Помоги проекту - поделись книгой:
Прежде всего тут требуется глаз – глаз всадника на железном коне, этом восхитительном животном, нервном, удобном, смертном – что тут поделаешь? – глаз внимательный, доверчиво-недоверчивый, пристрастный, подвижный, все замечающий с лета, высматривающий себе подобного, однако не для того, чтобы сблизиться, а наоборот – чтобы держаться от него на расстоянии.
С наступлением темноты после очередного поворота машина как бы попадает на минные поля. А точнее, на поля, «заминированные» неожиданными, слепящими глаза огнями встречных фар – радужными фарами дальнего света и желтыми ближнего, – которые сбивают водителей с толку, в особенности на широких съездах. Неровности дороги, подъемы и спуски приподнимают или опускают лучи разных фар, расставляя ловушки на водителей. Незнакомые между собой, они соучастники дорожного движения, и ты бьешь их в лицо, а они тебя – всей силой воздушной волны, стиснутой между встречными машинами. Эти безымянные водители – наши враги, они обрызгивают нас грязью, изматывают или оставляют в заасфальтированном тупике в мерцающем заоблачном свете луны.
Нередко тебя непреодолимо тянет то вправо, к придорожным деревьям, то влево, к праотцам, – все, что угодно, лишь бы уклониться от слепящего луча встречных фар.
А еще на дороге несостоявшиеся жертвы собственных рефлексов, искатели приключений на скоростных трассах могут устроить себе передышку на бетонной стоянке с глотком лимонада за несколько мелких монет. В этих приютах для водителей можно насладиться сигаретой, тишиной и черным кофе – той самой чашечкой, которая всегда может оказаться последней. «До чего мне осточертели эти большегрузы в Оксерре», или: «В Оксерре заладил проливной дождь с градом и гололед – себя не увидишь». Все эти бесчисленные скромные герои автострад уже так давно свыклись с жизнью на грани смерти, что им и невдомек рассказывать про свои приключения. Крутят ли они баранку закостеневшими пальцами, щурятся ли или моргают от ослепительного света, но думают всегда об одном и том же, порою с замиранием сердца: «Пойдет ли он на обгон? Успею ли я проскочить?» Безвестные герои автострады, с которыми сталкиваешься ночью в шоферских кафетериях при автостанциях, люди осмотрительные, немногословные, дорожащие каждой минуткой, усталые и целеустремленные. В первую очередь они озабочены тем, что от Лиона до Валанса или от Парижа до Руана еще наяривать сто километров, или тем, что после Монта или Шалона автостоянки и бензоколонки встречаются реже. Поэтому они не упускают случая воспользоваться приютом, чтобы хоть на пять минут отключиться от большой игры и – благо покуда цел и невредим – посидеть в тенечке под навесом бензоколонки, глядя на дорогу, где чередой проносятся – эдакие камикадзе – те самые фургоны, которые еще час назад тащились у него в хвосте… Тут можно перевести дух, делая вид, что прочно обосновался в этом временном приюте: ведь хочешь – не хочешь, а его придется покинуть, даже если вдруг одолеет страх перед чудищами под черным брезентом впереди и позади, перед неотвязно слепящими фарами и лучом света, пронизывающим насквозь, способным свести с ума. И тут вы ополчаетесь на себя, вернее, на то, что еще от вас осталось, но страдает-то машина, она начинает кряхтеть, мотор гудеть, увлекая вперед, теперь вы зависите от ее милости, а она – от вашей. Вернувшись на водительское место – пластиковую или кожаную подушку, пропахшую вашими сигаретами, касаясь живой, теплой рукой полированной баранки из дерева или бакелита, благодаря которой вы приехали сюда и, похоже, поедете дальше, вы поняли, что ваша машина – не только транспортное средство, но и некая мифическая сила, а возможно, орудие вашей судьбы, ваша погибель и ваше спасение. Колесница Ипполита, а вовсе не энный экземпляр, сошедший с заводского сборочного конвейера.
Как бы их ни сравнивали, но скорость машины и темп музыкального произведения – разные вещи. Если в нотах, скажем, симфонии указано allegro, vivace или furioso, это совсем не соответствует двумстам километрам в час, а вот andante похоже на медленное продвижение по взморью, когда, несмотря на превышенную скорость, машина уже не артачится, а наоборот, как и ваше тело, словно бы отдается головокружительному сну наяву, вся во власти пьянящего полета. Так случается ночью на периферийной дороге, а иногда и днем, в безлюдной местности, и в такие моменты выражения типа «запрещено», «ношение обязательно», «социальное обеспечение», «больница», «смерть» становятся пустым звуком, их перечеркивает простое слово; мужчины произносили его испокон веков, шла ли речь о рыжем скакуне или о серебристых болидах, и слово это – «скорость». В один миг что-то в тебе превозмогает нечто вне тебя, неистовые силы взыгрывают в механизме или в животном, вернувшемся в дикое состояние, и мысль, восприятие, сноровка – и чувственность тоже – их уже не контролируют, потому что быстрая езда становится наслаждением, порой со смертельным исходом. Мы живем в такое отвратное время, когда непредсказуемости, иррациональности противопоставляются – постоянно, на каждом шагу – точные цифры, ограничения или математические решения. Жалкое время, когда людям запрещается рисковать жизнью: цене души нет денежного эквивалента, зато отныне и навек точно подсчитано, сколько стоит скелет человека.
Фактически машина – своя машина – дает ее укротителю и рабу парадоксальное ощущение наконец-то заново обретенной свободы, возвращения в материнское лоно, в утробное одиночество, бесконечно далекое от постороннего взгляда. Ни пешеходы, ни регулировщики, ни другие автомобилисты, ни женщина, которая где-то ждет, ни вся оставшаяся жизнь, которая не ждет, не в состоянии вырвать его из этой машины: в конечном счете она – это единственное, что у него есть, что позволяет ему на часок в день снова оказаться тем одиночкой, каким человек является в этот мир. И если вдобавок встречные потоки обтекают его машину подобно волнам Красного моря, расступившимся перед евреями, и к тому же красные светофоры встречаются все реже, пока не исчезают вовсе; и если дорога начинает качаться и бормотать, реагируя на нажатие педали; если ветер, став ураганным, чуть не вырывает дверцу; если за каждым поворотом дороги таится непредвиденная угроза, а каждый километр пути – пусть скромная, но победа, то не удивляйтесь, что дисциплинированные служаки, которым уготована блестящая карьера, или другие благонамеренные граждане способны выкинуть коленце и устроить месиво из железа, гравия и крови в последнем рывке вперед, последнем отказе от будущего. Такие коленца обычно приписывают воле случая, помутнению рассудка, лихачеству – да чем только не объясняют дорожное происшествие, кроме главного объяснения, а оно как раз не имеет ничего общего со всеми другими: рывок вперед на бешеной скорости – это внезапная, непредугаданная и непреодолимая встреча тела с духом, встреча жизни с молниеносной, но пронзительной мыслью о ее смысле: как я живу? Кто я? Я живу со скоростью 80 км в час в городе, 110 – на национальных магистралях, 130 – на автострадах, 600 – в своем сознании и 3 – в своей шкуре согласно всем правилам дорожного движения и законам общества, соответствуя мигу переживаемого отчаяния. Какие же неотлаженные спидометры сопутствуют мне с самого детства? Какая скорость предписана мне в жизни – моей единственной жизни?
Но мы отошли от разговора о наслаждении, то бишь скорости, понимаемой как наслаждение, что, собственно, и является ее ярким определением. Согласимся с Мораном, Прустом, Дюма: речь идет не о смутном чувстве, которое кратко не описать и в котором стыдно признаться. Ехать на бешеной скорости – значит испытывать настоящее наслаждение и даже ликование, забывая о мерах безопасности на дороге, о критериях устойчивости машины и, возможно, о пределах собственных рефлексов. Скажем также, что речь идет не о глупом вызове своему водительскому таланту или стремлению обогнать любой ценой. В том-то и дело, что нет. Скорее это веселое пари между шансом в его чистом виде и самим собой. При езде на бешеной скорости наступает момент, когда машина становится железной пирогой, и ты уже плывешь, взбираешься на гребень девятого вала, надеясь благополучно спуститься с него не столько благодаря умению, сколько повинуясь ритму самих волн. Неистовая любовь к скорости не имеет ничего общего со спортивным азартом. При том, что развитие скорости близко игре (воле случая), это еще дает ощущение радости бытия, неизменно проникнутое смутным предчувствием смерти. Вот, собственно, и все, во что я свято верю: скорость – не признак жизни, не вызов ей, а порыв к счастью.
Глава 5
Орсон Уэллс
В то время я два месяца как бы укрывалась в Гассене – очаровательной деревушке, которая с высоты двухсотметрового пригорка вот уже тридцать лет с неодобрением взирает на бесчинства своей легкомысленной сестры по имени Сен-Тропез. Два месяца поливал дождь, в промежутках между треском дров в камине и набегами на ближайшее бистро у меня создавалось впечатление, что я нахожусь не на юге, а где-то в Солони. Было это то ли в пятьдесят девятом, то ли в шестидесятом, то ли в шестьдесят первом, сейчас не припомню… Стоило миновать юности, как годы – счастливые и несчастливые – стали нагромождаться друг на друга, и я уже не способна датировать их точно. Как раз тогда я впервые в жизни бросила супружеский очаг, но все еще питала достаточно нежности к мужскому полу, чтобы обещать одному из моих друзей, занятому на Каннском фестивале, навестить его.
Канн с его фестивалем был для меня точно таким же, каким он в ту пору рисовался воображению многих: ледяное шампанское и теплое море, восторженная толпа и полубоги-американцы; признаюсь, все, вместе взятое, меня не слишком манило. Мои дурные предчувствия оправдались сразу же по приезде, когда мы поднимались по лестнице старого Дворца фестивалей вместе с упомянутым другом, глядя, как проходят члены жюри и звезды; меня тут же затянуло в водоворот обезумевшей толпы, образовавшейся с появлением Аниты Экберг, Джины Лоллобриджиды или уж не знаю кого, кто преобразил смиренных зевак в ожесточенную, свирепую орду. Вообще-то я людей не страшусь, но должна признаться, что тут, в кольце всех этих лиц, профилей, плеч, этих черных дыр, перемежающихся с ослепительным солнцем, меня обуял панический страх. Я отбивалась и была готова, как говорится, пасть под напором толпы, когда чья-то сильная рука вырвала меня из этого ада, протащила через лестницы, коридоры и потайные двери в какой-то кабинет, где опустила на диванчик. И тут, не успев еще рассмотреть этого Кинг-Конга (благодетель был также Кинг-Конгом-обольстителем), я узнала его по смеху – то был сам Орсон Уэллс.
В этом кабинете, кроме нескольких человек, работавших на фестивале, и моего встрепанного друга, находились, если память мне не изменяет, Дэррил Занук, Жюльетт Греко и еще один импресарио, который, едва первые эмоции улеглись, а дружески предложенное виски было выпито, пригласил нас поужинать всей компанией в ресторане «Бон Оберж». Лично меня он мог бы с таким же успехом пригласить поужинать в Вальпараисо или Лилле – с того момента, как появился Уэллс, мне ничего другого не хотелось, как покорно следовать за ним. Одно его присутствие сразу вернуло мне почти утраченные было иллюзии по части мужчин. Он был огромный, просто колоссальный, смеялся громоподобным смехом и, блуждая заинтересованным и в то же время рассеянным взглядом своих желтых глаз, рассматривал знаменитую набережную, разряженную толпу и роскошные яхты.
…В последующие годы я столько раз рассказывала этот красивый эпизод, в конце концов я и сама уже засомневалась в его достоверности. Память каждого человека избирательна, она сортирует события, сохраняя счастливые и вычеркивая горькие мгновения (или же наоборот), порой подключая воображение. Много лет спустя я снова увидела Уэллса в Париже, в Люксембургском саду, куда он пришел за мной, чтобы повести обедать… Опасаясь, что меня якобы переедут, он перенес меня через все улицы, держа под мышкой, словно тюк с бельем (при этом мои голова и ноги болтались, как у куклы, а сама я вопила и чертыхалась). Только тогда я смогла наконец поверить в доподлинность тех первых своих воспоминаний… Но это уже другая история.
Так вот, в Канне, в тот плохо поддающийся датировке год – тогда Уэллс представлял на фестивале свой фильм «Печать зла», – в тот вечер мы все действительно пошли ужинать в «Бон Оберж». У Дэррила Занука в то время была большая любовь, Греко отличалась большим чувством юмора, а сам Уэллс страдал от большого количества долгов. Съемки его последнего фильма были прерваны в самом разгаре за отсутствием денег, и теплилась слабая надежда, что этот ужин убедит Занука – уже тогда одного из богатейших продюсеров Голливуда – уладить дело. Где-то с полчаса ужин проходил довольно безмятежно: перед нашими глазами шел балет из закусок, которыми славился этот ресторан, а мы комментировали на смеси французского с английским события дня. Все смеялись, шутили. И тут разговор закономерно свернул к теме кино вообще, потом к производству, потом к роли продюсера в кино и вдруг целиком перешел на английский, причем все более и более стремительный. Признаюсь, я особо не вслушивалась, пока чуть не ткнулась носом в тарелку от сильного хлопка по спине. Это была ладонь соседа слева – Орсона. «You and I, – сказал он, – мы с вами – художники, и у нас нет ничего общего с этой бандой денежных воротил или никчемных мошенников. Их надо избегать, как чумы, они посредники, они…» Последовали оскорбления, точного смысла которых я не уловила, но они прозвучали достаточно веско, поскольку Занук, вынув изо рта сигару и побелев, встал. Уэллс ушел одновременно с нами, не доев десерт, а его фильм так и остался незаконченным. Мне было горько за фильм и в то же время радостно за Орсона. Я восхищалась им, жизнью, искусством, «художниками», как говорил он, нелицеприятной правдой, величием – всем, что продолжает меня восхищать и по сей день.
Я увидела его опять лишь десять лет спустя, а в промежутке было несколько телефонных звонков: в Гассен, Лондон, Париж, когда мы с ним строили планы, но – увы! – всегда туманные.
…Итак, в тот день, протащив меня, словно куль тряпья, через все парижские авеню и Елисейские Поля, Уэллс усадил меня за стол с двумя его друзьями. Он ел как волк, смеялся, как сказочный великан, и все мы закончили день в его номере в «Георге V», где он обосновался после того, как порастряс свой кошелек в других роскошных отелях Парижа. Шагая взад-вперед, он говорил о Шекспире, кормежке в отеле, глупости газет, чьей-то меланхолии – не смогу теперь повторить хотя бы одну из его фраз. Я смотрела на него как завороженная. Думаю, что ни один человек на свете не производит такого впечатления гениальности, как Уэллс, настолько в нем ощущается острота мышления, что-то масштабное, живое, роковое, бескомпромиссное, пылкое. На мгновение меня охватил ужас, когда он вдруг предложил через час отправиться не куда-нибудь, а в Вальпараисо. Я пошла было к дверям, чтобы захватить паспорт (и покинуть при этом второй супружеский очаг, ребенка, собаку, кошку – без злого умысла, просто потому, что Уэллс неотразим и малейшее из его пожеланий, конечно же, следовало немедленно выполнять). Слава богу или черт побери, но телефонный звонок напомнил, что ему надлежит ехать в Лондон, так что Вальпараисо отпал – и навсегда.
На следующей неделе, все еще в шоковом состоянии, я устроила себе ретроспективу фильмов Орсона Уэллса благодаря журналу «Экспресс», в котором в то время вела рубрику кино. За несколько дней я посмотрела четыре его фильма, новых для меня, а также пересмотрела остальные. И, признаюсь, не поняла. Я не поняла, почему американцы не валяются у него в ногах с контрактами, почему французские продюсеры, которые вроде бы в ту пору жаждали риска, не бегут за ним в Англию. Ведь можно же приставить к нему двух телохранителей на случай, если он вздумает (говорят, с ним такое случается) сбежать со съемочной площадки в Мексику или куда-нибудь еще.
Чего только я не насмотрелась за эту неделю! Под мостом, рядом с отбросами, плавает раздутый труп подстреленного полицией садиста. На него смотрит Марлен Дитрих. Частный детектив задает ей вопрос: «Вам его жаль?» Она отвечает: «He was kind of a man» («В нем что-то было»).
Жена генерала Родригеса смотрит на фотографию мужчины, которого любила, который ее обокрал и готов убить. «Что вы о нем думаете?» – спрашивают ее. «В нем что-то было». Калека по роли Джозеф Коттен отзывается о своем лучшем друге – человеке, который его предал и прогнал: «В нем что-то было».
Когда я пересматривала эти фильмы Уэллса один за другим, мне повсюду виделся темперамент одержимого. Уэллс любит героя одного плана – несомненно, своего собственного: вспыльчивого, нежного, умного, безнравственного, богатого. Его герой одержим и выхолощен по собственной вине, он – сильная натура, подчиняющая себе, терроризирующая других, он всегда остается непонятым, но никогда не сетует. Его это, по-видимому, просто не волнует. Молодой и хищный Кейн, гордый Аркадин, мрачный Отелло – все они чудовищны, все одиноки: такова расплата за избыток ума. И лишь в одном фильме он сыграл роль жертвы – в «Леди из Шанхая». Роль чудовища он уступил тут Рите Хейворт: надо сказать, что Орсон любил ее.
Однако такое гордое одиночество порой обременительно. Чтобы выжить, Уэллсу приходилось сниматься в идиотских ролях; его лишили оружия – кинокамеры; своре людишек в очках, с самописками – бухгалтерам и продюсерам – удалось-таки опрокинуть этого Гулливера, который их и не замечал. Они подавили его количеством. И вот он снял «Печать зла». Меня потряс один особенно красивый эпизод среди тридцати других: когда он снова встречает такое же прекрасное чудовище, как и он сам, – Марлен Дитрих. Она говорит ему, что он растолстел, обрюзг, что он жалкое подобие того, каким был; она говорит ему, что будущее у него позади. Впервые в его фильме прозвучало нечто похожее на жалость. Марлен выпускает дым через нос, как в «Голубом ангеле», а у Орсона взгляд раненого быка перед тем, как его прикончат. Куда девался гражданин Кейн – молодой, неистовый, черный бык, нагонявший ужас на арены Америки? Что с ним сделали? Что он с собой сделал? Я была недостаточно информирована, чтобы ответить на эти вопросы. Я знала лишь одно – все его фильмы заражены талантом, и мы вправе спросить себя, кто же в конечном счете оказался «выхолощенным».
Затем он все же создал «Процесс», после чего появилось немало статей, где говорилось о технике Уэллса, отсутствии чувства меры, буйстве страстей и т. д. Но любой человек, посмотрев любой из его фильмов, сможет вновь восхититься поэзией, воображением, изяществом – всем, что характеризует настоящее кино. Лично меня интересует, чем он бывал одержим. Деньги? Но Уэллс мог бы стать сказочно богатым. Он и вправду хотел бы разбогатеть. Вспомним сцену из «Тайного досье». Молодой человек бежит по улице – он непременно должен найти печеночный паштет под Рождество и удовлетворить глупый каприз старика, которого хочет спасти. Он чуть не попадает под «Роллс» Аркадина, который готов его убить, однако тот любезно привозит его в большой ресторан, где пятнадцать официантов спешат подать мистеру Аркадину печеночный паштет. Вспомним балы у Андерсонов, пикник Кейна, «Роллс-Ройсы», замки, самолеты, яхты, праздники, сотни лакеев, секретарш, роскошных женщин. Жаль! Как жаль, что Уэллс не купил акций «Шелл» или стоячек-закусочных на деньги от своих первых успехов. Как жаль, что он бродяжничал по свету и швырял деньги на ветер. Как жаль, что он не вкладывал деньги ни во что, кроме собственных причуд… Говорю это без иронии. Тогда он имел бы не только «Роллсы» – он имел бы также киностудию, а мы каждые три года смотрели бы по шедевру. Как жаль себя и наверняка его, но зато какая великолепная судьба у этого гения, жившего сегодняшним днем; заехавшего в Париж, чтобы принять орден из рук Миттерана, и вернувшегося на свою ферму в Америке подлечить артрит; снимавшего рекламные фильмы за смехотворное вознаграждение. Как велик во всем этот человек, осужденный на жизнь среди полукарликов, лишенных воображения и души, со снисходительным презрением выколачивавший из них ровно столько, сколько необходимо, чтобы напитать свой могучий остов. Невозможно сделать фильм об Орсоне – надеюсь, что невозможно, ибо на свете скорее всего нет второго человека с его ростом и лицом, а главное – с неугасающим блеском в глазах, который выдает гения.
Глава 6
Театр
Театральную карьеру я начала, движимая самым естественным и скромным желанием – развлечь окружающих. В ту зиму я сняла прелестный дом в шестидесяти километрах от Парижа, чтобы провести там один из моих антилегкомысленных периодов. К черту парижскую жизнь, к черту клубы, виски, приключения, кутежи. Да здравствуют чтение, огонь в камине, серьезная музыка и философские споры. Подобные кризисы регулярно потрясали и потрясают мою жизнь или, вернее, замедляют ее течение. Этот наступил, когда я редактировала свой третий роман – «Через месяц, через год» – и довольно эгоистично закопалась вместе с персонажами на его последних страницах, ничего не видя вокруг себя – ни как слетали последние осенние листья, ни как выпал первый снег. Я не замечала, как укорачиваются дни и вытягиваются физиономии моих друзей. Когда я пришла, если можно так сказать, в сознание, написав слово «конец», все окружающие уже переживали нервную депрессию, любовные горести, тайные недомогания и другие напасти, свойственные всем возрастам, но особенно одолевающие горожан, переселившихся в деревню. Поскольку перо еще подталкивало мою руку к бумаге, а мозг хотел творить, я написала первую сцену первого действия пьесы – диалог между братом и сестрой, которые застряли из-за снежных заносов в замке, в Швеции. Наверное, я подспудно надеялась, что похожая ситуация вернет моим друзьям оптимизм, но такое начало их только рассмешило. (И не подумайте, что они смеялись из любезности. Друзья меня всегда окружали превосходные, но безжалостные по отношению ко всему, что выходило из-под моего пера; у меня всегда было больше шансов на скептические замечания, чем на возгласы одобрения, и, случалось, я искренне мечтала иметь при своем «дворе» восторженных и угодливых блюдолизов, которых мне приписывали.)
Впрочем, сказав, что это было моим дебютом в театре, я согрешила против истины. Помнится, лет двенадцати я донимала маму, читая ей на сон грядущий свои исторические драмы.
Вот один из образчиков:
«
И т. п.
Несмотря на безупречное воспитание, моя мама бывала на грани обморока уже после получаса такой патетики, и я видела, как ее внимательные глаза туманились, сужались и исчезали за спасительными веками. Вздохнув, я вставала со смешанным чувством умиления и сочувствия: конечно, текст мой был слишком драматичным, слишком сильно написанным, и, наверное, я была не вправе обрушивать это на голову моей чувствительной мамы между двумя светскими обедами.
Впрочем, я полагала, что она не засыпала, а притворялась, ища в сне прибежище от словесного шквала, потому что и не подозревала, что ее дочь на что-либо способна. Пройдет немного времени, и она будет плакать в третьем ряду партера вместе со «Всем Парижем», застывшим от ужаса и восхищения. Я тоже засыпала, склонив свою вечно растрепанную голову на мягкую семейную подушку, и видела во сне второе действие.
И вот той зимой я наконец, как говорится, начала «литературную карьеру», опубликовав два романа, закончив третий, и, в конце концов, кто бы мог запретить мне мечтать о театре? Никто, разумеется. И кого винить, если вскоре я так покувыркалась в поле в своей открытой машине, что меня чуть было не списали со счетов, и я полгода появлялась в театре и в городе замурованная в гипс.
Продолжение этой истории обязано чистой случайности. Год спустя Жак Бреннер, издававший театральный журнал «Кайе дю сезон», попросил у меня что-нибудь ранее не публиковавшееся, и я, поленившись, послала ему то, что мне подвернулось под руку, – начало пьесы. Журнал случайно прочел в поезде Андре Барсак, возглавлявший тогда театр «Ателье». Начало ему понравилось – настолько, что он позвонил мне в Париж. Для меня это был текст двухлетней давности, он же говорил о нем с горячностью, как об открытии, чем вначале меня несколько ошарашил. Приехав меня повидать, он сообщил, что эти тридцать страниц его устраивают, но ему не хватает еще ста: ему требуется середина, конец, интрига, развязка и т. д. – все то, чего я в свое время не предусмотрела, помышляя об одном: развеселить приунывших друзей. Тогда я уехала в Швейцарию, в мрачное место (там есть и такие), и, поменяв два шале и три Gasthaus, в промежутке между снегопадами и оттепелями, подкрепляясь вином и белым шоколадом, вдруг обнаружила – то была единственная соломинка для утопающей, – что идея этой пьесы теперь уже стала символичной и для меня: как и ее герои, я застряла в глубоком снегу вместе со здоровыми, веселыми, раскрасневшимися спортсменами в потрясных лыжных костюмах. Я застряла вдали от всякой цивилизации, понемножку деградировала и потихоньку оживала. Так я и написала «Замок в Швеции» за три недели, то и дело перезваниваясь с Барсаком – то в панике, то в приступе веселья. Я открыла для себя не трудности, а легкость театра. Рельсы драматургии сами вывозят: единство времени, единство места, невозможность отклониться от действия из опасения наскучить публике, необходимость стремительно двигаться к развязке, не углубляясь в сантименты, быть восприимчивой и убедительной – все это, оказывается, прекрасно отвечало моему писательскому темпераменту. Говорят, писать рассказы и пьесы всегда считалось труднее, чем сочинять романы: первые требуют более тонкого искусства, вторые – более точного мастерства. Но лично мне всегда казалось, что я пишу рассказы, когда мне не хватает дыхания, а пьесы – потому что мне удается с легкостью строить диалог. Рассказы и пьесы начинаются с характеров, которые очерчены уже в самом начале, и эти характеры определяют действие – по воле драматурга оно разворачивается стремительно и ведет к неизбежной развязке, предусмотренной уже с первых реплик. Роман же переходит от одной неопределенности к другой, от одного предположения к следующему, от перемены в характере к новой перемене. Короче, роман – это полная свобода, рискованная, роковая, но такая соблазнительная, сплошные отклонения, блуждания, которые в коротком рассказе или пьесе следует автоматически отбрасывать. Скажем так: рассказы и пьесы – это аксиомы, роман же – длинная и сложная теорема.
Словом, я написала «Замок в Швеции», Барсак поставил эту пьесу, и ее ждал успех. Я ходила на репетиции несколько раз, а под конец ежедневно. Я как зачарованная слушала написанные мной слова, монологи и реплики, произносимые вслух. Я видела, как в Клоде Рише рождается Себастьян, в Филиппе Нуаре – Уго, во Франсуазе Брион – Элеонора и т. д. Я с восхищением смотрела на этих актеров – они меня знать не знали, ничем не были мне обязаны, однако покорно подчинялись прихотям моего воображения, и за одно это я испытываю к ним безмерную благодарность. Должна признаться, что удивление и благодарность я испытываю всегда, наблюдая актеров, произносящих мой текст – более или менее забавный, более или менее глубокий – перед зрителями, которые потрудились прийти в театр и отдали за билет свое маленькое состояние, желая услышать этот текст со сцены. Думаю, что ни один автор никогда не привыкнет к этому. Для меня же, придумавшей, если память мне не изменяет, свои диалоги по причине послеобеденного дождя, лишнего глотка виски или внезапного и подозрительного приступа вдохновения, убежденность, с какой актеры (именитые или безвестные, но всегда искренние люди) озвучивают громким голосом мои тихо «произнесенные» на бумаге слова, свидетельствует об их самоотверженности и неосмотрительности.
Итак, в тот год я открыла для себя прелести театрального успеха – в какой-то момент аплодисменты, в какой-то – тишину, очаровательную публику – лучшую на свете, коль скоро моя пьеса ей нравилась. И я с наслаждением слушала, как вокруг меня говорили: «Она еще и пьесы умеет писать!»
Тем временем я повстречалась с Театром – театром красным, черным и золотым, с занавесями, цветами, шампанским, выкриками «браво», сюрпризами, величием характера. Все это соединилось для меня в одном человеке – актрисе Мари Белль; все это она воплощает в себе и по сей день. В одно прекрасное утро Мари Белль обратилась ко мне в парикмахерской из-под шлема-сушилки – эдакая воительница-вестготка – и повелела мне громовым голосом (ибо она в шлеме не слышала себя) написать пьесу для ее театра «Жимназ». Я тут же согласилась, с ходу усвоив привычку никогда не перечить Мари. Те, кто с нею хорошо знаком, этому не удивятся. Для тех же, кто знает ее меньше, напомним, что она красивая брюнетка, крайне вспыльчивая, с проницательным взглядом и грубоватым юмором. Напомним также, что она произносит стихи Расина с такой же естественностью, как пьют воду, и что она играла проституток не менее достоверно, чем императриц. И вот я написала для нее пьесу под названием «Иногда скрипки», которую мы репетировали три месяца в ее роскошном театре с Пьером Ванеком и режиссером-англичанином – не припомню его имени, но перед Мари Белль он трепетал. Публика на той премьере показалась мне менее внимательной, чем зрители «Замка в Швеции». По совету Мари я сделала себе сложный макияж у знаменитой в те годы косметички, и пока сидела в глубине ложи, краска щипала мне глаза, и я на нервной почве все время подкрашивала ресницы тушью, а щеки – румянами, после чего в антракте несколько относительно близких знакомых спросили у меня, как пройти в гардероб, и даже совали в руку мелочь вместе с номерком. Я поспешила спрятаться под крылышком у Мари, которая хотя и почувствовала, что дела плохи, но постукивала ножкой и делала хорошую мину при плохой игре, прежде чем ринуться во второе действие, которое только подтвердило наши опасения: провал оказался полным. Нам еще повезло – театр «Жимназ» чередовал наши «Скрипки» с пьесой Барийе и Греди «Прощай, благоразумие», благодаря чему нам удалось продержаться на афише несколько месяцев, хотя играли мы, кажется, всего раз семнадцать. Этот мучительный вечер завершился изъявлениями дружбы, словами притворного сочувствия и даже восторгами – было и такое, а наутро мы с Мари Белль отправились за свежими газетами, чтобы узнать, на каком же мы все-таки свете. Мы остановились под фонарем перед Триумфальной аркой, и Мари, забывшая очки, требовала, чтобы я читала ей вслух одну за другой все критические заметки, напечатанные в «Фигаро», «Орор» и т. д. Ничего утешительного. Я машинально старалась опускать неприятные замечания в ее адрес и больше напирала на те, которые отпускались в мой. Тщетные усилия: она заставляла меня читать и перечитывать все подряд. Полная катастрофа. Но чем дальше я читала, тем громче она заливалась смехом, который внезапно одолел ее, пока я сообщала: «Отвратительный текст… невозможные актеры… никакой режиссуры… совершенно неинтересно…» и т. д. Ее неудержимый смех, разумеется, заразил и меня, но мне-то было еще что, а вот Мари… Ведь то был ее театр, ее деньги, ее роль, и, наверное, для нее этот провал имел последствия куда серьезнее, чем для меня. Вот почему тот чудесный, неудержимый и раскатистый смех, от которого содрогалась Федра, сидящая рядом со мной в красивом «Мерседесе», как мне показалось – и я не ошиблась, – окончательно скрепил нашу дружбу. Заиметь друзей в театральной труппе после провала – случай редкий. Мне повезло, и везение меня не покидает – после первого театрального провала я обрела в лице Мари Белль одну из лучших подруг.
Моя третья попытка увенчалась успехом. В пьесе «Лиловое платье Валентины» я встретилась с Даниель Дарье. Сама того не подозревая, я написала главную роль, как нарочно, для нее. На первой же репетиции я увидела Валентину, хотя ни Жак Робер, превосходный режиссер, ни я сама ничего актрисе не подсказывали и не внушали. По правде говоря, я ликовала заранее и, не опасаясь за судьбу этой пьесы, предвкушала два месяца безоблачного счастья. Как с азартной игрой, понять это может только влюбленный в театр. Прелесть репетиций, запах свежеструганой древесины, который исходит от декораций, суматоха последних дней перед премьерой, возбуждение, исступление, чаяния и отчаяние – все это многократно описано, и мне тут совершенно нечего добавить. Скажу лишь, что дело было осенью, хорошая погода в Париже сменялась дождем, но я этого не замечала, ибо моя жизнь свелась к шести часам в день в темноте зала. Я приходила на репетиции, отыскивала на ощупь откидное кресло – кроме меня еще две или три тени были рассеяны по залу; но главное, тут была моя Валентина – Дарье, которая прохаживалась по сцене, царственная и отрешенная, постепенно приближаясь к развязке. В перерывах мы заходили выпить в ее гримуборную, а в те дни, когда все шло хорошо, ехали спрыснуть это дело в Париж, ставший совершенно чужим и неинтересным, поскольку остался за рамками жизни театра «Амбассадер». После напряженных репетиций встречавшиеся нам незнакомцы тут же становились нашими друзьями, хотя мы знали, что довольно скоро навсегда их позабудем. В наш инфернальный круг допускались только те люди, которые имели отношение к нашей пьесе, нашему спектаклю, нашему чаду. Мы были фанатиками, обреченными на мученичество или триумф, адептами религии, совершенно неизвестной кому бы то ни было, кроме нас, знавших наизусть все ее псалмы, и это делало нас самым замкнутым обществом, какое только можно себе вообразить. Даже наши мужья – муж Даниель Дарье и мой – были захвачены этой всепоглощающей страстью и, думаю, знали пьесу не хуже нас. Случалось, Даниель Дарье и вне театра разговаривала как Валентина, думала как Валентина, чем вызывала всеобщее восхищение. В день премьеры я знала – ибо иначе и быть не могло – зрители ее полюбят; на самом деле так и произошло.
…«Замок в Швеции», «Иногда скрипки», «Лиловое платье Валентины» – если проследить мой путь, то можно сказать, что, покинув великолепный шведский замок, я прокралась в зажиточную провинциальную квартиру, а затем смело завалилась в захудалый отель Четырнадцатого округа. Решив снова подняться по социальной лестнице, я эмигрировала в Санкт-Петербург, в роскошный особняк разорившегося графа. Я написала пьесу «Счастье, чет и нечет», взяв с собой в это путешествие веселых спутников – Жюльетт Греко, Жана Луи Трентиньяна, Даниеля Желена и очень дорогого друга, талантливейшего, очаровательнейшего Мишеля де Ре, которого теперь с нами нет. Алиса Косеа играла мать и свекровь этого маленького семейства – кажется, то была ее последняя роль в театре. А я сама в порыве безумия стала режиссером.
В результате сумбурного и бесконечного спора я сумела-таки доказать какому-то презренному собеседнику, что режиссура – искусство сравнительно новое и его заслуги весьма преувеличены; что за последние тридцать лет это искусство превознесли до небес, тогда как в прежнее время ни Мольер, ни Расин о нем не пеклись! А Жан Ануй убедительно доказал на практике, что необходимости в режиссере не существует, и в каждой постановке своих пьес превосходно руководил актерами самолично. Я объявила, что полномочия, которыми теперь наделяют режиссеров, чрезмерны и неоправданны, в доказательство чего я возлагаю сию святейшую обязанность на себя лично. Я убедила в этом своего собеседника и – увы! – себя тоже. Вот так мы и встретились – все мои актеры и я – прекрасным осенним днем на сцене Театра Эдуарда VII, без режиссерского надзора и чьих-либо указаний, кроме моих собственных.
Может, я была не так уж не права по существу, но заблуждалась насчет собственной персоны: я забыла, что, во-первых, Жан Ануй пользовался большим авторитетом, во-вторых, что он совсем не «путался в словах», в-третьих, что актеры не были для него одновременно компаньонами в кутежах. В отличие от меня. Несмотря на талант, хорошее отношение и все усилия, очень скоро моими стараниями актеры стали сбиваться с пути истинного. Театр Эдуарда VII, как известно, расположен в тупике между очаровательным баром «Сирос» и русским рестораном, не менее очаровательным и открытым круглые сутки. Вскоре мы стали питаться пирожками под водку (превосходное лекарство для нерешительных режиссеров!) и веселиться безо всяких на то оснований. В жизни не видела столько беспорядка, любовных похождений, хохота и шума, сколько за кулисами Театра Эдуарда VII в те два месяца, пока там шли репетиции. И теперь еще не могу пройти мимо этого тупика, не испытывая былого чувства легкости, прилива веселого настроения, и стыдно признаться – без всяких угрызений совести. А между тем… А между тем по моей вине мои актеры потеряли время, мои продюсеры (Мари Белль и Клод Жениа) денежки, а я сама не использовала возможностей пьесы, кстати, вовсе не такой плохой.
Приведу один пример. Жюльетт Греко вывихнула ногу, зацепившись за проволоку, и тут «утонченность» моей режиссуры достигла вершины, ибо вечером того же дня, согласно моим указаниям, ей надлежало выйти на сцену с Мишелем де Ре, передвигавшимся в инвалидном кресле, и Жаном Луи Трентиньяном с рукой на перевязи после дуэли. Когда выяснилось, что Жюльетт придется лежать на софе между двух этих калек с ногой на вытяжке, мне стало просто дурно.
Вдобавок во время последней репетиции я наткнулась на одного из безапелляционных критиков-незнакомцев, какие всегда болтаются в театре накануне генеральной, а этот оказался не только безапелляционным, но еще и тугоухим. «Ничего не слышно, верно? – мрачно спросил он после последнего прогона. – И завтра, по-моему, будет слышно не лучше». Почему я ему поверила? Загадка для меня самой. Так или иначе, я вместе с самоотверженным звукоинженером и преданным делу электриком не спала всю ночь, устанавливая целую систему якобы ультрасовременных усилителей. Должно быть, звукоинженер в спешке упустил какую-то деталь, потому что назавтра при первой пробе, стоило лишь открыть рот, усилители начинали так громко фонить, что мы оторопели. Я считала, что от них следует отказаться, но, поскольку в свое время дальновидные продюсеры на такой расход не пошли и я щедро оплатила эту чудодейственную систему из собственного кармана, мои милые актеры не пожелали, чтобы я разорилась зазря. Генералка прошла в забавной атмосфере: театр походил на межпланетный корабль с фоновыми шумами в духе «Звездных войн». Такие вполне современные свисты и раскаты были анахронизмом для пьесы, время действия которой – примерно 1900 год, а место действия – Санкт-Петербург. Я видела, как приглашенные покидали зрительный зал: один тряс головой, как испуганная лошадь, другой заткнул указательными пальцами уши, третий судорожно сглатывал… Совершенно очевидно, что это не могло не сказаться на критиках и также немало способствовало провалу пьесы.
Добавлю, что благодаря участию моих блистательных актеров, несмотря на провал, пьесу играли добрых три месяца при сравнительно полных залах (усилители в конце концов сняли). И что эти три месяца были восхитительными, поскольку я почитала своим долгом всячески поддерживать присутствие духа у актеров проваленной из-за моей беспечности драмы. С этой благой целью я продолжала вместе с ними заглатывать пирожки и пить водку, что окончательно сделало эту труппу самой вымотанной и самой веселой во всем Париже.
…Зато Мари Белль, моему продюсеру номер один, было не до веселья. Пока шли репетиции, ее не было в Париже и она не могла вмешаться в выбор актеров и декораций, что этой властной женщине не понравилось. Вернувшись уже к последним репетициям, она взирала на меня грозными глазами, на роковой генералке ее глаза стали метать громы и молнии. После этого фестиваля научной фантастики она вызвала меня к себе в кабинет. Они с Клод Жениа поджидали меня стоя – эдакие две парки.
– Ну и как, ты довольна собой? – спросила она, когда я вошла с виноватым видом. Голос ее не сулил ничего хорошего (еще слава богу, что они слушали спектакль из своего кабинета и, должно быть, приписали свист и хрипы, напоминающие космические, неисправности своего динамика).
– Как сказать, – дипломатично ответила я.
– И что же ты намерена делать дальше? – сердито осведомилась Мари, великолепная в своих черных мехах, увешанная массивными драгоценностями.
На всякий случай я изобразила на лице вдохновение.
– Вообще-то у меня есть уже начало следующей пьесы, – холодно ответствовала я. – Вот послушайте: «Что это за ужасный шум в ветвях, Сомс?» – «Это ветер колышет деревья, миледи».
Тут я остановилась. Мари смотрела на меня растерянно – впервые за наше знакомство.
– А что дальше? – не удержавшись, спросила она.
– Дальше? Это все, – сказала я. – У меня пока еще написано только начало. Но можно было бы взять тех же актеров, – добавила я, – и те же декорации: они не успеют износиться, судя по такому началу. Ведь пьеса…
На этом я выскочила из кабинета, не дожидаясь, пока моя нежная Мари запустит в меня стаканом.
Между прочим, два года спустя занавес театра «Жимназ» поднялся для генеральной репетиции новой пьесы, и английская леди спросила: «Что это за ужасный шум в ветвях, Сомс?» – «Это ветер колышет деревья, миледи», – ответствовал тот.
Вот так-то, говорят же вруны: «Когда есть две первые реплики пьесы, считай, что есть и все остальное». Эта пьеса, «Лошадь в обмороке», шла довольно успешно, за ней последовали другие – с разной судьбой, я не стану описывать все это здесь в подробностях, чтобы не наскучить. Просто скажу, что самым потрясающим провалом в моей жизни был провал последней пьесы, «Хорошая погода днем и ночью».
Когда я уходила на ее премьеру, моя собака, виляя хвостом, провожала меня, и прямо в дверях ее стошнило на мое вечернее платье. Я наспех переоделась и, опаздывая, превысила скорость. Два полицейских задержали меня на добрых полчаса. Когда я все же добралась в театр на Елисейских Полях, мне сообщили новость: лифт, перевозивший публику – блистательный «Весь Париж»! – сорвался с троса и приземлился метров на десять ниже положенного, разметав моих гостей в разные стороны; жертв, правда, не было, но настроение оказалось испорчено. Во время спектакля одна дама из-за духоты упала в обморок, а многие важные персоны уснули. Восемь героических зрителей все же пришли за кулисы после спектакля, чтобы поздравить меня, однако газеты единодушно опровергли свои прежние утверждения о том, что я обладаю талантом драматурга.
Как и всякий раз в подобных случаях, недели две я весело насвистывала: провал в театре бодрит гораздо больше, нежели успех – по крайней мере меня. Что остается драматургу в случае успеха? Скромно опускать глаза и говорить, указуя на актеров и режиссера: «Это вовсе не моя заслуга. Полноте, вы преувеличиваете… Я счастлива, что вам понравилось» и т. д. А в случае провала надо прежде всего напомнить актерам, окружившим тебя со слезами на глазах, что происшедшее – еще не конец света, ситуация в Чаде намного хуже, что двухмесячное заточение кончилось, двери распахнулись, и за ними вовсе не ад. Что же касается злопыхателей – а без них дело не обходится, такова парижская реальность, – которых ваша неудача обрадовала, то перед ними сохранять хорошую мину просто необходимо. Правила поведения в театре аналогичны этикету в казино. Улыбаться, насвистывать, говорить: «Дела неважнецкие, верно? Что ж, всякое случается. Но знаете, бывает и хуже…» и т. д. Когда долго разыгрываешь беззаботность, в конце концов ее обретаешь. К тому же, если три месяца усилий, волнений, свистопляски, раздумий, работы – да еще какой! – за полтора часа спектакля сводятся на нет, в этом есть нечто героическое, безумное, фатальное, романтичное – короче, нечто такое, из-за чего как бы там ни было, но я, кажется, никогда не смогу отрешиться от театра, как и от азартной игры.
Глава 7
Рудольф Нуриев
Мне предстояла встреча с Рудольфом Нуриевым, с которым я была незнакома, да еще в Амстердаме – городе, тоже мне неизвестном. Было начало марта, нескончаемый дождь поливал этот тихий город и его каналы, а я нервничала в ожидании разговора со знаменитостью. Разумеется, я восхищалась Нуриевым, но не так, как восхищаются им балетоманы и знатоки балета, и боялась, что не сумею бойко рассуждать о предмете, в котором не разбираюсь. Я восхищалась просто красотой этого человека и красотой, явленной его танцами на сцене парижской «Оперы». Я видела, как он выбегал на освещенный юпитерами круг, видела его блистательный прыжок, и что-то говорило мне – эти движения, эти па у него получаются изящнее, мощнее, прекраснее, чем у других балетных танцоров.
А поздними вечерами мне случалось встречать его в ночных кабаре – он шел стремительной, раскованной походкой, как на крыльях, с лицом волка и раскатистым смехом русского. В ту пору он принадлежал большой семье парижских полуночников, и можно было запросто переброситься с ним парой-тройкой теплых, ни к чему не обязывающих фраз, принятых в той среде.
В Амстердаме же, спокойном и самодостаточном, в упорядоченном уюте ресторана для людей респектабельных в первый момент я растерялась, почувствовав, что не смогу установить какой-либо контакт с этим сорокалетним молодым человеком. А между тем он был весел, вел себя непринужденно, любезно, дружелюбно, хотя и слыл совсем другим; я же с ужасом осознавала, скольких усилий ему это стоило, тогда как усилия следовало прилагать мне. К нашему столу подходили завсегдатаи ресторана, прося у него автограф, а он снисходительно их раздавал, сопровождая саркастической улыбкой и едкими замечаниями, это навело меня на мысль, что он преисполнен горечи. После нескольких переездов на такси в тщетных попытках провести ночь без сна, какой в Амстердаме не существует, или, по меньшей мере, ее не существовало для нас в тот вечер, мы очутились примерно в два часа поутру в клубных креслах гостиничного холла, усталые и разочарованные, не зная – во всяком случае, не знала я, – на чей счет это разочарование отнести – его или мой. Потом я, кажется, спросила, любит ли он людей, жизнь, свою жизнь, и тут, когда он наклонился вперед, готовясь ответить, я увидела, как его лик – ироничный, безучастный – преобразился, он стал похож на беззащитного ребенка, которому так хочется открыть мне истинную правду; этому человеку с чутким, умным и открытым лицом мне просто необходимо было задать все вопросы, какие только у меня накопились.
Мы провели в Амстердаме три дня – три дня мы обедали и ужинали с Нуриевым, три дня ходили за ним по пятам, и он не выказал ни малейшего неудовольствия, нелюбезности, что при драконовских расписаниях турне этого балованного ребенка было пределом вежливости. Уже не припомню, какие вопросы я ему задавала, что он отвечал, во всяком случае, похоже, мои вопросы были достаточно расплывчатыми, зато его ответы – в этом я уверена – отличались редкой точностью и чистосердечием. Один глагол особенно часто слетал с его уст – «fulfil». «I want to fulfil my life»,[9] – твердил он. И для того, чтобы «fulfil his life», у него был, есть и всегда будет танец, его Искусство. Он говорил об этом искусстве опасливо и почтительно, как дикари о своих тотемах.
В шесть лет, увидев в родной сибирской глуши балет «Лебединое озеро», Нуриев решил стать танцовщиком. Одиннадцать лет он твердо знал, не имея ни единого случая удостовериться в этом, что ему предначертано стать танцовщиком. В том городе, где он жил, не было никакой возможности учиться хореографии, и он мог предстать перед зрителями, только выступая на самодеятельных вечерах народного танца. Потом его признали, его открыли, и он приехал в Ленинград или Москву, точно не помню, где ему пришлось за два-три года пройти полный курс предмета своей страсти, соблюдать суровый режим, предписываемый ею, и постичь ее беспощадные законы. Три года он жил, не ведая отдыха, не имея времени присесть, прилечь, выспаться – нельзя было позволить мышцам расслабиться, чтобы они удлинялись, утончались, приобретая такие изящные формы, каких уже добились его однокашники. Ноги, ляжки, икры Нуриева очень сильные и при этом на редкость тонкие для мужчины его роста, что создает впечатление невероятной крепости и придает земной облик телу; а торс его, руки, шея легки и устремлены в небо.
Три года спустя Нуриева признали лучшим танцовщиком «всея Руси», первым и единственным. Однако его товарищи, постранствовав по далекой Европе, возвращались с любительскими фильмами-короткометражками на 8-миллиметровой пленке, где он увидел то, что делали другие танцоры, что придумывали другие, – все то, что он, лучший из лучших, никогда не узнает и без чего не сможет по совести, в глубине души, считать себя и вправду лучшим. Вот почему, садясь в самолет и навсегда покидая Москву, родную землю, родственников и близких ему людей, он мечтал не о свободе, не о роскоши, не о празднике, не о почестях, а о Баланчине – о новациях и смелости искусства этого знаменитого хореографа. Вот почему, думается мне, даже теперь – хотя, когда говоришь с ним о его маме или сестрах, которых он так и не видел целых восемнадцать лет и с которыми мог общаться только по телефону, лицо его мрачнеет, и он умолкает, – даже теперь он ни на мгновение не сожалеет о своем отъезде. Судьба Нуриева прекрасно иллюстрирует лубочную картинку, романтическое клише (хотя оно может показаться слишком выспренним), согласно которому единственной родиной, единственной семьей человека искусства является его искусство.
Вот уже восемнадцать лет он не перестает искать, экспериментировать, углублять и открывать новые возможности единения музыки с его телом. Он повсюду танцует в спектаклях, принесших ему признание, но все это ради того, чтобы создавать новые постановки, открывать людям современное, вечно живое искусство, зачастую трудное для восприятия, которое, возможно, лишь он один и может открыть публике, столь же консервативной, сколь и снобистской. Он разъезжает из страны в страну, из города в город, живет в самолетах, поездах, отелях, никогда не останавливается, его личная жизнь, как и его тело, подчиняются такому ритму, какой он им задает. У него много друзей и нет друга, много любовных похождений и нет любви, он почти всегда в одиночестве, но никогда не чувствует себя одиноким, потому что единственный багаж, за которым он зорко присматривает, – это чемодан, набитый кассетами, сопровождающий его во всех поездках.
Вот Нуриев приезжает вечером в Нью-Йорк. Гостиничный номер – копия того, который он накануне оставил в Берлине, и того, который назавтра примет его в Лондоне. Он сбрасывает обувь, растягивается на постели, прислушивается к шуму города и, протянув руку, нажимает на кнопку: музыка Малера или Чайковского растекается по комнате, превращая ее в обитель его детства, юности, всей будущей жизни; она становится теплой и родной колыбелью его грез.
Так что пусть себе завтра люди станут ему аплодировать – он любит их аплодисменты, нуждается в них и признается в этом без всякого стеснения, – пусть себе люди станут кричать о чуде или о своем разочаровании, объявлять его великим или заявлять, что он уже не тот, пусть себе, понизив голос, они говорят о его проказах, скандальных историях, в которые он замешан, о несносном характере танцора. Нуриеву на это наплевать. Для него реальность – не эта алчная и неотвязная толпа, с ее шлейфом слухов, не эти большие самолеты, слепые и глухие, которые бороздят небеса над бескрайними океанами, не эти номера в отелях, похожие один на другой, и даже не эти кровати, куда он сбрасывает килограммы усталости, пота, перемешанного с гримом («Кровать – самый лучший, самый верный и самый нежный из любовников», – говорит он); для него реальность – это три часа или шесть часов, проводимые им ежедневно в одном из репетиционных залов, тоже похожих друг на друга, оборудованных в сердце каждого города.
В один из дней в Амстердаме мы отправились смотреть, как Нуриев репетирует. Это была обыкновенная репетиционная, зеленая с коричневым, унылая и грязная, с непротертыми зеркалами и скрипучим паркетом – такая же, как и повсюду, во всем мире. Поверх трико на танцовщике шерстяная фуфайка – не первой свежести и дырявая, а на проигрывателе скрипит и заикается музыка Баха. Увидев нас, он остановился, чтобы отпустить шутку и обтереть пот. Я смотрела, как он вытирает затылок, промокает торс, лицо резковатыми движениями и как-то отстраненно, словно конюх, перевязывающий лошадь. Затем он переставил иголку на начало пластинки и, сняв митенки и шерстяную фуфайку, с улыбкой вернулся на середину зала. Когда зазвучала музыка, он, посерьезнев, стал в исходную позицию и, раскинув руки, посмотрелся в зеркало. Никогда в жизни я не видела, чтобы кто-нибудь так смотрел на свое отражение. Люди смотрятся в зеркало со страхом, любованием или смущением, как правило, робея, но они никогда не видят себя глазами постороннего. Нуриев же оглядывал свое тело, голову, движения шеи со стороны – объективно, с доброжелательной холодностью, что было для меня откровением. Он устремлялся вперед, бросал свое тело так, что, описав безукоризненную арабеску, приземлялся на одно колено, грациозно вытянув руки; он выполнял все это с быстротой и грацией кошки, и зеркало отражало сочетание мужественности и изящества этого тела. Все время, пока он репетировал и пока его тело повиновалось музыке, проникалось ею, пока он, двигаясь все быстрее и быстрее, подпрыгивал все выше и выше – так, будто его, замечтавшегося, возносят не ведомые никому боги, он смотрел на себя, как хозяин смотрит на слугу, как лакей на господина, не поддающимся определению взглядом, требовательным, хотя порою граничащим с нежностью. Он репетировал одно и то же место дважды, трижды и всякий раз смотрелся по-разному – по-разному красиво. Потом музыка не то кончилась, не то он прервал ее одним из своих царственных жестов, секретом которых владеют люди, живущие вне повседневности, и вернулся к нам, улыбаясь, промокая все теми же рассеянными движениями взмыленный инструмент – свое тело. До меня начало доходить, какой именно смысл вкладывал он в глагол «fulfil».
Затем, конечно же, был Нуриев, резвившийся на набережных Амстердама, Нуриев – вечный юноша, то обаятельный, то взыскательный, то любящий, как брат, то замкнутый, вечно спешащий, как инопланетянин на чуждой ему Земле. Ему не занимать шарма, великодушия, воображения, впечатлительности, потому у него пятьсот разных ликов, и, наверное, этому есть пять тысяч психологических объяснений.
Разумеется, я не льщу себя надеждой, что разобралась в Рудольфе Нуриеве – звезде, наделенной гениальностью. Но если мне потребовалось бы кратко охарактеризовать этого человека, вернее, указать, что, на мой взгляд, определяет его сущность, то до лучшего мне не додуматься: полуобнаженный мужчина в трико, одинокий и красивый, приподнявшись на пуантах, критическим и восхищенным оком созерцает в тусклом зеркале репетиционной залы отражение своего Искусства.
Поделиться книгой: