Эта фантазия, «ужас невозможности умереть», сквозит во многих стихотворениях Цветов зла. Жизнь могла бы длиться бесконечно, как в Скелетах-земледельцах, где «даже там, в могильной яме / Не тверд обещанный покой» или «даже царство Смерти лжет» [37]. Это проклятие, невозможность смерти, напоминает легенду об Агасфере, приговоренном скитаться до конца времен. «Вероятно, смерть, – как писал Джон Э. Джексон, – не более чем иллюзия, а жизнь после смерти есть увековечение жизни, продолжение ожидания, на которое живые обречены». Именно это поэт и наблюдает во время «зари ужасной», которая следует за смертью в Мечте любопытного: «Был поднят занавес, а я чего-то ждал» [38], как будто театральный занавес открылся в пустоту. В 1860 году Бодлер признавался матери: «К несчастью, я уже долгие годы, показавшиеся мне веками, чувствую себя приговоренным к жизни».
…И вот в моей душеБредут хромые дни неверными шагами,И, вся оснежена погибших лет клоками,Тоска, унынья плод, тираня скорбный дух,Размеры страшные бессмертья примет вдруг.Кусок материи живой, ты будешь вечноГранитом меж валов пучины бесконечной,Вкушающий в песках Сахары мертвый сон!Ты, как забытый сфинкс, на карты не внесен, —Чья грудь свирепая, страшась тепла и света,Лишь меркнущим лучам возносит гимн привета! [39]Жизнь стала тяжелой, давящей и чрезмерной, как камень пирамид. Тоска и сплин наводняют время и обращают его в вечность. А поэт, затерявшийся в глубине пустыни, похож на старого сфинкса, еще способного спеть последнюю песню, как статуя Мемнона [40], пока солнце исчезает в вечерних сумерках. Затерянный в одиночестве, поэт еще поет, оставляя нам это стихотворение, последний памятник. Вопреки безысходности вечного существования в его душе теплится надежда: выжить в творчестве, в стихах.
8
О критических разносах
Бодлер был резким человеком (Сартр отмечал его «непомерное буйство», упрекая этого бунтаря в том, что он так и не стал революционером); поэт был гневным хулителем. Он понимал жизнь как непрестанную битву, а литературную или художественную жизнь – как войну. В 1846 году, в двадцать пять лет, он давал Советы молодым литераторам, будто убеленный сединами мудрец или старый вояка-ветеран. Среди его советов не последнее место отводилось «критическим разносам» (понятно, что просто «критика» звучало бы недостаточно жестко). Да, у него были и симпатии, но куда больше антипатий; он был сторонником прямой атаки, поскольку прямая «является кратчайшим путем»:
Состоит этот метод в том, чтобы заявить: «Г-н X. бесчестный человек и величайший болван, что я вам сейчас и докажу», – и доказать это: primo – secundo – tertio – etc. Рекомендую этот метод всем, кто верит в разум и крепкий кулак. [41]Бодлер не упускал случая накинуться на своих современников с критикой, толкнуть их, оскорбить, и в особенности это касалось художественной критики (примеры тому мы увидим), но понимал, что такой метод небезопасен и хула может обернуться против хулителя, что и случилось, например, когда он ввязался в драку со сторонниками Гюго:
Неудавшийся разнос – самый прискорбный случай; это стрела, что возвращается к вам и в лучшем случае оцарапает на лету вам кожу на руке; это пуля, которая, срикошетив, может вас убить. [42]Этот поэт много дрался, в том числе в 1848 году на улицах и баррикадах Парижа, но утверждал, что необходимо копить свою ненависть и не расточать ее понапрасну:
Однажды во время урока фехтования ко мне явился и стал докучать кредитор, ударами рапиры я гнал его до самой лестницы. Когда же я вернулся, учитель фехтования, добродушный гигант, которому достаточно было дунуть на меня, чтобы сбить с ног, заметил: «До чего же нерасчетливо вы транжирите свою неприязнь! Поэт! Философ! Стыдитесь!» Запыхавшийся, пристыженный, я дважды запоздал с выпадом и вдобавок приобрел еще одного, кто возненавидел меня – моего заимодавца, которому я, по сути дела, больших повреждений не причинил. [43]Жизнь, в частности жизнь литературная, – это бой на шпагах, боксерский поединок, если верить карикатурам на эту тему, и надо иметь «крепкий кулак», напоминает нам Бодлер. В Салоне 1846 года он цитировал название главы из Истории живописи в Италии Стендаля: Как одолеть Рафаэля? и прилагал этот подход к современному художнику-ориенталисту: «вооружившись карандашом, господин Декан вздумал состязаться с Рафаэлем и Пуссеном» [44].
Бодлер очень быстро понял, что нельзя бескорыстно расточать свою горячность, нельзя транжирить ненависть, нужно тратить ее бережливо. Но и в 1864 году он писал из Брюсселя своему другу, фотографу Надару:
Можешь ли ты поверить, что я, именно я, мог избить бельгийца? Невероятно, не правда ли? Чтобы я мог побить кого-то?! Это абсурд. А самое чудовищное было в том, что я был кругом не прав. Посему, когда дух справедливости возобладал, я побежал за этим человеком, чтобы принести ему свои извинения. Но не смог отыскать его. [45]Мы не знаем причины этой потасовки, но можем предположить, что она случилась у входа в кабачок, на улице, после выпивки или до нее, как в стихотворении в прозе Бейте бедняков! Поэт, начитавшись социалистической литературы, толкующей о равенстве и братстве, вышел из кабачка освежиться, и вот у дверей заведения он ни с того ни с сего задает взбучку нищему:
Единым ударом кулака я подбил ему глаз, который в секунду вспух до размеров мяча. Сломав себе ноготь, я выбил ему два зуба <…> [46]Правда, трепка производилась с намерением пробудить беднягу от дремоты, чтобы тот воспрянул, взял быка за рога, – и вот урок приносит плоды:
Вдруг <…> мой дряхлый бродяга кинулся на меня, подбил мне оба глаза, выбил мне четыре зуба и <…> обрушил на меня град колотушек. Право, мое энергичное лечение вернуло ему гордость и жизнь. [47]Поэт набросился на нищего, чтобы побудить его к бунту, преподать ему урок воинственности. Вместе с карикатурами Домье Бодлер смеется над филантропами, которые полагают, что человек рождается добрым, ответственность за нищету возлагают на общество и видят духовное возрождение бедняков в добрых словах и добрых чувствах. Один из вариантов стихотворения был нацелен на социалиста-утописта Пьера-Жозефа Прудона. Бодлер и сам прибегает к провокации и резким выпадам, которые добавляют силу и экспрессию его творчеству.
9
Зеркало
Бодлер не был демократом. В 1848 году он вдохновился революцией и бегал по улицам Парижа с криком: «Надо расстрелять генерала Опика!» В то время его отчим командовал Политехнической школой, бывшей центром протестов против режима Луи-Филиппа. Но, видимо, довольно скоро Бодлер разочаровался. Его потряс государственный переворот в декабре 1851 года, но, более того, потрясли итоги всеобщего голосования, которые вскоре его ратифицировали. После парламентских выборов в феврале и марте 1852 года он говорил: «Вы не видели меня на голосовании<…>. 2 ДЕКАБРЯ меня физически деполитизировало. <…> Если бы я голосовал, я голосовал бы только за себя» [48]. Как и большинство интеллектуалов, он вынес из этого окончательное недоверие к прямому всеобщему голосованию, узаконившему диктатуру.
В бельгийских записях, сделанных в конце жизни, всеобщее избирательное право он уподобит встрече человека с самим собой:
(Нет ничего смехотворней, чем искать истину в массах.)Всеобщее избирательное право и столоверчение. Это человек, ищущий истину в человеке (!!!)Всеобщее избирательное право и столоверчение были пристрастиями Виктора Гюго; одно рационально, другое иррационально, но оба в равной степени абсурдны, поскольку они недооценивают «ничтожество человека» (о котором говорил Паскаль) и свидетельствуют о его гордыне, об иллюзии, что он в силах найти истину в одиночку, сам и в себе самом.
В Зеркале, крошечном стихотворении в прозе из Парижского сплина, Бодлер осмеивает народовластие:
Входит страшный урод и смотрится в зеркало.«Зачем вы глядите на свое отражение? Ведь то, что вы видите, не доставит вам радости».Страшный урод отвечает мне: «Сударь, в согласии с бессмертными принципами восемьдесят девятого года, все люди равны в правах; следовательно, я имею право себя рассматривать; а приятно это мне или неприятно – это касается лишь меня и моей совести».С точки зрения здравого смысла я, несомненно, прав; но с точки зрения закона правда на его стороне. [49]В этой басне страшный урод – это извечный человек, не добрый человек Руссо, в такого Бодлер не верит, а падший, меченный первородным грехом. Но отныне он наделен всеми правами, правами человека. Бодлер открыто смеется над «бессмертными принципами восемьдесят девятого года», дающими каждому право смотреть на себя в зеркало. При Старом режиме зеркало было предметом роскоши, привилегией знати, но теперь промышленность задешево распространяет возможность смотреть на себя, любоваться собой. По замечанию Жана Старобинского, «взгляд в зеркало есть аристократическая привилегия индивида, который умеет посмеяться над собой», то есть раздвоиться, взглянуть на себя со стороны, как денди, а не погружаться в самолюбование подобно Нарциссу. Таким образом, для Бодлера демократизация зеркала есть «истинное кощунство», это и политический конфуз, и метафизическая ересь.
При всеобщем избирательном праве человек ищет истину в массах, как в зеркале. Маленькая притча о Зеркале осмеивает демократию, основанную на идее о доброй природе человека. Это стихотворение – антиэгалитарная сатира или даже сарказм, навеянный идеями контрреволюционного мыслителя Жозефа де Местра, которого Бодлер открыл для себя во времена государственного переворота и который, по словам поэта, вместе с Эдгаром По научил его «рассуждать».
Эта мысль согласуется с суровым приговором, который Бодлер вынес демократии еще в Моем обнаженном сердце:
Что я думаю о голосовании и избирательном праве. Права человека. <…>Можете ли вы представить себе Денди, взывающего к народу, – ну разве что с издевкой?Разумно и твердо править способна только аристократия.Монархия и республика, основанные на демократии, равно нелепы и слабы. [50]Зеркало – это издевка денди над человеком с правами человека. Позиция Бодлера была типичной для многих писателей, которые во времена Второй империи были сердиты на народ, проголосовавший за тирана, и полагали, что им причиталось больше одного голоса, – но коль скоро дело обстояло не так, не голосовали вообще.
10
Париж
Бодлер был современником грандиозной реконструкции Парижа, осуществленной бароном Османом по распоряжению Наполеона III; он был свидетелем разрушения средневековых кварталов, в том числе и его родной улицы Отфёй; он наблюдал, как прокладывались бульвары; поговаривали, что их назначение – помешать скоплению толп и возведению баррикад, как в 1848 году. Прекрасные фотографии Шарля Марвиля, запечатлевшие перемены в столице времен Второй империи, выступают комментариями к некоторым стихам Бодлера.
Поэт сожалел об утрате памяти о старом Париже; он признается в этом в Лебеде, одном из прекраснейших стихотворений цикла Картины Парижа, добавленном к Цветам зла в 1861 году и описывающем «новую Карусель» после разрушения народного квартала, простиравшегося между Лувром и Тюильри:
Где ты, старый Париж? Как всё чуждо и ново!Изменяется город быстрей, чем сердца. [51]Исчезновение старого города обостряло тоску поэта, делая его сообщником всех сирот, отверженных, жертв современного мира:
Изменился Париж мой, но грусть неизменна.Всё становится символом – краны, леса,Старый город, привычная старая Сена, —Больно вспомнить их милые мне голоса. [52]Обновлению столицы Бодлер противопоставляет груз памяти [53]. Многие стихотворения в прозе Парижского сплина связаны с переменами городского пейзажа: Глаза бедняков описывают новые кафе на бульварах с их просторными террасами, где под газовым освещением, отныне превратившим Париж в «город света», денди встречаются с актрисами; Вдовы представляют нам общественные сады и музыкальные беседки; Утрата ореола рисует опасности движения на бульварах, где толпы людей носятся вперемешку с каретами.
В 1861 году Бодлер сравнивает новый Париж с городом двадцатилетней давности:
Тогда Париж не был тем, что он представляет собой сегодня, – сутолока, хаос, вавилонское столпотворение болванов и никчемных людей, не слишком разборчивых в способах убить время и совершенно глухих к литературным восторгам. А в те времена весь Париж состоял из избранников, облеченных миссией формировать мнение других. [54]В глазах Бодлера за двадцать лет элегантный и благовоспитанный город стал демократичным, упорядоченный и аристократичный Париж эпохи Реставрации и Июльской монархии превратился в хаос и вавилонское столпотворение, и его образы напоминают сутолоку массовой цивилизации. Поэт воспринимает этот перелом как упадок. Не как более рациональную организацию городского пространства, рассеченного широкими, хорошо освещенными артериями на месте средневекового лабиринта улиц, а как распад, после которого Париж потерял ориентиры.
За несколько лет средоточие парижской жизни переместилось из Пале-Рояля – он с XVII века представлялся непотребным скопищем игорных домов и борделей, как в знаменитых Картинах Парижа Луи-Себастьяна Мерсье, – к бульварам; но Бодлер видит иначе это изменение культурной географии столицы. Для него литературная жизнь зачахла, а на ее место пришли более примитивные утехи.
Картины хаоса возникали уже и в Салоне 1846 года при описании современной живописи, «суетность и разнобой в стиле и колорите, какофония красок, бездонная пошлость, прозаичность движений и поз, ходульное величие, шаблон всех мастей» [55]. В общем, современность – это гвалт и бедлам. В стихотворении в прозе Шутник еще одно слово усугубляет городскую суету, «грохот». Современный город наводнен немолчным шумом.
Новая столица характеризуется прежде всего шумом, как в сонете Прохожей, где ревет сама уподобленная живому существу улица: «Ревела улица, гремя со всех сторон» [56]. К зрительному мельтешению города добавляется и его звуковое буйство, адский вопль. Поэтому Париж Османа похож у Бодлера на Вавилон, прóклятый библейский город. В современном городе есть что-то дьявольское, он ужасен. Он разрушает творение, божественный порядок и возрождает смешение, первобытный хаос.
И всё же Бодлер обожает Париж, не может без него обойтись, не в силах его покинуть. Париж – его наркотик, он для поэта и яд и противоядие: «Люблю тебя, бесславная столица!» – восклицает он в наброске эпилога к Цветам зла.
11
Гений и глупость
Восемнадцатого июня 2014 года на аукционе Christie's в Нью-Йорке было выставлено письмо Бодлера. Оно было адресовано в январе 1860 года Огюсту Пуле-Маласси, издателю Цветов зла и другу Бодлера; содержание письма было известно с 1887 года. В нем говорится о визите Бодлера к Шарлю Мериону, художнику и граверу, бывшему морскому офицеру и изрядному сумасброду; Бодлеру нравились его офорты, представлявшие парижские памятники в фантастическом свете. Письмо завершалось постскриптумом; издатель Эжен Крепе не осмелился в 1887 году его воспроизвести. И вот почему.
«В. Гюго продолжает присылать мне глупые письма», – признавался Бодлер другу. Потом он приписал несколько слов, которые затем тщательно вымарал, столь старательно, что они почти не поддаются прочтению. Продолжая, он объяснил своему корреспонденту:
Я вычеркиваю слишком грубое слово, но хотел лишь сказать, что с меня хватит. Это нагоняет на меня такую тоску, что я, пожалуй, возьмусь написать эссе, в котором докажу, что, ввиду роковой предопределенности, гений всегда глуп.Мы не знаем «слишком грубого слова», сказанного Бодлером о Викторе Гюго, но видим его досаду. Этот постскриптум прекрасно иллюстрирует сложные отношения Бодлера с Гюго, который его не только восхищает, но и раздражает – и плодовитостью, и наивностью, и восторгами: верой в прогресс и в оккультизм («всеобщее избирательное право и столоверчение»). В отношениях с Гюго, как и с Сент-Бёвом, Бодлер всегда проявляет двойственность и даже лицемерие. В глаза он им льстит, но за спиной насмехается.
Незадолго до того письма Огюсту Пуле-Маласси, в начале декабря 1859 года, он посылает Гюго стихи: «Вот стихи, написанные для Вас и с мыслями о Вас. Надо судить их глазами не строгими, но отеческими» [57]. Речь идет об одном из прекраснейших стихотворений, написанных в 1859 году для цикла Картины Парижа, о Лебеде, который будет посвящен Гюго в издании Цветов зла 1861 года: «Соблаговолите принять мой маленький символ как слабое свидетельство симпатии и восхищения, которые внушает мне Ваш гений» [58].
Симпатия, восхищение, гений: Бодлер хватил лишку, но благодарность Гюго, похоже, его взбесила. Гюго ответил ему из Отвиль-хауса [59] 18 декабря 1859 года:
Как и всё, что Вы делаете, сударь, Ваш Лебедь это идея. Как во всех истинных идеях, в нем есть глубина. Под этим лебедем, барахтающимся в пыли, открываются такие бездны, каких нет и под лебедями, скользящими по глади озера Гоб. Эти бездны заметны в Ваших стихах, полных озноба и дрожи. Сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад <…> и кого милосердной волчицей пригрела, чью сиротскую жизнь иссушила беда [60], – тут сказано всё, и более того. Я благодарю Вас за эти проникновенные и сильные строфы.Гюго отреагировал на один из самых смелых образов Бодлера, передающих преображение Парижа, которое разрушило окрестности площади Каррузель:
Как-то вырвался лебедь из клетки постылой.Перепончатой лапою скреб он песок.Клюв был жадно раскрыт, но, гигант белокрылый,Он из высохшей лужи напиться не мог,Бил крылами и, грязью себя обдавая,Хрипло крикнул, в тоске по родимой волне:«Гром, проснись же! Пролейся, струя дождевая!» [61]И что в письме Гюго так разозлило Бодлера? Несомненно, формальная банальность комплимента. Под пером Гюго слова идея, глубина, дрожь, проникновенность, сила звучали как клише. И упоминание озера Гоб в Пиренеях, которое Гюго посетил в 1843 году, сводило аллегорию лебедя к реалистической детали.
В глазах Бодлера Гюго служил доказательством того, что гений и глупость идут рука об руку. Бодлер прекрасно понимал, что самому ему недоставало малой толики глупости, необходимой для легкости письма, позволяющей забыть о самонаблюдении, самоконтроле, самоцензуре.
Штампы создают гении.Я должен создать штамп. [62]Это из Фейерверков: Бодлер предписывал себе создавать штампы, ведь Гюго производил их в изобилии; но Бодлер был слишком интеллектуален, и он оставил нам парадоксы.
В конце концов, «слишком грубое слово» Бодлера в отношении Гюго не настолько уж плохо читается, как мне показалось сначала. С помощью специалистов под слоем частой штриховки я прочел: «Меня уже от него тошнит, ей-богу». Так автор Лебедя высказался в частной переписке об авторе Созерцаний.
12
Утрата ореола
Под «Бульваром» в Париже барона Османа, с заглавной буквы и без уточнения, подразумевали самую оживленную часть Больших бульваров, а именно Итальянский бульвар между улицами Шоссе-д’Антен и Ришелье. Там вперемешку с каретами толкутся бесчисленные толпы народа. Самый опасный перекресток, получивший название «рокового», это перекресток бульвара Монмартр, улиц Монмартр и Фобур-Монмартр; это еще и граница между элегантными магазинами, расположенными западнее, и более простецкими на востоке вплоть до знаменитого «бульвара преступлений» [63], который в 1862 году разрушил барон Осман, чтобы расширить площадь Республики. Видимо, именно на этом Бульваре с заглавной буквы, у «рокового перекрестка», и постигло поэта злоключение, которое описано в Утрате ореола – стихотворении в прозе из Парижского сплина, представленном в форме диалога:
– Дорогой, вам известен мой ужас перед лошадьми и каретами. Сейчас, торопливо переходя бульвар, пробираясь по грязи прыжками через весь этот движущийся хаос, где смерть галопом летит на вас разом со всех сторон, я сделал резкое движение – и мой ореол соскользнул с головы прямо в месиво на мостовой. У меня не хватило духу его подобрать: я рассудил, что лучше лишиться регалий, чем быть раздавленным в лепешку. И потом, рассудил я, нет худа без добра. Теперь я могу разгуливать инкогнито, совершать подлости, обжираться и напиваться как простые смертные. И вот я здесь, сами видите, совсем как вы! [64]Ореол, со времен Античности отличительный символ вдохновенного поэта, пророка истины, падает в бульварной толкучке в дорожную грязь. Здесь Бодлер использует технический термин макадам, пришедший из английского языка, новый тип дорожного покрытия. Для поэта не осталось места в современном городе и в современной жизни с их суетой и хаосом. Он стал неотличим от толпы, он втоптан в грязь, унижен, обесславлен и неузнаваем. Диалог продолжается:
– Вы бы хоть дали объявление о своем ореоле или обратились за ним в полицию.– И не подумаю! Мне и здесь хорошо. Вы единственный меня узнали. И вообще, достоинство меня тяготит. Притом мне радостно думать, что его подберет какой-нибудь скверный поэт и бесстыдно напялит себе на голову. Какое наслаждение – осчастливить другого! Особенно того, кто мне смешон! Представьте себе X или Z! О, до чего это будет забавно!Разочарованный поэт откликается на свое развенчание иронией, смехом сквозь слезы и черным юмором; он с презрением относится к тем, кто верит, что в современном мире еще можно слыть поэтом, – это шпилька его давнему товарищу Максиму Дюкану, воспевающему газ, электричество и фотографию в сборнике стихов Современные песни. Ирония – последняя уловка меланхолии. Бодлер ценит «пронзительную иронию старинных Плясок смерти и аллегорических средневековых образов» [65]. Утрата ореола – это нечто вроде плясок смерти, аллегория положения поэта в современном мире. Она хорошо проиллюстрирована одной из карикатур Домье, и жестокой, и в то же время нежной [66].
Но в Фейерверках Бодлер сделал более тревожный набросок падения поэта посреди улицы:
Когда, переходя бульвар, я с некоторой суетливостью увертывался от экипажей, ореол не удержался над моей головой и упал в грязь, на мостовую. К счастью, я успел его подобрать; но тут же на ум мне пришла зловещая мысль, что это дурная примета; и вот с той минуты мне было не отделаться от этой мысли: она весь день не давала мне покоя. [67]Переход от зловещего рассказа из Фейерверков к сатирической зарисовке из Парижского сплина позволил Бодлеру преодолеть унижение современного художника и переработать это унижение в утверждение его превосходства над современниками, которые еще прельщались очарованием поэзии. Бодлер был одним из самых проницательных наблюдателей за десакрализацией искусства в современном мире.
13
Прохожая
Ревела улица, гремя со всех сторон.В глубоком трауре, стан гибкий изгибая,Вдруг мимо женщина прошла, едва качаяРукою пышною край платья и фестон,С осанкой гордою, с ногами древних статуй…Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,Как бурю грозную в багровых облаках,Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!Блистанье молнии… и снова мрак ночной!Взор красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;Быть может, никогда! и вот осталось тайной,Куда исчезла ты в безмолвье темноты.Тебя любил бы я – и это знала ты! [68]С Прохожей Бодлер создал, или окончательно закрепил, один из великих женских мифов современности: миф незнакомки, недоступной, увиденной мельком в толпе и тотчас исчезнувшей из виду, унесенной быстрым движением, а затем долгое время желанной, а может, и всегда желанной, но никогда не увиденной вновь. Это наваждение современности, ведь прежнее общество не было анонимным, потому что прохожих на главной улице знали или узнавали, люди жили в своем квартале и покидали его нечасто, а если случайная встреча с незнакомкой лишала кого-то покоя, то отыскать ее не составляло труда.
Многие свидетельства с тревогой говорят об утрате людьми идентичности в таких крупных столицах XIX века, как Париж и Лондон. Уличная суматоха, толкучка на бульварах, гвалт толпы разводят поэта и прекрасную незнакомку в разные стороны. Как в романе: некто видит девушку в окне поезда во время остановки на вокзале, быстрый обмен взглядами, но поезд тотчас трогается, наблюдатель остается на месте и обречен желать и тосковать. После Бодлера в литературе начнут появляться незнакомки. «На миг мелькнувшая красота» предвещает Одетту или Альбертину в романе Пруста, названных «беглянками», которых никогда не удастся остановить, удержать в плену.
Но эта женщина – вдова. Прекрасная, торжественная, величественная, погруженная в свои мысли и задумчивая, она идет склонив голову, будто не зная о своей обольстительности. Но она о ней знает.
И она одета в черное. Черная одежда, по словам Бодлера, это «наряд современного героя», «и разве не связана она неотъемлемо с нашей болезненной эпохой, чьи черные узкие плечи словно несут на себе символ неизбывного траура?» [69] Бодлер описывает новую типичную внешность прохожих на бульваре. Во вдовьем черном цвете есть что-то мужское, мужественное. В то время лишь вдовы были по-настоящему свободными женщинами. Они уже не подчинялись ни отцу, ни мужу, были сами себе хозяйками. Молодая вдова, живущая по своему усмотрению – это еще один фантазм, которым пронизана литература XIX века; у этой женщины есть желания, и она наслаждается своей независимостью.
Такую бедную, но гордую вдову мы встречаем в стихотворении в прозе Вдовы из Парижского сплина, она слушает в общественном саду концерт: это снова «высокая, величавая женщина с таким благородством во всем облике, что не помню равных ей в собраниях аристократических красавиц прошлого» [70].
Поэт любуется этой «высокой вдовой». Глядя на нее, мы вспоминаем о матери Бодлера, тем более что она «держала за руку ребенка, тоже одетого в черное». Высокая вдова с маленьким мальчиком, оба в черном, как на картине Мане или рисунке Гаварни.
Таким образом, в стихотворении Прохожей скрещиваются многие важные бодлеровские темы: современный город, где мужчины и женщины в толчее и уличном гвалте теряют свою идентичность (Бодлер для описания толпы нередко прибегает к образу муравейника); идеальная женщина, недостижимая, статная; боль, печаль и меланхолия, неотделимые от красоты; наконец, воздействие женщины на поэта, «безумно скорчившегося», нелепого, истеричного, бессильного.
14
Делакруа
После Дидро и Стендаля, до Аполлинера и Бретона Бодлер был одним из писателей Нового времени, которые интересовались живописью и выступали проводниками современного искусства. Художники в них нуждались, поскольку их произведения становились всё труднее (а трудность для восприятия – это свойство современного искусства) и писатели пытались объяснить их публике.
«Восславить культ изображений (моя великая, единственная, изначальная страсть)» [71], признается Бодлер в Моем обнаженном сердце. Эта восторженность пришла к нему издалека. В метрике будущего поэта род занятий отца, Франсуа Бодлера, был определен как «художник»; Бодлер-старший всегда интересовался искусством, он был превосходным рисовальщиком и одаренным карикатуристом.
Бодлер с давних пор восхищался Делакруа. Эта любовь зародилась еще в отеле Пимодан на острове Сен-Луи, где поэт жил с 1843 года; он тогда уже был обладателем литографий из серии, посвященной Гамлету, и копии Алжирских женщин (Лувр), сделанной его другом Эмилем Деруа. Начиная с первого же Салона (Салон 1845 года) Делакруа становится его неизменным героем:
Г-н Делакруа, бесспорно, является оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних. Это так, и тут ничего не поделаешь. Однако ни один из поклонников г-на Делакруа, даже из числа самых восторженных, не рискнул заявить об этом столь же прямо, безоговорочно, с такой откровенностью, как это делаем мы. <…> Творения г-на Делакруа всегда будут вызывать споры, но ровно настолько, чтобы всё новые лучи прибавлялись к ореолу его славы. И тем лучше! Он завоевал право на вечную молодость, ибо не обманул нас, не ввел в заблуждение, не в пример иным ложным идолам, которых мы поспешили поместить в своих пантеонах. [72]Делакруа романтик и к тому же колорист, и два эти свойства делают его в высшей степени современным художником, что не мешает ему ни быть прекрасным рисовальщиком, наравне с лучшими, ни соперничать с художниками классической школы:
В Париже нам известны только два художника, в рисунке не уступающие г-ну Делакруа, причем один из них работает в сходной с ним манере, а другой – в противоположной. Первый – Домье, карикатурист, второй – знаменитый живописец Энгр, лукавый приверженец Рафаэля. <…> Возможно, Домье рисует лучше, чем Делакруа, если предпочесть здравомыслие и уравновешенность странностям и непредвосхитимости гения, больного своей гениальностью; г-н Энгр, влюбленный в мельчайшие детали, рисует, быть может, лучше их обоих, если предпочитать тщательную отделку деталей общей гармонии, а законченность отдельного куска – законченности общей композиции, однако… воздадим должное всем троим. [73]Домье и Энгр не были представлены в Салоне 1845 года, но Бодлер всегда интересовался карикатурой, которая, по его словам, «часто оказывается самым верным отражением жизни», то есть современной жизни, а также моды, всего в ней и сиюминутного, и вечного. И он достаточно беспристрастен, чтобы любить Делакруа, признавая величие Энгра и преодолевая расхожее противопоставление рисунка и цвета.
Художник должен выражать свое время – это неизменная идея Бодлера, пронизывающая всё его творчество, и, даже изображая Данте и Вергилия в аду (Лувр), Делакруа современен в силу «присущей ему неизменной своеобразной меланхолии, которая таится во всех его произведениях» [74]. Делакруа современен, поскольку он художник страдания:
Именно это новое и глубоко современное качество делает Делакруа последним по времени выразителем прогресса в искусстве. Унаследовав от великой традиции полноту, благородство и торжественность композиции и будучи достойным преемником старых мастеров, он сумел прибавить к их завоеваниям еще и мастерство в передаче страдания, страсти, душевного движения! Вот в чем его значение и величие. <…> Но попробуйте устранить Делакруа – непрерывная цепь истории разорвется, и разъятые звенья ее рухнут на землю. [75]Итак, Делакруа и классичен, и современен, он поднимает современность на высоту классики. Он необходим для движения истории.
В 1859 году Бодлер снова пытается определить, что составляет особость Делакруа. На сей раз его ответ: воображение, мечта. Творчество Делакруа, по его словам, «приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном» [76]. И Бодлер еще раз выразит свое преклонение перед художником уже после его смерти в 1863 году, восхищение его работой, одиночеством и целеустремленностью. Он передаст такие слова художника:
«Когда-то в юности я не мог приняться за работу, если вечер не сулил мне концерта, бала или иных развлечений. Ныне я уже не школьник и могу работать без передышки и без расчета на вознаграждение. Кроме того, – добавил он, – если бы вы знали, сколь снисходительным и нетребовательным к удовольствиям делает нас упорный труд! Человек, который хорошо поработал, вполне удовольствуется остроумием рассыльного из соседней лавки и охотно проведет с ним вечер за картами». [77]Делакруа, упрямый борец, «дикарь», останется для Бодлера образцом художника.
15
Искусство и война
Страсти Бодлера безмерны – и любовь, и ненависть. Скажем, в Салонах у него есть свои «маяки», такие как Делакруа и Вильям Оссулье в 1845 году или Эжен Буден в 1859 году, но есть и козлы отпущения, и среди них Орас Верне.
В Салоне 1845 года мишенью Бодлера стало Взятие в плен Абд аль-Кадира и его свиты Верне, большое историческое полотно, которое хранится в музее Версаля. Бодлер сравнил картину с «кафешантанной панорамой», то есть декором, изобилующим незначительными сценками, эпизодами, которые пригнаны друг к дружке как в романе с продолжением, но лишены единства, дыхания и тепла. На следующий год, в Салоне 1846 года, Бодлер разбушевался не на шутку:
Г-н Орас Верне – солдафон за мольбертом. Я ненавижу искусство, создаваемое под барабанный бой, холсты, намалеванные галопом, живопись, которая точно выстреливается из пистолета, – я вообще ненавижу армию, военщину и всё то, что с бряцанием оружия вторгается в мирную жизнь. Огромная популярность этого художника, которая, впрочем, продлится не дольше, чем продолжается война, и спадет по мере того, как у народов появятся иные радости, – эта лава, этот vox populi, vox Dei глубоко удручает меня.Я ненавижу этого человека, потому что его картины не имеют касательства к живописи; это бесконечное и бойкое рукоблудие лишь раздражает эпидерму французской нации. [78]Бодлер ненавидит армию, в которой подвизается его отчим и которая обрела популярность боями маршала Бюжо в Алжире против эмира Абд аль-Кадира, – но он не гнушается войны литературной. И возвращается к своей теории критического разноса:
Многие из тех, кто ценит г-на Ораса Верне так же невысоко, как я, но стараются избегать острых углов в критике, упрекнут меня в грубости. И всё же резкость и прямолинейность кажутся мне вполне уместными; ведь всякий раз за словом «я» таится слово «мы», то есть нечто огромное, безмолвное и невидимое, целое новое поколение, ненавидящее войну и государственную тупость, пышущее молодостью и здоровьем, – поколение, которое не желает тянуться в хвосте, а дерзко проталкивается вперед, целеустремленное, насмешливое и грозное! [79]Отказываясь от лукавой и лицемерной буржуазной критики, Бодлер выступает за открытый конфликт поколений. Ему кажется, что он не одинок и за ним тянутся целые толпы его сверстников. С начала романтизма, со времен битвы вокруг Эрнани наступила эпоха манифестов, ведущих к столкновению между поколениями. Вскоре настанет эра передовых отрядов нового искусства, которые станут натравливать молодых на стариков, новаторов на приверженцев академизма.
Иногда образы у Бодлера озадачивают своей пылкостью, энергией, конкретностью и бесстрашием: «напирать с хвоста», по аналогии с колонной, процессией или эшелоном, которые подталкивают сзади, чтобы заставить их двигаться вперед; «расталкивать локтями», то есть расшатывать, расшвыривать, чтобы расчистить себе место; и, наконец, «проложить себе дорогу», то есть проникнуть, поразить или даже броситься в атаку с тылов. Очень агрессивная лексика, стремящаяся вытеснить противника и занять его место.
Однако в Моем обнаженном сердце Бодлер обличает боевое или воинственное представление о литературе, поощряемое художниками-прогрессистами:
