Бальмонт-лирик

Иннокентий Анненский

Бальмонт-лирик

I

Среди многообразных особенностей или, может быть, недоразвитостей, а иногда и искажений нашей духовной природы, которыми мы обязаны русской истории, меня всегда занимала одна — узость нашего взгляда на слово. Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения.

Наследье аскетов, взгляд на телесную оболочку лишь с точки зрения ее греховного соблазна и бренности, аналогически переносится нами и на слово — исконного слугу мысли.

Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом; ему дозволяется, положим, побрякивать в стишках, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция. Если в стихах дозволительны и даже желательны украшения, то все же, помня свой литературный ранг, они должны оставлять идею легко переводимою на обыденный, служилый волапюк, который почему-то считается привилегированным выразителем мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно.

И главное при этом — ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся гибкость нашего духовного мира; здравый смысл может уверять, что земля неподвижна—наука ему не поверит; для слова же, т. е. поэзии, за глаза довольно и здравого смысла — здесь он верховный судья, и решения его никакому обжалованью не подлежат. Поэтическое слово не смеет быть той капризной струёй крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не под ходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет, — надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т. е. вашего я.

Если хотите, то невозбранно и сознательно — сильной красоты у нас могло достигнуть одно церковнославянское слово, может быть, потому, что его выразительность и сила были нам так или иначе нужны, и их погладила даже львиная лапа Петра.[1] Слово гражданское сразу попало в отделку голландским шкиперам и стало уделом школы и канцелярии, которые и наложили на него печать безответной служилости.

В дальнейшей истории, благодаря официально-городскому характеру нашей словесности и железной централизации, книжная речь мало-помалу лишалась животворного влияния местных элементов и вообще слов чисто народных, как подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия,[2] да и с тех-то пор едва ли голос ее стал громче.

Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно; при этом оно обязано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным вспышкам гения. Не забудьте еще, что за плечами у нас не было Рима и стильной латинской культурности, в Византию же мы и сами захлопнули дверь, порвав со славянщиной.

Вторая половина XIX в. останется в литературе эпохой безраздельного господства журнализма. В журнальную работу уходило все, что только было в литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже «Бесов», если бы не своевременные катковские авансы Достоевскому.[3] История оценит в свое время трудную и важную роль русского журналиста. Русский гений наделен такой редкой силой, скажу даже — властью, приспособляемости, что в нашей литературе были крупные писатели, которых как-то нельзя даже представить себе вне журнала. Достаточно назвать имена Глеба Успенского и Салтыкова. Выработался мало помалу особый тип художественных произведений вроде салтыковского «За рубежом», едва ли не вполне чуждый Западу. Не говорить же о Лабуле[4] или последней формации Барреса.[5]

Я бы назвал характер произведений Салтыкова байронизмом журналистики. Салтыкову же мы обязаны и едва ли не апогеем развития нашего служилого слова.

Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом.

Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40-х годов и до конца века? Я не буду уже поминать всех этих Крешевых,[6] Грековых[7] и скольких еще, которые отцветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский[8] и Кусков,[9] начавши писать в юности, должны были, в силу внешних обстоятельств, замолкать на десятки лет до преклонного возраста. А рядом процветали стихи Шеллера[10] и Омулевского[11] и все эти забытые теперь с сербского, из Петефи,[12] из Ларры[13] — мимоходом, никогда не писавшего стихов.

Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова.[14] Но каково было это одобрение? Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма. Хороша, подумаешь, поэзия!

Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова;[15] о поэзии Полонского, этой растрепанно-яркой комете нашей литературы?

Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для Бенедиктова.[16]

Да что я говорю о судьбе наших di minores,[17] когда исследование сто летнего Пушкина после всех памятников, обедов и речей начато только вчера академиком Коршем,[18] и если хоть несколько известно в литературе, то лишь благодаря своему анекдотическому поводу.[19] Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством, и только история разберет когда-нибудь на досуге летопись его многострадальности. Развитию нашего устного слова очень мало помогала до сих пор и школа, благодаря тому, что толстовские училища безусловно ограничили устное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в лучшую пору нашей восприимчивости должны были посвящать часы самой свежей работы учебникам, т. е. книгам нелитературным по самому существу. Мудрено ли, но у нас нет до сих пор литературного стиля, хотя были и есть превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется, по канцеляриям.

Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь Jehan Rictus[20] могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно различных точек зрения; для Реми де Гурмона[21] в вопросе о стиле определителем является природа, jusiV, тогда как для Альбала[22] этот критерий есть только JesiV,[23] но при всей полярности взглядов, направлений и вкусов в области речи для французского литератора вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка,[24] и этому прошло уже более полувека; а три года тому назад в симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен-Санса за слово cathedralesque,[25] несмотря на то, что это слово было понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность; у нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий и поднаречий. Мало помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми ошибками изготовителей учебной литературы. Но я не вижу ближайшей связи и между историко-генетическим методом в исследовании словесных произведений и выработкой стиля, т. е. повышением нашего чувства речи. Я уже не говорю о том, что для русских лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и едва ли потому особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе, эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, — следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее разобраться лишь в творчестве одного из новых поэтов — К. Д. Бальмонта. Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее определительными для его поэзии являются, по-моему, сборники: «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», о них-то, главным образом, и пойдет речь ниже.

II

Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры? И вот потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые формулы, милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не алиенировать,[26] все, что не поддается переводу на его служилую речь. Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его—в лучшем случае пожатие плечами и «да! красивая форма». Ох, уж эта «поэтическая форма», и какой педант выдумал это выражение?

Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество — аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения.

Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного нежелания понимать новое поэтическое слово.

В сборнике стихов К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» в отделе «Змеиный глаз» (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:

Я — изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты — предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны. Я — внезапный излом, Я — играющий гром, Я—прозрачный ручей, Я — для всех и ничей. Переплеск многопенный, разорванно-слитный, Самоцветные камни земли самобытной, Переклички лесные зеленого мая — Все пойму, все возьму, у других отнимая. Вечно юный, как сон, Сильный тем, что влюблен И в себя и в других, Я — изысканный стих.

Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса кому-нибудь понравилась, — я не говорю, конечно, о представителях новой школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, — все это en premier lieu.[27]

Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства за банальностью романтических формул.

Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон — превосходная метафора. Это значит мягкий, облегченный спуск—переход с одного плана в другой.

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки.

Перепев — recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.

Переплеск, перепевные звоны, переклички… Все пойму, все возьму, у других отнимая… Самоцветные камни земли самобытной…

Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом. (Заметьте символику з и р — змеистости и раската.)

Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил «Exegi monument[28]»,[29] готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте… Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и все забирает… По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я — это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к «Горящим зданиям»?[30] А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием.[31] Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще «все другие поэты предтечи». Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность.

Сильный тем, что влюблен И в себя, и в других…

Зачем в себя?

Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом.

Мне решительно все равно, первый ли Бальмонт открыл перепевы и уклоны; для меня интересны в пьесе интуиция и откровение моей же души в творческом моменте, которым мы все обязаны прозорливости и нежной музыкальности лирического я Бальмонта. Важно прежде всего то, что поэт слил здесь свое существо со стихом и что это вовсе не квинтилиановское украшение,[32] — а самое существо новой поэзии. Cтих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым. Медленность же изысканной речи уже не вполне ей принадлежит, так как это ритм наших рек и майских закатов в степи. Впрочем, изысканность в я поэта тоже ограничена национальным элементом и, может быть, даже в большей мере, чем бы этого хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного Владимира, к тем заезжим молодцам, каждое движение которых ведется по-писаному и по-ученому, к щепетливому Чуриле, к затейливым наигрышам скоморохов и к белизне лица Запавы, которую не смеет обвеять и ветер. А разве не тот же призыв к изысканности в пушкинском лозунге «Прекрасное должно быть величаво»[33] или лермонтовском фонтане и его медленных шагах по лунно-блестящему и кремнистому пути?[34] Разве все это не та же изысканность, только еще не названная? Зачем Бальмонт ее называл?.. Ну хорошо, — пускай изысканность, но зачем же вычура? «Переплеск многопенный, разорванно-слитный». Не проще ли: море-горе, волны челны? Катись, как с горы. Да, поэт не называет моря, он не навязывает нам моря во всей громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих четырех словах символически звучит таинственная связь между игрою волн и нашим я. Многопенность — это налет жизни на тайне души, переплеск — беспокойная музыка творчества; а разорванная слитность — наша невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности.

Далее. Стих поэта может быть для вас неясен, так как поэт не обязан справляться со степенью вашего эстетического развития. Но стих должен быть прозрачен, раз он текуч, как ручей.

Он — ничей, потому что он никому и ничему не служит, потому что исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому еще, что он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль, но он ни от кого не прячется — он для всех, кто захочет его читать, петь, учить, бранить или высмеивать — все равно. Стих это — новое яркое слово, падающее в море вечно творимых.

Новый стих силен своей влюбленностью и в себя и в других, причем самовлюбленность является здесь как бы на смену классической гордости поэтов своими заслугами.

Что может быть искреннее признания в самовлюбленности и законнее самого чувства, без которого не могла бы даже возникнуть лирическая поэзия, я уже не говорю о ее романтической стадии, на которой мы все воспитались. Но зачем, видите ли, Бальмонт, не называя моря, как все добрые люди, наоборот, называет то, что принято у нас замалчивать. Хотя, конечно, Виктор Гюго…[35]

Но стих влюблен и в других, т. е. он хочет слиться со всем, что с ним одноприродно, что текуче, светло и звонко. Он все поймет и готов даже все отнять у других. Вечно юный, как сон, он во всех переливах, переплесках и перепевах хранит только свою неподчиняемость и изысканность.

Это последнее значит, что стих не только ничего нам не навязывает, но и ничего не дает, потому что красоту его, как клад, надо открыть, отыскать. Прежде, у тех, у предтечей нашего стиха и нашего я, природа была объектом, любимым существом, может быть, иногда даже идолом. Они воспевали ее, они искали у нее сочувствия и в ней отражения своего я.

Тиха украинская ночь…[36] Выхожу один я на дорогу…

Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры, но идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самой природою, отображая и плавные уклоны лебединых белоснежностей, И все эти переплески ее жизней и желаний, и самобытность камней, и все, что вечно обновляется, не переставая быть сном; наконец, все, что сильно своей влюбленностью: не любовью, с ее жертвами, тоской, упреками и отчаяньем, а именно веселой и безоглядной влюбленностью в себя и во всех; и при этом поэт не навязывает природе своего я, он не думает, что красоты природы должны группироваться вокруг этого я, а напротив, скрывает и как бы растворяет это я во всех впечатлениях бытия.

Пьеса Бальмонта волшебно слила все пленившие стих подвижности и блески, и поэт сумел сделать это без единого разобщающего сравнения.

Наконец о размере. Изящно-медлительный анапест, не стирая, все же несколько ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает его в тезис стопы. К тому же анапесты Бальмонта совершенно лишены в пьесе сурового характера трагических пародов, которые смягчались у греков танцем, — и среди пестрого и гомонящего царства переплесков, раскатов, перекличек и самоцветных каменьев стих, как душа поэта, храня свой ритм, движется мерно и медленно меж граней, которые он сам же себе изысканно начертал, по четырем аллеям своего прямоугольного сада, двум длинным и двум коротким.

III

Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо, и это де лает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, — так сказать, фатальными мистиками. Однако в истории художественной литературы, где это я всего полнее выясняется, можно, мне кажется, проследить и некоторую правильность в постепенном обогащении его содержания по мере того как увеличиваются наши познания о душевной жизни человека и как сами мы становимся требовательнее к себе и смелей и правдивей в своем определении. Есть, конечно, и общие культурные и социальные причины, которые определяют разность в содержании нашего я в различные моменты его самосознания. Так возврат религиозных запросов в опустелую человеческую душу вызвал в нашем я тоску и тот особый мистический испуг, то чувство смерти, которое так превосходно изображается в произведениях графа Льва Толстого, особенно начиная со второй половины романа «Анна Каренина». У Роденбаха[37] мы можем проследить, как оригинально это чувство окрашивает и любовную эмоцию.

Художественное бесстрашие Достоевского в неведомой до него поэзии совести развернуло перед нами тот свиток, который когда-то только мерещился Пушкину[38] в бессонные ночи. Призрак больной совести проходит через все творенья Достоевского от «Записок из подполья» до самоубийства Смердякова и сумасшествия Ивана Карамазова. — Наследственность, атавизм, вырождение, влияние бессознательного, психология толпы, la be te humaine,[39] боваризм — все эти научные и художественные обогащения нашего самосознания сделали современное я, может быть, более робким и пассивным, но зато и более чутким и более глубоким; сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою — вот главные тоны нашего я. За последнее время его созерцательную пассивность стремится всколыхнуть ницшеанство, причем, конечно, следует совершенно отделять это сложное культурное явление, которое лучше всего привилось на нашей и отчасти на французской почве от творений базельского философа, которым ницшеанство нередко даже противоречит. В ницшеанство французские романистки вносят совершенно чуждый Ницше элемент женской психологии (Ces deux romans L'inconstante (m-me de Noailles) et La nouvelle Esperance (m-me d'HouvilIe) ont line qualite commune et nouvelle — une sincerite un peu revelatrice de la psychologie feminine),[40] а русские беллетристы — обоготворение сильного человека и протест против жалости и труда, как одной из форм рабства.

Роман и новелла, этюд и драма, особенно же этюд и драма, как формы наиболее вибрирующие, давно уже пробуют открывать нам разные стороны нашего обогащенного я. Казалось бы, что лирическая поэзия, как самая чуткая и богатая оттенками между формами художественного творчества, должна бы была и подавно отражать это я во всей полноте его волнения. Но это-то нас и смущает.

Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приемы, которые годились для Манфреда и трагического Наполеона, вся эта тяже лая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определенность эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим со хранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений. Но мне кажется, что новая символическая поэзия имеет для нас и не одно прямое, непосредственное, а еще и ретроспективное значение.

Развивая нас эстетически, она делает для нас интереснее и поэзию наших корифеев; мы научаемся видеть в старой поэзии новые узоры и черпать из нее более глубокие откровения.

Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветленное я в самых сложных сочетаниях, она вносит лирику в драму и помогает нам усваивать в каждом произведении основной настрой души поэта. Это интуитивно восстановляемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии.

Небольшой пример. Пушкинская «Русалка» (1832) представляет собою один из романтических возвратов поэта, уже женатого и который года за четыре перед этим уверял нас, что

Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покои, Да щей горшок, да сам большой.[41]

Мы, современные читатели, ищем пушкинского я во всех перегибах и складках драматической ткани его «Русалки».

Мы любуемся цветистым переплеском его души, встревоженной неотразимостью возвратного налета, как она в ответ, точно беклиновские волны,[42] то вырисуется тоскующим профилем княгини в серебристой по вязке, то осветит свои трагические бездны безумием нищего и косматого старика, то захолодеет и заблещет в раз навсегда оскорбленной русалке, и при этом перед нами проходят вовсе не страдающие люди, развертывается совсем не драма, а лишь объективируются моменты цельного, единого, разорванно-слитного я, которое вдруг осветилось зарницей воспоминания и кошмарные признания которого теперь с аналитически бледной речи лексикона мы, вторичным синтезом наслаждаясь, переводим на мистический язык души.

IV

Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность — вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и капризной изменчивости его настроений. Среди всех черных откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на нее цинизма, хотя пытливому воображению и горячей голове кажется, что они уже давно и безвозвратно осквернены холодной скользкостью порока.

Нежнее всего

Твой смех прозвучал серебристый, Нежней, чем серебряный звон, — Нежнее, чем ландыш душистый, Когда он в другого влюблен. Нежней, чем признанье во взгляде, Где счастье желанья зажглось, — Нежнее, чем светлые пряди Внезапно упавших волос. Нежнее, чем блеск водоема, Где слитное пение струн, — Чем песня, что с детства знакома, Чем первый любви поцелуй. Нежнее всего, что желанно Огнем волшебства своего, — Нежнее, чем польская панна, И значит—нежнее всего. (II. 35)

Я напомню в том же жанре «Закатные цветы», «Придорожные травы», «Безглагольность», «Черемухой душистой», да и сколько их есть еще пьес, которые всего, кажется, свободнее выходили из сердца поэта.

Психология женщины очень часто останавливает на себе внимание нашего лирика, и мне кажется, что он лучше вопроизводит душевный мир женщины, чем мужчины. Все эти носители кинжалов sin miedo,[43] влюбленные испанцы и крестоносцы и дьяволы кажутся нам преломленными в призме женских глаз, а женские пьесы, может быть, лучшие из бальмонтовских, особенно его две «колдуньи».

Как медленно, как тягостно, как скучно Проходит жизнь, являя тот же лик. Широкая река течет беззвучно, А в сердце дышит бьющийся родник. И нового он хочет каждый миг, И старое он видит неотлучно. Субботний день, как все прошел, поник, И полночь бьет, и полночь однозвучна. Так что же, завтра — снова как вчера? Нет, есть восторг минуты исступленной. Меня зовут. Я слышу. Так. Пора. Пусть завтра встречу смерть в чаду костра, — За сладость счастья сладко быть сожженной. Меж демонов я буду до утра![44] (II. 267)

А вот конец «Колдуньи влюбленной».[45]

О, да, я колдунья влюбленная, Смеюсь, по обрыву скользя. Я ночью безумна, я днем полусонная, Другой я не буду — не буду — нельзя. (II, 287)

Его пьеса «Слияние» опять-таки женская по своей психологии. А вот в самопризнание поэта.

Ты мне говоришь, что как женщина я, Что я рассуждать не умею, Что я ускользаю, что я — как змея,— Ну что же, я спорить не смею. Люблю по-мужски я всем телом мужским, Но женское—сердцу желанно, И вот отчего, рассуждая с другим, Я так выражаюсь туманно. Я женщин, как высшую тайну, люблю, А женщины любят скрываться,— И вот почему я не мог, не терплю В заветных глубинах признаться. Но весь я прекрасен, дышу и дрожу, Мне жаль, что тебя я печалю. Приблизься: тебе я всю правду скажу, А может быть, только ужалю.[46] (II, 240)

Пресловутый эротизм поэзии Бальмонта — я, признаться, его никак не мог найти. По-моему, мы скорее принимаем за эротизм капризное желание поэта найти вкус в вине, которое, в сущности, ему не нравится.

Во всяком случае, лирик Бальмонт не страстен, так как он не знает мук ревности и решительно чужд исключительности стремления. Я думаю, что он органически не мог бы создать пушкинского «Заклинания». Для этого он слишком эстетичен.

Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым.[47]

Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь мистифируют?

Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим.

Любовь Бальмонта гораздо эстетичнее, тоньше, главное, таинственнее всех этих

Уйдите боги, уйдите люди.[48]

Любовь Бальмонта — это его «Белладонна».

Счастье души утомленной — Только в одном: Быть как цветок полусонный В блеске и шуме дневном, Внутренним светом светиться, Все позабыть и забыться, Тихо, но жадно упиться Тающим сном. Счастье ночной белладонны — Лаской убить. Взоры ее полусонны, Любо ей день позабыть, Светом луны расцвечаться, Сердцем с луною встречаться, Тихо под ветром качаться, В смерти любить. Друг мой, мы оба устали; Радость моя! Радости нет без печали. Между цветами—змея; Кто же с душой утомленной Вспыхнет мечтой полусонной, Кто расцветет белладонной — Ты или я?[49]

Но я боюсь, что буду или неправильно понят, или, действительно, из области анализа лирического я незаметно соскользну в сферу рассуждений о темпераментах. Не все ли нам, в сущности, равно, активно ли страстный у поэта темперамент или пассивно и мечтательно страстный. Нам важна только форма его лирического обнаружения. Все, конечно, помнят классическую по бесстрастию пьесу Пушкина 1832 г. о двух женщинах и тютчевский «Темный огнь желанья»,[50] который, вспыхнув так неожиданно, ошеломляет нас своей неприкрытостью.

Совершенно иначе касается желаний Бальмонт. Они для него не реальные желания, а только оптативная форма красоты.

У ног твоих я понял в первый раз, Что красота объятий и лобзаний Не в ласках губ, не в поцелуе глаз, А в страсти незабвенных трепетаний,— Когда глаза — в далекие глаза — Глядят, как смотрит коршун опьяненный,— Когда в душе нависшая гроза Излилась в буре странно-измененной,— Когда в душе, как перепевный стих, Услышанный от властного поэта, Дрожит любовь ко мгле — у ног твоих, Ко мгле и тьме, нежней чем ласки света.[51] (II. 294)

Я заметил в поэзии Бальмонта желание—хотя и вне атмосферы упреков и ревнивой тоски — одного женского образа.

У нее глаза морского цвета, У нее неверная душа[52]

или

Ты вся — безмолвие несчастия, Случайный свет во мгле земной, Неизъясненность сладострастия, Еще не познанного мной. Своей усмешкой вечно-кроткою, Лицом, всегда склоненным ниц, Своей неровною походкою Крылатых, но не ходких птиц Ты будишь чувства тайно спящие, — И знаю, не затмит слеза Твои куда-то прочь глядящие, Твои неверные глаза.[53] (II, 84. «Я буду ждать»)

Тот же Бальмонт не раз говорил, что он любит измену, и звал нас жить «для измены».

Мне бы хотелось думать, что образ женщины с неверной душой является только символом этой милой сердцу поэта измены, т. е. символом зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих.

Было бы праздным и даже оскорбительным для изучаемого лирика трудом — стараться ограничить его свободно-чувствующее и точно отражающее я каким-нибудь определенным миросозерцанием. В поэзии Бальмонта есть все, что хотите: и русское предание, и Бодлер, и китайское богословие, и фламандский пейзаж в роденбаховском освещении, и Рибейра,[54] и Упанишады,[55] и Агура-мазда,[56] и шотландская сага, и народная психология, и Ницше, и ницшеанство. И при этом поэт всегда целостно живет в том, что он пишет, во что в настоящую минуту влюблен его стих, ничему одинаково не верный. Поэзия Бальмонта искрення и серьезна, и тем самым в ней должно быть отрицание не только всякой философической надуманности, но и вообще всякой доктрины, которая в поэзии может быть только педантизмом. Играя в термины, мы не раз за последние годы заставляли поэтов делаться философами. При этом речь шла вовсе не о Леопарди или Аккерман,[57] не о Гюио[58] или Вл. Соловьеве,[59] а философическим находили, например, Фета и едва ли даже не Полонского. Я все ждал, что после философичности Полонского кто-нибудь заговорит о методе Бенедиктова… Как бы то ни было, самый внимательный анализ не дал мне возможности открыть в изучаемой мною поэзии определенного философского миропонимания по той, вероятно, причине, что в лирике действуют другие определители и ею управляют иные цели, к философии не применимые. Самый же эстетизм едва ли может назваться миропониманием, по крайней мере философским. Другие мало интересны.

Я Бальмонта живет, кроме силы своей эстетической влюбленности, двумя абсурдами — абсурдом цельности и абсурдом оправдания.

Мне чужды ваши рассуждения: «Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог». Я — нежный иней охлаждения, Я — ветерка чуть слышный вздох. Мне чужды ваши восклицания: «Полюбим тьму», «Возлюбим грех». Я причиняю всем терзания, Но светел мой свободный смех. Вы так жестоки—помышлением, Вы так свирепы — на словах. Я должен быть стихийным гением. Я весь в себе — восторг и страх. Вы разделяете, сливаете, Не доходя до бытия. Но никогда вы не узнаете, Как безраздельно целен я.[60]

В этих стихах Бальмонта, как и в некоторых других, наблюдается полемизм, который уже сам по себе разлагает цельность восприятии. Если я спорю, значит, я сомневаюсь и хочу уверить прежде всего самого себя в том, что утверждаю. Но цельность наполняет желания поэта вовсе не в силу того, чтобы она была достижима или хотя бы возможна, а на оборот, именно потому, что ее иллюзия безвозвратно потеряна и потому, что душа поэта, его я кажутся теперь несравненно менее согласованными с его сознанием и подчиненными его воле, менее, так сказать, ему принадлежащими, чем было я у поэтов романтиков. Я чувствую себя ответственным за целый мир, который бессознательно во мне живет и который может в данную минуту заявить о своем существовании самым безумным, может быть, даже гнусным желаньем, причем это желанье будет не менее назойливо мое, чем любое из воспитанных мною и признанных окружающими культурных намерений. Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничении и противоречий.

Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку, — а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет. Вот экстатическое изображение идеального момента цельности.

Факелы, тлея, чадят. Утомлен наглядевшийся взгляд. Дым из кадильниц излит, Наслажденье, усталое, спит. О, наконец, наконец, Затуманен блестящий дворец! Мысль, отчего ж ты не спишь, — Вкруг тебя безнадежная тишь! Жить, умирать, и любить, Беспредельную цельность дробить,— Все это было давно И, скользнув, опустилось на дно. Там, в полумгле, в тишине, Где-то там, на таинственном дне, Новые краски царят, Драгоценные камни горят. Ниже, все ниже, все вниз Замолчавшей душой устремись! В смерти нам радость дана,— Красота, тишина, глубина![61]

Перед абсурдом цельности в создании поэта стоит и его живое отрицание, реальность совместительства, бессознательности жизней, кем-то помещенных бок о бок в одном призрачно-цельном я, ужас видеть, без возможности удержать слепого за полшага от провала или, как змея под ползает к спящему ребенку.

Когда я к другому в упор подхожу, Я знаю: нам общее нечто дано. И я напряженно и зорко гляжу — Туда, на глубокое дно. И вижу я много задавленных слов, Убийств, совершенных в зловещей тиши, Обрывов, провалов, огня, облаков, Безумства несытой души. Я вижу, я помню, я тайно дрожу, Я знаю, откуда приходит гроза. И если другому в глаза я гляжу, Он вдруг закрывает глаза.[62]