Кибернетика, Логика, Искусство

Фейнберг Е.Л.

Кибернетика, Логика, Искусство

Предисловие

Название этой книги достаточно ясно определяет ее предмет, но лишь отчасти показывает, какой именно аспект всей необъятной темы будет нас интересовать. На этом целесообразно остановиться подробнее.

Мир нашего знания и нашей практики все более насыщается не только результатами, полученными в так называемых точных науках, но и применяемым в них методом. Кибернетику можно трактовать как дальнейшее (быть может, в некотором смысле предельное) развитие этого процесса. Упомянутый метод характеризует естественные науки последних трех веков, обеспечил их успехи и часто отождествляется с понятием научного метода вообще. Он был четко сформулирован Ньютоном в применении к механике, но по существу представляет собой перенесение на физику системы мышления, использованной Евклидом при построении геометрии. Речь идет о так называемой формализации теоретического исследования: сначала дают строгое определение понятий, которые будут использоваться в дальнейшем, определяют правила действий с ними, а также постулируют некоторые основные связывающие их соотношения, в частности количественные (аксиомы, "законы"). После этого в процессе исследования применяются лишь формально-логические операции. Исходные положения (определения и постулаты) предполагаются "правильными", т. е. соответствующими истинным свойствам (быть может, сильно идеализированным) тех природных объектов, которые изучает данная наука. Следовательно, эти исходные положения являются гипотетическими. Их выбор представляет собой действие, лежащее вне логики, а правильность этих гипотез подтверждается лишь успехами науки, построенной таким образом. Правда, Ньютон поставил эпиграфом к своему главному сочинению фразу-лозунг "гипотез не измышляю", однако понимать это нужно в том смысле, что после принятия описанной формализованной системы не следует по ходу исследования вводить все новые и новые гипотезы, как это было принято в доньютоновской натурфилософии. Когда тот же Ньютон начал строить новую науку - оптику, ему пришлось создавать новую систему определений и постулатов и соответственно формулировать новые гипотезы (причем основная из них - о корпускулярной структуре света - впоследствии оказалась ошибочной).

В какой степени такая идеальная формализация возможна, не должна ли она все же дополняться вновь вводимыми гипотезами-постулатами в процессе дальнейшего беспредельного развития науки - особый и важный вопрос.Исследование его показало, что даже в математике, взятой в целом, строго говоря, ответ является отрицательным, и об этом мы будем говорить в дальнейшем. Важно, однако, что развитие отдельно взятой "точной" науки по евклидо-ньютоновой схеме возможно на длительных этапах, достаточно длительных для того, чтобы такому научному методу придавалось самостоятельное и выдающееся значение. На протяжении последних столетий он последовательно переносился на другие области математики и физики. Так, после формализованной механики Ньютона появилась термодинамика Карно и Клаузиуса, статистическая механика Гиббса и Больцмана, электродинамика Фарадея и Максвелла и т.д.

Если в определение кибернетики как науки о связи, переработке информации и управлении добавить также сбор информации (или предполагать его уже включенным в понятие переработки; фактически устройство для сбора информации является неотъемлемым элементом любого автоматического регулятора и вообще едва ли не всех изучаемых кибернетических систем), то можно даже сказать, что кибернетика превращается в "метанауку", включающую в себя и физику и другие формализуемые науки. Однако важнее другое: кибернетика не только развивает формализацию и распространяет ее на самые разные разделы знания - экономику, лингвистику и т.п., но и охватывает совсем новую сферу, органически соединяя знание с процессом его использования, именно - с выбором решения и с управлением системами объектов (что определяет и само ее название).

Таким образом, согласно сказанному, кибернетический метод неизбежно содержит как формально-логические элементы (что только и позволило во все возрастающей степени доверять машинам соответствующие операции человеческой психики), так. и внелогические, что видно хотя бы из необходимости упомянутых выше двух внелогических стадий - формализации исходных положений и выбора решения (обо всем этом мы еще будем говорить). В наши дни этот подход получает все расширяющееся, уже теперь огромное и почти необозримое поле деятельности в технических, естественных и гуманитарных науках, в теории управления и в прикладных вопросах самого разнообразного характера, вплоть до бытовых. Можно говорить, что мы живем в мире, который все более формализуется кибернетизируется. Это сильно обостряет два старых вопроса, делает их особенно актуальными.

Во-первых, мы возвращаемся к проблеме соотношения логического и внелогического в процессе познания и в практической деятельности. Возникнув многие сотни лет назад как вопрос чисто философский, пройдя через горнило современной математической логики, эта проблема приобретает в наши дни совершенно конкретное звучание как проблема сочетания формально-логического аппарата с внелогическим, оценочным, интуитивным суждением. Оно необходимо присутствует в любой из упомянутых наук и в практике. Частым случаем внелогического элемента в кибернетике является, например, отбор существенных факторов для модели или установление числовой шкалы для факторов (психологических и т.п.), которые по своей природе не имеют количественных характеристик. Лишь после создания такой шкалы подобный фактор может стать объектом кибернетики, может быть подвергнут обработке с помощью вычислительной техники и т.д. Все это сводится, по существу, к вопросу о соотношении логического и интуитивного в процессе переработки информации и выбора решения.

Между тем понимание равной необходимости обоих этих элементов, как ни удивительно, все еще распространено недостаточно широко. Фетишизация формально-логического, "чисто математического" метода, явно или неявно выраженное ошибочное убеждение, что истинно научным можно назвать только строго логическое умозаключение, свойственно и некоторым специалистам в области точных наук, и гуманитариям. Иногда не замечают (или считают второстепенным) тот факт, что необходимость во внелогическом суждении возникает в любой науке, как только мы хотим соотнести с реальными процессами в мире результаты, даваемые математическим аппаратом, а также аксиоматические положения, на которых этот аппарат строится. Вследствие этого, например, в гуманитарных науках (в филологии, искусствознании и т.п.), в экономике и вообще в таких проблемах, где внелогический элемент неизбежно значителен, иногда обманывают себя, считая логически доказанным то, что таковым не является. Конечно, это может привести к путанице и ошибкам.

Наоборот, "математически мыслящие" специалисты иногда стараются полностью изгнать внелогический элемент (между тем уже утверждение, что критерием истины является практика, означает необходимость выхода за пределы формально-логического). Нетрудно видеть, что безнадежная попытка изгнать внелогический злемент - побочный продукт огромных успехов кибернетики и вообще процесса математизации наук. Но фетишизация этих - ограниченно понимаемых - успехов становится тормозом при использовании кибернетики, особенно когда речь идет о таких областях, как экономика, стратегия и тактика управления, а также гуманитарные науки. Вне рассмотрения и, так сказать, "вне закона" остаются при этом и такие методы, как "метод мозговой атаки" или "метод экспертов", а их обнаружившаяся немалая практическая ценность не находит объяснения.

Во-вторых, встает вопрос о месте искусства (и даже морали) в возникающем на наших глазах кибернетизированном мире. Этот вопрос естественно обостряется до крайних формулировок: всегда ли искусство будет необходимо? Всегда ли эстетические и этические нормы, эстетическая деятельность будут оставаться недоступными формализации, не сводимыми к формально-логическому обоснованию? Даже столь резкие формулировки не являются надуманными. Это видно и по тому, как усиленно развивается машинное сочинение музыки, и по обострению проблемы двух культур, которую Чарльз Сноу лишь четко сформулировал и которая фактически вызвала еще лет десять-двадцать назад спор "технофобов" и "технофилов" на Западе, "физиков" и "лириков" у нас, и, наконец, по нередко встречающемуся среди деятелей искусства комплексу неполноценности по отношению к науке. Найти ответ на поставленный вопрос о месте искусства можно, только поняв, для чего искусство существует, и притом поняв в тех же терминах, которые органически свойственны этому кибернетизированному миру, процессу формализации.

Названные две проблемы на самом деле тесно связаны. Их обсуждение, по существу, и составляет содержание предлагаемой книги, причем обсуждаться они будут именно в такой взаимосвязи.

Итак, аспект, в котором ниже рассматривается вопрос об искусстве в кибернетизированном мире, отнюдь не тот, который породил исследования о влиянии научных методов на искусство, - на его содержание, формы, способы распространения и мультипликации (например, появление кинематографии и телевидения). Он не связан непосредственно и с весьма полезным, успешно развивающимся применением методов кибернетики к анализу художественных произведений, стилей и т.д. Нас будет интересовать другое. Можно сказать, что в этой книге вопрос о сочетании логического и внелогического рассматривается на примере взаимоотношения науки и искусства. Стержневым вопросом, вокруг которого строится все изложение, является проблема назначения искусства, его необходимости в мире, где всеобъемлющая, казалось бы, сила научного знания грозит его подавить. С разъяснения постановки этого вопроса и начинается изложение гл.1 и 2.

Связывая эту проблему с общей проблемой сочетания логического и внелогического в познании, в конкретных науках и в практической деятельности, мы выходим за рамки научных, технических, экономических и стратегических задач, какими обычно ограничиваются в кибернетике, когда говорят о переработке информации и выборе решения. Переходя таким образом к метасистеме, мы получаем возможность увидеть в единой схеме, как по-разному, но все же неизбежно присутствуя, выступает сочетание логического с внелогическим, интуитивным в науке и искусстве, в технике, экономике и управлении.

Следовательно, нас будет интересовать искусство прежде всего как метод, а не как собрание конкретных произведений искусства (они будут привлекаться только для иллюстрации общих положений) и не как процесс творчества.

Соответственно книга адресована не только читателям, работающим в области кибернетики и точных наук вообще либо интересующимся ими, но и гуманитариям, особенно специалистам в области искусствознания и смежных областей, и вообще всем, кто интересуется искусством и его целями. Поэтому она написана в стиле, несколько необычном для книг по кибернетике. Например, обильно используются материалы искусствознания и т. п. Поэтому же подробное, почти популярное изложение некоторых простейших вопросов методологии и истории науки, нужное эстетику или искусствоведу, но иногда излишнее для читателя - представителя точных наук (примером такого излишества может служить начало этого Предисловия), сочетается с подробным же изложением фактов и идей из области искусствознания, которое может оказаться ненужным для читателя - деятеля искусства, но необходимо читателю-кибернетику. Избежать подобного усложнения вряд ли было возможно.

Целесообразно сделать одно важное предупреждение.

В книге очень часто будет встречаться слово "интуиция". Оно стало весьма популярным и фигурирует во множестве сочинений, но, к сожалению, нередко без достаточно четкого определения его значения. Между тем в действительности его понимают по-разному. В книге имеется в виду тот смысл этого слова, который ему придается в философии и который, как правило, не совпадает с бытовым словоупотреблением. Подробные разъяснения содержатся в гл.3-5, где на примерах научного познания излагаются необходимые для дальнейшего вопросы гносеологии вообще и роли интуиции в особенности. После этого, в гл.6, формулируется основной тезис о назначении искусства, дополнительно разъясняемый в гл.7 и 8. Почти вся остальная часть книги посвящена применениям этого тезиса - объяснению на его основе того, как возникают другие общеизвестные функции искусства, и другим следствиям (гл.9-13). Если в предыдущих главах рассматривались параллели между наукой и искусством, то в гл.14 приводятся некоторые аспекты соотношения "художник и ученый". В гл.15 содержатся краткие выводы.

Заканчивая предисловие, следует добавить несколько слов по поводу недостаточности литературных ссылок. Значительная часть сказанного в книге широко известна из множества книг и опубликованных статей. Очень трудно выбрать, на что именно следует сослаться (нередко я предпочитал ссылаться на Большую Советскую Энциклопедию). Несомненно, что здесь допущены крупные просчеты, не упомянуты многие имена и т.п. Извинением может служить разве то, что это произошло непреднамеренно.

Книга отражает работу, изложение которой было частично опубликовано в виде журнальных статей и заметок [1]. В этом многолетнем процессе я получил поддержку и содействие многих лиц, и хотя бы некоторых из них я рад здесь назвать. Прежде всего я благодарен за ценные обсуждения и ободряющую заинтересованность В.Д.Конен. Я очень благодарен Л.А.Мазелю за многочисленные стимулирующие замечания. Я сохраняю глубокую признательность покойному В. Ф.Асмусу, чье отношение к завершенной рукописи (в виде, близком к тому, что теперь публикуется) было чрезвычайно важным для моей решимости выступить в печати. Я очень обязан покойному А.Т.Твардовскому, а также Б.М.Кедрову и М.Б.Храпченко за поддержку опубликования моих работ. Особую благодарность я хотел бы адресовать И.М.Яглому, по чьей инициативе публикуется эта книга, прочитавшему рукопись и давшему ряд ценных советов. Полезные консультации я получил от безвременно скончавшегося Л.Б.Пастернака, от Н.Л.Лейзерова, С.Л.Львова, Ю.А.Муравьева, С.A.Ошерова, П.В.Симонова, О.В.Соколова, А.Д.Чегодаева и Н.Г.Шахназаровой. Для меня была существенна активная заинтересованность и отдельные замечания моих друзей-физиков, знакомившихся с рукописью, и прежде всего В.Л.Гинзбурга. Отнюдь не все их оценки были положительными. Далеко не все высказанные мне советы и замечания были мною приняты, и потому никто из упомянутых выше не должен нести ответственность за написанное в книге.

Глава 1. Для чего искусство?

Искусство требует жертв.

(Из собрания банальностей)

Существование искусства с определенной точки зрения является все еще не разрешенной загадкой. В самом деле, вряд ли могут возникнуть сомнения в необходимости, например, науки как незаменимого метода познания объективного мира. Между тем для искусства, если вдуматься, все еще нет столь же общепризнанного определения, почему оно необходимо и незаменимо. Конечно, вопрос о необходимости искусства может показаться кощунственным и нелепым. Большинству людей эта необходимость очевидна. Но мы не можем ограничиться приблизительными ответами или эмоциональными возгласами типа "Как же жить без искусства", "Искусство облагораживает", "Без искусства личность негармонична" и т.п. В век господства научного знания мы обязаны стремиться к точному анализу даже нечеткого объекта. Нужно попытаться указать по возможности точные основания необходимости искусства, необходимости художественной деятельности как одного из условий существования человечества. Если бы это оказалось невозможным, то пришлось бы признать, что оно - приятная и полезная добавочная, но необязательная побрякушка, существенные функции которой, быть может, следует передать более совершенным порождениям человеческого гения. Нет недостатка в идеях, высказанных по этому вопросу крупнейшими мыслителями. Но и сейчас, как кажется, он не разъяснен до конца.

С тех пор как человечество существует, значительную часть своих творческих усилий, материальных благ и людских жизней оно жертвует этому непонятному божеству. На самой низкой ступени материальной обеспеченности люди отдавали ему то, в чем нуждались их голодные дети. "На поддержание искусства в России... даются миллионные субсидии от правительства на академии, консерватории, театры. Во Франции на искусства назначается восемь миллионов, то же в Германии и Англии. В каждом большом городе строятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих - плотники, каменщики. ... - целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований искусства", - это писал Лев Толстой много лет назад [4] (см. с.45). Теперь в нашей стране имеется более двадцати консерваторий, десятки художественных институтов и художественных факультетов. Миллионы людей создают искусство либо материально обеспечивают его существование. Сотни часов в сутки радиостанции передают музыку, кино- и телефильмы, концерты и лекции по искусству, и сотни миллионов человеко-часов затрачиваются ежедневно на производство и потребление этого искусства.

Что, если мы прибавим сюда расходы общества на украшение посуды, выпускаемой десятками фабрик, на разукрашивание обоев для миллионов комнат, на всю ту "бытовую эстетику", затраты на которую нельзя объяснить никакими другими соображениями, кроме эстетической потребности. Насколько материально богаче стало бы общество, если бы этих затрат можно было избежать! Но пуритане, наложившие запрет на светское искусство и подавившие художественную жизнь, не смогли убить потребность в нем в душах англичан за полвека своего влияния. И в Америке XVII-XVIII веков в пуританских провинциях искусство развивалось вопреки религиозной догме. Магометанская религия запретила портретную живопись - живопись ушла в необычайно развившийся орнамент. В течение чуть ли не семи веков - с V по XII- народные музыканты в Европе преследовались церковью. Их изгоняли из городов, не хоронили на кладбищах. Они были вне закона, но они существовали и избавиться от них было невозможно.

Во все времена молодые люди шли в искусство, обрекая себя на нищету, непризнание, неимоверно тяжелый труд, который в девяноста девяти случаях из ста не приносил ни славы, ни благополучия, ни даже внутреннего сознания успеха. Образ нищего художника - один из самых привычных в литературе всех времен. Но снова и снова люди несли свои жизни в жертву тому же искусству. Они шли непреклонно, как идет рыба - через пороги, через препятствия в извечные места нереста, погибая в пути, лишь бы выполнить заложенную природой высокую обязанность.

Какие страсти, какие стремления могут сравниться с этой неумолимой потребностью, быть может, лучше сказать, с глубоким инстинктом?

Прежде всего, конечно, любовь - плотская человеческая любовь, в ее низших и в самых высоких сублимированных формах, любовь Катерины Измайловой, пренебрегающая всеми препятствиями, и любовь Данте к Беатриче. Но неизбежность, необходимость такой любви легко понять: она объективно есть проявление необходимости продолжения рода. Ветви этого рода, не обладающие генетически заложенным в них инстинктом любви, обречены на вымирание. Человечество, лишенное любви, не могло бы сложиться и дожить до наших дней.

Другая подобная сила, материнская, - вообще родительская любовь, разумеется, объективно объясняется необходимостью сохранить беспомощного младенца в тех ужасающе тяжелых условиях, в которых он оказывается, покидая чрево матери. Мутации, которые порождали индивидуумов, не обладающих инстинктом родительской любви, не сохраняли своего потомства и потому этот генотип был обречен на вымирание. Возможно, материнская любовь в наступающие эпохи не будет иметь биологического оправдания, в частности, если станет возможным внеутробное развитие зародыша. Здесь мы можем утешать себя только тем, что этот инстинкт генетически заложен достаточно прочно и сохранится еще много тысячелетий [1]

Еще одна такая "страсть" - стремление ощутить радость борьбы, находящее проявление в воинской доблести, многократно воспетой поэтами и художниками прошлых веков и тысячелетий безотносительно к одушевляющей борьбу высокой идее: "Есть упоение в бою..." Эта готовность убивать с риском самому быть убитым присутствует и в героизме воинов при Фермопилах, вдохновленных стремлением защитить свою родину, и в бессмысленном кулачном бою "стенка на стенку", и в охотничьей страсти. Она с успехом используется уже много тысячелетий то в целях завоевания новой жизненной территории для властителей, то в целях защиты имущества этих властителей под прикрытием разнообразных помпезных слов. В наше время она становится атавизмом и без освящающей ее высокой идеи вообще не может быть оправдана.

Существует, видимо, и своего рода "инстинкт" творчества - потребность созидать. Ей подчинены и ребенок, строящий из мокрого песка крепость на берегу моря, и Эдисон, изобретающий ежедневно и еженощно в течение многих десятилетий, и строитель египетской пирамиды, и юноша - доброволец, участвующий в сооружении енисейской плотины. Но и эта "страсть" имеет объективное основание, еще более очевидное, чем перечисленные ранее: без созидательного начала человечество не могло бы выстоять в борьбе с природой.

Есть, наконец, и высокая страсть познания мира - та, которая для Архимеда перед лицом вражеского солдата была сильнее инстинкта защиты своей жизни; та, ради которой терпели приниженное положение в обществе и не жалели самой жизни ученые всех прошедших веков - от средневековых монахов, нередко обвинявшихся в колдовстве, до Джордано Бруно. Та, которая гнала к полюсу Пири, Амундсена, Скотта и Седова. Та страсть к научному познанию, которая, если она овладевает человеком, делает все прочее неважным.

Очевидно, что это стремление к познанию окружающего мира тоже объективно обусловлено важнейшей задачей использовать природу, разумно организовать общество и вообще выработать целесообразное поведение, которое обеспечивает жизнь человеческого рода. Несомненно, эта потребность была, есть и будет обязательным условием существования человечества.

Уже здесь следует заметить, что необходимое познание мира не ограничивается познанием материальной его основы, но предполагает познание и общественной среды и "самого себя". Это существенно иной предмет, и естественно ожидать, что используемые здесь методы, способы имеют свою специфику. Конечно, они не настолько различны, чтобы между ними существовала резкая граница. Методы "точных наук" все более внедряются в психологию, социологию, филологию. Однако, не говоря уже о том; что существуют науки, "крайние" в отношении возможности использования таких методов (этика и эстетика), что существует искусство, все они не поддаются (и вряд ли когда-либо поддадутся) подобным "научным" методам в том самом главном, что составляет их специфику. Даже, например, в психологии, социологии и филологии эти методы играют явно вспомогательную роль.

Обратимся теперь к искусству. На всех этапах истории человечества оно занимало особое место. Даже если мы еще не понимаем, почему это так, мы должны (быть может, с удивлением) признать, что стремление к художественному творчеству, эстетическое чувство, видимо, могут быть поставлены в один ряд с перечисленными видами изначальных человеческих "страстей". Неодолимость потребности в искусстве наводит на мысль, что и она почему-то является (или, пока мы не поняли ее роль и будущее значение, осторожнее будет сказать: являлась) необходимым условием существования человечества. Признаем это пока, как говорят в физике, в качестве феноменологического факта - как вывод из наблюдения. Наша задача - понять, почему это так, в чем объективная необходимость искусства, почему без него человечество было бы невозможно. Если удастся получить ответ на этот вопрос, вскрыть, так сказать, механизм этого феноменологического факта, то можно будет судить и о том, насколько искусство будет необходимо в будущем.

Быть может, следует еще раз подчеркнуть, что в отношении эстетической потребности, как и в отношении других "фундаментальных страстей", мы будем говорить об объективных скрытых основаниях, выявляемых рационально и хладнокровно. Абеляр и Элоиза, Ромео и Джульетта, с одной стороны и необходимость продолжения человеческого рода - с другой. Сияющие глаза матери, наконец дождавшейся рожденного в муках ребенка, и задача охранить беспомощного младенца, вышедшего из теплого, надежного чрева в страшный мир. Не кощунственно ли такое сопоставление высокоодухотворенного субъективного и грубо рационалистического объективного? Конечно, нет. Просто каждая из этих страстей развилась так, что в известной мере эмансипировалась от своей основы и стала самостоятельной силой, не утратив, однако, подлинной связи с этой основой [2]. Не будем бояться и в искусстве искать те основания, о которых никогда не помышляли ни Пракситель, ни Бетховен, ни безвестный автор народной песни. Речь идет об объективном обосновании искусства как одного из условий существования человечества.

Итак, мы намерены, говоря об искусстве, использовать трезвый и рациональный научный подход. К одному из самых тонких и возвышенных порождений человеческого духа мы собираемся подходить с такими мерками, которые многим могут показаться неадекватными и ненужными. Мы уже позволили себе только что нечто подобное, говоря о любви. Существует немало людей, считающих, чти искусство есть такое же чудо, как любовь, и никакой анализ здесь не нужен и не допустим. Быть может, нелишне сказать по поводу научной деятельности такого рода несколько слов, прежде чем мы приступим к существу нашей проблемы.

Мы в дальнейшем будем много говорить об эстетике, обычно понимая ее в ограниченном смысле - как философию искусства. Можно сказать, что будет рассматриваться гносеологическая концепция искусства. При этом книга адресована не только специалистам. Между тем, как показал опыт, в такой широкой аудитории - не только среди тех, кто далек от профессионального занятия искусством, но даже среди художников (писателей, музыкантов и т.д.) - встречается непонимание специфики и подлинных целей как искусствознания (мы будем пользоваться этим словом, объединяющим литературоведение, теорию изобразительных искусств, музыковедение и т.п.), так и эстетики. Крайняя степень такого непонимания - наивное представление об искусствознании как о собрании рецептов, следуя которым художник будет лучше творить. При подобном подходе эстетика как философия искусства вообще не имеет оснований для существования. В чем же на самом деле состоит задача искусствознания и эстетики? Разумная ли это деятельность?

Искусство адресовано всем и открыто для всех. Нет человека, который вовсе был бы лишен художественной чуткости. Суждения о произведении искусства могут кардинально различаться в зависимости от природных особенностей, от воспитания и от "среды обитания" личности - от исторических, национальных и социальных условий (скифские каменные бабы и Венера Милосская - идеалы красоты почти одновременно существовавших народов). Но подобные условия все же являются общими для обширных (хотя и ограниченных) групп людей, и тогда в каждой такой группе вырабатываются достаточно всеобщие критерии, и прежде всего достаточно всеобщее понимание того, что именно может вызвать суждение "это красиво".

Именно такая художественная чуткость и непосредственная реакция на произведение искусства очень многим (как художникам, так и тем, кто его воспринимает) кажется исчерпывающей все, что нужно и что можно связывать с искусством. "Умничанье", выводящее за пределы простого восприятия "чуда искусства", кажется им иногда излишним, и даже кощунственным. Такая позиция может полностью удовлетворять того, кто ее занимает, и это вполне обосновано. Такой подход к художественной деятельности вполне возможен и закономерен.

Однако, кроме того, искусство породило, с искусством связаны виды интеллектуальной творческой активности, которые относятся к категории гуманитарных наук и являются в значительной мере самостоятельными сферами знания.

Так, существует искусствознание - методология отдельных видов искусства. Оно обнаруживает в произведениях искусства (в их внутреннем строении, в их отношении к истории культуры и т.п.) закономерности, лишь подсознательно ощущаемые при непредвзятом, "природном", "детском" восприятии, основанном на одной лишь художественной чуткости. Слово "детское" отнюдь не является здесь уничижительным.

У Фазиля Искандера об одном мальчике говорится, что "он знал все это. То есть он знал, но не знал, что знает".

В более высокой форме то же выражено в словах Лейбница о музыке: "Душа сама себя вычисляет, не сознавая этого".

Искусствознание выясняет и объясняет как художнику, так и человеку, воспринимающему искусство, что они действительно, не сознавая этого, нечто знают и что именно они знают. Искусствознание обнаруживает скрытые "вычисления души".

Так, художественно чуткого человека "Афинская школа" или "Сикстинская мадонна" Рафаэля глубоко волнуют. Приводит его в волнение и "Воздвижение креста" Рубенса. Но эти состояния взволнованности различны. В первом случае волнение, так сказать, "спокойное" (передают, что великий актер Остужев говорил: "Я, конечно, волнуюсь на сцене, все волнуются, волноваться нужно, необходимо... Но я волнуюсь спокойно"). Наоборот, Рубенс волнует далеко не "спокойно". Искусствознание может пояснить, почему это так. Среди многих причин оно укажет, например, на то, что у Рафаэля фигуры расположены уравновешенно по всему полотну, изображены в спокойных позах и т.п. У Рубенса же крест стремительно рассекает всю картину от левого нижнего угла к верхнему правому и вся сцена бурлит вокруг этой оси, полна напряженности.

Искусствознание обратит наше внимание на то, что в "Тайной вечере" Леонардо потрясенные предсказанием Иисуса двенадцать учеников, в страхе склонившиеся друг к другу, образуют живописные группы по трое. Оно, далее, вскроет роль группировки по трое в разных искусствах - и в легенде о святой Троице, и в структуре песни ("повторение с переменой в третий раз" или "перемена в четвертый раз"), и т.п.

Необходимо ли такое разъяснение, нужна ли такая деятельность вообще? Быть может, она вредит восприятию искусства? Но она оправдана уже тем, что дает некоторое новое знание, дает усмотрение общего во внешне разнородных явлениях. Это - наука, поскольку, с одной стороны, она требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы, а с другой - раскрывает объективно существующие закономерности в предмете своего исследования.

Таким образом, это самостоятельная область духовной деятельности, самостоятельная наука, и уже поэтому ее существование обосновано, уже поэтому такая деятельность оправдана безотносительно к прагматическим, узко прикладным следствиям, к которым она может приводить. Эти следствия существуют, и они различны для "реципиента" ("потребителя" искусства) и для художника.

Реципиент, знакомый с выводами искусствознания, присоединит к своему "детскому" восприятию интеллектуальный элемент, и синтез этих двух тесно переплетающихся восприятий создаст своеобразный эффект, который для многих является источником особого, обогащенного наслаждения.

Художник возьмет у искусствознания "технологические" правила построения произведения, принятые в данную эпоху, в данном обществе, в данном стиле. Он получит возможности "алгеброй гармонию поверить", и он действительно использует эту алгебру даже тогда, когда отвергает те или иные из устоявшихся правил (не важно при этом, что существовал Пиросмани, ранние Kольцов и Есенин, что всегда были многочисленные безымянные создатели народного искусства, которые творили, ничего не зная о подобных "правилах"; мы можем только фантазировать на тему о том, что сталось бы с Пиросмани, если бы он их выучил). При этом, конечно, возникает и двоякая опасность.

Во-первых, если искусствознание будет предписывать правила художнику, а художник поверит в их абсолютный характер и будет их неукоснительно придерживаться, то он, быть может, не создаст ничего истинно нового и ценного, ибо суть принципиально нового явления искусства в преодолении привычных традиций, в создании, открытии новых закономерностей. Как сказал Кант, "Гений это талант, который сам дает правила".

Во-вторых, аналитический, интеллектуальный характер научного подхода к искусству должен сочетаться с синтетическим художественно чутким восприятием искусства, не должен повредить ему. Стремление научно познать должно бережно сохранять "детское" целостное постижение. Это не всем дано.

Поэт Ю.Кузнецов написал современную сказку о царевне лягушке: молодой ученый, не разглядев в лягушке красавицу-царевну, вместо того, чтобы любовью снять заклятие, начинает ее изучать и анатомирует. Кончается сказка строфой:

В долгих муках она умирала, В каждой жилке стучали века, И улыбка познанья играла На счастливом лице дурака.

Поэт, видимо, адресовал свое обвинение ученым-естественникам (в самом деле, чисто умозрительно можно себе представить биолога, который, даже зная, что это не простая лягушка, захочет изучить отличие ее строения или химического состава крови от того, что известно для обычной лягушки). Однако на самом деле упрек относится в равной мере и к гуманитарию, например к искусствоведу. В действительности здесь имеет место продолжение спора не "физика" и "лирика", а пушкинского Сальери и Моцарта. Ведь Пушкин дал нам вовсе не трагедию зависти к гению (во всяком случае не простой зависти), а конфликт гиперболизированного искусствоведения, "научного" подхода к искусству, с одной стороны, и веры в одно лишь художественное озарение гения - с другой (можно думать, что Пушкин художественно гиперболизировал творческий метод не только Сальери, но и Моцарта, который был, несомненно, образован в области теории музыки и умел, когда нужно, обратиться к той же "алгебре").

Но помимо искусствознания, изучающего закономерности каждого отдельного вида искусства, есть еще одна сфера духовной деятельности. Это - философия искусства, эстетика в узком смысле слова. Она рассматривает общие для всех искусств закономерности, место искусства в целом в духовной жизни человечества, в частности в познании мира. Она более, чем искусствознание, удалена от непосредственно-художественного восприятия искусства (но, конечно, не вполне оторвана от него). Так, один из философов, внесших в нее выдающийся вклад, Кант был, казалось, всеобъемлющим гением. В Кенигсбергском университете он читал курсы не только философии, эстетики, истории, филологии и т.п., но и математики, физики, астрономии, космогонии, даже фортификации. Однако непосредственное чувственно-художественное восприятие у него, видимо, было относительно слабо развито. Он не удосужился выбраться из Кенигсберга в Берлин или Дрезден, где мог бы услышать оперу, побывать в театрах, концертах и картинных галереях. Его не интересовали путешествия, непосредственное узнавание людей и далеких стран.

Подобно искусствознанию, эстетика как философия искусства требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы и раскрывает объективно существующие закономерности в предмете исследования. Она поэтому тоже должна быть признана наукой и самостоятельной сферой духовной деятельности.

Если Кант был почти равнодушен к "детскому" чувственному восприятию. не отягощенному ни знанием, ни интеллектом, то многим художникам и "детски" воспринимающим искусство людям все это теоретизирование может быть совершенно чуждо и не нужно. Это их право и их дело. Спор здесь бессмыслен. Достаточно того, что существует обширный круг людей, для которых присоединение интеллектуального элемента к чувственному - источник совершенно особенного, дополнительного эстетического переживания, и за это они благодарны искусствознанию. И есть обширный круг людей, для которых философское осмысление - большая радость, и она им не менее дорога (а быть может, как Канту, и более), чем "детское" восприятие искусства.

И эстетика, и искусствознание независимо от узко прикладной его пользы, о которой говорилось выше, имеют самостоятельную ценность. Эта ценность проявляется (пусть не непосредственно) в расширении духовного мира человечества; если не в индивидуальной практике художника, то в развитии искусства в целом; если не в индивидуальном восприятии данного "потребителя", то в отношении к искусству общества в целом.

Сказанное можно пояснить еще и так. В художественном произведении может встретиться, например, нечто вроде следующего описания: "При виде поля боя, усеянного телами товарищей, сердце у него замерло, в голове помутилось, и его спутник воскликнул: как ты бледен, на тебе лица нет!".

Но физиолог опишет ситуацию иначе, скажем, так: "При виде поля боя, усеянного телами его товарищей, он испытал сильную отрицательную эмоцию. Соответствующая реакция мозга породила сложный процесс в вегетативной нервной системе с относительным преобладанием стимула в ее парасимпатическом отделе. В результате понизилось выделение норадреналина, а из-за этого замедлились и ослабели сокращения сердечной мышцы, произошло сужение сосудов мозга, вызвавшее легкий спазм и нарушение мозгового кровообращения, а также сужение мелких подкожных сосудов лица, обусловившее бледность кожного покрова".

Дает ли подход физиолога что-либо новое и ценное по сравнению с подходом писателя? Да, прежде всего, потому, что он открывает возможность для подобной же интерпретации и другого случая. Писатель, например, напишет: "Вдруг она на него взглянула и у него перехватило дыхание. Сердце бешено заколотилось, мозг запылал, и он с ужасом почувствовал, что лицо горит и выдает его состояние". Ясно, что мог бы сказать ученый: "Когда он увидел, что она на него смотрит, он испытал сильнейшую положительную эмоцию. Это вызвало возбуждение вегетативной нервной системы с относительным преобладанием стимула в симпатическом ее отделе. Поэтому резко повысилось выделение адреналина надпочечниками. Естественным следствием этого было столь же резкое расширение подкожных кровеносных сосудов, усиление и учащение сокращений сердечной мышцы, а также сужение бронхов", и т.д.

Физиология, таким образом, позволила установить нечто общее в совершенно разнородных явлениях. Это общее лежит вне литературы, даже антагонистично ей, в каком-то смысле звучит кощунственно, но представляет самостоятельную ценность как важный элемент нового знания [3].

Тысячи лет писатели создавали великие произведения, не имея никакого представления об этом физиологическом механизме. Не знают о нем, конечно, и многие современные писатели. Необходимо ли им такое знание? Во всяком случае это совершенно не обязательно. Оно вряд ли поможет писателю писать лучше, разве только предостережет от ошибки - он не напишет внутренне противоречивое: "сердце замерло и лицо запылало". Другими словами, такое знание поможет "алгеброй гармонию поверить". Но очевидно, что оно расширяет духовный кругозор общества, писателя и читателя в том числе, и это не может пройти бесследно для литературы в целом.

Соотношение между искусством, с одной стороны и искусствознанием и эстетикой - с другой, вполне соответствует приведенному примеру соотношения между литературой и физиологией. Здесь тоже вскрываются закономерности, связанные с понятиями, явлениями, процессами, часто лежащими вне "чуда искусства", и их научная формулировка звучит как нечто чуждое искусству и даже оскорбительное для него. Однако исследователи, занимающиеся этими науками, настойчиво ищут те внеэстетические "надпочечники", которые должны объяснить, и зачем существует искусство, и почему оно именно такое в данном обществе, и т.д.

Это - трудные задачи. Среди множества трудностей отметим одну опасность. Она угрожает каждому, кто берется обсуждать проблемы искусствознания и эстетики. Это - опасность дилетантизма. Конечно, дилетантский подход рискован во всех науках, но в гуманитарных науках вообще, в интересующих нас здесь в частности, он особенно опасен из-за их внешней "незащищенности". В физике или математике невежда сразу обнаружит себя непониманием математических формул, конкретных законов природы и т.п. Не то в науках об искусстве. Здесь нет заградительного барьера и специальных формул, и каждый, приступающий к ним, вполне искренне считает себя вправе это делать и не будет видеть своей некомпетентности. Между тем специальные знания здесь столь же необходимы, только они не ограждены крепостью из слов, непонятных непосвященному. Употребляемые слова и доводы здесь кажутся обыкновенными и всем доступными. Однако они только кажутся такими. Эта опасность угрожает каждому (в том числе, конечно, и автору настоящей книги). О более общих объективных причинах, облегчающих лженаучную деятельность субъективно честного исследователя в этой области, см. в гл.4.

Глава 2. Многообразие функций искусства

Решить проблему необходимости искусства удастся, если мы сумеем выделить такую его функцию, которая делает искусство фундаментально важным для человечества. Но искусство осуществляет одновременно много разных функций, и, быть может, именно этим оно особенно и замечательно.

Самое простое - указать на то, что искусство дает наслаждение. Это называется гедонистической функцией искусства, и, несомненно, она важна. Наслаждение необходимо человеку, как разрядка в том напряженном состоянии, в котором он постоянно находится, обеспечивая свое существование. Но, с одной стороны, наслаждение можно найти и в другом - во вкусной пище, в веселых анекдотах, в любви, в бое быков или гладиаторов, в спорте и играх. Оправдать наслаждением место, занимаемое искусством, очень трудно. В нашей стране не всегда на уровне кулинарная культура в общественном питании. Не лучше ли закрыть консерватории и открыть кулинарные академии? С другой стороны, без этой функции искусства в принципе можно обойтись. Известно, что в мозгу обнаружен центр наслаждений. Раздражая его, можно вызвать состояние блаженства. Когда мыши (а также обезьяне, кошке) вживили в этот центр электрод, другим концом соединенный с одной из контактных кнопок, включающих электрическое напряжение, то мышь очень скоро научилась нажимать именно эту единственную нужную кнопку, обеспечивая себе непрерывное наслаждение. Либо таким способом, либо какими-либо химическими препаратами (например, наркотиками) можно очень "дешево" обеспечить интенсивность наслаждения, недоступную искусству.

Наконец, если главная цель искусства - простое наслаждение, то трудно найти основания для существования искусства трагического или вообще серьезного. Все это прежде всего показывает, что если и говорить о наслаждении, то понимать это слово нужно в более глубоком смысле. Это "наслаждение" особого рода, более высокое, хотя бы потому, что помимо чисто чувственного содержит существенный интеллектуальный элемент. В случае трагического искусства речь идет по существу о трагическом сопереживании, парадоксально соединенном с чувством глубокого удовлетворения. Можно попытаться понять скрытую природу этого удовлетворения на элементарном уровне. Возможно, например, что при гибели героя возникает удовлетворение от сознания, что такие благородные души, идущие на гибель ради высоких целей, вообще существуют или могут существовать [4].

Но как бы то ни было, трагическое сопереживание дает, пусть наполненное противоречиями, ощущение удовлетворенности, и это обстоятельство будет для нас весьма важно в дальнейшем, тем более, что на самом деле чувство удовлетворенности к этого рода переживаниям отнюдь не сводится.

Все же возникает вопрос: так ли уж это "наслаждение" или эта удовлетворенность неотвратимо необходимы человечеству? и если да, то почему?

Говорят, далее, что искусство отражает жизнь и поэтому оно необходимо. Неясно, однако, почему необходимо отражать жизнь. Если просто для того, чтобы зафиксировать происходящее, то для этого есть другие, более простые средства. Но когда говорят об отражении действительности в искусстве, то предполагают, что оно осуществляется не фотографически, не натуралистически, а в преображенной и осмысленной форме. Поэтому оно представляет собой акт творческого восприятия мира и тем самым его познания. Художник усматривает в объективном явлении, выделяет, подчеркивает те или иные его стороны и, как принято говорить в марксистско-ленинской эстетике, "преобразует эту объективную действительность согласно своему идеалу красоты", создавая новую, "одухотворенную" эстетическую реальность. Если угодно, в таком творческом воспроизведении есть элемент проверки правильности познания мира практикой, экспериментом: "верно ли я понял, как это устроено?" Вновь, однако, остается неясным, почему эта, столь неэкономная, форма постижения мира так уж необходима, почему она не может быть заменена "научным", рациональным познанием. В дальнейшем будет видно, что подобная подмена, вообще говоря, невозможна, и если включать в категорию "отражение" также и понятие "познание", то эту функцию действительно следует признать очень важной.

Искусство часто осуществляет нравоучительную или вообще воспитательную функцию. Это несомненно и имеет связь с вопросом, который мы еще будем обсуждать как основной. Однако пока остается спорным, действительно ли искусство - лучший проводник какой-либо нравоучительной идеи, чем другие средства, например, чем простое поучение, адресуемое развитому рассудку, чем механическое многократное повторение в школе, в печати, на радио, чем гипноз наконец.

Искусство является средством передачи эмоций от художника к зрителю, слушателю. Эту "коммуникативную" функцию Толстой считал главной, важнейшей и единственно оправдывающей существование искусства. "Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения... состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства" [4, с.85]. Это не значит, конечно, что все, связанное со словом, исключается из сферы искусства. Поэтому замечание Плеханова, что при этом из искусства исключается поэзия, основанная на слове [6, с.42-43] (добавим также и драматический театр), может быть оспорено.

Очень трудно возражать Толстому, статья которого "Что такое искусство" замечательна, несмотря на чувство протеста, которое она вызывает. Можно отметить, однако, что совсем не ясно, является ли этот способ передачи чувства наилучшим и необходимым. Многие простейшие чувства уже сейчас можно вызывать (и, следовательно, сообщать по желанию одного человека другому) химическими веществами или направленным на определенный раздел мозга электрическим раздражением. Можно вызвать подавленное состояние либо радостное возбуждение. Можно мгновенно подавить агрессивное настроение, как это эффектно делает с быком на арене Дельгадо, передавая по радио сигнал, который принимается на вживленный в мозг быка электрод, и т.д. Эти возможности в будущем станут еще более разнообразными. Главное же, несмотря на развернутую аргументацию Толстого, остается сомнение в том, что и эта способность искусства неустранимо важна для человечества и без него человечество не могло бы существовать.

Совершенно особую точку зрения выдвинул Фрейд. Согласно его концепции искусство позволяет в сублимированной форме выразить и пережить (хотя бы частично и неполно) врожденные желания, "комплексы", подавленные в современном цивилизованном человеке внутренним цензором. Тем самым с помощью искусства разрешается внутренний конфликт, который в противном случае ведет к губительным неврозам. Сублимированное высокохудожественное восприятие играет, следовательно, роль маскировки, делая приемлемым, неоскорбительным процесс удовлетворения "низменных" желаний, отвергаемых сознанием, подавленных внутренним цензором.

Вероятно, и эта функция действительно осуществляется искусством и играет благотворную медицинскую роль. Однако приписать именно ей определяющее значение, отбросить интеллектуальную сторону искусства, отказаться от существования "прекрасного" самого по себе вряд ли возможно. Мы не говорим уже о том, что подобная функция в наше время может быть выполнена надлежащим образом подобранными и дозированными лекарствами, например, транквилизаторами.

Как ни важны и, несомненно, присущи искусству перечисленные выше функции, как ни сильны аргументы в их пользу, все же ни одной из упомянутых функций искусства мы не решимся придать значение фактора, столь же необходимого для существования человечества, сколь необходимы любовь и научное познание мира.

Разумеется, приведенное здесь беглое перечисление различных функций, сопровождаемое скептическими замечаниями в несколько строк, не может заменить убедительную критику серьезных концепций, которые выдвигались выдающимися умами на протяжении всей истории человечества и обсуждались в тысячах книг. Мы хотели лишь напомнить некоторые из этих концепций. Приведенные же нами замечания не могут, конечно, соперничать, например, с тем критическим анализом функций искусства, который дал Гегель в "Эстетике". Отвечая на вопрос: "Какая потребность побуждает людей создавать художественное произведение", Гегель отвергает последовательно такие цели, как "будить и оживлять дремлющие в нас всякого рода чувства, склонности и страсти, смягчать дикость вожделений" (в этой последней функции можно видеть своеобразное отражение и той точки зрения, которую впоследствии выдвинул Фрейд), давать "очищение страстей, назидание и моральное усовершенствование" и т.д., и приходит к выводу: "Искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной (курсив мой. - Е.Ф.) форме и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям не имеют никакого отношения к художественному произведению, как таковому, не определяют его понятия" (курсив мой. - Е.Ф.). Это последнее утверждение Гегеля сформулировано очень точно и имеет весьма общее значение для понимания роли искусства, даже если мы не согласимся с последующими утверждениями: "Его целью является чувственное (курсив мой - Е.Ф.) изображение самого абсолютного". "Всеобщая потребность выражать себя в искусстве проистекает из стремления человека поднять для себя до духовного сознания внутренний и внешний мир, как некий предмет".

Таким образом, Гегель, по существу, считал, что главная задача искусства связана с необходимостью обеспечить полноту познания внутреннего и внешнего мира.

При всей трудности восприятия гегелевского понятия "абсолютного", мысль о том, что задачей искусства является постижение истины в чувственной форме, нельзя не воспринимать как очень важную и привлекательную, хотя сведение восприятия искусства к чисто чувственному акту (Гегель всюду говорит именно о чувственном восприятии) несправедливо исключает неизбежно свойственную искусству и столь существенную для него интеллектуальную сторону. Познавательная функция может быть действительно необходимой человечеству, как необходимо ему научное познание материального мира для обеспечения своего существования. Эта функция должна быть детально проанализирована, и, нужно выяснить, действительно ли в этом смысле искусство обеспечивает то познание, которое не может быть достигнуто иными, например, "научными", рассудочными методами. Если же оно играет лишь вспомогательную роль по отношению к научному познанию, то и этот "механизм" должен быть отвергнут. Говорит же сам Гегель: "Искусство... не только не является высшей формой духа, а даже наоборот, получает свое подлинное подтверждение лишь в науке" ([7], с.50, 52, 53, 59, 74, 34). Отсюда, по Гегелю, по-видимому, можно заключить, что познание средствами искусства может быть сведено к познанию средствами науки.

Подобная точка зрения, с различиями в степени категоричности, свойственна не одному Гегелю. Например, один из основателей эстетики XVIII века Баумгартен считал эстетику "низшей гносеологией", - наукой о чувственном познании, имеющей гораздо менее четкий и достоверный характер, чем научное познание. И теперь можно встретиться с утверждениями, что искусство, позволяя постигать некоторые истины без научного обоснования, ценно потому, что эстетическое постижение прямее ведет к цели, более "экономно", но в принципе всегда может быть заменено безусловно доказательным, абсолютно неопровержимым научным методом познания.

В дальнейшем будет видно, почему невозможно согласиться с этим "принижением" искусства по сравнению с наукой. Главным объектом наших рассуждений и будет вопрос об отношении эстетически познаваемой истины к "научной", о сходстве и различии самих методов познания в этих двух случаях. Здесь будет очень существенно, что, как хорошо известно философам, подлинно научное познание неизбежно использует методы, лежащие за пределами голой формальной логики. Именно с этой стороны, с точки зрения необходимости искусства для полноты методов познания мира, мы и подойдем к интересующей нас проблеме. Пока же, возвращаясь к основному вопросу: почему без искусства человеческий род не смог обойтись, мы должны подчеркнуть, что, быть может, именно удивительное многообразие возможностей искусства, способность сочетать столь различные важные функции, как гедонистическая и коммуникативная, воспитательная и познавательная, фрейдовская и гегелевская и т. д., и является причиной необходимости искусства. Да разве это все? А возможность "...пробивать будничный лед, чтобы хотя на несколько мгновений вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии" (А.А.Фет)? А "внесение порядка во все существующее" (Стравинский)? А непостижимое чудо, свершающееся в душе мелкого, обыденного и невзрачного человека, когда "поднимает над миром такие сердца неразумная сила искусства" (Н.А.3аболоцкий)? А искупительная, целительная его сила:

Болящий дух врачует песнопенье. Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бунтующую страсть. Душа певца, согласно излитая, Разрешена от всех своих скорбей; И чистоту поэзия святая И мир отдаст причастнице своей Баратынский

А самоутверждение и самовыражение? Усмотрение, утверждение стройности в хаосе мира, узрение скрытой красоты, видимой лишь зоркому и вдохновенному взгляду художника? Да, все это есть, и благодатные функции искусства действительно неисчислимы в полном смысле этого слова. Один советский исследователь, классифицируя их, насчитал шесть аспектов и четырнадцать функций искусства. Но предел ли это? И можно ли найти среди них главные, определяющие, в осуществлении которых искусство незаменимо?

Гуманист Толстой подчеркивает способность искусства обеспечивать общение душ, философ Гегель - возможность средствами искусства постигнуть абсолютное, врач-психиатр Фрейд в искусстве видит избавление от неврозов и т.д. - каждый находит необычайно важную для интересующих именно его высших целей, действительно присущую искусству функцию. Каждая из перечисленных выше функций, выдвигавшихся разными авторами в качестве основной, оправдывающей существование искусства, отвергалась нами либо ставилась под сомнение, поскольку она допускала замену другими, более прямыми и "экономными" методами. Но то, что все эти функции осуществляются одновременно, делает искусство в целом в высшей степени "экономным". Быть может, это и есть главное оправдание искусства?

И все же, допуская такое толкование проблемы и признавая его вполне весомым, мы не можем им удовлетвориться, поскольку и оно не "определяет понятия", если воспользоваться выражением Гегеля. Остается совершенно непонятным, в частности, почему все эти столь различные функции осуществляются одновременно. Что общего между коммуникативной функцией и гедонистической? Между познавательной функцией и "очищением"? Между "фрейдовской" и "толстовской"?

Всегда, когда мы встречаемся с совокупностью равноправных, но качественно различных объектов, мы стремимся свести все это многообразие к некоторой единой первооснове. Разнообразие свойств химических элементов, столь непохожих друг на друга, мы умеем объяснять простым количественным различием в строении их атомов - различием чисел электронов, образующих атомные оболочки, и чисел протонов и нейтронов, образующих ядра атомов. Мы убеждаемся, что эти различия в конструкции, подчиненной единому простому принципу, необходимо ведут к наблюдаемым различиям свойств химических элементов, в качественном отношении разительно отличающихся друг от друга. Электрический звонок, автопилот, колебания популяций, сердечный ритм - качественно совершенно несходные явления, но имеют в основе одни и те же закономерности нелинейной теории колебаний или кибернетики. Невольно возникает подозрение: не то же ли имеет место и для столь несходных многочисленных функций искусства? Быть может, все они имеют некоторую общую подоснову, все они неизбежно связаны с некоторой единой, более глубокой, хотя и не столь очевидной, функцией искусства? Мы и попытаемся найти ее - ту специфическую функцию, которая не может быть осуществлена иными средствами и которая сама по себе способна служить, как говорят в математике, "достаточным условием" существования искусства, а также объяснять неизбежное появление многообразных "видимых" его функций.

Для этого мы обратим внимание еще на одну сторону вопроса. Мы будем подчеркивать ее выдающееся, может быть, даже преобладающее значение в том аспекте, который нас интересует ("объективная и специфическая функция, необходимая для существования человечества"), прекрасно понимая, что "чудо искусства" только к этому не сводится, что не это подчиняет человека искусству. Вероятно, без выполнения других, обычно рассматриваемых функций, о которых говорилось выше, искусство не могло бы быть действенным, привлекательным, не могло бы выполнить и ту "главную функцию", о которой мы будем говорить. Однако, как мы попробуем показать, все на первый взгляд столь различающиеся функции искусства в действительности не так уже разобщены, они тесно и почти неизбежно связаны с той специфической функцией, которую мы примем за основу.

Но, прежде чем сформулировать и исследовать основной тезис (мы сделаем это в гл.6), нужно напомнить методы, которые используются в процессе познания человеком внешнего и внутреннего мира, и рассмотреть вопрос об отношении искусства к этому процессу, отличном от отношения науки. Мы увидим, что роль искусства здесь необычайно важна, причем сопоставление с ролью науки не имеет иерархического характера (более важное - менее важное). Как мы постараемся показать, искусство имеет для познания мира огромное, незаменимое значение, но оно играет эту важную роль в жизни человечества вовсе не потому (или во всяком случае не главным образом потому), что его содержательная сторона, как это часто бывает, обогащает наше конкретно содержательное знание. Мы хорошо знаем, что существуют виды искусства, вообще лишенные явного (т.е. конкретно-предметного) содержательного элемента; - инструментальная музыка, архитектура, орнамент, балет без пантомимы [5]. В самом деле, что конкретно познавательное дает нам прослушивание пятой симфонии Бетховена, созерцание здания Адмиралтейства в Ленинграде или восточного ковра, или зрелище утреннего танца Джульетты в балете Прокофьева? Разумеется, практически ничего (а то очень малое конкретное знание, которое мы при этом получаем, без труда можно было бы обеспечить иными и более простыми средствами; не ради него создавались эти произведения искусства). Тем не менее и эти произведения искусства, видимо, выполняют ту важнейшую для процесса познания мира, "скрытую", фундаментальную функцию, о которой мы будем говорить.

Другими словами, представляется, что можно все же указать такую функцию искусства (не сводящуюся к обогащению конкретно-предметного знания), без которой подлинное познание невозможно. А так как максимально возможное познание мира есть необходимое условие существования человечества, то и искусство является для него необходимым и незаменимым.

Уже здесь мы хотели бы подчеркнуть еще одно обстоятельство, фундаментальное для всего последующего.

Как мы видели, Гегель усматривал назначение искусства в "чувственном изображении абсолютного". Вслед за ним бесчисленное множество авторов, даже отвергавших мысль об "абсолютном", неизбежно опиралось на противопоставление интеллектуальное - чувственное. Однако подчеркивание исключительной роли чувственного постижения, как мы уже говорили, незаслуженно оставляет в стороне роль интеллектуального и даже логического элемента в едином эстетическом восприятии [6]. В отличие от этого, нам представляется более важным другое противопоставление: дискурсивное (в наиболее чистом виде - логическое) - интуитивное (в дальнейшем будет разъяснено, что интуитивное включает как чувственный, так и интеллектуальный элемент). Именно на этой основе, видимо, можно ближе подойти к решению интересующего нас вопроса.

Мы будем говорить о том, что полное постижение объективного - как материального, так и духовного - мира необходимо требует использования и дискурсии, и интуиции. Но убедительность интуитивного постижения ("критерий его правильности") покоится на субъективной оценке, и "всеобщая", социально значимая убедительность такого постижения должна достигаться какими-то специфическими методами. Именно здесь оказывается фундаментально важной роль эстетического момента, в частности, искусства, его незаменимость в процессе познания. Более точная и полная формулировка этого основного положения, высказанного здесь предварительно и в общем плане, разъяснение его разных аспектов, выводов из него, сопоставление этих выводов с практикой искусства и составляет содержание большей части книги.