Поэтический язык Марины Цветаевой

Есть взамен пожизненнойСмерти – жизнь посмертная!‹…›Ваши рабства и ваши главенства –Погляди, погляди, как валятся!Целый рай ведь – за миг удушьица!Погляди, погляди, как рушатся!Печь прочного образца!Протопится крепостца!Все тучки поразнесло!Просушится бельецо!Пепелище в ночи́? Нет – займище!Нас спасать? Да от вас спасаемся ж!(П.: 287–288).

Заключенное в слове удушьица внутреннее противоречие между пейоративным значением основы удуш- и эмоционально положительным значением суффикса мотивируется как хиазмом первой строфы из процитированного фрагмента, так и всей образной системой контекста, а также обнажением потенциальной энантиосемии слов спасать и спасаться (значение ‘избавляться от гибели телесной’ противопоставлено значению ‘избавляться от гибели духовной’). В таком контексте ирония двойственной оценки, обозначенная противоречием лексического и словообразовательного значения в окказионализме удушьица, распространяется и на узуальный диминутив бельецо. Слово крепостца само по себе окказионально и семантически противоречиво. Тонкость его словообразовательной семантики заключается в том, что оно, имея конкретное предметное значение ‘оборонительное сооружение’ (вторичное по отношению к абстрактному крепость – ‘свойство крепкого’), теоретически может присоединять к себе уменьшительный суффикс даже в его размерном значении. Но реально слово крепостца в обычной речи не употребляется – как из-за лексического значения (этим словом называется большое сооружение), так и благодаря ограниченной сочетаемости суффиксов -ость и -ц– друг с другом, поскольку суффикс -ость генетически связан с обозначением абстракции.

Окказионализм крепостца может обозначать помимо иронического отношения к реалии еще и зрительно уменьшенный размер крепости с удаленной точки наблюдения, что соответствует внеположенности авторского я по отношению к изображаемому крушению мира обыденности.

Присоединение суффиксов с абстрактной семантикой к основам конкретного значения у Цветаевой встречается реже. Убедительны в этом отношении, пожалуй, только два примера – из поэмы «Лестница» и поэмы «Царь-Девица»:

– Месть утеса. – С лесов – месть леса!Обстановочность этой пьесы!Чем обставились? Дуб и штоф?Застрахованность этих лбов!(П.: 283);«Чтоб в играх-затействахПлодились птенцы,Вот вам венецейскихДве чарки – в венцы!»(П.: 71).

В обоих случаях суффиксы абстрактного значения присоединяются к субстантивным основам. В отличие от слов обстановка и затеи, имеющих эти основы, новообразования обладают семантикой, определяемой абстрагирующими суффиксами. Первый пример интересен тем, что слово обстановка имеет в языке два значения: 1. ‘совокупность предметов, которыми обставляются жилые и иные помещения; меблировка’; 2. ‘совокупность условий, обстоятельств, в которых что-л. происходит’ (MAC)[52]. Строка Цветаевой Чем обставились? Дуб и штоф? ясно указывает на производность окказионализма от слова обстановка в первом значении. Но сочетание этой пьесы, как и весь сюжет бунта вещей в поэме, указывает на второе значение окказионализма. Абстрагирующий суффикс, по-видимому, объединяет оба значения, вводя и «меблировку», и условия действия в ранг категории, определяющей события.

Слово затейство употреблялось в русском языке со значением ‘затеи, выдумки, измышления’ (Словарь XI–XVII вв.). Возможно, что это, более широкое, чем у современного слова затеи, значение и реставрировано окказионализмом в монологе пьяного Царя, готового женить Царевича на мачехе. Но скорее всего, новообразование-архаизм выполняет характеризующую функцию. Слово затействах органично входит в стихию просторечия, свойственную поэме. Исследователи отмечают активность образований на -ство еще в просторечии XVIII в. (Князькова 1974: 100).

Противоречия между абстрактным и конкретным в пределах окказионализма обнаруживаются и в случаях внурисловной омонимии. В словах, анализированных ранее (например, сказка, стопка, шаром), значение узуального слова, как правило, конкретно, а значение отглагольного окказионализма абстрактно. Приведем еще один пример – из трагедии «Федра»:

Ну и вспаивай, ну и вскармливайВас! Красотка – находка – старогоЛюбит. Дичь для ушей и глушь!(III: 648).

Слово глушь в узуальном значении (‘густо заросшая часть леса, сада; отдаленное от поселений, пустынное место; захолустье’ – Словарь русского языка) соотносится в реплике кормилицы со словом дичь («нелепость, вздор, чепуха» – там же)[53]. В то же время слово глушь, сопровождаемое дополнением для ушей, принимает от глагола глушить окказиональное значение ‘то, что оглушает’. Абстрактное значение окказионального отглагольного существительного опирается на прямое значение корня -глух– / -глуш-, свойственное глаголу, а конкретное значение узуального отадъективного существительного – на переносное значение этого корня, имеющееся в прилагательном. Можно ли из этого сделать вывод, что именно прямое значение легче поддается абстрагированию, чем переносное? Вероятно, да, потому что каждое переносное значение вторично по отношению к прямому, а следовательно, является его частью, абстрагирование же всегда обобщает.

б) Разряды прилагательных

Размывание границ между конкретным и абстрактным обнаруживается и в межразрядных сдвигах имен прилагательных. А. А. Потебня, Л. П. Якубинский, В. В. Виноградов и другие ученые отмечали, что исторически первично относительное значение прилагательных: «По мере того, как связь прилагательного с его первообразом становится в сознании все более и более отдаленною, увеличивается его отвлеченность – качественность» (Потебня 1968: 414). Качественное значение прилагательного, вытекающее из оценки предметного отношения или действия, потенциально заложено во всех относительных и притяжательных прилагательных (Виноградов 1986: 176; РГ-1982: 543), а собственно морфологические признаки качественных прилагательных – их способность образовывать степени сравнения, формы субъективной оценки, отвлеченные существительные, качественные наречия, вступать в сочетания с наречиями и предложно-падежными комплексами – признаки непостоянные и необязательные (Виноградов 1986: 176).

В художественных текстах окачествление относительных прилагательных повторяет исторический путь развития лексико-грамматической категории. Переход качественных прилагательных в относительные обусловлен оживлением образно-метафорических связей. Оба процесса происходят очень активно, т. к. «художественное мышление не только отражает объективную действительность, но и творит другую, художественную, отражая ее в произведении искусства» (Ханпира 1972: 299–300).

Художественная метафоризация качественных прилагательных, сближающая их с относительными, ярко представлена в поэме «Лестница». Эпитеты шаткой, падкой, сыпкой, шлёпкой, хлопкой, каткой, швыркой, дрожкой соотносятся с глаголами шатать(ся), падать, сыпать(ся), шлёпать(ся), хлопать(ся), катить(ся), швырять(ся), дрожать, характеризующими как свойства самой лестницы, так и неустойчивое положение человека на ней. При этом некоторые прилагательные (шаткой, дрожкой) входят в оба ряда – самостоятельного и каузированного движения, а слово падкой заключает в себе внутреннюю омонимию: как окказиональное относительное прилагательное оно употребляется в значении, соотносимом с глаголом падать ‘сваливаться вниз’, а как узуальное качественное прилагательное падкой выступает в пейоративно-оценочном значении ‘склонный к чему-л.’

Совмещение свойств относительных и качественных прилагательных имеется в атрибутивных сочетаниях типа ладанное облако (I: 265); кофейное гаданье (III: 476); лучная вонь (III: 130); из-под ресничного взлету (II: 23); адский уголь (III: 477); пепельная груда (I: 181); дном чашечным (III: 687); дыма очажного (III: 675); фуражечный взмах (III: 176). В связи с проблемой устранения границ между относительными (в том числе притяжательными) и качественными прилагательными остановимся на двух примерах подчеркнуто парадоксальных сочетаний.

В поэме «Царь-Девица» Ветер обращается к героине-богатырше:

Хватай-ка за гриву –Брать Стамбул-Царьград!Девичий-свой-львиныйПокажи захват!(П.: 82).

Прилагательные девичий и львиный обнаруживают семантическое различие при морфологическом и синтаксическом подобии. Генетически оба они притяжательные, в цитированном контексте девичий – притяжательное (‘свойственный девице’), а львиный – качественное ‘подобный свойствам льва, сильный, крепкий’). Вместе с тем объединение прилагательных в парное сочетание мотивируется их фразеологическими связями: Царь-Девица и лев – царь зверей. Слово царь имеется и в названии Царьград. В поэме героиня неоднократно прямо сравнивается со львом. Нянька говорит ей: Погляжу на кудри гривой, / Погляжу на взор пожаром – / Как не я тебя, а львица / Львиным молоком вскормила! (П.: 21); встречаются перифрастические именования героини Дева-зверь; На зверь-солдатку. При этом анималистические перифразы, называющие героиню, противопоставлены анималистическим наименованиям отрицательных персонажей сказки: мачеха-змея, ее помощник колдун – змей-паук, филин-сова, филин-сыч, царь – индюк-кохинхин, т. е. благородная сила Царь-Девицы противопоставлена зловещим свойствам мифологически нечистых тварей и фарсовому образу «важничающей» птицы. В ряду таких метафор прилагательное львиный, не утрачивая качественно-оценочного значения, актуализирует и значение притяжательного прилагательного.

Еще более тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания можно проследить в «Поэме Конца»:

– Что мы делаем? – Расстаемся.– Ничего мне не говоритСверхбессмысленнейшее словоРас – стаемся. – Одна из ста?Просто слово в четыре слога,За которыми пустота.Стой! По-сербски и по-кроатски,Верно? Чехия в нас чудит?Рас – ставание. Расставаться…Сверхъестественнейшая дичь!‹…›Расставанье, – ни по-каковски!Даже смысла такого нет!Даже звука! Ну, просто полыйШум, – пилы, например, сквозь сон.Расставание, – просто школыХлебникова соловьиный стонЛебединый…(П.: 204).

Притяжательно-относительные прилагательные соловьиный и лебединый выступают здесь не в прямом (типичном для этого разряда) значении принадлежности, а в переносном значении подобия, что само по себе сближает их с качественными прилагательными. Цветаева сталкивает устойчивое сочетание соловьиное пение (перен. ‘прекрасное’ с сочетанием лебединая песня, представляющим собой двойную метафору: обозначая предсмертный крик лебедя, выражение лебединая песня (песнь) имеет еще и значение ‘о последнем произведении, создании, последнем проявлении таланта писателя, художника и т. п.’ (МАС).

Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня – ‘предсмертный крик’), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом «Поэмы Конца», а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором – смысл компонента песня.

В сочетании лебединая песня, более идиоматичном, чем соловьиное пение, но вполне отчетливо сохраняющем внутреннюю форму, притяжательное значение прилагательного ощущается сильнее. Получается, что синтаксически однородные определения к слову стон неоднородны по принадлежности прилагательных к лексико-грамматическому разряду: соловьиный – качественное, лебединый – относительное (разумеется, каждое из них частично распространяет свои свойства на другое). При этом оценочность качественного прилагательного выявляет две точки зрения на «бессмыслицу»: во-первых, точку зрения страдающей женщины, принимающей негативную оценку и расставания, и поэзии Хлебникова, свойственную обыденному сознанию (идея бессмысленности передается синтаксической однородностью семантически противоречивых прилагательных соловьиный и лебединый); во-вторых, точку зрения поэта на расставание и на поэзию Хлебникова как на явления, исполненные глубокого смысла. В таком случае сочетание стон // Лебединый выражает идею женского горя, а сочетание соловьиный стон – идею торжествующего поэта. Это вполне четко соотносится с народно-поэтической традицией именования девушки лебедью, а поэта соловьем.

Определение сверхбессмысленнейшее с его гиперболической превосходной степенью, обозначенной и приставкой, и суффиксом, заключает в себе противоречие: сочетание морфем сверх- и бес- представляет собой внутрисловный оксюморон. Кроме того, утверждения о бессмыслице оценочно противоречивы обращению к положительным традиционным символам высокой поэзии и любви соловей, лебедь. Слово соловьиный в сугубо оценочном значении качественного прилагательного могло бы интерпретироваться как авторская ирония по отношению к поэтическому штампу, способному характеризовать «бессмыслицу», и к самой «бессмыслице», однако слово лебединый с его сохраняющейся притяжательностью и высокий смысл сочетания лебединая песня противоречат такой интерпретации. Во всем этом тексте Цветаева постоянно возражает сама себе. Характерно, что слово лебединый стоит после паузы стихового переноса, соответствующего паузе раздумья. Характеризуя необычные сочетания с прилагательными в языке художественной литературы, Л. И. Донецких справедливо утверждает: «Часто такие сочетания алогичны с точки зрения обыденного носителя языка, но логичны с точки зрения автора, воспринимающего мир по своим внутренним поэтическим законам» (Донецких 1980: 45). В подобных случаях окказиональность проявляется не на уровне морфемного состава слов, а на уровне их сочетаемости, но синтаксический сдвиг влечет за собой сдвиг семантический, т. е. и переосмысление морфемной семантики.

Отсутствие морфологических показателей превращения относительных прилагательных в качественные говорит о том, что разряд прилагательных – это категория прежде всего семантическая.

Но и морфологические свойства окказионально качественных прилагательных проявляются в поэзии Цветаевой весьма активно. Особенно это заметно в употреблении форм сравнительной и превосходной степени, гиперболизирующих неизменяемые признаки: Вечней водомелен, / Вечней мукомолен… (III: 636); В мир – одушевленней некуда! (П.: 282); И, может быть, всего равнее… (II: 316); Кто всех диче? (III: 639); встреча / Вечнейшая (III: 487); Недр достовернейшую гущу… (II: 182); от заезженнейшей из кляч (III: 664); наиявственнейшая тишь (II: 98); Последнего сына, / Последнейшего из семи (II: 146); последнейшая из просьб (П.: 193); Презреннейшее из первенств (П.: 194); сверхъестественнейшая дичь (П.: 204); В сем христианнейшем из миров (П.: 201); Чужая кровь – желаннейшая / И чуждейшая из всех! (II: 220).

На анализе форм превосходной степени[54] стоит остановиться подробнее, так как это одна из наиболее значимых грамматических категорий, приобретающих концептуальный смысл в поэзии Цветаевой. Эта категория в полной мере отражает стремление поэта к пределу и преодолению предела. Упомянутая выше форма сверхбессмысленнейшее с ее гиперболичностью и оксюморонной связью морфем (сверх– + бес-; бес– + -ейш-), типична в поэтике Цветаевой.

Гиперболичность суперлативного значения передается двойной аффиксацией и в таких случаях: наимедленнейшая кровь (II: 98); наинасыщеннейшая рифма (II: 250); наисладостнейшую (III: 576); наинизший тон (II: 250); наиявственнейшая тишь (II: 98); наичернейший сер (II: 186); сверхъестественнейшая дичь (П.: 204).

Внутрисловный оксюморон характерен для распространенных у Цветаевой словообразовательных моделей прилагательных и причастий с приставками без- и не-: власть – безжалостнейший канат (III: 597); бездарнейший из всех писак (III: 505); безроднейшего из юнцов (III: 519); владением бесплотнейшим (II: 159); за бессоннейшую ночь (III: 511); невидимейшую связь (II: 98); неслыханнейшую молвь (II: 98); непреложнейшее родство (П.: 184); с незастроеннейшей из окраин (П.: 305).

На примере сверхбессмысленнейшее можно видеть соединение гиперболы с оксюмороном в пределах одного слова. В контексте «Поэмы Конца» слово сверхбессмысленнейшее представляет собой свернутую до слова разновидность градационного ряда, в котором градуируемые единицы – аффиксы с присущим им словообразовательным значением. Этот ряд, несмотря на его свернутость, строится во многом по общим законам цветаевской градации. Приставка сверх- представляет собой тезис, который далее получает развитие, соотносимое с двумя возможными антонимическими значениями этой приставки: сверх-1 утверждающим (= ‘очень, в высшей степени’, ср.: сверхмодный) и сверх-2 отрицающим (= ‘находящийся за пределами чего-л’, ср.: сверхъестественный).

Приставка бес– выступает как антитезис-антоним к приставке сверх-1 и как подтверждение-синоним к приставке сверх-2. Суффикс -ейш– объединяет своим суперлативным значением все значения приставки, указывая и на отсутствие, и на наличие признака в высшей степени их проявления. В таком случае общеязыковые значения антонимичных слов бессмысленный и сверхосмысленный ‘осмысленный на более высоком уровне сознания и в высшей степени’ совпадают в цветаевском окказионализме сверхбессмысленнейшее. Утверждая, что высокий смысл разлуки начинается за пределами травмирующей ситуации, Цветаева и акцентным образом слова передает особую значимость понятия, обозначенного этим словом: семисложное слово сверхбессмысленнейшее настолько резко выделяется в строфе ритмически, что при произнесении оно неизбежно скандируется, а скандирование заставляет вслушиваться и вдумываться в смысл морфем, выделяемых произношением. Иконичность слова усиливается и повтором в сочетании сверхъестественнейшая дичь (заметим, что отрицающее значение приставки: сверх– в слове сверхъестественнейшая неизбежно оказывает влияние и на смысл приставки: сверх-в слове свербессмысленнейшее).

Столкновение гиперболы и оксюморона становится смысловым центром во второй строфе стихотворения «На заре»:

На заре – наимедленнейшая кровь,На заре – наиявственнейшая тишь.Дух от плоти косной берет развод,Птица клетке костной дает развод.Око зрит – невидимейшую даль,Сердце зрит – невидимейшую связь…Ухо пьет – неслыханнейшую молвь.Над разбитым Игорем плачет Див…(II: 98).

Заглавие и начало первых двух строк стихотворения ясно обозначают пограничную ситуацию: на заре – на границе дня и ночи, когда восприятие обострено. Если в первой строфе прилагательные в превосходной степени безусловно качественные, то прилагательные второй строфы, образованные адъективацией причастий, имеют свойства относительных: они выражают отношение признака к глагольным действиям «видеть», слышать». Глагольность, а следовательно, и относительность этих прилагательных обусловлена не только актуализацией словообразовательной модели в многократном повторе формы, но и оксюморонным столкновением значения прилагательного со значением глагола, имеющего синонимичный корень: зрит – невидимейшую. В условиях обостренного восприятия на заре «невидимейшее» становится «наивидимейшим», обнажая свою амбивалентную сущность. Нереальность для обычного зрения предстает максимально выраженной реальностью для такого зрения, когда Дух от плоти косной берет развод.

в) Глаголы активного и пассивного залога

Внутрикатегориальные трансформации глагольных форм рассмотрим на примерах, связанных с употреблением форм актива и пассива. Резкая ценностная противопоставленность пассива, несущего идею боговдохновенности, активу, несущему идею своеволия, нередко оборачивается у Цветаевой переосмыслением оппозиций, заданных грамматическим строем языка. Это проявляется, например, в контекстуальной идентификации форм актива и пассива. Цветаева постоянно объясняет, что волеизъявление человека иллюзорно, его поступками руководят стихии. В поэме «Лестница» трансформированы субъектно-объектные отношения. Субъектом действия представлена вещь, объектом – человек:

Нужно же, чтоб он, сей видимыйДух, болящий бог – предметНеодушевленный выдумал!Лживейшую из клевет!‹…›Ровно в срок подгниют перильца.Нет – «нечаянно застрелился».Огнестрельная воля бдит.Есть – намеренно был убитВещью, в негодованьи стойкой(П.: 282–284).

Синтаксически независимое употребление сочетания «нечаянно застрелился» в авторских кавычках не просто указывает на мнимость явления, обозначенного этими словами, но и противопоставляет авторское представление о мнимости общепринятому: фраза Нет – «нечаянно застрелился» по обычному представлению должна была бы пониматься ‘застрелился не нечаянно, а по своей воле’. Цветаева предлагает противоположное толкование: ‘застрелился не нечаянно, но и не по своей воле’, т. е. застрелился означает не ‘застрелил себя’, а ‘оказался застреленным кем-то’. В приведенном тексте возвратная форма актива с незалоговым постфиксом -ся еще не переходит в форму пассива с омонимичным залоговым постфиксом (см.: Буланин 1976: 130–131). Такому переходу препятствует запрет грамматической нормы на образование пассива с постфиксом -ся от глаголов совершенного вида. Поэтому рассуждение Цветаевой о смысле выражения нечаянно застрелился недостаточно для грамматического переосмысления формы, но вполне достаточно для ее логического переосмысления, которое и представлено причастием был убит. Контекст показывает, что Цветаева ищет способы привести логический пассив в соответствие с грамматическим. Если в этом случае задача решается заменой личной формы глагола на страдательное причастие, то в более позднем цикле «Стихи к Пушкину» найден и более экспрессивный, грамматически убедительный и семантически емкий способ гармонизации отношений между логикой и грамматикой в слове: создание окказиональных безличных форм.

Идея боговдохновенности творчества проходит через многие произведения Цветаевой, но в «Стихах к Пушкину» Цветаева полемизирует с упрощенным и превратным пониманием боговдохновенности как легкости, как дара, не требующего платы – труда:

Пелось как – поетсяИ поныне – так.Знаем, как «дается»!Над тобой, «пустяк»,Знаем – как потелось!От тебя, мазок,Знаю – как хотелосьВ лес – на бал – в возок…И как – спать хотелосьНад цветком любви –Знаю, как скрипелосьНегрскими зубьми!‹…›А зато – меж талыхСвеч, картежных сеч –Знаю – как стрясалось!От зеркал, от плечГолых, от бокаловБитых на полу –Знаю, как бежалосьК голому столу!В битву без злодейства:Самого́ – с самим!– Пушкиным не бейте!Ибо бью вас – им!(II: 286–287).

Серия узуальных и окказиональных форм грамматического пассива и безличных форм глаголов настойчиво выражает значение действий, которые происходят сами по себе, без действующего лица (узуальные: пелось, поется, дается, хотелось; окказиональные: потелось, скрипелось, стрясалось, бежалось). Однако окказионально безличные глаголы становятся здесь аргументом в пользу противоположной точки зрения, поскольку их семантика указывает на высокую степень активности субъекта.

В цитированном тексте заметна градация активности. Все эти глаголы не являются собственно безличными (как, например, светает, знобит) – безличность их обусловлена употреблением в окказиональных безличных конструкциях. При этом глаголы хотеть, потеть, скрипеть (зубами) и в обычной для них форме актива обозначают действие, не зависимое от воли субъекта. Окказиональная безличность форм потелось, скрипелось выявляет их семантику: грамматические формы приводятся в полное соответствие с содержанием, т. е. устраняется противоречие между грамматическим активом и логическим пассивом.

Слово стрясалось окказионально не только грамматически, но и, возможно, собственно лексически. Понимать это слово можно по-разному: а) как узуальное разговорное стрясаться ‘происходить, случаться’ – несов. к стрястись; б) как пассив от *стрясать ‘стряхивать, освобождаться от чего-то лишнего’; в) как фонетическую модификацию слова сотрясаться ‘приходить в колебание, трястись, дрожать’; перен. ‘оказываться потрясенным’ или ‘дрожать от нетерпения’.

При первой интерпретации, которая представляется предпочтительной, глагол стрясалось является собственно безличным. Как и глаголы потелось, скрипелось, он обозначает логический пассив, но в отличие от этих глаголов указывает не на статический, а на кризисный, переходный момент состояния. Если человек потеет и скрипит зубами сам, хоть и помимо собственной воли, то стрясаться – действие не его, а некоей силы, которой он подчинен.

В отличие от прежних слов грамматический и логический пассив слова стрясалось гармоничны узуально, но появляется новое противоречие: между статикой и динамикой, состоянием и изменением состояния. Следующая форма – бежалось – усугубляет это противоречие. Если глаголы потеть, хотеть, скрипеть обозначают состояние (правда, состояние, которым сопровождается действие), то глагол бежать называет собственно действие, причем высокой степени активности. Если раньше противоречие между грамматическим активом и логическим пассивом снималось в пользу пассива, то теперь обнажается конфликт обратного свойства: между логическим активом и грамматическим пассивом. Противоречивое единство актива и пассива в слове бежалось – заключительный аргумент спора Цветаевой с ее оппонентами.

Отношения между логическим активом и пассивом в русском языке связаны также с лексико-грамматической категорией переходности (транзитивности) глагола.

В просторечии существует синонимия глагольных форм с постфиксом -ся и без него: губы обветрились, потрескались и губы обветрили, потрескали. В литературном языке это явление тоже возможно: мы кружимся на одном месте и мы кружим на одном месте, автомобиль мчится на большой скорости и автомобиль мчит на большой скорости. В таких случаях происходит нейтрализация глагольной переходности, образуется омонимия транзитивного глагола с нетранзитивным: мчать – ‘очень быстро везти или вести что-л.’ и ‘то же что мчаться’ (ср. аналогичную омонимию, основанную на нейтрализации переходности в разговорной речи и просторечии: я хочу лопнуть шарик, его ушли с работы, буду поступать дочку в институт)[55]. Такая омонимия, размывающая представление о грамматическом, а вслед за ним и о логическом субъекте и объекте, – благодатная почва для художественного объединения (синкретизации) субъекта с объектом. В современном русском языке есть слово стремиться, но уже не употребляется слово стремить – ‘увлекать кого– л., что-л. за собой’ (Даль-IV: 338). В поэзии Цветаевой глагол стремить употребляется и как переходный, и как непереходный. В стихотворении из цикла «Скифские» архаическая переходность глагола четко обозначена прямым дополнением:

Чтоб не жил – кто стар,Чтоб нежил – кто юн!Богиня Иштар,Стреми мой табунВ тридевять лун!(II: 167).

В стихотворении из цикла «Разлука» прямое дополнение при этом глаголе отсутствует:

Всё круче, всё кручеЗаламывать руки!Меж нами не верстыЗемные, – разлукиНебесные реки, лазурные земли,Где друг мой навеки уже –Неотъемлем.Стремит столбоваяВ серебряных сбруях.Я рук не ломаю!Я только тяну их– Без звука! –Как дерево-машет-рябинаВ разлуку,Во след журавлиному клину.Стремит журавлиный,Стремит безоглядно.Я спеси не сбавлю!Я в смерти – наряднойПребуду – твоей быстроте златоперойПоследней опоройВ потерях простора!(II: 26–27).

Слово стремит здесь можно толковать двояко. Журавлиный клин движется, устремляется сам, глагол воспринимается как непереходный (синоним к слову стремиться). Однако в современном языке глагол стремиться обязательно требует обстоятельства цели (стремиться к чему-л.) или зависимого инфинитива (стремиться сделать что-л.). Этих распространителей в предложении нет. В сочетании стремит столбовая глагол употреблен в переносном значении (ср.: дорога уходит) тоже как непереходный. Но образ рук, тянущихся вслед уходящему по дороге, и образ рябины, машущей ветвями вслед улетающим журавлям, актуализируют возможное переходное значение глагола (ср.: дорога ведет), которое остается на втором плане.

В поэме «На красном коне» форма стремлю употребляется тоже как непереходный глагол, но его способность быть переходным еще отчетливее выделяется контекстом:

Стремлю – а за мною своройВся рать ветров.Еще не остыл – по хорам –Разлет подков(П.: 103).

Изображаемая ситуация конной погони побуждает к восприятию слова стремлю в его архаическом каузативном значении, что оживляет этимологическую связь слов стремить и стремя. Прямое значение физического воздействия на объект, лежащее в основе художественного образа, взаимодействует со свойственным современному русскому языку переносным значением слова стремиться – ‘обращаться, устремляться мыслями, чувствами к кому-, чему-л., куда-л.’ (МАС). Синонимия слов стремить и стремиться побуждает видеть залоговое значение постфикса -ся в слове стремиться и понимать это слово как глагол страдательного залога (пассива) вопреки грамматическому статусу этого глагола в современном русском языке (-ся – здесь возвратный постфикс актива). Таким образом, и не употребляя слова стремиться в рассмотренных текстах, Цветаева побуждает переосмыслить его грамматическое значение. Подобное окказиональное обратное словообразование, наблюдается и во многих других случаях, например:

Дабы ты во мне не слишкомЦвел – по зарослям: по книжкамЗаживо запропащу:Вымыслами опояшу,Мнимостями опушу(II: 122);Река – радужнуШироту струит(П.: 110);Д’ну по дóскам башкой лысой плясать!Д’ну сапожки лизать, лоснить, сосать!(П.: 30).

Пример промежуточной стадии между окказиональным и узуальным обратным словообразованием переходного глагола от возвратного находим в поэме «Царь-Девица»:

День встает – врага сражаешь,Полдень бьет – по чащам рыщешь,Вечер пал – по хлябям пляшешь,Полночь в дом – с полком пируешь(П.: 21).

В контексте с глаголами процессуальной семантики рыщешь, пляшешь, пируешь и сочетание врага сражаешь приобретает архаически процессуальное значение, а не результативное (завершительное), свойственное русскому языку, т. е. возрождается синонимия сочетаний врага сражаешь и с врагом сражаешься. Такая синонимия помимо актуализации постфикса -ся в его первичном значении снимает или, по крайней мере, ослабляет противопоставление логических актива и пассива.

Категория лица традиционно считается собственно грамматической категорией глагола, однако лексические ограничения в образовании личных форм придают ей лексико-грамматический характер. Цветаева довольно свободно преодолевает лексические ограничения на формы первого и второго лица (гнезжусь, мощусь, льюсь, пложусь, ширишься, длишься). Рассмотрим формы глагола *снить: снюсь и сню. В «Поэме Воздуха» есть весьма выразительный текст, указывающий на слияние актива с пассивом:

Сню тебя иль снюсь тебе –Сушь, вопрос сединЛекторских. Дай, вчувствуюсь:Мы, а вздох – один!(П.: 309).

В узуальном глаголе сниться, употребляемом в литературном языке либо в инфинитиве, либо, как правило, в форме третьего лица, логический и грамматический пассив соединены. Первое лицо глагола, вполне возможное, хотя и редкое в литературном языке, обнаруживает некоторый сдвиг к грамматическому активу при сохранении логического пассива (этимологически сню себя). Но окказиональная форма сню без постфикса -сь и с прямым дополнением обнаруживает радикальный сдвиг – как логический, так и грамматический: пассив полностью вытесняется активом[56].

Анализ разных контекстов показывает, что окказиональное слово Цветаевой максимально мотивировано в контексте – как образной системой, так и структурными аналогиями.

У Цветаевой отчетливо проявляется процессуальный характер языковых единиц. Путь авторского словотворчества во многом повторяет исторические изменения в языке, и слова Цветаевой «Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного» (V: 362 – «Искусство при свете совести») можно понимать буквально.

Динамика слова и формы связана с точками их максимального напряжения в пограничных ситуациях, когда создается противоречие между различными свойствами слова. Разрешение такого противоречия осуществляется при конкуренции разнонаправленных потенций, заложенных в языковой единице. Особые условия стихотворного текста способствуют интенсивному и наглядному проявлению подобных противоречий и потенций, а следовательно, и дают возможность наблюдать языковую динамику непосредственно в художественном произведении.

В поэзии Цветаевой отражена неустойчивость разнообразных границ между языковыми явлениями:

между окказиональным (образованным в данном контексте) и узуальным (словарным) словом;

между новым (авторским) и старым (забытым архаизмом, диалектизмом);

между словом и его вариантом, формой, морфемой, слогом, словосочетанием, предложением;

между различными частями речи – существительным и прилагательным, глаголом, наречием;

между лексико-грамматическими разрядами в пределах одной грамматической категории (например, абстрактными и конкретными существительными, качественными и относительными прилагательными, активными и пассивными формами глагола).

Внутреннее противоречие, свойственное семантике слова и грамматической формы, чаще всего основано на их полисемии и синкретизме.

Более подробно явления синкретизма рассматриваются в следующей главе.

IV. Синкретизм

1. Понятие синкретизма

Синкретическое (комплексное, нерасчлененное) представление различных семантических и грамматических признаков в одном слове – древнейший способ познания и отражения мира в языке, способ, восходящий к эпохе мифологического мышления, когда в сознании говорящего означаемое еще не отделялось от означающего, признак – от его носителя, действие – от субъекта этого действия (Фрейденберг 1936: 18, 21). На следующих этапах развития мышления и языка происходило осознание, вычленение из синкреты, иерархическое упорядочение отдельных семантических и грамматических признаков, выстраивающихся в градуальные оппозиции. Затем обособление этих признаков приводило к перестройке градуальных оппозиций в бинарные, преобладающие в современных развитых языках, в том числе и в современном русском (Колесов 1984: 18–19).

Наследием синкретизма в языке можно считать прежде всего комплексное представление набора сем в слове (компонентов значения, семантических дифференциальных признаков), а также полисемию слов и морфем, метафору и метонимию, трансформацию частей речи – субстантивацию, адвербиализацию и т. п., словосложение, междусловное наложение, контаминацию, эллипсис и другие подобные проявления компрессии в языке и речи. На новом этапе развития языка многие из таких фактов объясняются преимущественно тенденцией к экономии речевых средств и поэтому могут рассматриваться как явления вторичного синкретизма. Однако следует иметь в виду, что система языка легко принимает, а норма узаконивает эти факты именно потому, что синкретизм органически свойствен языковой системе. В последнее время высказываются мнения о том, что «явление семантического синкретизма ‹…› должно изучаться не как нечто раз и навсегда преодоленное языком и предполагаемое по большей части для праязыковых эпох, да и то на уровне гипотезы, а как характерная особенность словаря» (Трубачев 1976: 168). Необходимо уточнить, что явление синкретизма свойственно не только словарю (и шире – языку), но и речи, что отражено в исследованиях по полисемии (Панькин 1975; Литвин 1984 и др.). Все это свидетельствует о синкретизме как существенном реальном и потенциальном свойстве множества языковых единиц – свойстве, реализуемом в речи. Явление это можно рассматривать на всех языковых уровнях, на которых существуют значимые, а следовательно, и потенциально многозначные единицы.

Вопрос о смысловом содержании и различении таких понятий, как «полисемия», «многоплановость художественного слова», «диффузность значения» и «синкретизм» непрост. Можно предложить рассматривать в качестве основного признака синкретизма именно нерасчлененность значения слова или формы, реализацию разных смыслов слова и формы в едином речевом акте: синкретизм предполагает контекстуальное объединение значений, а полисемия – их контекстуальное разъединение (Поэт – издалека заводит речь. / Поэта – далеко заводит речь – II: 184).

Однако в художественном тексте полисемия обнаруживает сдвиг в сторону синкретизма, так как система структурных повторов определяет взаимопроникновение смыслов даже в раздельнооформленных речевых актах. Термин многоплановость художественного слова ориентирован более на общекультурный фон слова, на обобщенность его семантики в целом, чем на систему его контекстуально обусловленных значений. (Ср. слова-символы гроза, буря, которые и при описании погоды в художественном тексте воспринимаются как знаки душевных состояний или социальных потрясений). Термин диффузность значения отражает нечеткую выраженность смысла языковой единицы, возможность этой единицы быть понятой по-разному в одном и том же контексте. (Слова хороший, плохой могут обозначать самые разные проявления качеств). Вместе с тем и полисемия, и многоплановость, и диффузность слова могут рассматриваться как частные проявления синкретизма, потому что смысловой объем слова допускает разную структуру составляющих его элементов.

Особую роль синкретический способ выражения смысла получает в художественном тексте, в первую очередь в поэзии, поскольку в ней «поэтическое слово двупланово: соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами, оно в то же время по своим внутренним поэтическим формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом» (Виноградов 1971: 6).

В языке Марины Цветаевой, поэзия и проза которой отличаются сжатостью, смысловой наполненностью и энергией слова (что неоднократно отмечалось читателями, критиками, исследователями), синкретизм языковых единиц проявляется отчетливо и многообразно. Серьезный анализ конкретных произведений и словоупотребления Цветаевой предполагает интерпретацию словесного знака как синкретической единицы, контекстуальная многозначность или смысловая диффузность которой является функционально значимым элементом произведения. В работах о языке Цветаевой таких исследователей, как Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, О. Г. Ревзина, Е. Фарыно, и содержится не альтернативное, но комплексное толкование смысла многих слов и выражений.

Не имея возможности исчерпывающе описать и проанализировать столь многоаспектное явление, как синкретизм в поэзии Цветаевой, остановимся на некоторых моментах, связанных с употреблением узуальных и окказиональных единиц различных языковых уровней, начав с лексического уровня как наиболее показательного.

2. Лексический синкретизм

В современной лингвистике вопрос о существовании полисемии (многозначности) в языке является дискуссионным. Традиционному представлению о полисемии как определенном семантическом единстве основного (прямого) значения слова с его вторичными, производными (переносными) значениями (Энциклопедия: 217) противопоставлена теория семантической производности (семантического способа словообразования), согласно которой появление нового значения неизбежно приводит к появлению нового слова, омонимичного производящему (Марков 1981). Теория семантической производности снимает, таким образом, сложный вопрос о различении полисемии и омонимии, признавая языковой реальностью лишь омонимию. Тем самым эта теория объясняет скорее результат языкового развития, чем сам процесс. Механизмом семантической производности, как и появления полисемии в традиционном ее понимании, признается метафора или метонимия, и многозначность слова может рассматриваться как стадия семантической производности (Колесов 1984). В пользу теории семантической производности говорит тот очевидный факт, что в языке нет четкой границы между многозначностью и омонимией в их традиционном понимании (Виноградов 1960), нет и четких критериев их различения, что особенно ощутимо в лексикографической практике. По существу, единственным практически приемлемым критерием является наличие или отсутствие связи между значениями тождественно звучащих слов. Однако критерий этот основан больше на интуиции исследователей, чем на объективных фактах, поскольку семантическая связь между единицами языка исторически изменчива и неодинакова для разных носителей языка на одном и том же синхронном срезе. Д. Н. Шмелев писал по этому поводу: «Можно утверждать также, что омонимия вообще мало ощущается говорящими, так как “звуковая форма” в принципе является для них показателем тождества слова» (Шмелев 1973: 96).

В художественном тексте не только актуализируются угасающие семантические связи, но и восстанавливаются связи, утраченные языком. Более того, писатель нередко устанавливает произвольные связи даже между очевидными омонимами – связи, мотивированные содержанием художественного текста, преобразуя омонимические отношения в полисемические. Такая особенность языка художественной литературы позволяет говорить о полисемии как о реально существующем и функционально нагруженном факте в языке художественной литературы. По этой причине конкретные спорные вопросы о том, разные значения одного слова или омонимы мы имеем в случае неочевидной или угасающей семантической связи между языковыми единицами, такими, например, как брань ‘ругань’ и брань ‘битва’, должны решаться в пользу полисемии, если потенциальная семантическая связь между ними контекстуально обусловлена.

Поскольку основополагающим, категориальным свойством языка поэзии является смысловая многоплановость слова, полисемия «из нежелательного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными механизмами явления становится фактором, конституирующим поэтическую речь, языковые и контекстуальные явления не устраняют, а, наоборот, интенсивно продуцируют ее» (Золян 1981: 510).

Стилистическое использование полисемии может определяться различными отношениями между значениями слова: сосуществованием прямого и переносного значений, современного и архаического, нейтрального, книжного и просторечного, литературного и диалектного.

Иногда совмещение значений разных слов выходит за рамки одного языка, затрагивая языки родственные в тех случаях, когда распад полисемии в древних языках привел к появлению межъязыковых омонимов (см., например, анализ слова позор на с. 221). Иногда вне языковой игры парадоксально совмещаются значения очевидных омонимов как в пределах русского языка (например, шип ‘колючка’ и шип ‘дефектный голос’) в строках Цветаевой Неизвлеченный шип / в горечи певчих горл (II: 141)[57], так и за его пределами (русское архаическое отрицание несть и немецкое слово Nest ‘гнездо’ и ‘захолустье’)[58].

В стилистическом использовании полисемии / омонимии можно выделить два основных направления: совмещение разных значений слова в одном словоупотреблении и противопоставление одного из значений другому в разных словоупотреблениях. Оба эти направления для Цветаевой весьма характерны, так как творчество ее в высшей степени диалектично: она постоянно стремится увидеть сходное в различном и различное в сходном.

а) Совмещение прямого и переносного значений

Самый простой, распространенный и типичный для поэзии, художественной литературы в целом и публицистики прием приращения смысла и создания экспрессии текста – столкновение прямого и переносного значений слова. Любое переносное значение, узуальное или окказиональное, – это расширение конкретного первичного значения, т. е. его абстрагирование. Когда уже готовое переносное значение, существующее в языке (языковая метафора), получает конкретно-образную мотивацию в художественном тексте, эта метафора актуализируется: результат языкового изменения предстает в художественном тексте процессом изменения. В этом смысле поэт и идет «по следу слуха народного и природного», т. е. создает модель исторического изменения в языке.

В качестве типичного примера приведем отрывок из «Поэмы Конца», в котором комплекс значений слова держаться основан на образе, создаваемом первичным значением этого слова ‘сохранять какое-л. положение, ухватившись, уцепившись за что-л.’ (MAC):

И – набережная. ВодыДержусь, как толщи плотной.Семирамидины садыВисячие – так вот вы!Воды – стальная полосаМертвецкого оттенка –Держусь, как нотного листаПевица, края стенки –Слепец… Обратно не отдашь?Нет? Наклонюсь, услышишь?Всеутолительницы жаждДержусь, как края крышиЛунатик…Но не от рекиДрожь, – рождена наядой!Реки держаться, как руки,Когда любимый рядом(П.: 191).

В приведенном отрывке показано, как расстающиеся влюбленные идут вдоль реки, держась за руки. Уже в сочетании Воды / Держусь, как толщи плотной слово держаться («8. При движении придерживаться определенного направления» – MAC) включает в себя значения: 1) ‘сохранять какое-л. положение, ухватившись, уцепившись за что-л.’; 2) ‘быть укрепленным на чём-л., удерживаться на какой-л. опоре, при помощи чего-л.’ Эти значения присутствуют в контексте приведенного отрывка, потому что вода в нем представлена именно физической опорой – Держусь ‹…› как толщи плотной. Вместе с тем, эта физическая опора – метафора опоры духовной: для героини поэмы возможность броситься в реку – это возможность остаться верной любимому и себе. Поэтому в слово держаться включаются и смыслы: 3) ‘находиться в определенном положении, состоянии, сохраняя его тем или иным образом’, 6) ‘сохраняться, удерживаться’, 7) ‘сопротивляться, не отступать, удерживать свои позиции’, 9) ‘следовать чему-л., поступать сообразно чему-л.’

Таким образом, слово в художественном тексте оказывается словом во всей совокупности его языковых значений, предельная конкретизация оборачивается предельным абстрагированием – обобщением, поскольку полнота явления представлена суммой конкретных реализаций. Следовательно, в поэтическом контексте (в речи) оказывается возможным то, что возможно не в речи, а в языке, т. е. поэтическая речь благодаря множественности контекстуальных связей оказывается организованной моделью языка с характерными для него системными отношениями.

Такой статус поэтического слова открывает возможность реализовать в художественном тексте энантиосемичность слова (внутрисловную антонимию, поляризацию значений). В этой реализации активно проявляется стремление Цветаевой показать две стороны одного явления в их диалектическом единстве. Так, в стихотворении «Какой-нибудь предок мой был – скрипач…» особое композиционное и смысловое положение занимает слово лихой, концентрирующее главный смысл стихотворения:

Какой-нибудь предок мой был – скрипач,Наездник и вор при этом.Не потому ли мой нрав бродячИ волосы пахнут ветром?Не он ли, смуглый, крадет с арбыРукой моей – абрикосы,Виновник страстной моей судьбы,Курчавый и горбоносый?Дивясь на пахаря за сохой,Вертел между губ – шиповник.Плохой товарищ он был, – лихойИ ласковый был любовник!Любитель трубки, луны и бус,И всех молодых соседок…Еще мне думается, что – трусБыл мой желтоглазый предок.Что, душу черту продав за грош,Он в полночь не шел кладбищем.Еще мне думается, что ножНосил он за голенищем.Что не однажды из-за углаОн прыгал – как кошка – гибкий…И почему-то я поняла,Что он – не играл на скрипке!И было все ему нипочем,Как снег прошлогодний – летом!Таким мой предок был скрипачом.Я стала – таким поэтом(I: 238).

В словарях современного русского языка значения слова лихой представлены как омонимы: «ЛИХОЙ.[1] Могущий причинить вред, зло; злой. // Тяжелый, трудный; ЛИХОЙ.[2] 1. Смелый, храбрый, удалой. 2. Быстрый, стремительный. 3. Бойкий, залихватский. 4. Ловкий, искусный» (MAC).