В нашем я, глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн. Может быть, первый в прошлом веке указал на него в поэзии великий визионер Эдгар По. За ним или по тому же пути шли страшные своей глубиной, но еще более страшные своим серым обыденным обличьем провидения Достоевского. Еще шаг, — и Ибсен вселит в мучительное созерцание черных провалов дарвинистическую фатальность своих «Призраков»—ужас болезнетворного наследия. Вот стихотворение Бальмонта, где лирическое самообожание поэта выступает на страшном фоне юмора совместительства.
О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный, Сын Солнца, я — поэт, сын Разума, я — царь. Но предки за спиной, и дух мой искаженный — Татуированный своим отцом дикарь. Узоры пестрые прорезаны глубоко. Хочу их смыть: нельзя. Ум шепчет: перестань. И с диким бешенством, я в омуты порока Бросаюсь радостно, как хищный зверь на лань. Но рынку дань отдав, его божбе и давкам, Я снова чувствую всю близость к божеству. Кого-то раздробив тяжелым томагавком, Я мной убитого с отчаяньем зову.[63] Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это — совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо. Абсурд оправдания аналитически выводится поэтом из положения
Мир должен быть оправдан весь
Мир должен быть оправдан весь, Чтоб можно было жить! Душою — там, а сердцем — здесь. А сердце как смирить? Я узел должен видеть весь. Но как распутать нить? Едва в лесу я сделал шаг — Раздавлен муравей…[64] и т. д. Непримиримое противоречие между этикой в жизни и эстетикой в искусстве ярче всего высказывается, конечно, в абсурде оправдания. В этической области оправдание ограничивается только сферой индивидуальности, так как оправдание принципиальное уничтожало бы основной термин этики — долженствование.
В области эстетической, наоборот, и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально, и лишь в том случае, когда искусство приспособляется к целям воспитательным или иным этическим, оно руководится чуждыми природе его критериями. Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим, т. е. поскольку слово может и вправе эмансипироваться, — этот вопрос, конечно, остается еще открытым. Я думаю, что, во всяком случае, для полноты развития духовной жизни чело века не надо бы было особенно бояться победы в поэзии чувства красоты над чувством долга. Да такова и сила вещей, такова и история. Если мы переведем глаза с канона Поликлета[65] на роденовского l'homme au nez cassé,[66][67] то сразу же почувствуем, какую силу приобрел эстетизм с развитием человеческого понимания и как безмерно расширилась его область. Еще разительнее покажется разница восприятии, если мы сравним отвратительное в пещере Полифема с отвратительным на смертном ложе mаdame Bovary или представим себе преступление Медеи рядом с умерщвлением ребенка в трагедии Толстого. Громадные успехи, сделанные искусством в расширении области прекрасного, следует, во всяком случае, отнести, мне кажется, на счет его эмансипации от внешних требований во имя бесстрашия и правды самоанализа.
Чем далее вперед подвигается искусство, чем выше творящий дух человека, тем наивнее кажутся нам в применении к поэзии требования морализма. Я понимаю, что читатель, целостно воспринимая произведение искусства, — особенно воспитывая на нем других, — часто не может не прилагать к суждению о поэзии этических критериев, но какое отношение к сущности творчества Достоевского имеет абсолютное преобладание в Свидригайлове моральных плюсов или моральных минусов. Да и чего в нем больше, как в творении, существующем эстетически, — кто возьмется на это ответить? Морализируйте над Свидригайловым сколько душе угодно, черпайте из изображения какие хотите уроки, стройте на нем любую теорию, но что бы осталось от этого, может быть, глубочайшего из эстетических замыслов Достоевского, если бы поэт переводил его в слова на основании этических критериев и для морального освещения человеческой души, а не в силу чистого эстетизма творчества, оправданного гением?
Бальмонт в лирике часто касался вопроса об оправдании почти отвлеченно, почти теоретически, и при этом не без некоторого задора даже.
Жить среди беззакония, Как дыханье ветров, То в волнах благовония, То над крышкой гробов. Быть свободным, несвязанным, Как движенье мечты, Никогда не рассказанным До последней черты. Что бесчестное? Честное? Что горит? Что темно? Я иду в неизвестное, И душе все равно. Знаю, мелкие низости Не удержат меня: Нет в них чаянья близости Рокового огня. Но люблю безотчетное, И восторг, и позор, И пространство болотное, И возвышенность гор.[68] Или:
Я ненавижу всех святых[69]…— Я ненавижу человечество…[70] Среди людей самум…[71] Я не думаю, чтобы все это могло кого-нибудь пугать более, чем любая риторическая фигура.
Поэтические рассуждения лирика мне лично интересными не показались: отчего и не рассуждать в рифмах, если кому это нравится, — но не следует при этом себя обманывать: это не тот путь, которым эстетизм делал свои завоевания.
Я не был никогда такой, как все. Я в самом детстве был уже бродяга, Не мог застыть на узкой полосе. Красив лишь тот, в ком дерзкая отвага, И кто умен, хотя бы ум его — Ум Ричарда, Мефисто или Яго. Все в этом мире тускло и мертво, Но ярко себялюбье без зазренья: Не видеть за собою — никого![72] Или:
Мне нравится, что в мире есть страданья, Я их сплетаю в сказочный узор, Влагаю в сны чужие трепетанья. Обманы, сумасшествия, позор, Безумный ужас — все мне видеть сладко, Я в пышный смерч свиваю пыльный сор. Смеюсь над детски-женским словом — гадко, Во мне живет злорадство паука, В моих словах — жестокая загадка. О, мудрость мирозданья глубока, Прекрасен вид лучистой паутины, И даже муха в ней светло-звонка. Белейшие цветы растут из тины, Червонной всех цветов на плахе кровь, И смерть — сюжет прекрасный для картины.[73] * * *Бодлер никогда не давал нам своих мыслей в столь безнадежно аналитической форме, по крайней мере в «Цветах Зла».[74] Если Пушкин любил байроническую форму лиризма, то не надо забывать, что и у Байрона и у Пушкина это была живая лирическая и столь часто при этом юмористическая форма выражения—совершенно чуждая вещательности, доктринерства и задора.
Некоторая неприуроченность страшных или, скорее, запугивающих при знаний нашего лирика зависит, по-моему, прежде всего от того, что ему, как и всем нам, вовсе не приходится иметь дело с организованным или глубоко пустившим корни лицемерием. Если Бодлер предпочитал кажущуюся порочность кажущейся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культивировался и приспособлялся к среде. Если в центре творчества Ибсена чувствуется кошмарный страх поэта перед лицемерием, так ведь на это есть глубокие социальные, исторические причины. А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное безразличие? Я бы не назвал абсурд оправдания эстетически оправданным в поэзии Бальмонта, если бы он защищал его лишь рифмованным рассуждением, более капризным и требовательным, чем сильным и даже оригинальным.
Но Бальмонт дал нам две удивительных пьесы оправдания «В за стенке» и «Химеры». Во второй, очень длинной, уродство создает красоту. Я цитирую только первую.
Переломаны кости мои. Я в застенке. Но чу! В забытьи Слышу, где-то стремятся ручьи. Так созвучно, созвонно в простор Убегают с покатостей гор, Чтоб низлиться в безгласность озер. Я в застенке. И пытка долга. Но мечта мне моя дорога. В палаче я не вижу врага. Он ужасен, он странен, как сон. Он упорством моим потрясен. Я ли мученик? Может быть, он? Переломаны кости. Хрустят. Но горит напряженный мой взгляд. О, ручьи говорят, говорят![75] Анализ этой пьесы завел бы нас слишком далеко. Но редко, кажется, удавалось Бальмонту быть синтетичной и сильнее. Да, стоит жить и страдать, чтобы слышать то, чего не слышат другие и чего, может быть, даже нет, слышать, как говорят ручьи… А ручьи не заговорят для нас, если мы не вынесем пытки и не оправдаем палача — если мы не добудем красоты мыслью и страданием.
Я закончу мой эскизный разбор бальмонтовской лирики указанием на самое поэтическое выражение невозможности оправдания, какое я нашел в его же поэзии.
Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно? Я совсем остываю к мечте. Дни мои равномерны. Жизнь моя однозвучна, Я застыл на последней черте. Только шаг остается, только миг быстрокрылый, И уйду я от бледных людей. Для чего же я медлю пред раскрытой могилой? Не спешу в неизвестность скорей? Я не прежний веселый, полубог вдохновенный, Я не гений крылатой мечты. Я угрюмый заложник, я тоскующий пленный, Я стою у последней черты. Только миг быстрокрылый, и душа, альбатросом, Унесется к неведомой мгле. Я устал приближаться от вопросов к вопросам, Я жалею, что жил на земле.[76] V
Но в лирическом я Бальмонта есть не только субъективный момент, как оказывается спорный и прорекаемый, его поэзия дала нам и нечто объективно и безусловно ценное, что мы вправе учесть теперь же, не дожидаясь суда исторической Улиты.
Это ценное уже заключено в звуки и ритмы Бальмонта — отныне наше общее достояние.
Я уже говорил, что изысканность Бальмонта далека от вычурности. Редкий поэт так свободно и легко решает самые сложные ритмические задачи и, избегая банальности, в такой мере чужд и искусственности, как именно Бальмонт. Его язык — это наш общий поэтический язык, только получивший новую гибкость и музыкальность, — и я думаю, что этого мне лично не надо подтверждать особыми примерами ввиду того, что я довольно уже цитировал бальмонтовских пьес. Одинаково чуждый и провинциализмов и немецкой бесстильности Фета, стих Бальмонта не чужд иногда легкой славянской позолоты, но вообще поэт не любит шутить и не балаганит лубочными красками. Такие неологизмы, как мятежиться, предлунный или внемирный не задевают уха, моего по крайней мере. Лексическое творчество Бальмонта проявилось в сфере элементов, наименее развитых в русском языке, а именно ее абстрактностей.
Для этого поэт вывел из оцепенелости сингулярных форм целый ряд отвлеченных слов.
светы (II. 204), блески (II, 29; II. 280), мраки (II. 305), сумраки (II, 49), гулы (II, 50), дымы (II, 357), сверканья (II, 113), хохоты (II, 68), давки (II, 70), щекотания (II, 318), прижатья (II, 317), упоенья (Тл. 79), рассекновенья (Т л. 112), отпадения (II, 280), понимания (Тл. 205) и даже бездонности (II, 184), мимолетности (Тл. 48), кошмарности (Тл. 103), минутности (Тл. 128).[77]
От соприкосновенья красочных и отвлеченных слов кажется иногда, будто засветились и стали воздушнее и самые abstracta:
Вот «Намек»[78] —
Сгибаясь, качаясь, исполнен немой осторожности, В подводной прохладе утонченно-ждущий намек, Вздымается стебель, таящий блаженство возможности, Хранящий способность раскрыться, как белый цветок. Или:
Из воздушного храма уносит далеко Золотую возможность дождей…[79] (II. 175) Ты блестишь, как двенадцатицветный алмаз, Как кошачья ласкательность женских влюбляющих глаз…[80] (II, 181) Здесь символичность тяжелого слова ласкательность усиливается благодаря соседству слова глаз.
И бродим, бродим мы пустынями, Средь лунатического сна, Когда бездонностями синими Над нами властвует Луна.[81] (II, 184) В небе видения облачной млечности.[82] (Тл. 73) Море времени и мысли бьется в бездне голубой, О пределы пониманий ударяется прибой.[83] (Тл. 205) Бывают у Бальмонта и целые терцины из отвлеченных слов, для меня, по крайней мере, не громоздкие.
Все зримое — игра воображенья, Различность многогранности одной, В несчетный раз — повторность отраженья.[84] (II. 364) Не знаю, не в первый ли раз у Бальмонта встречаются следующие от влеченные слова: безызмерность (II, 396), печальность (ibid.), (росистая) пъяность (II, 282), запредельность (Тл. 20), напевность (II, 239), многозыблемость (Тл. 169), кошмарность (Тл. 103), безглагольность.[85] (Тл. 131).
Но Бальмонт лирически их оправдал. Постигший таинство русской речи, Бальмонт не любит окаменелости сложений, как не любит ее и наш язык. Но зато он до бесконечности множит зыбкие сочетания слов, на стоящее отражение воспеваемых поэтом минутных и красивых влюбленностей.
Нет больше стен, нет сказки жалко-скудной, И я не Змей уродливо-больной, Я Люцифер небесно-изумрудный.[86] (II, 166) Или с красивым хиазмом:
Воздушно-белые недвижны облака, Зеркально-царственна холодная река.[87] (II, 183) Параллельные:
Их каждый взгляд рассчитанно-правдив, Их каждый шаг правдоподобно-меток.[88] (II. 363) Оксюморные:
В роще шелест, шорох, свист, Отдаленно-приближенный…[89] (II, 36) Вольно-слитные сердца…[90] (II. 273) Перепевные:
Радостно-расширенные реки.[91] (II, 132) Лирические красочные:
В грозовых облаках Фиолетовых, аспидно-синих.[92] Лирические отвлеченные:
Призраком воздушно-онемелым…[93] (II, 265) Сирено-гибельных видений…[94] (Тл. 112) Смерть медлительно-обманная…[95] (II, 318) (Я) мучительно-внимательный…[96] Отвратительно-знакомые щекотания у рта…[97] (idid.) Мы с тобою весь мир победим: Он проснется чарующе-нашим.[98] (II, 284) Интересны сложные сочетания, которые кажутся еще воздушнее обычных.
Лиловато-желто-розовый пожар.[99] (II, 176) Все было серно-иссиня-желто…[100] (II, 165) Деревья так сумрачно-странно-безмолвны.[101] (Тл. 131) Есть пример разошедшегося сложного сочетания.
Скептически произрастанья мрака, Шпионски выжидательны они.[102] (II. 369) Отрицательность и лишенность в словах Бальмонта очень часты.
Вот конец одной пьесы:
Непрерываемо дрожание струны, Ненарушаема воздушность тишины, Неисчерпаемо влияние Луны.[103] (II. 183) «Безъ» и «без» — в одном сонете повторяются 15 раз; этот же пред лог в слитном виде (II, 127) придает особо меланхолический колорит пьесе «Безглагольность» (см. выше).
Большая зыбкость прилагательного, а отсюда и его большая символичность, так как прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей существенности, делает прилагательное едва ли не самым любимым словом Бальмонта. Есть у него пьеса «Закатные цветы» (II, 105), где скученность прилагательных красиво символизирует воздушную навислость слоисто-розовых облаков.
Поэзия Бальмонта чужда развитых, картинно-обобщающих сравнений Гомера и Пушкина.
Его сравнения символичны — они как бы внедрены в самое выражение.
Вот пример:
И так же, как стебель зеленый блистательной лилии, Меняясь в холодном забвенье, легенды веков,— В моих песнопеньях, — уставши тянуться в бессилии,— Раскрылись, как чаши свободно-живущих цветков.[104] (П. 348) Звуковая символика Бальмонта никогда не переходит в напряженность и не мутит прозрачности его поэзии.
Вот несколько примеров звуковой символики.
Символизируется застылость:
Как стынет скованно вон та сосна и та.[105] (II, 183) дыхание:
Дымно дышат чары царственной луны…[106] шуршанье:
О как грустно шепчут камыши без счета; Шелестящими, шуршащими стеблями говорят.[107] (Тл. 145). озлобленность:
Я спал, как зимний холод, Змеиным сном, злорадным.[108] (II. 223) Есть у Бальмонта две звуко-символические пьесы.
В шуме ш-с.
Осень
В роще шелест, шорох, свист ……………………… Смутно шепчутся вершины И березы и осины. С измененной высоты Сонно падают листы.[109] (II. 36) В сонорности л.
Влага
С лодки скользнуло весло. Ласково млеет прохлада. «Милый! Мой милый!»— Светло, Сладко от беглого взгляда. Лебедь уплыл в полумглу, Вдаль под Луною белея. Ластятся волны к веслу, Ластится к влаге лилея. Слухом невольно ловлю… Лепет зеркального лона. «Милый! Мой милый! Люблю!»— Полночь глядит с небосклона.[110] (II, 189) Вот несколько примеров перепевности:
Так созвучно, созвонно.[111] (II, 283) Узорно-играющий, тающий свет[112] — Тайное слышащих, дышащих строк.[113] (II, 107) Радостно-расширенные реки.[114] (II, 132)
