит, что трагедии не писались. Они писались, но в неизмеримо меньшем количестве, чем комедии, и были совершенно лишены агитационной силы. Они повторяли темы и композиционные формулы античных трагедий и не провозглашали никаких политических и национальных лозунгов. Таковы трагедии Джанджорджо Триссино («Софонисба»), Джованни Ручеллаи («Розамунда»), Луиджи Аламанни («Антигона»). Драматурги этого жанра изучали трагедийную технику древних, выбирая для этого какой-нибудь типичный прием; или, например, перипетию, т. е. игру неожиданностями, — такова «Канака» Спероне Сперони; или же пытались ошеломить читателя бессмысленными свирепствами и ужасами, — в этом жанре сделаны трагедии феррарца Джиральди Чинтио («Орбекка» и другие). Эти трагедии действовали только на фантазию и на нервы, страшили, не пробуждая мысли, не поднимая волнующих вопросов о правде жизни и о судьбе человека. Они были лишены души. Единственной трагедией, где были поставлены вопросы о любви к родине и о самопожертвовании ради нее, была пьеса Пьетро Аретино «Гораций».

Трагедия была в Италии жанром литературным, а не театрал ным. На сцену она попадала редко. «Софонисба» была поставлена всего один раз, многие — ни разу. Больше других ставились трагедии Джиральди Чинтио. И если можно говорить о том, что между текстами трагедий и сценариями комедии дель арте протянулись какие-то нити, то это относилось только к трагедии ужасов. Уже в первом сборнике сценариев появились такие сюжеты, да и в дальнейшем в них не было недостатка. Для них даже было придумано особое название: opera reggia.

Другим жанром, который в течение некоторого времени пользовался популярностью в кругах аристократии и богатой буржуазии, была пастораль. Она уныло прозябала после кратковременного успеха, сопровождавшего полицианова «Орфея», а потом вдруг — и это было одним из симптомов реакции — расцвела в связи с работами над перипетийной техникой, сосредоточенной в Падуе, в университете и в «Академии Воспламененных» под руководством Сперони. Пастораль дала Италии два шедевра: «Аминту» Торквато Тассо (1573) и «Верного пастуха» Джанбаттисты Гуарини (1585). Про эти пьесы уже нельзя говорить, что они были, как и большинство трагедий, явлением чисто литературным. Они ставились не только на любительской сцене, но и на профессиональной. Знаменитая актриса комедии дель арте, Изабелла Андреини, выступала в роли Сильвии в «Аминте».

И был еще один жанр, который утверждался одновременно с процессом создания комедии дель арте; связь его с новым театром складывалась постепенно и разными способами. Это — музыкальная драма (il dramma per musica), существовавшая сначала под этим названием в виде отдельных представлений при дворах, флорентинском и мантуанском, и ставшая уже в Венеции, вдали от придворных влияний, постоянным и всенародным театром. Художественная основа этого театра была разработана трудами гениального музыканта Клаудио Монтеверде, а новое имя — «опера» — дано его учеником Кавалли.

Опера стала и лабораторией, и показом всего, что в музыке принимало художественный характер, и знаменовала на этом первом этапе большие достижения. Комедия дель арте училась у нее и инструментальной музыке, и, особенно, пению, ибо вокальная часть по мере разработки приемов нового театра получала среди способов воздействия на публику все более значительное место; это сказывалось хотя бы в том, что во всех сколько-нибудь организованных и цельных труппах в качестве постоянной артистки появлялась «певица», la cantatrice.

Кроме того, в опере быстро стала разрабатываться декорационная сторона спектакля, так как этого требовал характер ее постановок, и хотя материальная возможность была отнюдь не одинакова, комедия дель арте усиленно училась у оперных представлений. Постановка ее спектаклей никогда не достигала тех ступеней, до которых поднялась опера, но общие принципы декорационного искусства, несомненно, воспринимались. И не могли не восприниматься, ибо техника итальянского оперного спектакля реформировала постановочную и механическую часть театра во всей Европе.

К годам формирования комедии дель арте накопилось много сценических жанров: фарс, комедия, трагедия, пастораль, музыкальная драма — и новому театру было чем насытить свой репертуар. От нас скрыты попытки актеров комедии дель арте разобраться в том, что драматургия как бы предлагала их театру. Ведь в сущности драматургия театру ничего не предлагала, ибо театра не существовало. Пьесы писались, пьесы иногда ставились, но ставились нерегулярно и сами собою, силою своего художественного воздействия и общественного влияния, создать театра не могли. Театр получал свои наиболее плодотворные импульсы не от драматургии, а от всего того, что рождало и растило актерское творчество. И когда этот процесс достаточно созрел, оказалось, что у нового театра нет драматургического репертуара, но что он в нем и не нуждается. Верно понимая общественную роль театра, его создатели нашли то, что заменило ему репертуар.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Все, о чем говорилось до сих пор, представляет собою богатейшую россыпь зрелищных элементов, из которой можно было черпать сколько угодно мотивов для построения новых зрелищных форм. Тут было все, что могло понадобиться: драматургия, т. е. слово и сценическая форма; опера, т. е. музыка и пение; оформление, т. е. декорация; мастерство жонглеров, т. е. искусство жеста в сочетании с выразительной речью; карнавал, как зарядка и первая школа комедии.

Все это было создано или утверждено культурой Ренессанса, пропитано свойственным Ренессансу жизнерадостным настроением и насыщено оптимизмом настолько надежно, что его не могла угасить феодально-католическая реакция.

Правда, в борьбе против реакционной идеологии тускнело то, что в героические времена Ренессанса было в нем самым мощным: пафос свободы. И это накладывало отпечаток на многое, что создавалось в литературе и что давали зрелища, освященные прообразами античного мира. Это затрудняло создание такого зрелищного организма, который, вбирая в себя ренессансные мотивы, сумел бы сделать их способными правдиво отражать современную жизнь и донести их до широких народных кругов.

Нужен был новый театр. Тот же театр, который спорадически появлялся и исчезал, — обслуживал придворных и вельмож, богатых и знатных, а не народ. У народа театр отсутствовал, а народ его хотел. Потребность народа решила дело. Это было одним из результатов активизации общественного сознания в ходе обострения классовой борьбы. Правда, когда такой театр сложился, туда стали ходить придворные и вельможи, богатые и знатные. Об этом свидетельствуют современники, которые сами принадлежали к этим кругам. Однако именно поэтому они сообщают мало сведений о том, что освещает работу нового театра, обращенную к народу и связывающую его с народом. Вследствие этого необходимо критически относиться к оставленному материалу о новом театре и стараться заполнить пробелы в свидетельствах современников.

Уже в фактах, непосредственно предшествовавших появлению нового театра, нетрудно видеть, что его зародыши создавались при участии демократических кругов как ответ на их потребности.

Прежде всего снизу шли лучшие мастера карнавально-буффонного творчества, которые на строившихся театральных подмостках приобщались к высокой драматургической культуре. Это творчество было пропитано, как все, что идет снизу, реалистическими соками. А реализм, который был присущ народному искусству, был ярко прогрессивным. Эти прогрессивные, а порою революционные элементы могут затемняться под влиянием классово-чуждой эстетики, но существо их всегда неизменно.

Ареною, где совершались все эти перемены, была по преимуществу, а долгое время и исключительно, венецианская республика и больше всего — сама Венеция. Нет ничего удивительного, что на венецианскую территорию тянулись со всех сторон люди, связанные со сценическим искусством и стремившиеся к созданию новых зрелищных форм.

Повсюду было известно, что в Венеции уже с конца XV в., а особенно интенсивно после начала XVI в. складывалось несколько любительских содружеств. Они возникали и распадались, не оставляя, большей частью, никаких следов. Но в этих содружествах крепли способности наиболее одаренных. Участвовали в них, главным образом, ремесленники. Руководили ими любители зрелищного дела из богатой буржуазии и патрициата. Члены этих содружеств на первых порах не сливались в постоянные коллективы. Они были заняты каждый своей профессией: были столярами, плотниками, сапожниками, булочниками, гондольерами. Но когда являлась необходимость устроить какое-нибудь зрелище, они собирались, или их собирали. Они тщательно подготавливали это зрелище и показывали его на площадях и в богатых домах. Венецианские патриции охотно приглашали таких любителей на свои домашние торжества. Они работали как комедианты, пока был спрос. Когда спрос кончался, они возвращались к исконным своим профессиям: кто к пиле и рубанку, кто к дратве и колодке. Постепенно, однако, из такой однородной любительской среды выделяются более одаренные, о которых говорилось выше, и стремятся статьв положение полупрофессионалов. Их тянуло к искусству больше, чем к ремеслам, но они не сразу решались расстаться с ремеслом. Тем не менее, нити, связывавшие их с ремеслом, становились все тоньше, пока не порывались окончательно. Тогда из таких отдельных полупрофессионалов начинали складываться содружества уже более прочные. Члены этих содружеств не ждали, когда на них явится спрос, а сами выступали с предложением своего мастерства.

В дневниках венецианского патриция Марино Санудо, которые велись им в продолжении долгих лет, мы находим постоянные упоминания о выступлениях такого рода даровитых полупрофессионалов. Но Санудо был аристократ, и он рассказывает об этих выступлениях только тогда, когда они показывались публично на всенародных праздниках или ставились в патрицианских домах. Лишь вскользь он говорит о том, что такие представления давались в обычное время на площадях. Это, конечно, не значит, что показы для богатых устраивались чаще, чем показы для народа. Но таковы свойства нашего источника, и мы должны это помнить.

Первые упоминания о выступлениях комедиантов у Санудо относятся к самым первым годам XVI в., а кончаются они 30-ми годами того же столетия. Главными деятелями, о которых рассказывает Санудо, были своего рода руководители таких содружеств. Вот их имена: Дзуан Поло, сын его Чимадор, Доменико Тальякальце и самый славный из них — Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знали очень хорошо всех способных ремесленников-любителей и могли в кратчайший срок собрать что-то вроде труппы и подготовить тот или иной спектакль. Просматривая сообщения в дневниках Санудо, мы находим необыкновенно разнообразную программу выступлений под руководством этих комедиантов. Тут и многочисленные комедии Плавта, и трагедии, и пасторали, а еще больше — народные сцены, а также процессии, которые устраивались в садах за городом, танцовально-пантомимные номера и даже акробатические трюки.

Синьория венецианской республики смотрела на такого рода представления довольно косо, в декабре 1509 г. она сочла нужным издать декрет, запрещавший эти представления. В декрете говорилось: «С недавних пор в нашем городе повелось по случаю празднеств, свадеб, пиров и прочее, в домах и в специально выстроенных помещениях устраивать представления комедий. В них людьми замаскированными произносятся слова и показываются действия позорные, бесстыдные и недостойные». .. Поэтому сенат считал за благо запретить представления «комедий, трагедий, эклог и прочих зрелищ». Мы понимаем, почему Синьория была в тревоге. В это время венецианская республика вела неудачную войну против Камбрейской лиги, организованной папой Юлием II, и армия республики совсем недавно, в мае 1509 г., потерпела кровавое поражение при Аньяделло, едва не сокрушившее республику. Декрет 1509 г. был одним из проявлений нервозности правящих кругов, но действие его продолжалось недолго. Влиятельных патрицианских любителей зрелищ трудно было отвадить от привычных удовольствий, тем более что мир с Лигой был заключен уже в феврале 1510 г. без больших потерь для республики. В том же дневнике Санудо сообщает о возобновлении представлений с 1512 г. Кто же были перечисленные только что комедианты, именами которых полны дневники важного патриция?

Влюбленная и Франкатриппа. Рисунок Бертелли. XVII в.

Дзуан Поло был старейшим из них. Он был трансформист, мимик, акробат, танцор. Он умел поставить и народную сцену, и небольшую литературную комедию. Балованный артист, он позволял себе иной раз такие вещи, за которые другой мог поплатиться очень серьезно. В марте 1523 г. он был арестован за убийство, а в июне того же года уже беззаботно выступал перед дожем. В своих показах он изображал иногда тип Маньифико и, следовательно, был одним из предшественников маски Панталоне. В своем выступлении в феврале 1525 г. он назвался Никколо Кантинелла, что едва ли дает нам право отожествлять его, как делают некоторые, с известным комедиантом, выступавшим позднее, Бенедетто Кантинеллою.

Сын Дзуана Поло, Чимадор, был мастер разговоров на разные голоса. Он великолепно подражал и людям и животным. О нем рассказывает Пьетро Аретино, который, конечно, хорошо знал всех этих забавников. Как человек, жадно любивший удовольствия, обладавший обширнейшим кругом знакомства во всех слоях венецианского общества, не стеснявшийся в средствах, Аретино не упускал из поля зрения ничего, что в Венеции могло служить предметом развлечения. Он ободрял, поощрял и одарял всякого, кто мог развеселить его и его компанию. О Чимадоре он говорит устами старой куртизанки Нанны, в книге «Разговоры». Из этого рассказа мы узнаем, что Чимадор так изображал факинов, т. е. чернорабочих, что мог заткнуть за пояс любого бергемасца, т. е. самого искусного лицедея этого амплуа, и был способен тут же разыграть сценку с участием молодой женщины, старика и старухи, которую люди из другой комнаты чистосердечно считали за номер, исполненный несколькими людьми.

Серьезнее других был Кереа. Он был родом из Лукки и долгое время подвизался в Риме, выступая в представлениях античных римских комедий в итальянских переводах. Свое прозвище он получил за эти свои триумфы, ибо Хереа — или итальянизованное Кереа — было имя одного из персонажей теренциева «Евнуха». Кереа по сравнению с Дзуан Поло, с Чимадором и, особенно, с Тальякальце был мастер более высокой культуры, более образованный, способный сам написать комедию. Он даже просил у Синьории разрешения построить в Венеции свою собственную «лоджу», чтобы давать в ней представления. Но так как это было в самом конце 1508 г., т. е. перед войной, просьба его удовлетворения не получила. Зато как только возобновились выступления в патрицианских домах, Кереа воспользовался этим первый. В июне 1512 г. он выступает в трагедии и эклоге, которую Санудо расценивает очень высоко, а в феврале 1513 г. показывает пастораль; то и другое — в частных домах. Потом в выступлениях Кереа был перерыв, и деятельность его возобновилась лишь в 1522 г. А в 1531 и 1532 гг. он предпринял путешествие в Венгрию, где был хорошо принят при дворе и осыпан наградами.

Доменико Тальякальце был, повидимому, подручным Дзуан Поло, вместе с которым выступал в разнообразных сценках. Особенно была популярна исполняемая ими сцена, в которой Доменико рассказывал Дзуан Поло, что он умер, попал в ад, но потом ожил и душа его вернулась на землю, соединившись со своим телом. Доменико с увлечением повествовал о том, кого он встречал в преисподней, каких видел там знаменитых французских и испанских полководцев и других замечательных людей, совсем как позднее Эпистемон в романе Рабле.

Кроме сведений об этих выдающихся комедиантах, в дневниках Санудо мы находим упоминания о целом ряде других, менее значительных. Тут некий Стефано (1507), Андреа Разер, Дзуан Мариа (1530) и другие.

Разумеется, самым талантливым из всей этой компании был Анджело Беолько, о котором речь будет особо.

Что эти люди считали для себя примером? По каким зрелищам они хотели равняться?

В то время в Италии никаких постоянных театров не существовало, не было никаких зданий, где могли сколько-нибудь регулярно даваться представления, и, что самое главное, не было профессиональных актеров. Правда, были представления при дворах, и прежде всего при феррарском дворе. Феррара была соседкою Венеции. Сношения между двумя городами были легкие и удобные. И хотя Феррара представляла самостоятельное герцогство, культурные связи с республикою св. Марка, временами обрывавшиеся из-за политических распрей, были тесны. А Ферарра, мы знаем, была самым театральным городом во всей Италии уже с 80-х годов XV в. Именно там в 1508 г. была поставлена первая комедия великого поэта Лодовико Ариосто, «Шкатулка», и с тех пор время от времени спектакли возобновлялись. Венецианским комедиантам-полупрофессионалам все это, конечно, было известно. Но они прекрасно понимали также, что при их скромном социальном положении и малой артистической репутации, а больше всего — при их очень скудных средствах, браться за сколько-нибудь серьезные зрелищные предприятия было невозможно.

Но главное было не в том, что спектакли венецианских комедиантов не могли конкурировать с феррарскими придворными спектаклями вследствие материальных трудностей. Комедианты видели непримиримое различие между феррарскими зрелищами и тем, что они были в силах показывать сами. А показывать они могли не пьесы жанра «ученой комедии», а вещи гораздо более простые, сохранившие связь с карнавалом, с площадью, с площадными праздниками. Эти зрелища назывались по-разному. Это были либо «момарии», т. е. пантомимы без слов, но с музыкой, костюмами и масками, вроде интермедий, которые в разных городах — в Ферраре, в Урбино — заполняли антракты между двумя действиями большой комедии и о которых венецианцы много слышали; либо «эклоги», т. е. упрощенные сколь возможно и лишенные какого-либо сложного постановочного аппарата пасторали; либо, наконец, фарсы. Общей у них, несмотря на различие жанров и порою вопреки логике жанров, была, как и в карнавале, реалистическая и демократическая тенденция.

Из этой среды и вышел Анджело Беолько, прямой предшественник комедии дель арте.

БЕОЛЬКО И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого в конце XV в. переселилась в Падую из Милана. Анджело родился в 1502 г. Отец его был очень образованный человек и с гордостью носил ученую степень доктора медицины, полученную в Падуанском университете. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался наравне с законными детьми и получил хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько должен был все время иметь дело с крестьянами, как доверенный своего отца по земельным делам. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро освоился с их типичным диалектом. Скоро он начал выступать перед публикой с сочиненными им сценками из крестьянской жизни. Успех пришел быстро и принес ему полезные знакомства. Особенно помогло ему знакомство с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он принадлежал к тому классу венецианской буржуазии, которая, предчувствуя близость кризиса промышленности и торговли, переводила значительную часть своих капиталов в землю. Альвизе Корнаро успел скупить большие поместья в окрестностях Падуи, где развел образцовые хозяйства, построил великолепные виллы и создал себе наряду с венецианским палаццо вторую резиденцию. Тут он и познакомился с Беолько. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить его жизненный путь. Привязанность Корнаро к Беолько была так велика, что он поручил ему управление своими имениями. Беолько оправдал его доверие настолько, что Корнаро приблизил его к себе почти как родного, поселил в своем венецианском дворце и объявил, что он хочет быть похороненным вместе с ним в одной могиле. Беолько платил ему любовью и преданностью. Благодаря Корнаро он получил доступ во многие патрицианские семьи Венеции, а также ко двору герцога феррарского Эрколе II.

Беолько был актер и драматург. Первоначально его актерская профессия была как будто ведущей, но очень скоро темперамент писателя и драматурга взял верх. Беолько доставляло удовлетворение видеть, как написанные им сценки разыгрываются и завоевывают успех. Постепенно около него создалась небольшая группа товарищей, которые стали ядром его будущей труппы. Это были люди разного общественного положения. Многие из них выбрали себе постоянный образ, соответствующий их артистической индивидуальности. Альваротто, происходивший из падуанской дворянской семьи, назывался Менато; Дзанетти, выходец из падуанской буржуазии, назывался Ведзо. Ремесленник Кастеньола взял себе имя Билоры, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное; он был пожилой человек и играл стариков. Себе Беолько выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах: Рудзанте, т. е. балагур.

Первыми показами Беолько и его товарищей в деревне и в городе были небольшие сценки из падуанского деревенского быта в прозе, написанные самим Беолько. Актеры выступали в них со своими постоянными образами и именами в одном и том же костюме. Сценки могли быть самого разнообразного содержания: буфонные, комедийные, даже трагические, кончавшиеся убийствами. Характер роли мог меняться от одной пьески к другой, но образ оставался неизменным. Беолько называл эти образы «постоянными типами», tipi fissi. Товарищи Беолько охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста и жизнерадостного человека. Этому очень способствовали успехи, сопутствовавшие представлениям маленькой труппы, а также уверенность, что связи в патрицианском кругу будут залогом их дальнейших преуспеяний.

Роли ближайших товарищей Рудзанте были таковы: Альваротто-Менато играл лицемера и интригана, который старается внести раздор в семью Рудзанте и соблазнить его жену. Альваротто, кроме того обладал великолепным голосом, и его дуэты с Рудзанте пользовались заслуженным успехом. Дзанетти-Ведзо играл хитрого и вероломного слугу, который готов был помогать всякой интриге. Кастеньола-Билора исполнял роль крестьянина себе на уме, которого жена и ее любовник тщетно стараются обмануть. В одной из сцен он быстро разбирается в положении и закалывает своего соперника. В рассказах о выступлениях Рудзанте и его товарищей фигурируют иногда две женщины. Правда, мы не слышим о том, что они играют роли в народных сценах или в комедиях Беолько. Но они, несомненно, выступают — мы это увидим — как певицы. Что касается женских ролей в сценках и. быть может, в комедиях, их по всей вероятности исполняли мужчины, имена которых до нас не дошли; вопрос, однако, не может считаться решенным окончательно.

Первые годы артистической деятельности Беолько были омрачены большими семейными неприятностями. Отец его прожил недолго, а политические осложнения, которые испытывала после 1509 г. республика св. Марка, отразились на положении близких Беолько. Город Падуя был захвачен войсками императора Максимилиана и некоторое время находился под владычеством империи. После того как город вернулся под сень крылатого льва св. Марка, политическая полиция начала разбираться в том, кто оставался верен республике и кто предался Габсбургам. Результатом этих расследований было то, что один из братьев Анджело попал в казематы дворца дожей, а другой должен был бежать в Феррару. Забота о семье легла на слабые еще плечи веселого Рудзанте, который меньше всего хотел этими делами заниматься. Его самого страшные венецианские инквизиторы не тронули, вероятно, потому, что были известны его отношения к Альвизе Корнаро, ио тем не менее ни забот, ни нужды это с него не сняло. Прошло довольно много времени, когда, наконец, амнистия позволила братьям вернуться в Падую и были благополучно устроены сестры. Только после этого артистическая карьера Рудзанте пошла более гладко.

Первое выступление его, о котором мы знаем, состоялось 13 февраля 1520 г. в дни карнавала во дворце Фоскари в Венеции по случаю пребывания в Венеции Федериго Гонзага, герцога Мантуанского. Празднества были продолжительные и сложные: бой быков, балет, танцы под открытым небом, момарии и много всяких других развлечений. А 16 февраля был обед в Прокурациях с участием дам и танцы. «После этого, — как рассказывает Марино Санудо, — была представлена падуанская крестьянская комедия и некто, именуемый Рудзанте, и другой, именуемый Менато, исполняли роли крестьян. Это длилось до ночи, после чего пошли ужинать».

Очевидно выступление Рудзанте всем понравилось, потому что, спустя примерно год, тоже во время карнавала, по случаю приезда в Венецию князя Визиньяно, был устроен такой же пышный праздник, и опять Санудо добросовестно заносил в свой «Дневник»: «После обеда была представлена новая прекрасная комедия, исполненная падуанцами Рудзанте и Менато. И было много народу».

Санудо, очевидно, становится горячим поклонником, если не всей труппы Рудзанте, то во всяком случае двух ее ведущих актеров, самого Беолько и Альваротто. Он отмечает выступления обоих актеров 3 марта 1522 г., 5 мая 1523 г., 4 февраля 1524 г., 9 февраля 1525 г. Последнее выступление Рудзанте Санудо не одобрил из-за непристойностей, виновником которых был устроитель и автор сыгранных комедий, Дзуан Маненти делль Олио; чтобы загладить неблагоприятное впечатление, несколько дней спустя (12 февраля) праздник был повторен ко всеобщему удовольствию, в присутствии уже множества дам, и Рудзанте сыграл собственную комедию вместе с Менато. После этого Санудо упоминает лишь одно выступление Беолько: 7 февраля 1526 г. Этот праздник был особенно пышным. На Джудекке во дворце семьи Тревизан были представлены целые три комедии. Одна, написанная Кереа, другая, разыгранная Рудзанте и Менато, а третья, буффонная, сыгранная Чимадором, сыном Дзуан Поло. После этого в «Дневнике», который Санудо вел до 1533 г., о Рудзанте нет никаких сведений. Означает ли это, что Рудзанте больше не появляется до этого года в Венеции? Или что он вернулся в Венецию после 1533 г.? На эти вопросы ответить трудно. Во всяком случае артистическая деятельность Рудзанте не кончилась в 1526 г., она только получила несколько иной характер и иное направление. Его известность росла из года в год, и, очевидно, предложения, которые он получал, оказывались гораздо более выгодными, чем те, которые он имел в Венеции. Особенно нужно отметить, что, начиная с 1529 г., Рудзанте был трижды приглашен к феррарскому двору и имел возможность показать там искусство свое и своей труппы. Об этом нужно сказать более подробно.

Из дошедших до нас документов мы знаем, что, начиная с 1529 г., Беолько трижды появлялся при феррарском дворе по приглашению герцога Эрколе II; отнюдь не исключается возможность, что он выступал в Ферраре и больше. Первое известное нам выступление его относится к началу 1529 г., когда по случаю возвращения герцога из Франции вместе с молодою женой Ренатою, дочерью Людовика XII, ему был устроен в Ферраре пышный прием. Отца новой герцогини давно не было на свете, но тем не менее брак с «дочерью Франции», хотя и некрасивой и не принесшей большого приданого, разумеется, очень возвышал крошечное итальянское княжество. Празднества длились не один день. Силами придворных любителей были поставлены две комедии Ариосто, и все закончилось великолепным ужином, на котором присутствовали многочисленные гости. Вот что рассказывает дворцовый мажордом Мессибуго, оставивший нам описания этих празднеств: «При шестой смене кушаний Рудзанте с пятью товарищами и двумя женщинами пели песни и мадригалы на падуанском диалекте, очень красивые, и обходили стол, исполняя диалоги о деревенских делах на том же диалекте, весьма забавные. Они были одеты как падуанские крестьяне. Так продолжалось до седьмой смены блюд, которая прошла под веселые диалоги венецианских и бергамасских скоморохов, а также падуанских крестьян. Они обходили вокруг столов, продолжая свои потешные диалоги, пока не была подана восьмая смена».

В этом рассказе интересны, главным образом, две вещи: прежде всего, почти несомненно, что первое выступление Рудзанте с товарищами и девушками представляло собою какую-то деревенскую сценку, а затем, что совместное появление Рудзанте и его товарищей с венецианскими и бергамасскими буффонами было одним из результатов его работы над техникой многодиалектной комедии. Очевидно, выступление Рудзанте, который, несомненно, играл главную роль в этом развлекательном представлении, произвело большое впечатление, ибо всего только четыре месяца спустя он снова был приглашен в Феррару принять участие в придворном празднестве. Оно происходило во дворце Бельфиоре 20 мая, и, как на январском торжестве, в нем выступали, опять при смене блюд, как бергамасские и венецианские буффоны, так и одетые падуанскими крестьянами исполнители местных деревенских песен на диалекте.

Нужно думать, что главным устроителем зрелищной части празднеств как в одном, так и в другом случае был не кто иной, как Лодовико Ариосто, который хотя в это время и не исполнял никаких придворных функций, но тем не менее постоянно приглашался как опытный руководитель такого рода увеселений. В феррарских документах сохранилось известие, что в 1531 г. по случаю новых празднеств в столице герцогства была снова поставлена одна из комедий Ариосто, вместе с которой должно было состояться представление другой комедии, которая не то называлась «Рудзанте», не то была написана Рудзанте. Что комедия под таким заглавием могла существовать, не представляет ничего невероятного, хотя среди дошедших до нас комедий Беолько такой не существует. Рудзанте, как главное действующее лицо, фигурирует в нескольких вещах Беолько. Во всяком случае, это известие указывает, что связь между Беолько и феррарским герцогским двором не прерывалась, и новое подтверждение этого мы находим в недавно найденном собственноручном письме Беолько к Эрколе д’Эсте. Беолько пишет, очевидно, в ответ на приглашение, что он готов приехать, как только соберет и обучит необходимую труппу, и просит дать ему кое-какие технические указания о времени и о маршруте следования из Падуи в Феррару.

Феррарский период артистической деятельности Рудзанте на этом кончается. В следующие годы его выступления происходят, повидимому, главным образом в Падуе и ее окрестностях, там, где находились имения Альвизе Корнаро. К 1533 г. относится факт, засвидетельствованный тем же Санудо: в Падуе в особняке Корнаро была поставлена комедия Беолько «Корова», а перед этим — другая, заглавие которой Санудо не сообщает. Одновременно, как установил Витторио Росси, Рудзанте обратился к дожу и сенату с просьбой разрешить ему напечатать две комедии Плавта, переведенные им на падуанский диалект, и оградить его права как автора. Эти две комедии в прошении озаглавлены: одна «Труффо», другая «Гарбинелло». Речь стало быть, идет о «Корове» и о «Пьованне», ибо заглавия, данные Беолько в его прошении, представляют не что иное, как имена слуг в одной и в другой комедии.

Этими известиями кончаются наши сведения об актерской деятельности Беолько. После 1533 г. он прожил еще девять лет, и, очевидно, эти годы были у него также насыщены творчеством. К сожалению, совершенное молчание современных документов о Беолько не позволяет восстановить в сколько-нибудь связном виде события его жизни за эти девять лет. Однако из того, что мы знаем, можно все-таки вывести некоторые важные заключения.

В это время Падуя была центром модных в те годы теоретических дискуссий о драме, протекавших в «Академии Воспламененных», члены которой группировались вокруг очень влиятельного ученого гуманиста Спероне Сперони. Компания была очень ученая, талантливая, живая. Беолько отнюдь не был в ней чужим человеком. Повидимому, его знакомство и общение с членами «Академии Воспламененных» относятся как раз к тем годам, когда у нас прекращаются о нем прямые сведения.

Во-первых, ближайший сотрудник и товарищ по выступлениям Беолько, Альваротто, был родственником Сперони и постоянно с ним общался. По одному этому Беолько не мог быть чужд академического кружка. Во-вторых, он был драматургом, а мнения драматурга для «Воспламененных» не могли быть безразличны.

Дебаты, которые шли в «академии», касались вопроса о том, как использовать указания Аристотеля о перипетии, т. е. о неожиданном повороте действия в драме, и о его законах. У Сперони по этому поводу были соображения, давно вынашиваемые, и он, следуя им, работал над трагедией «Канака». Однако в Падуе стало известно, что о дебатах в «академии» узнали в Ферраре, и главный феррарский авторитет по вопросам теории драмы, Джиральди Чинтио, торопился кончить свою собственную трагедию, чтобы закрепить за собою первенство в создании перипетийного спектакля в Италии. Сперони нервничал. Он обратился к Рудзанте с просьбой взять на себя постановку «Канаки» и ускорить ее первое представление, чтобы не дать феррарскому конкуренту обогнать его. Беолько взялся за это дело со всем пылом, с которым он привык отдаваться своим театральным делам. Но состояние его здоровья было таково, что справиться с новой работой он уже не мог. Смерть помешала ему довести ее до конца. И Сперони, и вся «Академия Воспламененных» были очень огорчены, ибо из Феррары пришло известие, что трагедия Джиральди Чинтио «Орбекка» была поставлена с большим успехом и что теория перипетии, построенная в соответствии с указаниями аристотелевой «Поэтики», нашла в ней свое подтверждение.

Для нас в этом эпизоде, характеризующем жизнь и творчество крупнейшего театрального деятеля Италии первой половины XVI в., важно подчеркнуть следующее. Рудзанте был представителем интеллигенции в самом ученом из европейских городов и общался с университетскими профессорами и с «воспламененными» академиками, как равный с равными. Какое огромное расстояние между юношей, который начинает жизненный путь, как агент по торговым делам отца в окрестностях Падуи, и зрелым артистом, поднявшимся до положения крупнейшего авторитета по театральным делам! Однако значило ли это, что Беолько, обращаясь к жанру «ученой драмы», потерял интерес к крестьянам, к крестьянскому диалекту, к крестьянскому фольклору? Для понимания творчества Беолько этот вопрос едва ли не самый существенный.

Мы знаем, что крестьянская тема, хотя и в очень стилизованном виде, была основой жанра пасторали, что она реалистически разрабатывалась также в новелле и в фарсе. Но пастораль совсем не была способна дать сколько-нибудь правдивое представление о крестьянской жизни и не стремилась к этому. Новелла и особенно фарс ставили себе эту задачу, но им не всегда удавалось разрешить ее полностью. Авторам новелл и фарсов недоставало очень важного элемента, который один поднимает картины крестьянской жизни и образы крестьян до полнокровного реализма: сочувствия к горькой доле крестьян.

Беолько в своем отношении к крестьянам стоит особняком. Он словно пришел, чтобы преодолеть предвзятую односторонность, свойственную новелле и фарсу. Он — горожанин, как Пульчи, как Берни, как все новеллисты, но он вырос среди крестьян и сроднился с ними. Быть может никто из тех, кто изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не знал так хорошо крестьянский быт, как Беолько. Когда он начинал писать о крестьянах, он чувствовал себя подлинным Рудзанте, и ему были понятны и горе, и радости крестьян. И он видел, что радостей мало, а горя очень много. Среди дошедших до нас произведений Беолько имеются два «Диалога», в которых участвуют крестьяне, и две «Речи», обращенные одна в 1521 г., другая в 1528 г. к двум кардиналам из дома Корнаро.

«Диалоги» — бытовые сценки. В одной фигурируют двое друзей — Рудзанте и Менато, — побывавших на войне и вернувшихся домой. При встрече естественно начинаются рассказы о войне. Приятель Рудзанте Менато удивляется, что друг его не ранен. Искусство воевать, отвечает ему на это Рудзанте, заключается в том, чтобы во-время обратиться в бегство и спрятаться где-нибудь подальше от опасных мест. Тут же оказывается, что жена Рудзанте за время его отсутствия успела завести себе дружка, который тоже побывал на войне, сражался там по-настоящему и приобрел воинственные манеры. Тот тоже появляется на сцене и начинает в ухарском тоне разговаривать с Рудзанте, который, естественно, не хочет уступать ему жену. Но стоит солдату взяться за шпагу, как Рудзанте падает на землю и позволяет сопернику увести свою неверную подругу, оказавшуюся тоже тут как тут. По-другому кончается такая же ситуация во втором диалоге. Крестьянин Билора тоже возвращается в родные места и узнает, что у его жены появился покровитель. Он ищет его, чтобы поколотить, но, увидев, вдруг загорается ненавистью и убивает его.

Беолько изображает крестьян, не скрывая ни их темноты, ни их грубых нравов. Но он над ними не издевается. Они такие, какими он их показывает, и если что-нибудь нарушает объективность писателя, то только появление в тоне повествования какого-то оттенка мягкого сострадания. Он никогда не изображает крестьян со злобой. Его крестьяне — живые падуанцы, а если он видит в их быту дикость, он по-человечески понимает источник этого и готов их прощать.

В обеих речах к кардиналам Беолько выступает защитником крестьян. Он, вероятно, приглашался оба раза в поместье, принадлежавшее Корнаро, где сначала кардинал Марко Корнаро, а через семь лет, после смерти Марко, кардинал Франческо Корнаро устраивали празднества по случаю дарования им кардинальской мантии. Задачей Беолько было просто позабавить кардинала и его гостей, а он воспользовался этим случаем, чтобы рассказать сначала одному, а затем другому прелату о крестьянском быте, и просить, чтобы они обратили внимание на то, как трудно живется в окрестностях Падуи земледельцам. В первой речи он по пунктам, которых целых семь, перечислил, чего бы хотели крестьяне от кардинала. И судя по тому, что при появлении нового кардинала в том же пышном поместье Беолько снова получил приглашение, на его первое выступление не смотрели, как на дерзость. А второе его выступление было гораздо более серьезное. Речь его к кардиналу звучит так, как если бы актер чувствовал себя вождем крестьян. Он говорит о том, что крестьян угнетают ростовщики и что нужно добиться снижения процентов за займы. Он говорит о том, как трудна крестьянская работа и как мало крестьянин получает за свой труд. «Мы потеем и у нас никогда ничего нет, а другие, которые не потеют, едят всласть».

Беолько выступал как актер Рудзанте, одетый в крестьянское платье. Он пересыпал свою речь шутками и прибаутками, но существо их было очень серьезно. В них звучал классовый протест, хотя Беолько, вероятно, очень хорошо понимал, что его слова едва ли что-нибудь изменят в крестьянском быту. Но он считал своим долгом, как писатель, несущий ответственность за то, что он говорит и пишет, не молчать, когда в его душе назрел протест против вопиющего социального неравенства.

В произведениях Беолько, не только в обоих «Диалогах», но и во многих комедиях, была еще одна тема, тесно связанная с его отношением к крестьянским невзгодам. Это — тема войны. Те годы, на которые приходится расцвет творчества Рудзанте, были порой почти непрерывных войн, и главной ареной их была Северная Италия, особенно территория венецианской республики. Чужеземные полчища чаще всего «спускались» через восточные альпийские проходы и, не обращая внимания на то, была или не была нейтральной венецианская республика, опустошали все на своем пути и грабили население. Города были защищены своими укреплениями. Незащищенные же деревни легко становились жертвой жадности и ярости солдат не только чужеземных, но и итальянских, причем отряды венецианских страдиотов, которые должны были защищать территорию и ее население, грабили и убивали народ не меньше, чем чужеземные войска.

Так складывается образ Беолько как представителя артистической профессии в первые четыре десятилетия XVI в. Образ, несомненно, противоречивый, как противоречиво было его время. Он был близок и к представителям венецианского патрициата, и к кругам падуанской гуманистической интеллигенции. Он писал драматические произведения для того, чтобы показывать их публике. Нам ничего неизвестно о таких поста* новках его пьесок, какими были, например, постановки комедий Ариосто, которые игрались в Ферраре в те же дни, когда Рудзанте со своими товарищами во дворце д’Эсте ходил вокруг пиршественных столов, пел песни и разыгрывал небольшие сценки на падуанском диалекте. А когда его комедии ставились, то это были постановки в охотничьей резиденции Альвизе Корнаро в Эвганейских холмах. Если даже принять во внимание, что театральных зданий в то время не существовало, все-таки малое количество представлений пьес Беолько может быть объяснено только тем, что тематика и настроенность этих комедий были чересчур демократичны для высшего общества Чинквеченто, которое определяло и решало успех или неуспех. То обстоятельство, что после 1533 г. мы ничего не слышим о представлениях пьес Рудзанте, и то, что в 1532 г., получив неожиданно приглашение из Феррары, он оказался без труппы и должен был наскоро начать собирать актеров и обучать их для предстоящих выступлений, показывает, что старые его товарищи, Альваротто и другие, уже с ним расстались. Словом, расхождение между аристократическим обществом и крупнейшим после Ариосто актером-драматургом вырисовывается перед нами как факт почти несомненный.

Современному обществу Рудзанте готов был дать очень много, но оно его не приняло. Что же оставил он после себя современникам и потомству? Когда Беолько умер, ему было лишь около сорока лет. После него уцелело в виде завершенных вещей очень немного. Едва ли будет чрезмерно смелой гипотезой предположить, что многое у него осталось недоделанным, много замыслов не было осуществлено, а из того, что было написано, далеко не все дошло до нас. Тем не менее можно попытаться подвести итог деятельности Беолько.

Беолько в своем творчестве исходил от народных зрелищных форм. Все, что его радовало в народных играх, песнях, плясках и вообще в показах, он вводил в свое искусство, придавая ему не всегда присутствовавший в народных формах артистизм. Беолько был поэт, и то, что он находил в народных играх, он взвешивал, проверяя критериями искусства, им самим выработанными. От нас скрыта предварительная работа, приведшая Беолько к формам, которые в конце концов у него устоялись. Тут происходил, несомненно, некий отбор. Народное творчество стихийно. Из него надо было брать отнюдь не все. Беолько прежде всего взял песню и пляску, придал тому и другому нужное с его точки зрения формальное завершение и, соединив с крестьянской темой, ввел их в сюжетную ткань своих комедий.

Из отчетов о венецианских и феррарских выступлениях Беолько видно, что это были своего рода дивертисменты, повидимому, не всегда получавшие форму законченной пьесы. Однако этого рода представления были лишь предварительной стадией его творчества. Они не давали ему полного удовлетворения. У него с самого начала родилась мысль придать народному искусству достойную его форму художественной завершенности. Если бы в нашем распоряжении было больше пьес, написанных Беолько, с точными датами при каждой, мы могли бы проследить осуществление его замысла более обстоятельно. К сожалению, у нас нет этого подлинного материала. Шесть пьес, две сценки из крестьянской жизни (первый и второй «Диалоги») и несколько более мелких вещей: речи, письма и т. п. — вот все, чем мы располагаем.

Все творчество Беолько свидетельствует, что он — изобразитель крестьянской жизни и что подлинного отражения ее он добивается на том языке, на котором говорят крестьяне из окрестностей его родной Падуи. В самой ранней из дошедших до нас его комедий он обосновывает не просто право, а долг поэта писать на том языке, на котором ему пишется всего более естественно. «Природное у мужчин и женщин — лучшее из того, что существует, и поэтому каждый должен итти естественно и прямо, ибо когда выдергиваем вещь из природного порядка, она получает совсем не тот вид. Почему птицы никогда не поют так хорошо в клетках, как поют на воле? И почему коровы не дают в городе столько молока, сколько на вольных пастбищах, по росе? Почему? Потому, что вы отрываете вещь от естественного состояния. Поэтому, желая показать нечто, происшедшее в деревне, как делаем мы это здесь, я должен дать вам разъяснение. Не думайте, что я хочу поступать так, как педанты, выдающие себя за образованных ученых, которые в подтверждение этого разговаривают по-флорентински. Мне смешно их слушать, чорт возьми! А я вам говорю, что я добрый падуанец и не отдам своего языка за две сотни флорентинских и не соглашусь быть рожденным даже в Вифлееме египетском, где родился Иисус Христос, раз я родился в Падуе». Эту же мысль Беолько проводит почти во всех прологах к комедиям, которые произносятся персонажами из крестьян, заставляя говорящего для колорита путать самые общеизвестные вещи, вроде «Вифлеема египетского». А в прологе к комедии «Флора» та же мысль выражена гораздо конкретнее: «Меня прислали сюда, чтобы произнести пролог, и чтобы сказать, что мы здесь находимся на падуанской территории. Кое-кто хотел, чтобы я переменил язык и разговаривал с вами на тосканском и флорентинском, или я уже не знаю на каком еще. Но я не хочу нарушать обычай, ибо мне кажется, что на свете все пошло дыбом и что всякий стремится сделать что-нибудь особенное и пренебречь естественным. Посмотрим! Неужели было бы лучше, если бы я, падуанец из Италии, сделался немцем или французом».

Можно было бы без конца умножать эти примеры. Смысл их всюду один. Рассказывая о том, что происходит в крестьянском быту, Беолько хочет быть естественным и поэтому отвергает литературный язык, незнакомый его действующим лицам. «Естественное», которое он защищает, — это его способ отстаивать реалистический подход к изображаемому быту. И в этом он не может обойтись без диалекта. Однако то, о чем Беолько не говорит, но что вытекает из его образа мыслей, гораздо глубже. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми. Если бы Беолько знал слово «фольклор», он бы, вероятно, его употребил. Диалект ему нужен для того, чтобы не отрываться от народа, который он хочет показать во всей его естественности, т. е. реалистически, не извращая и не коверкая его характера.

Провозглашая этот свой маленький манифест, Беолько как бы противополагал свою манеру манере «ученой комедии», которая следовала античным образцам, подражала Теренцию и особенно Плавту и над «естественностью» не задумывалась. Однако Беолько понимал, что для утверждения своего особого стиля ему нужно выработать некоторые приемы, которые установили бы художественное своеобразие его творчества. Однако диалекта тут, конечно, было недостаточно, и у него складываются другие приемы в самом процессе его творчества.

Беолько работал не один. Мы знаем, что у него были товарищи, которые выступали в одном и том же сценическом образе в разных вещах. Существовало мнение, что эти «неизменные типы» были наиболее важной находкой Беолько, что они давали направление всему его творчеству и сделали его даже как бы родоначальником комедии дель арте. Но кроме Рудзанте, который был неизменным образом самого Беолько, только двое из постоянных его спутников выступали как носители этих неизменных типов: Альваротто, который изображал Менато, и Дзанини, который изображал Ведзо. Притом выступали они, как, впрочем, и сам Беолько, в этих своих образах далеко не во всех комедиях. В «Кокетке» («La Moschetta»), в первом «Диалоге», в «Анконитанке» участвовали только Рудзанте и Менато. Ведзо участвовал в «Корове», а Рудзанте не было в двух последних, плавтовских, комедиях, в которых Беолько играл слуг, в одной — Гарбинелло, в другой — Труффо. Но судя по тому, что Дзанини и Альваротто современники считали ближайшими товарищами Беолько, у них были роли и в других вещах.

Беолько умер, как мы знаем, очень рано, и его творчество оформилось лишь отчасти. Можно говорить, что в процессе эволюции творчества Беолько произошел один существенный поворот. Первая его манера сложилась целиком в народно-диалектальном духе. Беолько стремился придать формальную завершенность всему заимствованному из народного творчества и из наблюдений над народным бытом. Так были написаны «Комедия без заглавия» («Замужество Бетии»), «Кокетка» и «Флора». В «Анконитанке» уже намечается уступка «ученой комедии», а «Пьованна» и «Корова» были просто переделками плавтовских вещей. Это о привилегиях в напечатании обеих своих последних комедий, называемых Беолько переводами, он ходатайствовал перед дожем и сенатом. Чем объясняется этот поворот? Беолько об этом молчит, и можно лишь догадываться, почему он вступил на этот компромиссный путь. Едва ли его решение не было ему внушено приемом его представлений у публики. Мы знаем, что последние выступления Беолько и вообще все обстоятельства последних лет его жизни приводили его к сближению с более высокими слоями общества, чем тогда, когда он начинал свою писательскую и актерскую деятельность. От основного, что он считал особенностью своего творчества, т. е. от падуанского диалекта, он не отступал, и в ходатайстве о разрешении печатать свои переводы Плавта он говорил о переводах латинских комедий именно на падуанский диалект. Он хотел, чтобы отношение к нему, как к драматургу, было такое же, как к Ариосто. Но он не мог поступиться диалектальной стихией, ибо она для него символизировала народность его творчества. С того самого момента, как его деревенские персонажи, фигурировавшие до того только в сценках и дивертисментах, вступили в чисто городское оформление комедии — как это было в «Кокетке», — он добился равновесия между деревенской группою персонажей и городскою. Он понимал, что деревенская тематика не может подчинить себе композицию комедии целиком. В «Анконитанке» он нашел это равновесие, но не заметил, что оно повредило наиболее оригинальной и наиболее поэтической стороне его творчества.

Две последние комедии Беолько были для него, повидимому, экспериментом, после которого его творчество должно было вступить в какую-то новую фазу. Плавт, который заставляет говорить по-падуански самых настоящих исконных римлян! Что это был эксперимент — видно из пролога к последней его вещи, «Корове». На сцену выплывал какой-то непонятный маленький персонажик и говорил: «Знаете, кто я такой? Я проказник-домовой. Знаете, почему я вам показываюсь? Потому, что я хочу, чтобы вы меня увидели. Знаете, откуда я явился? С того света. И знаете почему? Так вот! Некто, кто там зовется Акцием, а здесь на земле звался Плавтом, прислал меня сказать вам, что сегодня будет сыграна комедия. И он велит вам передать, чтобы вы не ставили ей в упрек, что она написана не по-латыни и не в стихах и не изящным языком. Потому что если бы он жил в наше время, он бы писал свои комедии по-другому, чем та, которую вы будете смотреть. И еще он хочет, чтобы вы не судили об этой комедии по тем, которые он оставил после себя в написанной форме. Он клянется вам Геркулесом и Аполлоном, что они были представлены не в том виде, в каком они теперь напечатаны, ибо многое выходит складно на бумаге, а на сцене получается совсем нескладно».

Беолько старался преодолеть противоречия механического соединения римской темы, римской композиции, римского быта с живой, современной деревенской действительностью, чтобы сделать пьесу более сценичной. Но в приведенных словах ощущается словно какая-то неуверенность в том, насколько правилен и насколько может быть оправдан этот прием. К сожалению, дальнейшая эволюция творчества Беолько остается от нас скрытой. Мы не знаем, как он намеревался сгладить тот эклектизм, который он сам, видимо, ощущал как элемент, вредящий его поэтической свободе. Ставил ли он границы вторжению народно-диалектальной стихии в ткань комедии? Несомненно, ибо у него нигде количество диалектов не превышает трех: в «Анконитанке» фигурируют одновременно падуанский, бергамасский и венецианский диалекты. Но у него есть скрытый прием, который увеличивает роль диалектов. Это то, что персонажам, говорящим на диалектах, он разрешает импровизацию. Печатные тексты с полной очевидностью свидетельствуют об этом. Это — еще одна стрела, выброшенная в будущее, которую подхватят деятели сцены последующих веков, считающие Беолько своим учителем.

Историческая позиция Беолько очень определенно конкретизируется при сопоставлении его с Лодовико Ариосто. Автор «Неистового Роланда» — это мы хорошо знаем по его «Сатирам» — отнюдь не чувствовал себя в Ферраре на розах. В его бытовой обстановке не было ни роскоши, ни изобилия. Но он был своего рода придворный драматург. Его комедии составляли первое и лучшее украшение самых пышных праздников. А Беолько был второстепенный забавник: его большие комедии не принимались тем обществом, для которого Ариосто являлся вполне своим художником. А ведь были они современниками и не могли не быть знакомы лично, ибо, пока Беолько наезжал в Феррару, Ариосто был неизменным заведующим придворными увеселениями. Источником различного их приема была различная направленность их творчества: народно-реалистического у Беолько, «ученого» и аристократического у Ариосто. Пока оба были живы и действовали, первенство бесспорно принадлежало Ариосто. Но будущее готовило реванш для Беолько, хотя и неполный, так как пьесы Беолько могли быть безоговорочно приняты только народной аудиторией. А Беолько пробовал сделать народную тематику приемлемой для аристократической публики. Но безуспешно. Если форма его больших комедий воспроизводила форму commedia erudita, то аристократическому зрителю этого было недостаточно. А когда комедия дель арте создала публику, которой была интересна народная тематика больших комедий Беолько, для нее была уже чужда форма: пятиактное членение, зависимость от Плавта, некоторый академизм. Оттого, подготовив многое для комедии дель арте, Беолько не стал ее драматургом.

Беолько не нашел себе настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказывать влияния, и некоторые актеры-драматурги в Венеции пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм и демократизм. Поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте.

Среди последователей Беолько наибольшую известность получил Андреа Кальмо, упоминавшийся выше (1515—1570). Сын гондольера, он стал актером и, когда выступал, чаще всего играл стариков. Он был также довольно плодовитым драматургом. До нас дошло шесть его комедий. В них он подражал своим предшественникам, как драматургам «ученого» жанра, так и Беолько. Например, комедия «Напиток» — сколок с «Мандрагоры», бесконечно уступающий оригиналу. Вместо проблемной сатирической комедии Макиавелли Кальмо дал фарс. À комедия «Фиорина», одноименная с пьесой Беолько, как будто обнаруживает большие достоинства, пока она не отступает от своего образца, но, скомканная к концу — в ней всего три акта, — быстро выдыхается. Кальмо думал своими пьесами превзойти учителя, но нашел для этого только один способ, который привел к результатам совершенно противоположным: он увеличил количество диалектов в своих пьесах. В то время как, мы знаем, у Беолько никогда не было в одной пьесе больше трех диалектов, у Кальмо есть пьесы с шестью и с семью диалектами. Все его комедии написаны прозой. То, что они имели успех, засвидетельствовано печатными изданиями каждой. Кроме комедий, Кальмо писал пасторальные и рыбацкие пьески и оставил после себя большое количество писем, представляющих огромный исторический интерес.

Другим последователем Беолько был Джиджо Артемио Джанкарли — актер, писатель, художник. Большую часть своей жизни он провел при дворе д’Эсте в Ферраре и умер до 1561 г. Из его комедий до нас дошли две: «Козы» и «Цыганка». Влияние Беолько сказывается, во-первых, в использовании диалектов, столь же неумеренном, как и у Кальмо, а во-вторых — в большем, чем у Кальмо, интересе к народной жизни. В первой из комедий имеется очень яркий тип — крестьянин Спадан, а вторую можно без оговорок назвать столь же народной, как и любую из комедий Беолько. Есть сведения, что среди утраченных пьес Джанкарли имелась комедия «Чужестранка». Она известна нам только по заглавию.

Более своеобразным преемником Беолько был Антонио да Молино, по прозванию Буркиелла. Мы не знаем, почему он выбрал себе псевдоним. Быть может, в воспоминание о флорентинском поэте-бунтаре Доменико ди Джованни, звавшемся Буркиелло, который в XV в. причинял своими острыми и злыми сатирическими стихами много неприятностей медичейской тирании и в конце концов должен был бежать из родного города. Антонио да Молино тоже был очень склонен к сатире. Современник характеризовал его такими словами: «Человек приятный, говорящий на греческом и славянском языках вперемежку с итальянским, богатый на очень смешные и забавные выдумки и фантазии». Он долго путешествовал по Востоку, где занимался торговлей и в то же время устраивал в венецианских владениях на Корфу и на Крите какие-то представления. Вернувшись, он основал вместе с органистом собора св. Марка, фра Джованни Аммонио, музыкальную академию.

Буркиелла писал сценки из народной жизни, в которые вводил, кроме литературного языка, итальянские диалекты и испорченный греческий язык. Эти сценки из простой народной жизни были настолько удачны и так хорошо им исполнялись, что Карло Дольчи, не очень расточительный на похвалы, называл его современным Росцием. Его любимым образом была роль Маноли Блесси, далматского страдиота. Буркиелла писал также итальянские и греческие стихи, которые современники не боялись сравнивать со стихами Петрарки и Бембо. Он очень дружил с Кальмо, и тот охотно привлекал его к участию в своих выступлениях.