Литература конца XIX – начала XX века

Таким образом, уже в начале своего литературного пути Щеглов оказался сторонником весьма умеренных идеалов. Дело было не в самих «малых делах», которые принесли свою пользу, а в том, что Щеглов, как и многие другие восьмидесятники, считал, что жизнь может быть ограничена только ими. Теория «малых дел» не заняла в творчестве Щеглова заметного места, но его герои сохраняют верность завету «не ловить журавля в небе».

Военные рассказы Щеглова обратили на себя внимание живыми картинами быта и добродушным юмором (см., например, смешную историю постановки комедии в солдатском театре – рассказ «Жареный гвоздь»). Вскоре Щеглов становится известен как писатель, обратившийся к изображению будничной жизни среднего человека и смешных сторон его повседневного существования. Наиболее известной из таких произведений была серия юмористических рассказов «Дачный муж, его наблюдения и разочарования». Эти рассказы связаны воедино общим героем и удачно характеризуют одну из сторон петербургской жизни. Юмористические рассказы Щеглова отмечены динамизмом и потому легко инсценировались самим автором. Одновременно он выступал и как создатель водевилей, которые пользовались в 80-е гг. успехом («Дачный муж», «В горах Кавказа» и др.).

В рассказах и водевилях Щеглов обнаружил хорошее знание быта и языка воспроизводимой среды, но подняться над этой средой и увидеть ее истинные пороки и добродетели ему удавалось лишь изредка. Он выступал как бытописатель, который, уловив нечто характерное в жизни, не был в силах раскрыть его подоплеку.

В ряде произведений Щеглов пытался затронуть «общие» вопросы, но они не были органично связаны с воспроизводимым жизненным материалом и не вязались с тоном самого произведения. Это позволило Чехову шутливо писать автору (для Щеглова чеховские суждения были весьма авторитетны), что он искусственно привязывает мораль к турнюру своих героинь.

Наиболее крупным произведением Щеглова был роман «Гордиев узел» (1886), герой которого капитан Горич полюбил полуграмотную горничную Настю из меблированной квартиры. Горич успел уже пережить и честолюбивые надежды, и разочарования, он понял, что и будущая карьера не даст ему удовлетворения. Свою любовь он воспринимает как возможность нравственного обновления, как луч света в однообразной, скучной и мрачной жизни. История этой любви раскрыта самим героем в его дневнике.

Такого рода сюжет (женитьба дворянина на девушке простого звания) встречался в литературе тех лет нередко и служил основой для построения различных идеологических схем (таков и «Чужак» Баранцевича). «Гордиев узел» лишен такой идеологичности. Это любовно-бытовой роман, воссоздающий психологическое состояние человека, охваченного страстью и гибнущего от трагического столкновения с пошлым миром, враждебным искреннему чувству.

Делая решительный шаг в своей жизни, Горич побеждает сословные предрассудки и не считается с мнением своей великосветской тетушки, но он бессилен в своем противостоянии морали чуждого ему бытового уклада с его косными представлениями и нравственной порочностью. Настя согласна стать женой капитана, но она порождена этим укладом – и Горич терпит поражение, стремясь изолировать ее от дурных влияний.

Счастье героя оказывается в прямой зависимости от суждений и пересудов лакеев, белошвеек, акушерок, кухарок, швейцаров, среди которых вращается Настя. Вокруг героя, которого все эти люди подозревают в нечестности, постепенно затягивается «гордиев узел». И герой увидел выход из создавшегося положения только в самоубийстве.

Чехов высоко оценил «Гордиев узел»: «Это труд капитальный, – писал он Щеглову. – Какая масса лиц, и какое изобилие положений!». Отметив, что Щеглову удалось изобразить и «номерную» жизнь, и журфикс у тетушки, Чехов добавил: «…все это великолепно сделано».[103] И тем не менее он считал Щеглова «мещанским писателем», т. е. писателем, лишенным широты взгляда на жизнь и умения обобщить хорошо знакомый ему бытовой материал. А это приводило и Щеглова, и Баранцевича. и многих других авторов к поверхностным зарисовкам жизни, к реабилитации жизни, лишенной глубоких запросов и общественных идеалов, к показу человека как существа всецело зависящего от среды. Писатели выражали откровенное сочувствие личности скромного обитателя городских окраин, возвеличивая его добродетель. Лишенная героизма будничная жизнь мещанина рисовалась во всех своих бытовых подробностях. В ней было много грязи и пошлости, но вместе с тем и немало привлекательного: достоинством оказывалась сама непретенциозность, ограниченность желаний и интересов, скромность стремлений. Характерно, что один из своих сборников Щеглов озаглавил «Добродушные рассказы» (1901). Творчество Чехова развеяло это добродушие и сочувствие.

К началу XX в. писатели-восьмидесятники утрачивают свою былую популярность. Время выдвинуло новые темы и новых героев.

На рубеже веков новое поколение писателей обратилось к изображению «взорванного» быта, к бичеванию мещанского покоя. Ни Щеглов, ни Баранцевич не могли принять в этом изображении заметного участия. В 1900-е гг. Щеглов – уже «забытый» писатель, хотя, подобно другим восьмидесятникам, еще продолжает свой литературный путь. Теперь он известен главным образом как театральный деятель, выступающий в защиту народного театра.

Теряет свою тему и Баранцевич. В начале нового века он выступает со сборником примитивных «Символистских рассказов» (1904), а затем, как и Потапенко, становится малоприметным писателем.

4

Одним из наиболее дискуссионных вопросов, связанных с литературным движением 80-х гг., был и остается вопрос о натурализме.[104]

О натуралистических тенденциях в русской литературе критика заговорила в 70-е гг., после появления первых романов Э. Золя и особенно после его «Парижских писем», публиковавшихся в «Вестнике Европы». Собственной теории натурализма Россия не выработала, оценивая же то или иное произведение как натуралистическое, критика неизменно говорила о том, что в нем видны следы «новейшей школы французского реализма», а рассуждая о натурализме как особом изображении жизни, обычно ссылалась на теорию «экспериментального романа». Напомним о ней.

Исходной посылкой натурализма был тезис о материальном единстве законов природы и жизни человека и обусловленная этим единством идея детерминизма. Для Золя человек составляет «частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет»;[105] он составляет часть неделимой природы, и над ним должны тяготеть те же непреложные законы. Вот почему «всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм».[106]

Эта идея не была нова. Она стала завоеванием реализма еще в начале XIX в. (недаром Золя столь активно защищал «натуралиста» Бальзака), но во Франции второй половины века она приобрела актуальное значение как реакция на романтизм, имевший тогда еще живое значение. Цель Золя – дать объективное, истинное, достоверное объяснение тем загадкам бытия, над разрешением которых столь долго билось человечество. Для этого требуется не простое восстановление прав детерминизма; сама эта идея должна получить научное обоснование, необходим новый метод художественного анализа, который литература возьмет у науки, уже выработавшей универсальный метод познания истины. Он освоен уже медициной, которая стала экспериментальной наукой. Очередь за литературой. Золя полагал, что экспериментальный метод всеобщ для искусства, так как опирается на достижения и завоевания реализма, признавшего идею детерминизма человеческого поведения. Натурализм лишь придал идее детерминизма особый характер, найдя ей опору в методе естественных наук.

Но и опора на науку не была абсолютно новым положением для теории и практики мирового искусства. Научный прогресс постоянно корректировал понимание тех законов природы и среды, которые считались определяющими психологию и поведение человека. Однако во второй половине XIX столетия фундаментальные открытия в области естественных наук создали иллюзию, что идея детерминизма теперь получила строго научное объяснение.

На стороне натурализма, как полагал Золя, вся логика развития науки, которая постепенно срывает оболочку тайн с мира природы. Экспериментальный метод позволил не только постичь мир неорганической природы, но и способствовал, как это блестяще показал физиолог К. Бернар, превращению медицины из «искусства в науку». Этот же метод должен стать и методом искусства: «…если экспериментальный метод ведет к познанию физической жизни, он должен привести и к познанию жизни страстей и интеллекта. Это лишь вопрос ступеней на одном и том же пути: от химии – к физиологии, от физиологии – к антропологии и социологии. В конце стоит экспериментальный роман».[107]

Романист, как ученый, должен, по мысли Золя, стать наблюдателем и экспериментатором, т. е. наблюдать явления такими, какими они даны природой, а затем – исследовать, варьировать, изменять данные природой явления, чтобы возникли они в условиях и при обстоятельствах, в каких обычно не встречаются. Словом, «эксперимент – это сознательно вызванное наблюдение».[108] Говоря о наблюдении, Золя имел в виду, что писатель, который имеет дело с человеческими страстями и характерами, обязан постичь их в соответствии с законами, открытыми наукой. Наиболее важными среди них для него будут законы физиологии, в первую очередь наследственности и эволюции. Но не только они: «…полем деятельности для писателей-натуралистов также (как и для врачей, – А. М.) является человеческий организм, те явления, которые совершаются в его мозговых клетках и в чувственной системе, находящейся в здоровом или в болезненном состоянии».[109]

Так общая проблема детерминизма по существу оборачивается в теории Золя проблемой детерминизма биологического, социальное растворяется в физиологии. Эксперимент, собственно, состоит в том, чтобы, сконструировав события, которые могут иметь место в действительности, показать, как в данных условиях будет проявлять себя человеческая страсть и какое воздействие на общество это окажет. «Задача состоит в том, – пишет Золя – чтобы узнать, что произойдет, если такая-то человеческая страсть будет развиваться в такой-то среде и в таких-то условиях, что вызовет она с точки зрения отдельной личности и всего общества».[110] Поступая так, писатель выполняет задачу, соизмеримую с задачей научного исследования, ибо искусство – «практическая социология», а «социальное круговращение идентично круговращению физиологическому».[111]

Итак, задача натуралиста заключается в том, чтобы уничтожить границу, отделяющую научное знание от знания эстетического; эту задачу можно решить на основе общего, как полагал Золя, для человеческого знания научного метода.

Теория Золя претендовала на абсолютную объективность. Она декларировала свою свободу от каких бы то ни было политических, общественных и философских концепций. Золя торжественно провозгласил, что победа экспериментального романа означает смерть метафизики, ибо «экспериментальный метод в литературе, как и в науке, находит сейчас определяющие условия природных явлений, событий личной и социальной жизни, которым метафизика давала до сих пор лишь иррациональные и сверхъестественные объяснения ».[112]

Но, возникнув на основе позитивизма, натурализм остался метафизической теорией, так как по сути дела признал безусловную власть над человеком физиологических законов, природных инстинктов. При этом в своих конечных выводах он приводил к пессимистическим заключениям о том, что «под черным фраком», так же как и «под простой блузой», мы найдем «человека-зверя».[113]

Таковы в общих чертах идеи Золя. Что они оказали определенное воздействие на русскую литературу – в этом нет сомнения. Оказало на нее влияние и творчество Золя, Гонкуров, Доде и других французских натуралистов: оно было значительно шире узких рамок теории натурализма. Одно из таких воздействий проявилось во введении в литературу тем, считавшихся ранее запретными. Но способствовала ли теория Золя появлению русского варианта натурализма?

Обычно когда говорят о натуралистическом характере беллетристики 80-х гг., то чаще всего ссылаются на ее «эмпиричность», которая действительно стала одним из принципов ее эстетики. Но дело в том, что эмпиричность, «апология факта» еще не делает литературное явление натуралистическим. Эпохи «апологии факта» время от времени повторяются в любой национальной литературе, свидетельствуя, с одной стороны, об определенной исчерпанности идей предшествующего поколения писателей, а с другой – о новом расширении сферы изображения жизни и накоплении новых наблюдений, необходимых для последующих обобщений.

Натурализм – не сумма отдельных признаков. Это определенная концепция мира и человека. Проявился ли он в России как метод и система? На этот вопрос положительно ответить нельзя.

О близости Достоевского и Золя писалось неоднократно. «История одной семейки» в «Братьях Карамазовых», как показал Б. Г. Реизов, во многом построена по схеме истории Ругон-Маккаров: сходную роль у обоих писателей играет проблема наследственности и среды; герои Достоевского упоминают в своих разговорах даже имя К. Бернара. Но оказывается, что, затронув те же вопросы, что и Золя, Достоевский использовал их для борьбы с натуралистическим пониманием человека.[114] Сходные мотивы и темы (семья, наследственность, среда) имели у русского писателя прежде всего нравственно-психологический и национально-исторический смысл; и в этом своем качестве они противостояли «золаизму».[115]

Аналогичное явление – позднее творчество Тургенева. Г. А. Бялый убедительно показал, что его «таинственные повести» отмечены чертами, свидетельствующими об ориентации на естественнонаучный позитивизм.[116] Однако эти повести никак нельзя включить в ряд произведений натуралистических, они так и остались «таинственными», дав «иррациональные», по терминологии Золя, и недетерминированные объяснения «событиям личной и социальной жизни».

Можно найти немало точек соприкосновения творчества Чехова с натурализмом. Чехов не раз говорил, что задача художника – лечить социальные болезни и что она выполнима, если писатель верно установит диагноз.[117] Чехов близок к натурализму не только терминологически. Он был врачом и признавал, что метод естественных наук имел для него как литератора существенное значение. В этой связи можно вспомнить и об объективности Чехова, и об интересе его к «мелочам жизни», и о его недоверии к социально-политическим и философским системам. Естественные науки стали опорой реализма Чехова, но он не мог принять натуралистического тезиса о биологической детерминированности человеческого поведения. Герой Чехова всегда, по крайней мере потенциально, стремится к освобождению от власти среды, привычного порядка вещей; трагизм его существования – от неумения перевернуть свою жизнь, сделать ее лучше, счастливее, от пассивности его воли, но эта пассивность отнюдь не врожденное свойство человеческой природы.

Примеров такого рода можно привести немало, и все они будут свидетельствовать о том, что в качестве нового литературного течения натурализм в России распространения не получил и получить не мог.

В 60–80-х гг. Россия, как и Западная Европа, переживала период интенсивного развития естествознания. «Рефлексы головного мозга» И. Сеченова, эволюционная теория Ч. Дарвина определяли в то время уровень научного мышления интеллигенции и оказывали свое воздействие на все сферы жизни, в том числе и на эстетические воззрения эпохи. Идеи научной психологии и физиологии, эволюции и детерминизма в мире природы стали настолько распространенными, что должны были проникнуть и проникли в литературу, вызвав изменения в художественной структуре русского реализма.[118] Естественнонаучный материализм, ставший основой мировоззрения шестидесятников, прочно вошел в сознание русской интеллигенции. Народнические теоретики поставили в центр своих программ проблемы исторического прогресса. Но и эти программы разрабатывались на основе естественнонаучных данных (Н. К. Михайловский, П. Л. Лавров), которые специфически переосмыслялись в соответствии с чисто русскими особенностями общественно-исторического развития. Народничество испытало сильнейшее воздействие позитивизма, но, как установлено в трудах советских историков русской философии, в России «просто не было такого периода, когда позитивистская философия, взятая в комплексе ее основных особенностей, оказалась бы идеализированным, мыслительным аналогом эпохи <…> Философская деятельность естествоиспытателей благодаря ряду моментов могла бы вылиться в позитивистское направление, но на деле она превратилась в направление, близкое не позитивизму, а антропологическому материализму».[119]

Русские писатели использовали успехи естествознания, ибо были детерминистами, но одновременно они вольно или невольно вступили в полемику с натурализмом, так как в центре их внимания остро стоял вопрос о личной вине человека, о его совести и нравственной ответственности; в поисках решений они прежде всего обращались к человеку, наделенному индивидуальной волей.

Резкое обострение противоречий в капитализирующейся России рождало ощущение катастрофичности мира, сеяло неуверенность, страх и сомнения. Но одновременно росло убеждение, что жить, не разрешив социальных противоречий, больше нельзя, что надо найти выход, отыскать правду и обрести уверенность в будущем. Человек воспринимался как подчиненный определенному порядку вещей и одновременно как существо духовное, наделенное совестью, способное нравственно перестроить себя и мир. То было время обостренного внимания к этическим вопросам, к построению нравственно-утопических концепций. Как следствие этого возникло желание опровергнуть мнение о незыблемости детерминизма, утвердить веру в человека с его индивидуальным сознанием и свободной волей, с его способностью основать будущее на началах нравственного преображения. Этой направленностью русская литература не могла не противостоять натурализму с его неизбежным сведением духовной жизни человека к психофизиологическим и социальным причинам и в конечном счете невольным признанием неспособности его к сознательной исторической деятельности.

Натурализм не только не привился в русской литературе; он не стал даже ее периферийным явлением, о чем свидетельствует творчество Боборыкина, которого критика рубежа веков и современное литературоведение безоговорочно, но без достаточных оснований относят к писателям-натуралистам.

Петр Дмитриевич Боборыкин (1836–1921) был активным поборником позитивизма и потратил как критик немало сил на то, чтобы познакомить русского читателя с теорией и произведениями французских натуралистов. Его собственное творчество отмечено рядом особенностей, которые характерны для эстетики Золя. Выступая в защиту научного метода (см., например, статью «Писатель и его творчество» в журнале «Наблюдатель», 1883, № 11–12), Боборыкин пришел к «эмпирии факта», к объективизму и стал беспристрастным регистратором и хроникером русской жизни. Его позиций свойствен принципиальный антипсихологизм, отрицание какой бы то ни было тенденциозности (под ней подразумевалась личная позиция автора), ориентация на науку, на «исследование» русской жизни в тот или иной период.[120]

И все же был ли Боборыкин теоретиком русского натурализма и действительно ли привнес принципы натуралистической эстетики в свое творчество? Сам писатель отрицал это, утверждая, что натурализм, ратующий «за правду изображения, за беспощадный реализм подробностей», впадал «в односторонность в своих взглядах и теориях»; что же касается его самого как писателя, то он «задолго до появления романов Золя» был «несомненным реалистом» и не изменял избранному пути.[121]

Эстетическая программа Боборыкина действительно отличается от идей Золя – и прежде всего потому, что проблема естественнонаучного детерминизма не играет у русского писателя сколько-нибудь существенной роли. Он преимущественно социолог, интересующийся социально-бытовой стороной жизни, общественными настроениями в их сиюминутном и постоянно меняющемся выражении. Он заботится о расширении «пределов» изображаемого для того, чтобы сделать художественное произведение оперативным инструментом отражения развивающейся действительности. Но если это так, тогда система Золя распадается, ибо из нее изымается одно из основных ее положений – идея биологического детерминизма и естественнонаучный метод.

Боборыкин – не литератор-естествоиспытатель, а прежде всего журналист, хроникер, который стремится проникнуть во все пласты жизни и точно воспроизвести их в бытовом и идеологическом выражении. Боборыкин как бы остается на «поверхности факта» и спешит угнаться за быстро текущей жизнью; это делает его копиистом, фотографом, реалистом, к которому не приложимо определение «критический», но и наименование «натуралист» не подходит, ибо еще меньше поясняет суть его творчества. Заметим, что романы Боборыкина воспринимались современниками в русле эстетических веяний, которые получили распространение в русской литературе второй половины XIX в., а не как вариация «экспериментального романа» Золя.

Боборыкин начал свой творческий путь в 60-е гг. и вскоре приобрел известность как плодовитый автор романов, повестей, рассказов и критических статей, как публицист, переводчик, драматург и редактор. Но успех пришел к Боборыкину тогда, когда им были написаны произведения, закрепившие за ним репутацию писателя-публициста, социолога и хроникера русской жизни.[122]

Общая тенденция творчества Боборыкина наглядно проявилась уже в романе «Китай-город» (1883). Автор воспроизводит картины жизни разнообразных слоев буржуазии и дворянства, подробно характеризуя их быт, нравы и настроения. Этим картинам в романе отведено ведущее место, и лишь в последних (4-й и 5-й) частях «Китай-города» они сопровождены описаниями событий, которые приводят к развязкам сюжетных ситуаций. Такое распределение материала отвечало главной задаче автора: сюжету отведено второстепенное место, романист обязан прежде всего воспроизвести точную картину эпохи. Роман перенаселен героями, каждый из которых описан весьма тщательно. Писатель не забывает об обстановке его дома, о его одежде, его манере ходить и разговаривать. Герои эти посещают театры, трактиры и магазины, занимаются коммерческой деятельностью и управляют фабриками. Читатель узнает о ценах, о модах и популярных книгах, о репертуарах театров и ресторанных меню. Для Боборыкина важна такая – почти этнографическая – точность, ибо в этих мелочах жизни наглядно проявляются характерные признаки времени, важные для воссоздания социально-бытовой картины данного исторического момента в жизни того общественного организма, который назван «Китай-городом», – купеческой Москвы начала 80-х гг.

Боборыкин полагал, что, явившись результатом «наблюдений над новым купеческим миром», его роман заменит в сознании читателей купеческую Москву Островского и создаст новое отношение к «московской буржуазии».[123]

Примечательна общая тенденция боборыкинского романа: каждая сцена, каждое описание, все признаки времени и судьбы всех изображенных героев показывают, что преуспевающий в своих делах буржуа повсеместно вытесняет дворянина. Он меняет самый облик жизни, привнеся в нее свою мораль, свои вкусы, свой взгляд на жизнь и свои идеалы. Боборыкин подметил к другое, не менее характерное явление: происходит обуржуазивание части дворянства, не захотевшей утерять свои командные позиции. Палтусов, главный герой «Китай-города», пытается соответствовать времени, не отказавшись при этом от своего дворянства. «Одно спасение – учиться у купцов и сесть на их место», – заявляет он.[124]

Показательна и авторская позиция. Боборыкин нигде прямо не высказывает своего мнения о том, что попадает в поле его зрения. Он принципиальный наблюдатель и беспристрастный хроникер: в том, что он описывает, есть дурное и хорошее, здоровое и больное, дикое и культурное, есть авантюризм, грабительство, но есть и честность, трудолюбие, хороший расчет. Автор не выражает сочувствия ни одной из идей. Одна и та же тенденция жизни предстает в романе симпатичной или отвратительной, добродетельной или безнравственной в зависимости от характера личности, которая эту тенденцию воплощает. И если читатель воспринимал «Китай-город» как роман буржуазный, т. е. приемлющий новый для России уклад жизни, то причина тому в объективизме авторской позиции. Однако, как мы видели, объективизм этот не натуралистического происхождения.

Романы Боборыкина – своеобразная хроника русской жизни. Вместе с тем нельзя забывать о том, что факты этой хроники всегда сгруппированы вокруг общественно-политических идей, признанных автором наиболее показательными для данного исторического момента. Ведущей в «Китай-городе» стала мысль о роли дворянства в эпоху бурного наступления «чумазого». В романе «На ущербе» (1890) Боборыкина интересует вопрос о кризисе идей как характерной черте 80-х гг. Карьеристы, ренегаты, приспособленцы, пессимисты, откровенные прожигатели жизни, декаденты – все эти показательные для воспроизводимого времени герои противопоставлены «запоздалому народнику» Кустареву, выглядевшему, однако, со всеми своими чистыми побуждениями и стремлениями смешным. Жизнь пошла «на ущерб» – таков основной вывод Боборыкина. «Роман интересен, – писала В. Засулич, – как иллюстрация к тому представлению о данном моменте, которое составилось у нас по другим источникам».[125]

Но роман «На ущербе» интересен не только как хроника духовной жизни интеллигенции. Опасаясь односторонности, Боборыкин стремился выявлять и положительные тенденции в развитии русской жизни. «Я всегда говорил и повторяю, – писал он о Чехове, – что он не вобрал в себя того ценного, двигательного, что было в русской жизни его полосы, т. е. от 80-х гг. до начала века. Ведь мы с ним писали в одно и то же время. Почему я сумел найти живой материал для таких больших полотен, как „Китай-город“, „Из новых“, „На ущербе“, „Ходок“, „Княгиня“, „Куда итти“, „Тяга“ и т. д.?».[126] Это ценное и «двигательное», этот «живой материал» Боборыкин находил прежде всего в среде буржуазии и интеллигенции, понимающей роль капитализма. Наиболее известным и даже программным произведением на эту тему стал роман «Василий Теркин» (1892).

Кровными узами связанный с народом (он воспитывался как приемный сын в крестьянской семье), испытавший тяготы и несправедливости жизни, герой этого романа стремится стать «одним из главных воротил Поволжья»[127] не только с целью личного обогащения, но и для того, чтобы взяться «за общенародное дело» – борьбу с обмелением Волги, с ее перекатами.

Таким образом, Боборыкин ставит перед собой задачу показать прогрессивное значение русской буржуазии. Теркин добивается своих целей с помощью не вполне честных махинаций и, хотя мучается раздвоением, стремясь примирить в себе хищника и честного человека, неуклонно добивается своих целей – богатеет, становится судовладельцем и пайщиком пароходного товарищества, устанавливает торговые связи с купеческой Москвой и Персией, а затем исполняется и главная мечта его жизни. Он покупает на имя компании имение, которое вскоре должно будет стать его собственностью, и женится на простодушной и обаятельной дворянской дочери. Ему «приятно стать на место неумелых, выродившихся вотчинников»[128] и осуществить свою идею: имение должно стать центром по сохранению приволжских лесов.

«Василий Теркин» – роман о мыслящем купце, «который начинает сознавать свою силу»,[129] способен «думать шире, чем требуют узко личные его интересы», это один из тех купцов, который был уже «политически наточен» и чувствовал «значение своего класса».[130] Героя Боборыкина Горький считал предшественником своего Якова Маякина («Фома Гордеев»).

Новый роман из жизни буржуазии «Перевал» (1894) во многом уточняет и дополняет общую позицию Боборыкина. Главный герой его, Юрий Лыжин, – дворянин, убивший 20 лет на поиски истинной идеи, разуверившийся в идеалах 60–70-х гг. и испытавший на себе давление «ущербного» времени. «Прямо мириться с тем, что принесли с собою последние годы, он не желает, но не может и сам по-прежнему уходить в твердыню принципов и упований, в которых изверился»,[131] – говорит о своем герое автор. Решающую роль в обретении Лыжиным истинного пути играет «амбарный Сократ» Кострицын, находящийся на вершине современной образованности и пришедший к ницшеанскому культу личности. Он служит у Кумачева, «нового человека», европейски образованного фабриканта и кандидата прав, женатого на княжне древнего рода. В глазах Кострицына Кумачев – «показатель новой фазы общественного роста», сам же он чувствует себя «представителем интересов города, да и простого народа».[132] Кострицын сводит Лыжина с Кумачевым, который предлагает ему должность «обер-контролера» двух его мануфактур и лесных угодий. Бывший народолюбец должен стать теперь «посредником между капиталом и трудом», так как Кумачев хочет иметь контроль «столько же в интересах хозяйской экономии, сколько в интересах трудовой массы».[133] И постепенно полинявший народник убеждается в том, что противоречия между трудом и капиталом преодолимы. Культуртрегер Кумачев сумел организовать дело так, что и цены в его фабричных лавках самые низкие, и пекарни образцовые, и рабочие хорошо одеты, и живут хорошо; «грамотного народа, в молодежи, уже огромное большинство», есть школа, хорошие учителя, библиотека. «И народ, и предприниматели, весь этот Китай-город, ряды, амбары, банки и склады, даже гешефтмахерство, проявляют жизнь, и чтобы ее улучшить, надо считаться с ней умело и почтительно, а не уничтожать, не подрывать, не умничать, не ставить поверх всего свое книжное резонерство».[134] Это и есть искомый идеал, который, однако, «не вполне» осуществляется на деле: Кумачев держится «охранительно-патриотических начал», «как представитель капитала он очень широких взглядов на положение и даже права рабочих – только бы они не волновались с политическим оттенком».[135] Однажды такое волнение имело место, и в капиталисте взял верх хозяин. Оба интеллигента покидают Кумачева, разуверившись в нем, но сама идея мирного разрешения социальных противоречий и возможности легального полезного служения народу не теряет для них своей привлекательности. Роман кончается описанием деятельности интеллигенции во время голода в одной из глухих провинций. Герои «Перевала» организуют столовые, оказывают медицинскую помощь, собирают средства – и это дело объединяет всех, кто спорил на страницах романа о судьбах России: ретроградов и прогрессистов, ницшеанцев и народников, толстовцев и гегельянцев, земских начальников, помещиков, арендаторов, предводителей дворянства и т. д.

Романы Боборыкина запечатлели картины жизни русской буржуазии второй половины XIX в. и отразили пестроту идейных споров этой эпохи. Но писатель все же не был абсолютно нейтрален в воспроизведении этих картин. Отрицая идеи революционеров 60–70-х гг., он невольно пришел к идеям позднего народничества и в этом сблизился с литературным движением своего времени.

В «Перевале» Боборыкин выступает сторонником тех «малых дел», которые имели столь широкое распространение в жизни и в литературе. Это была программа, к которой писатель склонялся на протяжении всего своего творческого пути. Она составляла центр романа «Солидные добродетели» (1870), к ней приходят герои романа «На ущербе». Автор выражает явное сочувствие его героине, которая хочет организовать лечебницу для рабочих и лечит крестьянских детей, и герою-народнику, предпринявшему неудачную попытку создать ссудосберегательное товарищество. И народник понимает в конце концов: «Надо оставаться самим собою, и быть всегда наготове, и делать то, что можно в данную минуту».[136] Подобные же мотивы найдем в романах «Из новых» (1887) и «Василий Теркин». Та же приверженность идеям либерального народничества вызвала к жизни роман «По-другому» (1897), в котором умеренный народник становится оппонентом русских марксистов, людей, по воле автора, безнравственных и тупо следующих своим ложным идеям. Боборыкин вновь выступает сторонником «культурного» капитализма.

На ту же тему написан роман «Тяга» (1898), значение которого, однако, не ограничено изображением споров марксистов и народников. «Тяга» – роман из жизни рабочих и о бунте их против ужасающих условий жизни. Обратившись в конце века к этой проблеме, Боборыкин еще раз продемонстрировал свойственную ему чуткость к новейшим тенденциям времени.

Боборыкин – не единственный писатель, творчество которого соотносят с натурализмом. К числу писателей-натуралистов причисляют и Дмитрия Наркисовича Мамина-Сибиряка (1852–1912), одного из значительнейших представителей социального русского романа. Но и генезис романов Мамина-Сибиряка не восходит к натуралистической программе Золя.

Мамин-Сибиряк не явился открывателем рабочей темы в родной литературе. Романы Решетникова о горнозаводском Урале, о бедах, нужде и беспросветном быте рабочих, об их поисках лучшей жизни были тем фундаментом, на котором возникли и «горнозаводские» романы Мамина («Приваловские миллионы», 1883; «Горное гнездо», 1884; «Три конца», 1890), и романы, в которых действие развивается на золотых приисках Урала («Дикое счастье», 1884; «Золото», 1892). Для Решетникова основная проблема сводилась к изображению всей «трезвой правды» о рабочем люде. Мамин-Сибиряк, воспроизводя эту правду, помещает в центре своих романов некий социальный механизм (завод, прииск). Анализ такого механизма и капиталистических отношений, сложившихся и развивающихся в нем, является главной задачей автора. Этот принцип изображения отчасти напоминает некоторые романы Золя («Чрево Парижа», «Дамское счастье»). Но сходство здесь чисто внешнее. В романах Мамина-Сибиряка социальные вопросы заслоняют проблемы биологические, а критика капиталистических отношений и крепостнических пережитков приводит к мысли о насущной потребности переустройства жизни, что противоречит принципам жесткого детерминизма, принятым в эстетике французских натуралистов как незыблемый постулат. И пафос, и критика, и подчеркнутая социальность – все это прочно связывает творчество «певца Урала» с традициями русской революционно-демократической литературы.

Мамин-Сибиряк не избежал влияния народничества (свидетельство тому роман «Хлеб», 1895). Однако анализ фактов самой действительности постепенно убеждал писателя, что капитализм – явление закономерное и уже утвердившееся в русской жизни, и потому его романы противостоят народническим идеям. Полемика с народническими концепциями органически включается в романы «Приваловские миллионы», «Три конца» и другие произведения. Главное, однако, в них не полемика, а постижение сложных социально-экономических вопросов, связанных с проблемой современного развития России.

Сергей Привалов, главный герой «Приваловских миллионов», «не любит заводского дела и считает его искусственно созданной отраслью промышленности».[137] Привалов мечтает о рациональной организации хлебной торговли, которая оказалась бы полезной и крестьянской общине и рабочему люду, но его начинание терпит крах, так как оказывается в кругу все тех же бесчеловечных капиталистических отношений. Изображение борьбы за приваловские миллионы дает возможность ввести в роман множество лиц, воплотивших в себе разнообразные черты быстро капитализирующейся жизни. Своеобразным ориентиром в этом сложном мире людских страстей, тщеславия и противоречивых побуждений служат многочисленные публицистические отступления и исторические экскурсы, характеризующие жизнь Урала.

В последующих романах писателя акцент постепенно переносится на изображение жизни народа. В «Горном гнезде» основным становится вопрос о несовместимости интересов капиталистов и рабочих, а в «уральской летописи», романе «Три конца», он получает свое наибольшее выражение. Роман этот интересен как попытка Мамина-Сибиряка создать современный «народный роман». В 80-е гг. такую же попытку предпринял Эртель, воссоздавший широкую картину народной жизни юга России («Гарденины»). Оба писателя стремятся сказать об итогах пореформенного развития страны и, воссоздавая историю своего края, стараются уловить в своеобразном народном быте конкретного района те закономерности исторического процесса, которые характерны для России в целом. В романе Мамина-Сибиряка сменяют друг друга три поколения, судьба, мысли и настроения которых воплощают переход от России крепостнической к России капиталистической. Писатель говорит и о разночинной интеллигенции, и о забастовках, в которых выражен стихийный протест против бесправия и эксплуатации. «Кто хочет познать историю существующих отношений на Урале двух классов, – писала в 1912 г. большевистская «Правда», – горнозаводского рабочего населения и хищников Урала, посессионеров и иных, – тот найдет в сочинениях Мамина-Сибиряка яркую иллюстрацию к сухим страницам истории».[138]

Своей общей тенденцией романы Мамина-Сибиряка противостоят романам Боборыкина. Его творчество развивалось в общем русле демократической литературы второй половины XIX в.: оно восприняло ее критический пафос и стремление к преображению жизни. Концепция натурализма не нашла своего последователя в лице Мамина-Сибиряка.

В то же время нельзя, конечно, полагать, что знакомство с теорией и творчеством Золя и его последователей прошло бесследно для русской литературы. В статьях, письмах, зафиксированных мемуаристами высказываниях крупнейшие литераторы в той или иной мере откликнулись на выдвинутые Золя положения, которые несомненно оказали на них творческое воздействие. Молодое поколение писателей решительно выступило за расширение проблематики литературы. Вся жизнь с ее светлыми и темными сторонами должна была включаться в поле зрения пишущего. Весьма характерен ответ Чехова 1886 г. на письмо, читательницы, сетующей на «грязь обстановки» в рассказе «Тина» и на то, что автор не нашел, не извлек «жемчужного зерна» из привлекшей его внимание навозной кучи.

Чехов ответил: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание „зерен“, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы <…> Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».[139]

Чехов говорит о праве писателя изображать темные и грязные стороны жизни; это право настойчиво отстаивалось беллетристами 80-х гг. На это обратил внимание Р. Дистерло, который, характеризуя основную тенденцию творчества представителей нового литературного поколения, писал, что они стремятся рисовать действительность, «как она есть, в том виде, как она проявляется в конкретном человеке и в конкретных случаях жизни».[140] Критик соотносил такую тенденцию с натурализмом Золя.

Беллетристы действительно обратились к таким темам и сюжетам, к тем сторонам жизни, которых ранее не касалась или почти не касалась русская литература. При этом некоторые писатели увлеклись воспроизведением «изнанки жизни», ее сугубо интимных сторон, и именно это послужило основанием для сближения их с писателями-натуралистами. Дистерло оговаривался в своем отзыве, что «сходство это чисто внешнее»,[141] другие критики были более категоричны в своих суждениях и говорили о появлении русских натуралистов. Чаще всего подобные суждения относились к произведениям определенного рода – к романам типа «Краденое счастье» (1881) Вас. И. Немировича-Данченко или «Содом» (1880) Н. Морского (Н. К. Лебедева). В статье «О порнографии» Михайловский рассматривал оба эти романа как рабское подражание Золя, как произведения, потакающие низменным вкусам мещанства.[142] Однако романы Морского и Немировича-Данченко к натурализму как литературному течению отношения не имеют и могут быть названы натуралистическими лишь в самом обыденном, вульгарном смысле этого слова. Это натурализм пикантных сцен и ситуаций, в которых и заключен основной смысл изображаемого.

Среди авторов, уделивших большое внимание «жизни плоти», оказались и не лишенные таланта писатели. В связи с этим критика заговорила о «нравственном индифферентизме», возникшем на почве «утонченно-развращенных ощущений», как о характерной черте эпохи безвременья.[143] С. А. Венгеров, которому принадлежат эти слова, имел в виду творчество И. Ясинского и В. Бибикова. Роман последнего «Чистая любовь» (1887) наиболее интересен в этом смысле.

По теме он близок гаршинскому «Происшествию»: провинциальная кокотка Мария Ивановна Виленская, главная героиня романа, сама устанавливает свое духовное родство с героиней Гаршина, но родство это чисто внешнее. Роман Бибикова лишен того острого протеста против общественного строя, который составляет основу «Происшествия». Судьба Виленской изображена автором как результат стечения особых обстоятельств и воспитания. Отец не интересовался дочерью, а гувернантка из парижских певичек пробудила в молодой девушке нездоровые чувства; она влюбилась в помощника бухгалтера Милевского, который соблазнил ее и бросил, а отец – выгнал из дома. У героини Бибикова появилось много богатых и обаятельных покровителей, но она мечтает о чистой любви. Ей не удается найти ее, и она кончает жизнь самоубийством.

Бибикова не интересуют моральные проблемы, традиционно связанные с темой «падения» в русской литературе. Его герои – люди, влекомые естественным природным чувством, а потому, по мысли автора, не могут быть ни осуждены, ни оправданы. Влечение полов, разврат и любовь могут быть и «чистыми», и «грязными», но и в том, и в другом случае они для него нравственны.

«Чистая любовь» не случайно была посвящена Ясинскому, который также отдал дань подобным взглядам. Ясинский тоже исследует любовь и страсть как естественные природные влечения, не отягощенные «моральным грузом», его многочисленные романы часто построены именно на этом мотиве.

Бибикова и Ясинского можно считать непосредственными предшественниками декадентской литературы начала XX в. Искусство, по их понятиям, должно быть свободно от любых «тенденциозных» вопросов; оба провозгласили культ красоты как культ чувства, свободного от традиционных нравственных «условностей».

Как уже говорилось, Ясинский стоял у истоков русского декаданса; добавим к этому, что он был и одним из первых, кто эстетизировал в русской литературе безобразное. Мотивы такого рода можно встретить в романе «Свет погас», герой которого пишет картину «Пир уродов». Перу Ясинского принадлежит роман под характерным названием «Прекрасные уроды» (1900). Но эти процессы к натурализму как течению тоже прямого отношения не имеют.

Натурализм – особое литературно-эстетическое течение, органически сложившееся в определенный исторический период и исчерпавшее себя как система, как творческий метод к началу XX в. Его возникновение во Франции было обусловлено кризисом Второй империи, а развитие связано с поражением Парижской Коммуны и рождением Третьей республики, этой «республики без республиканцев». Условия и особенности исторического развития России во второй половине XIX в. были существенно иными. Иными были и судьбы буржуазности, и поиски путей обновления мира. Это создало предпосылки для отрицательного отношения русской прогрессивной эстетической мысли к теории и практике натурализма. Не случайно русская критика была почти единодушна в своем неприятии натурализма.[144] Когда Михайловский писал, что в критических статьях Золя «было кое-что хорошее и кое-что новое, но все хорошее было для нас, русских, не ново, а все новое нехорошо»,[145] он выражал именно эту общую мысль. То, что в России натурализм не нашел почву для своего укоренения и развития, было одним из свидетельств глубокого национального своеобразия ее литературы.

5

Перед взором писателей всегда возникал тот, кому они хотели адресовать свои произведения, чью невидимую, но тем не менее ощутимую поддержку они чувствовали. Вместе с движением истории менялся и облик читателя, но писатели никогда не упускали его из вида. В «Мелочах жизни» Щедрин писал: «…читатель-друг несомненно существует. Доказательство этому представляет уже то, что органы убежденной литературы не окончательно захудали. Но читатель этот заробел, затерялся в толпе, и дознаться, где именно он находится, довольно трудно. Бывают, однако ж, минуты, когда он внезапно открывается, и непосредственное общение с ним делается возможным. Такие минуты – самые счастливые, которые испытывает убежденный писатель на трудном пути своем».[146]

В 70–80-е гг. значительно выросло количество читателей, нуждающихся в книге, и прежде всего художественной, доступной их пониманию. Это было быстро уловлено писателями. Ярчайшим выражением этого служит «записка» А. Н. Островского «О положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), основные заключения которой явно выходили за рамки только забот о развитии театрального дела. То была одна из первых обобщающих характеристик культурного состояния русского общества в пореформенную эпоху. Островский пишет о появлении и росте новых слоев городского населения и значительном изменении старых, приводит при этом ряд цифровых данных. Так, в 1852 г. приказчиков разного рода в Москве числилось 555, в 1880 г. их было уже 12 423. Значительно выросло также число ремесленников, мелких торговцев, рабочего люда. «Записка» говорила о несомненной демократизации грамотного общества и наличия в нем «свежих сил», которые необходимо было, и как можно быстрее, приобщить к культуре, к самопознанию, к нравственным основам человеческого бытия. Народный театр, о создании которого хлопотал Островский, по его убеждению, был наиболее доступным видом искусства, отвечающим «душевной жажде» простой публики, «у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».[147]

Попытки создать народный театр (профессиональный театр для народа и театр, в котором в качестве актеров выступали бы сами крестьяне и рабочие) мы встречаем уже в 60–70-е гг. В дальнейшем эти попытки приобретают большой размах. Проблема народного театра, его задачи и репертуар привлекают внимание драматургов, актеров и режиссеров. По поводу того, каким должен быть «народный театр», вспыхивали горячие дискуссии. Прогрессивная интеллигенция боролась за театр, который учит народ размышлять о своей судьбе; охранительные круги использовали его с целью отвлечь народ от подобных раздумий. Рост народных театров вызывал тревогу властей, испуганных возможностью приобщения народа к критическому восприятию действительности.[148]

Наряду с увеличением числа лиц, которые могли стать театральными зрителями, столь же бурно росло и число возможных читателей. И здесь с еще большей ожесточенностью проявилась борьба за «духовную пищу». Состав массовых библиотек и общественных читален оказался искусственно суженным. Характерно, что при комплектовании и составлении библиографических указателей для них народный читатель приравнивался в своем развитии к подростку. Широко применялись запретительные меры. На основании высочайшего повеления от 5 января 1884 г. вплоть до первой русской революции в такие библиотеки не допускались произведения А. Левитова, Ф. Нефедова, Н. Помяловского, Ф. Решетникова и других авторов, говоривших в доступной для малоискушенного читателя форме о тяжкой жизни народа.

Появление нового читателя из народных низов и мелкобуржуазных слоев общества вызвало в 80-х гг. бурную издательскую деятельность предприимчивых дельцов, всячески старавшихся «угодить» неразвитому вкусу нового потребителя книги. Появился ряд мелких издательств (особенно «прославились» книгоиздатели Манухин и Леухин, имена которых стали восприниматься как нарицательные), наводнивших дешевый рынок развлекательной литературой. Появляется в значительном количестве псевдолубок. Пробиться сквозь эту низкопробную литературу к книге настоящей читателю из народа было не так легко. Это явление выразительно запечатлел Горький. Пекарь Коновалов (из одноименного произведения писателя) после чтения ему Алексеем Пешковым рассказа Решетникова «Подлиповцы» просит купить ему книжек, «которые про мужиков. Вот вроде Пилы и Сысойки… И чтобы, знаешь, с жалостью было написано, а не смеха ради… Есть иные – чепуха совсем! Панфилка и Филатка – даже с картинкой на первом месте – дурость. Пошехонцы, сказки разные.[149] Не люблю я это. Я не знал, что есть этакие, вот как у тебя».[150]

В 80-е гг. появился новый, «облегченный» тип газеты, рассчитанной на городского обывателя. Освещение событий внутренней и зарубежной жизни занимает в ней незначительное место. На первый план выдвигаются городские новости и происшествия, подробные судебные отчеты об убийствах и крупных хищениях. Из общественно-публицистической или деловой газета стала превращаться в орган занимательного обывательского чтения, или точнее – чтива. Характерным образцом такой газеты был «Московский листок», издававшийся е 1881 г. Н. И. Пастуховым.

Значительное место в газете занимает «беллетристика» – юмористические «сценки», фельетоны, низкопробные романы.

Юмористические рассказы чаще всего преследовали развлекательные цели, удовлетворяя невзыскательным вкусам городского обывателя. «Какая уж тут „идея“, – писал Михайловский о Н. А. Лейкине, редакторе наиболее значительного юмористического журнала „Осколки“ и популярном авторе, – когда нужно работать каждый день, памятуя при этом, что буфетчик за стойкой, сиделец за прилавком, дворник у ворот, лакей в передней и прочий „подписчик“ хочет только посмеяться и не жалует каких-то там идей и вообще „глупостев“».[151]

Юмористический рассказ тех лет – преимущественно короткая «сценка», представляющая разновидность особого жанра «рассказа для сцены», сценки-монолога, которые приобрели большую популярность еще в 60-е гг. Наиболее видным представителем этого жанра был И. Ф. Горбунов, создатель знаменитого сатирического образа генерала Дитятина 2-го, крепостника и блюстителя отживших порядков.[152] К 80-м гг. такая сценка потеряла свою социальную злободневность и превратилась в бытовую миниатюру с разнообразными персонажами низкого ранга или же купцами. Последние в изображении юмористов смешны потому, что умственно не развиты и некультурны, но не сознают этого и пытаются судить о том, что недоступно их пониманию. На этом несоответствии обычно и строилась комическая ситуация.

Сюжеты юмористических рассказов в значительной мере определялись «сезонными» заданиями. Писатели-юмористы писали об обязательных новогодних визитах, о том, как говеют в пост, а затем разговляются, как едят блины в масленицу, о летней жаре и зимнем холоде, о найме дач и т. п. Они вводили своего героя в кабинет врача и в камеру мирового судьи, посылали его в театр смотреть знаменитую Сару Бернар. Сценки и рассказы воспроизводили уличные и базарные происшествия, городскую сутолоку, пустяшные разговоры на злобу дня. В целом они писали о том, чем было занято внимание обывателя, чем наполнялась его будничная жизнь.

Юмористические рассказы были однотипны и в художественном отношении, представляя собой, по словам Михайловского, «ряд забавных фарсов, юмор которых состоит главным образом в разных словечках и смешных прибаутках».[153]

Самым крупным среди таких авторов был Н. А. Лейкин, который создал своеобразный стереотип юмористической сценки, обнаружив при этом мастерство в использовании бытовых жаргонов. Пользовался значительной популярностью и И. Мясницкий (Барышев). Жанр сценки можно встретить у В. В. Билибина (псевдоним И. Грэк), у Щеглова и многих других беллетристов. Большую дань «сценке» отдал и Чехов, быстро преобразивший этот жанр.

К тем же 80-м гг. относится возникновение русского уголовного романа, рассчитанного на крепкие, «неподатливые» нервы. Одним из первых таких романов был «Разбойник Чуркин», опубликованный на страницах «Московского листка». Наряду с уголовным вскоре появился и «великосветский» роман, рассчитанный на того же обывателя.

Таким образом, 80-е гг. становятся годами широкого распространения в России так называемой «массовой литературы», неприхотливо развлекающей или ужасающей, а в целом преследующей задачу увести читателя от раздумий о подлинных ужасах и тяготах современной действительности и помочь укреплению буржуазных представлений о жизни.

Возникшая в 80-е гг. «массовая литература» обрела в новом веке особый размах. Отечественный уголовный роман не привился на русской почве и не выдвинул ни одного заметного автора.[154] Но в начале XX в. в большом количестве появились подражания массовому зарубежному детективу. Огромными тиражами стали выходить серии еженедельных книжек, посвященных удачливым сыщикам Нату Пинкертону и Нику Картеру, которые сочинялись анонимными авторами, нанятыми предприимчивыми издателями за незначительную мзду. Пятикопеечные книжки совершили подлинное нашествие, пытаясь отвратить своего – главным образом молодого – читателя от чтения книг с социальной проблематикой. «Эпидемия» пинкертоновщины невольно привлекла к себе внимание критики. Особенно язвительными были статьи К. И. Чуковского о Нате Пинкертоне (1908).[155]

«Массовая литература», не вызывавшая нареканий цензуры, ловко приспосабливалась к вкусам читателя-мещанина. Так, после поражения революции 1905 г. появилось немало, как тогда говорили, «пикантных» сборников, составленных из низкопробных поделок неведомых авторов. К одному из видов «массовой литературы» относится и появление в годы реакции множества произведений, посвященных вопросам «свободы пола». В 1910-е гг. на смену им пришли «Брачные газеты».

Возникновение «массовой литературы» не оставило равнодушной прогрессивную часть общества. Возникает долгая и упорная борьба за народного читателя. В 80-е гг. начинается деятельность Комитетов грамотности, выступавших в роли издателей книг для крестьян и рабочих. Значительную роль в деле борьбы с «леуховской» литературой (от имени издателя Леухина) играет издательская деятельность И. Д. Сытина,[156] ставившего своей задачей снабжать народные массы полезною и вместе с тем дешевою книгой. Издаваемые огромными тиражами сытинские издания проникали при помощи офеней в самые глухие деревни. В борьбу за «умы и души» народных читателей включился и Л. Толстой, ставший вдохновителем издательства «Посредник».

Эти и подобные им издательства были далеки от желания возбудить чувство протеста против социально-экономического угнетения масс, но они сыграли большую роль в деле приобщения народного читателя к художественному слову и в расширении его жизненного кругозора. Позднее многие из таких читателей с благодарностью вспоминали тоненькие книжки этих издательств, прочитанные ими в юности.

В связи с возникновением большого числа новых читателей, в том числе из низовой интеллигенции, особенно остро встал вопрос об ответственности писателя перед ними. Вместо проблемы обретения читателя-друга, о котором говорил Щедрин, жизнь вскоре выдвинула проблему писателя-друга, желающего вооружить своего читателя познанием окружающей его жизни.

Наиболее неясным для авторов конца XIX столетия был внутренний мир читателя-рабочего, давно уже переросшего культурный уровень, обозначенный для него либеральной интеллигенцией. Этот читатель все более приобщался к чтению демократической художественной литературы и научно-популярной книги. В рабочую среду все шире проникали нелегальная социалистическая брошюра и прокламации. В 90-е гг. очагами пробуждения социального сознания рабочих становятся рабочие школы. Появляется пролетарская поэзия, представители которой заговорили от лица класса, вступающего на историческую арену. Народные массы начали обретать свой голос в литературе.

Писателем, хорошо чувствующим свою непосредственную связь с читателем-демократом, был Горький, утверждавший: «Нигде писатель не поставлен так высоко, заметно и строго, как у нас, в России, в стране, коя, поскорости, даст десятки миллионов читателя, столь юного исторически и столь нуждающегося в простом, ярком, честном слове».[157] Горьковские письма начала XX в. полны высказываниями о появлении нового дееспособного читателя, для которого и следует работать литераторам.

В противовес изданиям «Посредника», проповедовавшего нравственную доктрину Л. Толстого, Горький выпускает «Дешевую библиотеку» товарищества «Знание», книжки которой говорили о социальном зле и в той или иной форме призывали к борьбе с ним.

В 1901 г. Ленин писал: «…необходимо, чтобы рабочие не замыкались в искусственно суженные рамки „литературы для рабочих“, а учились бы овладевать все больше и больше общей литературой».[158] Издательство «Знание», возглавлявшееся Горьким, служило расширению рамок «литературы для рабочих»; расширению их была посвящена и работа других прогрессивных издательств, появившихся в начале XX в.[159]

Писатели-народники

1

В условиях глухой реакции, наступившей после поражения народовольцев, судьба литературного народничества складывалась особенно драматично. В нем обнаружились черты духовной «смуты», «бездорожья» и углубилось размежевание различных идейно-художественных воззрений. Наиболее прогрессивные литераторы стремились и в новых, неблагоприятных условиях продолжать традиции «старого народничества». В своих поисках «новой веры» они опирались на гуманистические достижения реалистической литературы. Но в массе своей литературное народничество переживало упадок, и в творчестве многих писателей, с ним связанных, обнаружилось снижение идейно-художественного уровня реалистического искусства.

Признаки кризиса были очевидны не только в реакционных произведениях бывшего народника Ю. Н. Говорухи-Отрока и в мещанско-натуралистических тенденциях творчества литераторов правонароднической «Недели» (Я. В. Абрамов, В. Л. Дедлов и др.). Они наблюдаются и в поздних произведениях П. В. Засодимского, Н. Н. Златовратского, Н. И. Наумова, Ф. Д. Нефедова. Их творчество все более проникается убеждением, что для угнетенных масс и в будущем не может быть разумного «образа правления», справедливого «политического и общественного уклада».[160] Потому идеалы и тематика большинства их произведений обращены в прошлое. Изображение социальных условий «общинной» жизни крестьян теперь, как правило, уступает место нравственной проблематике (повесть Златовратского «Барская дочь», 1883). Отчетливо проступает религиозно-моралистическая, тенденция (роман Засодимского «Грех», 1893); характерна идеализация деревни (рассказы и очерки Наумова и Нефедова 80–90-х гг.).

Народная среда изображается пассивной и разобщенной, самые значительные ее представители неспособны на революционный протест и ненависть к угнетателям, характерные для героев ряда народнических произведений 70-х гг. Народные правдолюбцы рисуются теперь одинокими и гонимыми подвижниками, протест которых окрашен в религиозно-мистические тона. Так, в рассказе Наумова «Зажора» (1881) мужицкий праведник Анисим слышит во время грозы «глас с неба» и, вдохновленный им, начинает обличать «грехи» богатея, опутавшего всю округу. Анисим пророчествует о конце мира и божьем суде над богатыми. Он не надеется на победу над мироедом, он хочет «постраждить за правду».

В изображении типов крестьян и ремесленников писатели-народники отдают значительную дань идеализации патриархальных черт, обнаруживая при этом склонность к мелодраматическим эффектам. В дореформенных «устоях» крестьянской жизни, сохранившихся в глухих углах России, они все еще надеются найти «исцеление» от социальных язв капиталистического развития. Так, Златовратский в рассказах «Лес» и «Труженики» (1886) образу затерянной в непроходимых дебрях деревни сектантов придает символический смысл мистической тайны народного бытия, которая столь же недоступна «непосвященному» интеллигенту «с хитрым умом», как и загадка «народной мудрости». Идеализированный патриархальный крестьянский «мир» противопоставляется писателями-народниками развращающему влиянию капитализма, фабрики (рассказы Нефедова «Стеня Дубков», «Чудесник Варнава» и др.). Однако в позднем творчестве народников уже нет открытой защиты «общинных путей» развития родины, они не могут избежать показа наступающего капитализма. Златовратский, характеризуя быт ремесленного Павлова («Город рабочих», 1888), отмечает вместо торжества артельных идеалов несомненные признаки их «упадка и разложения». В жизни украинской «громады» его пугает утвердившийся дух наживы («Гетман», 1888). Наумов показывает, что в деревенской глуши буржуазный хищник и авантюрист чувствует себя особенно вольготно и безнаказанно («Нефедовский починок», «Погорельцы», «Деревенский аукцион» и др.).