Кибернетика, Логика, Искусство

Читая "Дон-Кихота" с иллюстрациями Дорэ, "Евгения Онегина" с рисунками Кузьмина, "Гамлета" с гравюрами Фаворского, мы читаем не Сервантеса, Пушкина и Шекспира, но Сервантеса и Дорэ, Пушкина и Кузьмина, Шекспира и Фаворского. Если "соавторы" оказались конгениальны, то возникает новое произведение искусства, открывающее новый мир, вызывающее новый круг ассоциаций, новое сотворчество. Бывает, однако, что читатель предпочитает отказаться от такого обогащения. Не потому ли во Франции художественную литературу обычно издают в стандартном оформлении, без всяких иллюстраций? Флобер, как известно, протестовал против намерения сопроводить издание его романа иллюстрациями, считая, что каждый читатель должен воссоздать образ героя по-своему (выход за пределы произведения писателя встречается и при постановке пьесы на сцене, но пьеса явно рассчитана на это). По существу, иллюстрации в совокупности образуют отдельное художественное целое, идейно и генетически связанное с литературным источником, но в значительной мере независимое от него, поскольку использует отличные от чисто литературных художественные средства. Их целесообразно издавать отдельными альбомами, как это иногда и делается. Связь такого собрания "иллюстраций" с вызвавшим его к жизни литературным произведением, пожалуй, близка к той, которая имеется между упоминавшимися уже шекспировской трагедией "Ромео и Джульетта", с одной стороны, и носящим то же название прокофьевским балетом, увертюрой Чайковского, театрализованной симфонией Берлиоза, - с другой.

Особый интерес представляет и другая возможность - осуществление синтеза с конгениальным искусством, не обладающим конкретно-предметной изобразительностью. Это - сфера деятельности истинных художников книги, проявляющих себя в выборе шрифта, буквиц, орнаментов и т.п. [32].

Еще одним примером нежелательной конкретизации, возникающей при неудачном синтезе искусств, является "театрально выразительное" исполнение лирических или эпических стихотворений некоторыми актерами, которые не читают, а "играют" стихи. Оно устраняет сотворчество, разрушает строгость и целомудренность стихотворной формы ("в целомудренной бездне стиха", - сказал Заболоцкий; "Не позволю мямлить стих и мять" - это Маяковский).

То же можно сказать и об инсценировке литературного произведения в кино или театре, которая также по существу является несколько "незаконным" действием. Чрезмерно конкретизируя образы, она в этом пункте разрушает "принцип сотворчества" читателя и редко оставляет чувство полного удовлетворения, хотя может вызвать особое, новое наслаждение и сотворчество. Та же инсценировка, воспринимаемая как в значительной степени независимое художественное произведение (быть может, преднамеренно отдаленное от источника, в чем-то расходящееся с его буквальными указаниями), может рассматриваться как "вариация на тему", использующая другие художественные средства. Поэтому и книжная графика, и инсценировка могут быть подлинным искусством, они могут вызывать необходимое сотворчество, соучастие руководимого художником зрителя, способного домыслить, "угадать", почувствовать больше того, что буквально показано на иллюстрации, на сцене, на экране [33].

По существу здесь речь идет о проблеме синтеза искусств. В то время как синтез наук, осуществляемый при комплексном исследовании одного и того же объекта методами разных наук, всегда плодотворен (в худшем случае бесполезен), поскольку максимальное выяснение различных свойств, качеств объекта, максимальное устранение недоговоренности - цель всякого научного исследования, в отличие от этого синтез искусств, как видим, потенциально несет опасность [1в]. Чрезмерное устранение ("недоговоренности" разрушает сотворчество при восприятии. Если оно не заменяется новым сотворчеством, художественное воздействие будет разрушено, вдохновения не возникнет.

Так, часто буквальная инсценировка романа вызывает у зрителя лишь тревожное ожидание: будет ли, например, Пьер Безухов или Наташа соответствовать создавшемуся у него ранее, при чтении представлению о них. 3а этим следует либо удовлетворенность ("да, соответствует"), либо раздражение ("совсем не то, что у Толстого"). Но вот в пятидесятые годы в американском фильме Пьера сыграл Генри Фонда. Его физические данные мало соответствуют тому, что известно из романа. Однако актер взглянул на него с высоты знания своего времени, как на родоначальника интеллигентов-искателей правды жизни XIX-XX веков. Они не были уже богатыми аристократами и во многом разительно отличались друг от друга, а между тем все же сливаются в один образ. И вот, когда на экране появляется Пьер в толпе пленных, подгоняемых французскими солдатами, мы видим, сразу вместе, как наполеоновский солдат-жандарм-городовой-лагерный охpанник-капо толкает в спину прикладом ружья Пьера-князя Мышкина-Чернышевского-Янyшa Корчака, и тот падает в снег и, беспомощно шаря руками, ищет упавшие с близоруких глаз очки. И каждый из них может повторить слова поэта: "Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей".

Такой синтез искусств открывает новые просторы для сотворчества, для духовной жизни читателя - зрителя.

Итак, интуитивное постижение в искусстве возможно в полной мере только при заражении вдохновением. Вдохновение есть состояние высшей мобилизации интеллекта и эмоций, при котором ум и чувство только и становятся способными к синтетическому интуитивному постижению некоторой истины. Это именно то вдохновение, о котором говорил Пушкин в отрывке, приведенном в качестве эпиграфа к этой главе. Это то самое вдохновение, которое позволило Ньютону высказать внелогическое обобщающее утверждение, вдохновение, которое необходимо при создании всего необозримого математического мира, наконец, то самое вдохновение, при котором возникает художественное произведение и которое в свою очередь порождается этим произведением.

Приведенное нами, и вообще часто цитируемое определение, которое дал Пушкин, сохраняет свою значимость и теперь благодаря точности, достойной подлинного ученого. Действительно, приложим его к процессу научного познания, схематически изображенному Эйнштейном на воспроизведенном нами рисунке (см. с.54). Пушкин подчеркивает важность сочетания обоих основных методов познания: чувственного (расположение души к живейшему, т. е. активному, творчески перерабатывающему принятию впечатлений - Е на схеме) и дискурсивного (соображение понятий - А и S на той же схеме). Только сочетание этих двух методов позволяет достичь объяснения впечатлений (S→E) и понятий (S+Е→А). Мы можем воспринимать пушкинские слова как определение условий, при которых возможно возникновение того, что мы называем (употребляя угнетающе сухо звучащую на пушкинском фоне терминологию) правильным синтетическим интуитивным суждением.

Конечно, если экспериментатор просто тщательно измеряет более или менее известными методами характеристики некоторого процесса или объекта и получает числовые данные, которые он интуитивно, синтетически оценивает как достаточно доказательные, то для описания его состояния; когда он считает работу убедительно завершенной, слово "вдохновение" является слишком громким (оно могло бы быть уместным, если в процессе работы был найден и показал свою эффективность особенно удачный, оригинальный и неожиданный новый метод). Но если исследователь при этом заметил некоторую странность, не пренебрег ею, а выделил и стал ее напряженно исследовать и обдумывать, сопоставляя разные возможности; если убежденный совокупностью своих исследований, он пришел к парадоксальному выводу (в который сначала почти никто другой не верит: это ведь внелогический, интуитивный синтетический вывод и каждый имеет право считать, что он преждевремен и не может считаться окончательным); если затем все же находятся коллеги, которые в результате огромного напряжения своих духовных сил сумеют усмотреть нечто, что другие в своих рассуждениях упустили; если эти коллеги сумеют "сообразить понятия" и прийти к неожиданной теории, объясняющей поначалу такой странный вывод из экспериментов, то всякий, кто когда-либо занимался научной работой, понимает, что это открытие можно было сделать только потому, что каждый из участников его прошел через особое душевное и интеллектуальное состояние, для которого слово "вдохновение" вполне подходит, так же подходит, как для поэта в момент создания великого стихотворения [34].

Но разница все же есть. В этом примере помимо интуитивных суждений огромную роль играла теория - логическое сведение явления к "первым принципам", к основным аксиомам и постулатам (уравнения Максвелла и проч.). Разница эта, если угодно, количественная (поэт тоже использует "теорию", например считает слоги в строке, проверяя соблюдение размера, и т.п.). Но она существенно меняет лицо творческого процесса и отношение к нему других лиц. В искусстве постигаемая истина содержит столь значительный эмоциональный элемент, что ее смысл не может быть адекватно изложен в логических предложениях, и уже по одной этой причине не допускает дискурсивного постижения. Художественное произведение разрывает тесные рамки разумного рассуждения, часто опровергая его. Вопреки логике оно раскрывает недоступный ей духовный и чувственный мир новых истин.

Развивая способность к такому вдохновению, демонстрируя его силу и плодотворность, искусство разрушает монополию логического мышления, монополию, которая иначе вела бы к полной беспомощности познающего интеллекта. Тем самым искусство делает человека способным к подлинно научному, полному познанию и материального, и духовного мира. Огрубляя и в то же время обостряя этот вывод, мы можем кратко определить главное назначение искусства так: Искусство учит вдохновению.

Глава 8. О разных логиках и о логике искусства

Он (несколько снисходительно): Дорогая моя, ну что за женская логика!

Она (несколько раздраженно): Умный мужчина тем и отличается от глупого, что понимает не только мужскую, но и женскую логику.

(Семейный разговор)

Действительно, может ли быть много логик? И что такое логичное мышление?

Логичным называют рассуждение, строго придерживающееся определенных предустановленных правил умозаключений. Классическая логика, например, в качестве одного из основных правил использует "закон исключенного третьего": всякое утверждение либо истинно, либо ложно. Это двузначная логика. Классическая физика использовала эту логику как основу научного анализа. Но при расширении области познания обнаруживаются объекты, в отношении которых прежние вопросы и правила ответа недействительны. Так, для каждой материальной частицы в классической механике утверждение "Частица имеет данную скорость и находится здесь" либо истинно, либо ложно. Но с проникновением в микромир обнаруживается, что это уже не так. Об электроне, которому придана вполне определенная скорость и который пролетает через дырку в экране, нельзя уже однозначно сказать, где он после этого находится. Любое утверждение приведенного выше типа не будет ни вполне истинным, ни вполне ложным. Такова природа электрона, вопрос был поставлен неправильно. Для данного объекта (электрона) он бессмыслен, как бессмыслен, например, вопрос: какого цвета звук свистка?

Однако вопрос об электроне можно переформулировать и сделать его осмысленным. Для этого он должен быть выражен так: если мы поставим прибор, который улавливает электроны, в такoм-то месте, поймаем мы электрон, имеющий данную определенную скорость, или нет? Физика дает точный, но принципиально новый ответ: поймаем с такой-то вероятностью; скажем, с вероятностью 0.01. Это значит: если один и тот же опыт произведен очень много раз, то приблизительно в одной сотой всех случаев поймаем. Это утверждение может быть истинно. Если оно истинно, а мы скажем, что поймаем в одной десятой всех случаев, то второе утверждение будет ложным. Тем самым мы свели рассуждение к привычной схеме двузначной логики: данное утверждение либо истинно, либо ложно.

Но вместо этого мы могли бы отказаться от двузначной логики и ввести "многозначную", сказав: утверждение, что электрон будет пойман в такой-то точке, частично истинно, и его истинность измеряется числом 0.01 (если совершенную истинность измерять числом 1, а совершенную ложность числом 0).

В настоящее время изучается ряд логик, подчиняющихся определенным, различным для разных логик правилам. Они называются неклассическими и, как в вышеприведенном примере, относятся к соответствующим объектам, для которых они верны [35].

Однако как бы ни изменялись правила связи утверждений, при применении данной системы правил рассуждение является вполне строгим, вполне доказательным. Это все равно некоторая логика, в рамках которой можно дискурсивно выводить новые утверждения, исходя из некоторой системы аксиом, и т.д. Все равно это "мужская логика", принципиально отличная от интуиции. В то же время исходные аксиомы, без которых никакое дискурсивное опосредствование невозможно, могут быть только следствием внелогического, интуитивного синтетического усмотрения связи вещей.

До сих пор мы подчеркивали в искусстве интуитивный элемент. Но принято говорить о "логике искусства". К чему относится это понятие?

Всякое произведение искусства, принадлежащее данному классу в определенном смысле сходных произведений, строится, подчиняясь некоторым правилам, если даже художник их не осознает. Система этих правил для данного вида искусства изменяется от одного исторического периода к другому, от одной национальной культуры к другой, но всегда может быть распознана. Такую систему правил можно рассматривать как некоторую логику, разную доя разных стилей, для разных эпох.

Разумеется, как бы четко эти правила ни были сформулированы, они не соблюдаются со столь же непреклонной строгостью, как в математической логике. Каждый художник может допускать те или иные отступления от них и обычно делает это. Однако существование таких правил несомненно и закономерно. Процесс их смены при историческом развитии искусства происходит в общем по определенной схеме.

В какой-то момент, когда система правил вполне установилась, когда неразрывно связанный с этой системой художественный стиль полностью сформировался, начинает ощущаться его исчерпанность, неадекватность системе идей, которые в этот период призвано выразить искусство. В это время или даже до того, как старая система исчерпана, появляются художники, отказывающиеся в своем творчестве от каких-то из установившихся правил. Иногда они сознательно формулируют некоторые новые принципы или правила, но это отнюдь не обязательно. Они выступают прежде всего как бунтари, разрушители, и аудитория, которой адресовано их искусство, воспитанная на устоявшейся системе правил, прежде всего видит эту сторону их деятельности. Подобное новое направление в искусстве может оказаться жизненным. Однако это обнаруживается только последующей практикой, совершенно как в науке, причем проверка практикой растягивается на многие годы и имеет свои особенные черты. Прежде всего, она не столь однозначно дает ответ в индивидуальных случаях.

Если искусство оказывается жизненным, то впоследствии, когда новый стиль сформируется, проявит себя во множестве произведений и будет осмыслен, выясняется, что он не просто отбрасывает некоторые из старых правил, но вводит взамен некоторую свою, новую систему. Вновь можно вспомнить слова Канта: "Гений это талант..., который сам дает искусству правила" [26, с.322]. Смена правил может быть очень фундаментальной (переход от ренессансной полифонии к гомофонно-гармоническому складу в музыке XVI-XVII веков; возможно, происходящий ныне переход от конкретно изобразительной живописи к абстрактной и т.п.) или не столь кардинальной (переход от Люлли к Баху, от Баха к Глюку, от ранних венских классиков к зрелому Бетховену, от Бетховена к Шопену и другим романтикам этого периода, затем к Листу и Вагнеру, от Вагнера - к импрессионистам). Но этот переход всегда достаточно значителен для того, чтобы поколение, воспитанное на "старых правилах", оказалось чуждым искусству "новых правил" и третировало его как отступление от искусства вообще. Любопытно, что если, например, в музыке последних трех столетий (период господства гомофонно-гармонического письма) мы перечислим подобные смены стилей, то их можно насчитать около десяти, т.е. средняя продолжительность преобладания одного стиля - около 30 лет - время жизни одного поколения (разумеется, эта цифра очень груба, и продолжительности господства разных стилей очень сильно колеблются, они накладываются друг на друга, сосуществуют и т.д.; речь идет об общей тенденции).

Если подмеченная закономерность верна, то можно сделать вывод, что, когда нарождается новое поколение, когда формируется его мироощущение, оно перестает удовлетворяться прежними художественными средствами, устоявшейся "логикой искусства". Ему необходим существенно новый мир не только идей, но и средств выражения этих идей.

Важно подчеркнуть, что некоторая система "правил", т.е. определенная логическая система в искусстве существует всегда. Характерна ошибка одного американского исследователя, экспериментировавшего с сочинением музыки на электронно-вычислительной машине. Сначала машине были заданы 32 правила, соответствующие весьма жесткой системе, считавшейся обязательной для каждого композитора XVI века, - так называемому "строгому контрапункту". Затем часть этих правил была опущена, и наконец было оставлено только очень мало правил. В полученных трех музыкальных произведениях исследователь усматривает соответственно стиль, господствовавший в XVI веке; стиль Бетховена и, наконец, стиль Бела Бартока. Разумеется, такая оценка в действительности поверхностна и подлинно музыкальный слушатель легко обнаруживает, что музыка, полученная при простом отбрасывании правил строгого контрапункта, похожа чем-то на Бетховена или на Бартока, может быть неплохой подделкой под них, но это отнюдь не Бетховен и не Барток. Подход такого исследователя не учитывает, что в музыке последних двух авторов не просто отменялись правила строгого контрапункта, но взамен вводились новые правила, формировалась "новая логика" [36].

когда начали звучать произведения Шостаковича, они поражали и эпатировали большинство слушателей своей необычностью, отказом от многих устоявшихся правил, для того поколения слушателей, воспитанного на прежних образцах искусства, казавшихся обязательными. Более открытое для нового и музыкально чуткое меньшинство видело в этом высокое искусство, но и ему часто не были ясны новые "правила", характеризующие стиль этого композитора. Но прошли годы, воспиталась (еще при жизни Шостаковича) понимающая его аудитория. Теоретики выявили и детально изучили новые индивидуальные принципы, "правила" его письма, принятые затем и многими другими композиторами. В настоящее время это искусство предстает как естественно продолжающее многовековое развитие музыки. Выросшее за последние десятилетия новое поколение слушателей (и композиторов) уже воспринимает Шостаковича как великого "классика", которого нужно преодолевать, создавая новую музыку, соответствующую психологии новейшего времени. Это - естественный исторический процесс.

Поразительно, как слабо распространено понимание этих элементарных фактов, как трудно прививается восприятие искусства в исторической перспективе. Результатом часто бывает огульное принятие всего прошлого искусства - от древних египтян до импрессионистов - как некоторого подлинного искусства, а появляющиеся на наших глазах новые бунтарские формы отвергаются, как "неискусство". Хотя в любой книге по искусству каждый крупный художник прошлых веков характеризуется как новатор, до подлинного понимания того, что это значит, читатель поднимается редко. Между тем нетрудно себе представить, как должны были воспринимать, скажем, Рубенса люди, воспитанные на Рафаэле. Вероятно, даже выбор сюжета (например, "Пьяный Силен") был оскорблением эстетического чувства. Когда появился Рембрандт, оставлявший половину картины в полутьме, не пожелавший детально прописать лицо отца в "Блудном сыне" и т.п., несомненно, было немало обывателей, считавших, что это происходит от лени и небрежности. "Ночной дозор" был оскорблением и кощунством для тех, кто знал "Афинскую школу".

После появления первых симфоний Бетховена поэт и знаток искусства Грильпарцер писал, что у Бетховена "страдает первое и существеннейшее требование музыканта - тонкость и правильность слуха - благодаря рискованным сочетаниям и часто примешиваемому вою и реву звуков... Бетховен пристрастно заменяет стремление к красоте стремлением к интересному, к сильному, к потрясающему и к опьяняющему" [37, с.58]. Замените имя Бетховена на Шостаковича и вы получите рядовое высказывание газетной статьи 30-40-х годов нашего века ("сумбур вместо музыки"). Это должно было бы научить осторожнее относиться к тому непонятному, что появляется в искусстве. Конечно, оно может оказаться нежизненным и естественно отомрет. Но сколько раз отрицание новой "логики форм" и нового идейного мира искусства оборачивалось только обывательским консерватизмом!

Один из самых неограниченных в своей фантазии и самых широких по выбору художественных средств художников Игорь Стравинский писал: "Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести. порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы этот феномен мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие - определенного построения" [38, с.99].

После всего сказанного уместно поставить вопрос: что же это означает, не сводится ли искусство, хотя бы в грубом приближении, к некоторой логической системе, не противоречит ли это пониманию искусства прежде всего как метода интуитивного познания?

Легко видеть, что ответ должен быть отрицательным. Заметим прежде всего, что все смены стилей, правил, "логик", о которых говорилось, относятся к "логике художественных средств", к способам реализации основной цели всякого искусства применительно к данной конкретной эпохе, ее психологии, к господствующему "интонационному строю". Это те ограничивающие правила, которые, по словам Стравинского, лишь еще более обостряют фантазию художника: "...Всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность... Заимствуя уже готовую, освященную форму (логику формы, сказали бы мы. - Е.Ф.), художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах". Разумеется, этот протест против раздражавшей Стравинского бездумной "распущенности" не следует понимать как призыв к неукоснительному и столь же бездумному подчинению любым, но уже отжившим и стесняющим "ограничениям". Само его бунтарское творчество достаточно ясно говорит об этом. Показательно, однако, что даже такой бунтарь с обычной для его высказываний страстностью говорит о необходимости уважения к "готовым формам".

Таким образом, они не мешают, а способствуют проявлению того, что составляет специфику искусства - внелогического постижения идеи. Вероятно, именно поэтому одна и та же интуитивная истина, этическая или эстетическая - может быть утверждена средствами разных стилей, разных эпох (и даже разных искусств). Она господствует над бесконечно разнообразными по стилю формами ее выражения, и высокое искусство многих прошлых веков, выраженное в многочисленных совершенно различных эстетических системах, подчиненное разным "логикам", сохраняет свою ценность, если (важнейшее условие!) язык, закономерности этих логик не утрачены [37].

Это интуитивное постижение истины и есть главный, специфический элемент искусства, выходящий за рамки всякой логики, хотя и реализующийся в неразрывном единстве с логикой художественных средств. Уже поэтому искусство есть соединение интуитивного с дискурсивным.

Но логический, дискурсивный элемент существен и в содержательной сфере произведения, а не только в вопросах "формы". Об этом мы будем говорить в гл.12.

Еще одно замечание. Иногда слова "логика искусства" используют именно для обозначения необъяснимой, недискурсивной связи элементов, образов, характеров, поступков, по существу являющихся интуитивными, внелогическими. Современный мексиканский фильм начинается с эпизодов, в которых красавица падчерица обуреваема раздражением к своему отчиму, казалось бы, кипит ненавистью к нему. Но зритель, воспитанный на Достоевском, Толстом, Фрейде и Прусте, по каким-то неуловимым и ненадежным признакам сразу догадывается, что на самом деле она в него влюблена. В этом случае под "логикой искусства" фактически понимают опровержение логики, - "женскую логику", - интуицию.

Глава 9. Связь с другими функциями искусства I.

Наш основной тезис о назначении искусства, высказанный в гл.6, сам представляет собой интуитивное суждение. Он может быть ошибочным, и тогда излагаемое ниже будет тоже ошибочным. Однако мы попробуем, так же как это делается в точных науках после формулировки нового обобщающего положения, сделать из него выводы и "сравнить эти выводы с опытом" - проверить, в какой мере они подтверждаются практикой искусства. Прежде всего, постараемся понять, как на этой основе можно объяснить способность искусства осуществлять другие, общепризнанные его функции.

Рассмотрим поочередно некоторые такие функции, которым разные авторы приписывали основное, оправдывающее существование искусства, значение. Мы попробуем показать, что они тесно, почти всегда необходимо связаны с выполнением той функции, которую мы поставили в центр внимания - с утверждением авторитета, убедительности интуитивного суждения, хотя (как об этом говорилось в гл.2) необходимость обращаться к искусству для осуществления каждой из этих, вообще говоря нужных человеческому обществу, функций весьма сомнительна. Всего, что они дают, можно было бы достигнуть без искусства, использовав другие средства - лекарственные препараты, гипноз и т. п. Нам нужно, таким образом, понять, почему эти функции свойственны искусству, хотя ни одно из них "не определяет понятия" искусства (Гегель).

В этой главе мы рассмотрим те функции, о которых по ходу изложения многое уже говорилось в гл.6 и 7. Мы прежде всего систематизируем уже сказанное ранее, но также и разовьем эти соображения в некоторых довольно существенных отношениях далее. В последующих главах 10 и 11 будут обсуждены две важные функции, которым всегда обоснованно придается выдающееся значение. Они почти не затрагивались выше, а между тем действительно заслуживают особого рассмотрения. В конце гл.11 выводы трех глав будут кратко подытожены.

1. Общепризнано, что одной из важнейших функций искусства является отражение объективного материального и духовного мира. Уже в гл.2 мы задались вопросом: а почему необходимо его отражать вообще, да еще таким сложным способом? Ведь это отражение в искусстве отнюдь не является элементарным, буквальным, "фотографическим", но представляет собой творческий акт, в котором художник выражает свое, индивидуальное понимание отражаемого мира, свое "усмотрение" мира, "преобразует действительность".

Но очевидно, что искусство, действительно выполняющее свою основную функцию (утверждение авторитета интуитивного в противовес авторитету дискурсивного), не может обойтись без "отражения" просто потому, что тогда у художника и реципиента - "потребителя", которому искусство адресовано (и у кого авторитет интуитивного и должен быть укреплен), не будет общего языка. Ведь интуитивное суждение [38], как об этом много говорилось, возникает только в результате охвата множества возбуждаемых (при восприятии произведения искусства) ассоциаций и, значит, при мобилизации огромного запаса знаний, опыта воспринимающего субъекта. Общность условий существования, культуры, истории формирования личности для широкого круга людей обеспечивает достаточно обширный запас сходных ассоциаций и потому вызывает сходные или даже совпадающие суждения об одном и том же объекте, т. е. обеспечивает их всеобщность в пределах данной культуры. Но для того, чтобы эти суждения возникли, произведение искусства должно оперировать этим же жизненно актуальным материалом, конкретно-содержательным либо уже обобщенным. Даже обобщенные образы действительности - "экстракты" из нее - должны быть одинаково понятны художнику и реципиенту. Они должны либо содержаться в духовном багаже их обоих, либо индуцироваться художником и формироваться адресатом из воспитанных в нем представлений, из усвоенных им впечатлений, переживаний, элементов воспринимаемого им мира. Искусство не могло бы обеспечить "всеобщее" достижение интуитивных истин и укрепить "всеобщий" авторитет интуитивного постижения, если бы оно не оперировало "всеобщим" же запасом жизненных впечатлений, если бы оно не адресовалось тем, кто этим запасом обладает. Кратко говоря, отображаемый в искусстве мир дает материал для возникающего суждения. Без осуществления этой простой "функции отражения" искусство не может обеспечить авторитет интуиции, без нее нет общего языка.

Но искусство отражает мир не буквально, а "преображая действительность". Оно всегда в той или иной мере условно, "непохоже" на то, что предстает перед воспринимающим субъектом в мире непосредственно (чтобы быть совершенно свободным от условности, произведение искусства должно было бы быть копией реальности, буквально повторять ее). Почему это так, почему это необходимо? И здесь ответ ясен. Если бы "отражение" было простым воспроизведением "действительности", то оно не содержало бы никакого интуитивного усмотрения и не могло осуществить то, ради чего, как мы считаем, оно необходимо. Воспроизведение элементов объективного мира ничем не укрепляло бы авторитет интуитивного постижения. Только потому, что художник привносит свое видение, не допускающее сведения к тому, что может быть выражено рационально и заменено словесными разъяснениями, только потому, что это видение может быть сообщено воспринимающему субъекту, индуцировано у него, имеет смысл говорить об участии во всем этом процессе интуитивного постижения. Значит, и отражение в искусстве, и восприятие его должны быть творческими, преобразующими материал действительности. Отображение неизбежно лишь условно похоже на эту действительность.

Это преображение является столь существенной стороной отображения действительности, что творческую деятельность художника иногда справедливо называют созданием нового, "своего" мира, новой действительности.

Таким образом, в "отображении объективного материального и духовного мира" мы можем усматривать два аспекта или даже две "подфункции". Первая - использование элементов реального мира, переживаний при его восприятии (т.е. простое отражение действительности) - вызвана необходимостью иметь общий язык художника и аудитории. Вторая - преобразование этого материала действительности, создание новой художественной действительности, несущей в себе и выражающей идею, т.е. содержащей "интуитивное суждение" художника. Без нее сам продукт деятельности, как не несущий ничего, сверх натуралистического материала реальности, и не нужен. Обе эти "подфункции" совершенно необходимы для осуществления основного назначения искусства: без первой нельзя достигнуть "всеобщности", без второй нет того, авторитет чего искусство должно укреплять.

2. Перейдем к гедонистической функции - к способности искусства доставлять наслаждение. Как уже говорилось в гл.2, ее следует толковать расширительно, понимая под наслаждением не только радостное переживание, но и всякое переживание удовлетворения, в частности и то, которое возникает при воздействии трагического искусства.

При таком расширительном толковании эта функция естественно связывается с теми переживаниями удовольствия или неудовольствия, удовлетворения или неудовлетворения, которые всегда сопровождают интуитивный вывод о правильности или неправильности данного синтетического суждения, безразлично в науке или в искусстве. Как обсуждалось в гл.5, если речь идет об истинах, для утверждения которых критерий практики применить трудно (этические истины) или невозможно (суждение красоты), критерий удовольствия (Wohlgefallen) особенно существен.

Художник усматривает некоторую обобщающую идею (что он отнюдь не обязательно формулирует сознательно), находит синтетический образ, порождающий множество ассоциаций (опять же в основном неосознаваемых), и это синтетическое интуитивное обобщение дает ему род того самого "удовлетворения", которое возникает, как отметил Кант, при "рефлектирующем суждении" - при всяком усмотрении общего во множестве разнородных объектов. Но эта же самая интуитивная идея должна возникнуть у того, кому это искусство адресовано. Он, реципиент, ведомый художником, должен сам осуществить такое же интуитивное усмотрение (иначе как же он может проникнуться его авторитетом?). Этот творческий акт успешно осуществляется, если реципиент усматривает единство множества ассоциаций, увиденных фактов и пережитых им или полученных "через вторые руки" (из литературы и т.п.) впечатлений и соответственно сам испытывает удовлетворение от этого обобщения. Только при этом он будет убежден. Следовательно, "удовольствие" или, точнее, глубокое удовлетворение от восприятия произведения искусства (в частности, и трагического), удовольствие, глубоко и принципиально отличное от чисто физиологического (например, от вызванного электрическим раздражением соответствующего центра в мозгу или вкусной пищей), - необходимое условие успешного выполнения основной функции искусства, названной в гл.6. И наоборот, переживание удовольствия необходимо возникает, если искусство способно выполнить свою основную функцию (по вопросу о чувстве удовлетворения, возникающем при восприятии трагического искусства, см. также гл.11).

3. Широко признается, далее, что важной (по Толстому - главной) функцией искусства является коммуникативная функция, способность искусства осуществлять "заражение чувством". Легко видеть, что и эта функция искусства обязательно осуществляется, если осуществляется его основная функция. В самом деле, убедительность интуитивного постижения достигается, только если чувство удовлетворенности от него является "всеобщим" (или по крайней мере "претендует на всеобщность", см. гл.5) для достаточно обширного сообщества, объединенного единством культуры, единством воспитания, накопленных впечатлений и т.д. Оно во всяком случае должно охватывать и художника, и воспринимающего субъекта. Следовательно, распространение, передача постигаемой в искусстве, в основном имеющей эмоциональный характер истины от индивидуума к индивидууму есть необходимая сторона всякого правильного ("всеобщего") интуитивного постижения. Убеждение в справедливости сообщаемой истины, установленной внелогически, может возникнуть только при условии индуцирования также и переживания, прежде всего переживания удовлетворения, т.е. при "заражении" чувством. Поэтому и коммуникативная функция необходимо связана с обсуждаемой нами "достаточной" основной функцией искусства.

4. Переходя к познавательной функции искусства, мы должны различать элементарное, бытовое значение этого термина, и его более глубокое философское понимание. В последнем значении познание мира рассматривалось все время как важнейшая цель искусства, чему и соответствует его основная функция - утверждение авторитета интуиции. В первом же, "учебно-познавательном" значении (которое имеет иллюстративная, например историческая живопись, лишенная раскрытия глубоких истин, документальная фотография, когда она ограничивается внешним "отображением жизни" и т.п.) познавательная функция представляется отнюдь не необходимой. Тем не менее определенное познание искусство всегда обеспечивает, даже когда это искусство не содержит конкретно-предметного "познавательного" элемента (инструментальная музыка, орнамент и т.д.) но оперирует уже обобщенными образами и через эти образы дает возможность познать некоторые обобщенные же истины, как об этом говорилось в гл.6, с.76 на примере музыки Баха. Более того, в некотором смысле именно оно и есть "искусство в чистом виде".

К вопросу о том, почему все же искусство "нагружено" еще и задачей обеспечивать познание и усвоение обобщенных идей, почему оно всегда "содержательно", мы еще вернемся в гл.10. Пока же заметим, что присутствие как конкретно-предметного содержания, так и обобщенных познаваемых идей помимо всего прочего тесно связано с необходимостью отражения объективного мира, обеспечивающего общность "языка" художника и аудитории (см. выше).

Таким образом, хотя искусство как метод необходимо для полноты познания лишь в том смысле, что оно утверждает авторитет интуитивного постижения и разрушает вредную монополию логического мышления, осуществление этой его задачи неизбежно связано с отражением, а значит, и с познанием определенных идей и явлений, будь то конкретно-предметные или обобщенные. Эту познавательную, так сказать, в узком смысле слова функцию искусства не следует недооценивать.

5. Далее, нельзя не обратить внимание на такое парадоксальное обстоятельство: в нашей формулировке основной функции искусства ничего не говорится об эстетическом элементе, об эстетической ценности искусства. Обсуждая этот вопрос мы сталкиваемся с необходимостью определить понятие "прекрасного", что само по себе составляет проблему, одну из труднейших, занимавшую умы многих эстетиков. Чтобы избежать этой проблемы в общей постановке, мы можем ограничиться указанием на то, что важнейшим свойством "прекрасного" (как бы мы его не определили) является способность вызывать наслаждение, удовольствие, удовлетворение. Другими словами, появление "прекрасного" необходимо связано с гедонистическим воздействием, причем, конечно, "гедонистическое" следует понимать в том расширительном смысле, который имелся в виду выше. Поэтому прекрасным может быть трагическое. Итак, эстетическая функция неразрывно связана с гедонистической.

Но почему эстетическая функция играет такую особую роль в . искусстве? Мы говорили, что искусство как метод имеет назначением утверждение необходимости, важности, авторитетности интуитивного, но почему это ведет к художественности произведений искусства, к эстетическому их восприятию?

Решающим здесь является, видимо, то, что суждение красоты, высказывание "это - красиво" занимает совершенно особое место среди всех возможных интуитивных суждений - оно максимально освобождено от дискурсии (мы говорили об этом в гл.7, где отмечалась также синтетическая природа этого суждения, а эстетическое удовлетворение, "удовольствие" связывалось с тем удовлетворением, которое сопутствует любому обобщающему "рефлектирующему" суждению). Именно поэтому присутствие, "всеобщее" принятие, осознание истинности суждения красоты особенно убедительно утверждает значимость интуитивного суждения вообще. Эстетическое суждение, можно сказать, есть интуитивное суждение в наиболее чистом виде.

Нравственное суждение - уже не вполне "чистый случай". Так, суждение "хорошо, если человек добр" или, наоборот, "нужно быть эгоистом" может быть, как это обычно и делается, мотивировано рационально понятыми интересами общества или личности (хотя никогда эта мотивировка не будет вполне доказательной). Между тем всякие попытки обосновать суждение красоты либо сводятся к другим, тоже эстетическим интуитивным суждениям, более детализованным, но столь же недоступным логическому опосредствованию ("этот рисунок прекрасен потому, что прекрасны четкие и в то же время мягкие линии, очерчивающие контур тела" или "это красиво благодаря прекрасному сочетанию цветов" и т.п.), либо устанавливают какую-либо общую закономерность в развитии (например, в историческом развитии) произведений, признанных эстетически ценными.

Перед лицом необъяснимого чуда красоты человек с наибольшей силой проникается пониманием того, что логически необоснованное может быть покоряющим и великим. В этом отношении эстетическое суждение не имеет себе равных. Поэтому оно особенно действенно в осуществлении основного назначения искусства. Оно эффективно в этом смысле еще и потому, что его наиболее непосредственная связь с критерием удовольствия позволяет с наибольшей легкостью достичь всеобщей убедительности.

Но эстетический элемент не только помогает достижению основной цели, он еще и необходимо связан с интуитивным суждением. Напомним, что по Канту критерием его истинности является не всякое удовлетворение (от усмотрения общего в совокупности разных объектов) и не только всеобщее (или претендующее на всеобщность), но и обязательно не связанное с "интересом" высказывающего суждение лица, свободное от желания обладать чем-либо, и т.п. Мы отказались от кантовского требования абсолютной всеобщности, заменив ее всеобщностью в рамках данной культуры, и эстетическое суждение этим свойством обладает. Однако оно замечательно еще и тем, что связано с "бескорыстным" чувством удовлетворения, в высшей степени свободным от грубого "интереса". Это особенно ясно, если мы говорим об эстетическом восприятии искусства, лишенного конкретно-предметного элемента (инструментальная музыка, орнамент и т.п.).

И наоборот, каждое синтетическое интуитивное суждение, являющееся убедительным, несет с собой удовлетворение, обладающее этими же основными свойствами. Следовательно, его можно отождествить с эстетическим переживанием или по крайней мере считать в существенной части связанным с ним. Именно поэтому научное интуитивное обобщающее суждение также несет в себе эстетический элемент (что и является причиной присутствия эстетического элемента в научной деятельности вообще).

Таким образом, интуитивное суждение в искусстве, как всякое интуитивное суждение, неотделимо от эстетического переживания. Поэтому в нашей формулировке "сверхзадачи", назначения искусства, эстетическая функция фактически присутствует неявно.

Глава 10. Связь с другими функциями искусства II.

Для чего же мы образовываем сыновей, обучая их свободным искусствам? - Дело не в том, что они могут дать добродетель, а в том, что они подготавливают душу к ее восприятию.

Сенека

В предложенной выше формулировке основного назначения искусства вообще нет упоминания об этическом начале. Между тем тесная связь этического и эстетического обычно рассматривается как основное свойство искусства. Уместно вспомнить, что у древних понятия добра и красоты, т.е. этический и эстетический элементы вообще сливались в одно понятие, в один тезис: красота есть добро. Действительно, нравственная, морализующая, воспитательная функция искусства, какими бы словами ее ни называть, какие бы оттенки ей ни придавать, в целом является фундаментальной. И мы выше неоднократно приводили в пример действенности искусства постижение этических истин.

Однако уже Гегель восставал против прямого связывания искусства с нравственными задачами (см. гл.2). Мы также, опираясь на принятое нами определение основного назначения искусства, должны заключить, что искусство (как и научное интуитивное постижение) в основной своей функции внеэтично. Это, конечно, не означает, что никакого этического воздействия произведение искусства не оказывает. Речь идет о том, что характер этого воздействия отнюдь не однозначен, он не связан, не коррелирован с характером эстетического воздействия. В частности, рассуждая абстрактно, мы должны признать право на существование искусства, не "нагруженного" никакой нравственной воспитательной задачей, "искусства для искусства". В самом деле, убедительное представление и соответственно глубокое интуитивное постижение простейшей внеэтической истины "это красиво" уже есть акт утверждения авторитета, мощи, значимости интуиции. Уже оно разрушает монополию логического и тем осуществляет "сверхзадачу" искусства.

Если при созерцании, слушании произведения искусства неотвратимо, убедительно внушается простейшая идея красоты, то при всей логической необъяснимости этого факта, при всей непонятности механизма возникновения суждения достигается важнейший результат: в сознании укрепляется убежденность в том, что логически недоказуемое суждение может быть определенно и всеобще верным, что из порочного круга строго логичных рассуждений есть выход, если опереться на интуитивное "усмотрение истины, не требующее доказательств". Однако именно это обстоятельство и ведет к установлению связи с этическим воздействием. Ведь укрепляя авторитет интуитивного постижения, искусство тем самым делает возможным усвоение любой обобщающей, дискурсивно не доказуемой идеи. Искусство, как сказано выше (гл.7), "учит вдохновению", которое есть состояние души и интеллекта, необходимое для постижения всякой интуитивной, в том числе этической, истины. Так подтверждается правильность высказывания Сенеки, вынесенного в эпиграф к этой главе.

Но этого мало. Весьма вероятно, что произведений искусства, не несущих никакой этической нагрузки и освобожденных от всякого содержательного элемента, не бывает. В самом деле, даже произведение, о котором мы высказываем лишь простейшее суждение "это красиво", на самом деле неявно глубоко содержательно. Выше (начало гл.7) приводился пример эстетического восприятия простой плавной линии на полотне. Соответственно множеству возбуждаемых ею ассоциаций она может быть успокаивающей или волнующей, ублажающей или тревожащей, даже угрожающей, т.е. может нести и огромную эмоциональную нагрузку. Одна только звучащая нота, воспроизведенная на музыкальном инструменте или голосом, в зависимости от тембра, от динамики нарастаний и спаданий звука также порождает и ассоциативные (подсознательные) связи, и эмоциональную перестройку в душе слушателя, тем самым осуществляя воспитательную функцию. Одна лишь линия, одно лишь цветовое пятно, одна лишь нота могут быть и добрыми и злыми. Какой именно результат осуществляется, зависит от запаса и характера ассоциаций, от этической и эмоциональной биографии зрителя, слушателя (в Китае траурный цвет белый, да простится избитый пример). Богатство ассоциаций, вызываемых произведением искусства, таково, что этически окрашенные ассоциации, вероятно, вообще не могут остаться не затронутыми.

Искусство, связанное со словом, так же как виды живописи и скульптуры, опирающиеся на воспроизведение конкретных, непосредственно понятных объектов, как пантомима и т.п. имеют в основе прямой высказанный частный случай. Из него, благодаря ассоциативной связи с накопленным запасом других впечатлений, должна возникать обобщенная (например, нравственная) идея, убедительность которой обеспечивается использованием художественных средств. Часто именно такое искусство называют содержательным.

В противовес этому, искусства, которые условно можно называть абстрактными, - инструментальная музыка, абстрактная живопись и скульптура (в частности, орнамент), архитектура, освобожденный от пантомимы балет и т.д. - опираются сразу на обобщенные, сублимированные образы. Столкновения и сочетания этих образов, возникающая отсюда идея художественного произведения и составляют его содержание. Можно сказать, что такое искусство иероглифично ("Иероглиф танца", - говорит О.Мандельштам [54]). Здесь не в меньшей мере присутствует "содержательный элемент", но он зашифрован в виде обобщенной "идеи". Его дешифровка, раскрытие и уяснение, быть может, все еще в терминах обобщенных образов, и является тем процессом "сотворчества" зрителя, слушателя, о котором говорилось в гл.7 (разумеется, термин "абстрактное искусство" в используемом нами смысле весьма условен и никак не должен восприниматься как обозначающий "абстракцию от искусства"; в частности, такое искусство в полной мере содержит чувственный элемент и так же утверждает авторитет внелогического суждения, как искусство с конкретно-предметным содержанием).

Все это, конечно, присутствует и в произведениях искусства с конкретно-предметным содержательным или, условно говоря, явным элементом. Явное содержание при этом, с одной стороны, дает наводящие указания и тем облегчает усмотрение "неявной" идеи, а с другой - сочетание в одном произведении явного и неявного содержания придает ему дополнительный и весьма своеобразный аспект. Он служит источником особого художественного воздействия. Можно сказать, что извлечение обобщенной идеи из частного предметно-конкретного содержания является обратным процессом "зашифровки".

Таким образом, когда говорят об "искусстве для искусства", то, по существу, имеют в виду идеализированный и, видимо, никогда не осуществляющийся предельный случай, в котором произведение искусства вызывает только суждение "это красиво", максимально удаленное не только от конкретно-содержательного начала, но и вообще от любой этической, нравственно воспитывающей и т.п. идеи [39].

Возвратимся теперь к проблеме этичности искусства. Мы можем признавать или не признавать реальную возможность существования "искусства для искусства", вполне освобожденного от этического начала. Однако во всяком случае тезис о внеэтичности искусства означает, что оно не обязательно связано с "добром", но может быть "нагружено" как добром, так и злом.

Понятия зла и добра различны для разных классов, исторических периодов, народов и лиц. Все же сказанное справедливо при любом истолковании этих слов. Поэтому, например, с точки зрения данного общества искусство может играть не только положительную, но и глубоко вредную роль, убедительно внушая зло.

Подтверждение тезиса о внеэтичности основы искусства можно видеть уже в том, что произведения искусства находят тонких ценителей и поклонников в личностях, далеких от господствующего нравственного идеала. Покровителем Рафаэля, Микеланджело и других художников их времени был папа Лев Х, один из самых отвратительных исторических персонажей. Щедрыми и понимающими искусство меценатами были утонченные злодеи Медичи. Вряд ли нужно умножать примеры. Более того, было немало великих художников. которые вопреки всем стараниям их доброжелательных биографов, отнюдь не были ангелами, например, тот же Микеланджело. Так как другие, столь же великие художники отличались противоположными или нейтральными нравственными качествами, то справедливо будет усомниться в том, что есть существенное соответствие, сильная корреляция между нравственным обликом художника и значительностью его произведений.

Однако этот аргумент в пользу тезиса о внеэтичности (в своей основе) искусства не является очень убедительным. Быть может, более интересен пример, показывающий, что искусство может внушать не только добро, но и в равной мере зло. В самом деле, если бы гитлеровское господство продолжалось не двенадцать лет, а пятьдесят или более, то можно не сомневаться, что было бы создано соответствующее искусство. Уже то, что породило в этой сфере нацизм, выполняло все функции, которые обычно приписывают искусству. Гимн "Хорст Вессель", несомненно, доставлял наслаждение многим миллионам фашистов и тем самым выполнял гедонистическую функцию искусства. Его исполнение объединяло штурмовиков в едином порыве, осуществляло общение чувств и "заражение чувством" (Толстой), т.е. выполняло коммуникативную функцию. Оно плодотворно внушало идею убийства и уничтожения, т.е. осуществляло воспитательную функцию. Оно укрепляло нацистов в убеждении, что их дело правое, т.е. проявлялась и морализующая функция. Наконец, с точки зрения сформулированной нами выше "сверхзадачи" этот гимн тоже имеет право называться искусством, так как убедительно внушал и укреплял внелогическое постижение идеи зверства и насилия, господства нацизма над народами и безжалостного подавления всех сопротивляющихся.

Написав эти тяжелые слова, мы должны остановиться и вдохнуть свежего воздуха. Однако это не значит, что мы должны отказаться от методического анализа отвратительного объекта. Да, искусство может быть "злым", может внушать нравственные идеи, которые мы отказываемся принять, и его форма, его логика художественных средств должна соответствовать этим идеям. Оно может убедить, что "красота есть жестокость" или даже "красота есть смерть".

Для многих миллионов нацистов "Хорст Вессель" был искусством и во всех отношениях имел на это право. Однако вот что чрезвычайно важно: все остальное человечество отвергает его, причем отнюдь не только из-за его осмысляемого содержания. Он встречает чисто эстетическое осуждение. 3а ним отрицается право называться художественным произведением именно потому, что форма этого гимна вполне соответствовала его бесчеловечному содержанию. Та солдафонская и пошлая "красота", которую в этом гимне усматривали нацисты, столь же чужда высоким критериям красоты современного мира, как красота фантазий наркомана. Этим актом отрицания за злым произведением искусства (в котором "форма соответствует содержанию") права называться эстетически значимым человечество защищает себя от возможного вредного воздействия искусства. Отсюда и возникает связь между тем, что человечество готово признать как "красоту", и тем, что оно же признает как "добро".

Как уже подчеркивалось, действенность произведения искусства определяется не только многими качествами художника, но и комплексом качеств, воспитанных в аудитории. Та часть современного человечества, которая своим восприятием определяет, что именно может считаться искусством, которая отбирает художественные средства, способные обеспечить "авторитет интуитивного метода постижения истины", эта часть человечества не находит подобных средств в "Хорст Весселе" и потому не принимает его как произведение искусства. Однако положение могло бы существенно измениться, если бы нацизм получил время для такого же перевоспитания масс вне Германии, какое он осуществил внутри нее.

Таким образом, искусство само по себе чрезвычайно острый и потому опасный в обращении инструмент. Не будучи "нагружено" положительной идеей, оно открывает возможность внушения любых концепций, в том числе и вредных человечеству. У Шекспира сказано [42]

...Но у музыки есть дар: Она путем своих волшебных чар Порок способна от греха спасти, Но добродетель может в грех ввести. [40]

Эта вторая возможность осуществляется не так уж редко (вспомним некоторые крайние разновидности современной поп-музыки, оказывающие прямое физиологическое воздействие на молодую аудиторию и доводящие ее до экстатического состояния, граничащего с безумием). Уже герой "Крейцеровой сонаты" Толстого осуждает музыку за то, что она, обладая гипнотизирующей силой (мы бы сказали, вызывая, укрепляя убежденность в правоте интуитивно постигаемой идеи), внушает вредную, по его мнению, для общества направленность души. "И оттого музыка так страшна, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело... Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих...? И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек".

Но человечество, как правило, раньше или позже умело обезопасить себя от вредной направленности искусства в целом. Оно отказывалось признавать эстетическую ценность искусства, которое эффективно (значит, используя форму, адекватную содержанию) внушало вредные для него (с точки зрения данной эпохи и данного общества) идеи.

Сложнее вопрос о возможности господства нейтрального искусства ("искусства для искусства"), хотя умозрительно право на его существование, пусть даже в качестве одной из ветвей искусства, является очевидным. Тем не менее, по-видимому, эта возможность нереальна.

Действительно, может ли искусство выполнить свою основную задачу, если, будучи "искусством для искусства", оно станет ограничиваться интуитивным утверждением, внушением и распространением истин, не представляющих "утилитарной" ценности для общества? По всей вероятности, нет. Это так же невозможно, как не мог бы утвердиться авторитет "научного" дискурсивного метода познания, если бы его сила демонстрировалась лишь на решении шахматных задач. Только благодаря тому, что логическое мышление доказало свою плодотворность в процессе постижения объективного мира и использования достигнутого знания для нужд общества, оно завоевало уважение, иногда в наше время переходящее в фетишизацию. Подобно этому и искусство не может утвердить авторитет интуитивного познания, если постигаемые этим методом истины не окажутся полезными для человеческого общества. Сферой идей, в наименьшей мере доступных рациональному обоснованию и в то же время жизненно важных для человечества, являются этические проблемы. Именно в этой области может быть утверждена полезность интуитивного постижения истины. Так, в частности, использовала искусство и церковь.

Здесь уместно поставить вопрос: почему именно искусство является столь важным методом внушения интуитивных этических догм? По существу, этот вопрос задавался уже в гл.2, когда отмечалось, что в принципе более эффективным и "дешевым" методом осуществления нравоучительной функции искусства могло бы быть механическое заучивание в школе, многократное повторение в печати, по радио, наконец внушение гипнозом.

Ответ может быть найден в том, что искусство, внушая и закрепляя те или иные догмы, делает это, не подавляя, не отупляя личность, ее духовный мир и потенцию, а развивая ее. В качестве пояснения приведем результаты экспериментов Е.Л.Щелкунова [43], [3, с.110], обучавшего крыс находить выход из лабиринта. В одной группе животных, если крыса отклонялась от правильного пути, ее бил электрический ток. В другой, если крыса двигалась правильно, она получала лакомые кусочки. В обеих группах обучение было одинаково успешным (требовало одинакового числа уроков). Однако когда затем часть препятствий в лабиринте была устранена так, что появлялась возможность упростить трассу, животные, обученные страхом, продолжали тупо следовать прежним путем. Крысы же, обученные поощрением, наслаждением, сохранили "творческие способности" и нашли более простую дорогу. Видимо, постижение "истины", даваемое искусством, являющееся актом творчества и соединенное неизбежно с гедонистической функцией, с удовлетворением, "наслаждением", имеет преимущество перед механическим закреплением догм. Оно не разрушает способность к дальнейшему творчеству, а, наоборот, "учит вдохновению".

В упоминавшейся уже "антиутопии" Олдоса Хаксли "Brave Nеw World" общество устойчиво потому, что людей выращивают с точно запланированной психологией. В частности, удовлетворенность предназначенным им положением на определенной ступени иерархической лестницы в обществе (как бы низка эта ступенька ни была) внушается в детстве во время сна настойчивым повторением через телефон одних и тех же фраз. Детей, предназначенных в дальнейшем для жизни в городе, уже в ползунковом возрасте отучают страхом от стремления к природе: их тренируют, подвергая удару током высокого напряжения, если они ползут к красивым цветочным кустам. Но Хаксли правильно угадал (или понял), что так, могут выращиваться лишь люди, лишенные творческих способностей и инициативы - живые роботы.

По-видимому, можно считать, что вообще в современной производственной психологии научно признано чисто практическое преимущество поощрения перед наказанием. Конкретным выражением этого в повседневной жизни у нас может служить следующий факт. Лет 40-50 тому назад на каждом предприятии, в каждом цеху, в каждом управленческом или торговом учреждении, даже в учебных заведениях вывешивались так называемые черные и красные доски. На черную заносились имена плохих работников (и это было тяжелым моральным наказанием), на красную - имена передовиков (и это стимулировало хорошую работу). В последние же десятилетия оставлены только "красные доски", "доски почета", что выразительно отражает признание меньшей эффективности наказания, чем поощрения. Это имеет далеко идущие последствия, порождая социальный оптимизм: если доброе отношение к человеку чисто производственно "выгоднее" плохого отношения, то абстрактное, "прекраснодушное" стремление к гуманизму превращается в материальную силу, приобретает материалистическую основу.

Итак, тот или иной нравственный эффект, по-видимому, не может не присутствовать в восприятии художественного произведения просто из-за богатства охватываемых при этом ассоциаций, среди которых вряд ли не встретится связанная с нравственным элементом. Но, более того, можно указать по крайней мере три причины, по которым в искусство привносится "направленный" этический элемент - интуитивно постигаемые этические истины, которые данное общество на данном этапе его развития считает полезными (и которые иначе как интуитивно не могут быть постигнуты): во-первых, в целях самозащиты от возможного вредного влияния искусства; во-вторых, потому, что искусство может быть использовано как один из наиболее эффективных методов всеобщего внушения логически не доказуемых этических истин, либо неразрывно связанный с эстетическим элементом "критерий удовольствия", "внутреннего удовлетворения" является весьма убедительным при суждении об их правильности; в-третьих (и, быть может, с точки зрения основной цели это главное), потому, что такое "утилитарное" использование искусства демонстрирует полезность интуитивного постижения истины вообще и потому необходимо для успешного выполнения задачи укрепления авторитета интуитивного суждения.

Специфическое же в искусстве не включает по необходимости само по себе этический элемент. Постижение красоты не дает "добродетели", но "подготовляет душу к восприятию ее". Именно в этом смысле "красота есть добро".