Помоги проекту - поделись книгой:
Теперь вот зачин «Зова Ктулху», первого из лавкрафтовских «старших текстов»:
«По моему разумению, одна из вящих благостынь, оказанная нам небесами, это неспособность человеческого сознания поставить во взаимосвязь все то, что оно в себе таит. Мы живем островком благодушествующего невежества на лоне черного океана бесконечности, и нам не предначертано дальних путешествий. Науки, из которых каждая клонит в свою особую сторону, причинили нам по сю пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас сума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков».
Самое малое, что можно сказать, — это что Лавкрафт открывает свои карты. На первый взгляд это скорее помеха. И действительно факт, что мало кто, будь он любителем фантастики или нет, смог бы отложить новеллу Матесона, не узнав, что там с этой проклятой кнопкой. Лавкрафт же нет — он скорее склонен избирать своих читателей с самого начала. Он пишет для аудитории фанатиков; аудитории, которую он наконец обрел через несколько лет после смерти.
На более глубоком, скрытом плане в методе фантастического повествования с медленно идущим развитием между тем присутствует недостаток. Обнаруживает он себя, как правило, лишь по прочтении нескольких произведений, написанных в одной и той же струе. Умножая происшествия, больше двусмысленные, нежели устрашающие, читательское воображение дразнят, не удовлетворяя по-настоящему; побуждают его уноситься в полет. А это всегда опасно — оставлять воображение читателя на свободе. Ибо оно очень даже может само прийти к жутким выводам; жутким по-настоящему. И в ту минуту, когда автор через пятьдесят страниц трудоемкого приготовления преподносит нам тайну своего последнего ужаса, случается, что мы слегка разочарованы. Мы ожидали худшего.
В лучших своих рассказах Матесон сумел отвести опасность, вводя на последних страницах некое философское или моральное измерение, настолько несомненное, настолько берущее за душу и уместное, что новелла в целом сразу же высвечивается по-другому, светом смертной печали. Что не мешает самым удачным его рассказами быть довольно короткими.
Лавкрафт же с легкостью пускается в новеллы по пятьдесят или по шестьдесят страниц, а то и больше. На вершине своих художественных средств он нуждается в достаточно обширном пространстве, чтобы разместить в нем все элементы своей грандиозной машинерии. Нагромождение пароксизмов, составляющее архитектуру «старших текстов», не смогло бы удовлетвориться дюжиной страниц. И «Дело Чарльза Декстера Уорда» достигает размеров короткого романа.
Что касается «финального занавеса», столь милого сердцам американцев, то он, как правило, если и интересует его, то очень мало. Ни одна новелла у Лавкрафта не замыкается сама на себя. Каждая из них — это незавершенный фрагмент ужаса, и он вопиет. Следующая новелла подхватывает страх читателя ровно с того же самого места, чтобы дать ему новую пищу. Великий Ктулху неистребим, даже если опасность и устранена на время. В своем обиталище в Р'лихъ под океаном он снова примется ждать, и грезить наяву:
Верный своей логике ГФЛ со смущающей энергией практикует то, что можно было бы назвать силовой атакой. И он питает предрасположение к варианту, каким является атака теоретическая. Мы приводили цитаты из «Артура Джермина» и «Зова Ктулху». Столько лучезарных вариаций на тему: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Напомним еще эту, по праву знаменитую, которой открывается «По ту сторону стены сна»:
«Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, какому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключалось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой».
Иногда гармонической уравновешенности фраз он предпочитает определенную брутальность, как в «Чудовище на пороге», с такой вот вводной фразой: «Это правда, что я всадил шесть зарядов в голову своему лучшему другу, и, однако, надеюсь, настоящим повествованием я докажу, что убийца его не я». Но он всегда выбирает стиль, противоположный банальности. И размах его средств не перестает нарастать. «Превращение Хуана Ромеро», новелла 1919 года, начинается так: «О событиях, развернувшихся 18 и 19 октября на шахте в Нортоне, я бы предпочитал умалчивать». Еще очень невыразительная и прозаическая, эта атака обладает, однако, тем достоинством, что возвещает тот блистательный удар молнии, каким открывается «Бездна времен»[4], последний из «старших текстов», написанный в 1934 году: «После двадцати лет ночных страхов и кошмаров, спасаясь лишь отчаянной верой в баснословность происхождения некоторых моих впечатлений, я не пожелал бы ручаться за истинность обнаруженного, как я думаю, мною в Западной Австралии, в ночь с 17 на 18 июля 1935 года. Есть небезосновательная надежда, что пережитое мною было полностью или частично галлюцинацией — для чего действительно имелось причин в преизбытке; и все же реалистичность этого была столь чудовищной, что порою всякая надежда кажется мне несбыточной».
Удивительно то, что после подобного начала ему удается поддерживать повествование на плане неистовства, идущего по наклонной вверх. Но у него, и это согласны признать и злейшие хулители, было довольно-таки незаурядное воображение.
Его персонажи, напротив, не выдерживают. В этом — единственный настоящий изъян его приема брутальной атаки. Читая его новеллы, часто спрашиваешь себя, почему герои тратят столько времени, чтобы постичь природу ужаса, который им угрожает. Нам они кажутся откровенно тупыми. И в этом есть истинная сложность. Ибо, с другой стороны, если бы они понимали, что готовится произойти, ничто не могло бы им помешать бежать, преследуемым отвратительным ужасом. Что должно произойти лишь в конце рассказа.
Было ли у этого решение? Возможно. Можно себе представить, что его персонажи, хотя и полностью осознавая мерзейшую реальность, с которой им надо столкнуться, тем не менее решаются это сделать. Такая брутальная смелость была, наверное, слишком чужда темпераменту Лавкрафта, чтобы он мог решиться ее описывать. Грэм Мастертон и Лин Картер предпринимали попытки в этом направлении, правда, довольно-таки малоубедительные. Но такая вещь тем не менее кажется представимой. Можно помечтать о приключенческом мистическом романе, где герои, обладая крепостью и стойкостью персонажей Джона Букана, сталкивались бы с ужасной и чудесной вселенной Говарда Филлипса Лавкрафта.
Не дрогнув вымолвите жизни Нет с большой буквы
Безусловная ненависть к миру вообще, отягощенная особой неприязнью к современному миру. Вот как в упрощенном виде представляется подход Лавкрафта.
Многие писатели посвящали свое творчество уточнению мотивов этого правомерного неприятия. Только не Лавкрафт. Для него ненависть к жизни существует до всякой литературы. К этому он не вернется. Отвержение реализма во всех его проявлениях составляет предварительное условие вхождения в его вселенную.
Если мы будем определять писателя не соответственно темам, которые он затрагивает, а соответственно тому, что он оставляет в стороне, тогда мы признаем, что Лавкрафт стоит совершенно особняком. На самом деле, во всем его творчестве мы не найдем ни малейшего намека на два факта, значимость которых, как правило, все согласны признать: это секс и деньги. Действительно, ни малейшего. Он пишет ровно так, как если бы этих вещей не существовало. И это доведено до такой степени, что, когда женский персонаж вмешивается в повествование (что происходит всего-навсего два раза), испытываешь странное ощущение причудливости, как если бы ему неожиданно взбрело в голову описывать какого-нибудь японца.
В свете столь радикального искоренения некоторые критики, конечно же, заключили, что все его творчество на самом деле начинено особо животрепещущими сексуальными символами. Другие субъекты того же интеллектуального пошиба произнесли диагноз «латентная гомосексуальность». На которую ничто не указывает — ни в его переписке, ни в его жизни. Еще одна безынтересная гипотеза.
В одном письме юному Белкнапу Лонгу Лавкрафт с величайшей определенностью высказывается по этим вопросам в связи с «Томом Джонсом» Филдинга, которого он считал (увы, справедливо) вершиной реализма, то есть посредственности:
«Одним словом, дитя мое, стиль письма этот я полагаю беззастенчивым стремлением к тому, что есть самого низменного в жизни, и рабским переложением пошлых событий с непристойным ощущением какого-нибудь привратника или матроса. Ведает Бог, мы можем повидать довольно скотов на всяком скотном дворе и понаблюдать за всеми тайнами пола в сношении коров и кобыл. Когда я взираю на человека, я хочу лицезреть свойства, кои подымают его до человеческого состояния, и риторические фигуры, кои придают его поступкам симметрию и красоту творчества. Не то чтоб я желал его видеть с приписанными ему, в духе викторианства, ложными и напыщенными мыслями и побуждениями, но я хочу видеть его поведение оцениваемым по справедливости, с подмеченными теми качествами, кои ему присущи, и без чего было бы глупо выставлять напоказ те скотские частности, кои он имеет сообща с первым попавшимся хряком или козлом».
Эту долгую диатрибу он заключает безапелляционным высказыванием: «Думаю, что реализм не может быть прекрасен». Мы явно имеем дело не с самоцензурой, вызванной скрытыми психологическими мотивами, а с твердо сложившейся эстетической концепцией. То самое главное, что было важно установить. Это факт.
Если Лавкрафт так часто возвращается к своей враждебности ко всем видам эротизма в искусстве, то это потому, что его адресаты (как правило, молодые люди, часто даже подростки) регулярно задают ему этот вопрос. Уверен ли он действительно, что эротические или порнографические описания не могут представлять никакого литературного интереса? Каждый раз он возвращается к обсуждению этой проблемы с большой готовностью, но его ответ неизменен: нет, абсолютно никакого. И что касается его, то он обрел полное знание предмета, не достигши восьмилетнего возраста, благодаря чтению медицинских книг его дяди. После чего, уточняет он, «всякое любопытство сделалось, естественно, невозможным. Весь предмет в целом принял характер скучных подробностей биологии животных, безынтересных для того, чьи вкусы обращают его скорее к вертоградам чудесным и к золоту городов в закатном великолепии невиданного солнца».
Мы, может быть, испытаем соблазн не принимать этого заявления всерьез, и даже почуять в подходе Лавкрафта скрытые моральные недомолвки. Мы ошибемся. Лавкрафт прекрасно знал, что такое пуританские запреты, он их не чуждается и при случае превозносит. Но это лежит в другой плоскости, которую он всегда отличает от плоскости чистого художественного творчества. Его обдумывание этой темы комплексное и четкое. И если он в своем творчестве отвергает малейший намек полового свойства, то это прежде всего потому, что он сознает, что такие намеки не могут иметь никакого места в его эстетическом универсуме.
По этому пункту, во всяком случае, ход событий полностью доказал его правоту. Некоторые попытались, действительно, ввести эротический элемент в структуру повествования, лавкрафтианского по своей доминанте. Это был абсолютный провал. Попытки Колина Уилсона, в частности, зримо приняли катастрофический оборот; есть неотступное ощущение веселеньких элементов, пристроенных, чтобы подцепить нескольких дополнительных читателей. И по-другому на самом деле быть не могло. Это смешение невозможно по существу.
Писания Лавкрафта добиваются единственной цели: привести читателя в состояние завороженности. Человеческие чувства, о которых он хочет слышать, это восхищение и страх. На них он построит свою вселенную, и на них исключительно. Конечно, это ограничение, но ограничение сознательное и намеренное. Не существует подлинного творчества без определенной умышленной слепоты.
Чтобы хорошо понять истоки антиэротизма Лавкрафта, следует, возможно, вспомнить, что его эпоха характеризовалась желанием раскрепоститься «от показной викторианской добродетели»; как раз в 1920—1930-е годы нанизывание непристойностей становится признаком аутентичного творческого воображения. Молодые адресаты Лавкрафта неизбежно оказывались этим отмечены; вот почему они настойчиво его спрашивают на сей предмет. А он — он им отвечает. С чистосердечием.
В эпоху, когда писал Лавкрафт, начали, стало быть, находить интерес в развертывании свидетельств различного полового опыта; другими словами, браться за тему «открыто и со всей откровенностью». Этот откровенный и освобожденный подход еще не превалировал в вопросах денег, биржевых сделок, управления недвижимым имуществом и т. д. Еще было в обычае, когда брались за подобные темы, освещать их, по возможности, в социологической или моральной перспективе. Настоящая свобода в этом отношении наступила лишь в 60-е годы. Поэтому, наверное, ни один из его адресатов не счел уместным расспрашивать Лавкрафта по следующему пункту на повестке: так же как секс, деньги не играют ни малейшей роли в его сочинениях. Там не найдешь ни малейшего намека на финансовое положение его персонажей. Как раз-таки это его совершенно не интересует.
При таких обстоятельствах нас не удивит, что Лавкрафт не питал особой симпатии к Фрейду, великому психологу капиталистической эры. Этот мир «трансактов» и «трансферов», который создает у вас впечатление, что вы по ошибке очутились на совете директоров, не имел ничего такого, чем мог бы его прельстить.
Но помимо этого отвращения к психоанализу, общего, в конце концов, у многих художников, у Лавкрафта было несколько мелких дополнительных причин упрекать «венского шарлатана». Оказывается, в самом деле, что Фрейд позволяет себе рассуждать о снах, и даже не однажды. А ведь сновидение — это предмет, который Лавкрафт хорошо знает; это, так сказать, его заповедная территория. В сущности, мало кто из писателей так же систематически использовал свои сновидения, как он; он разбирает полученный материал, он его рассматривает; порой с воодушевлением, он записывает историю не переводя дух, даже окончательно не проснувшись (так было в случае с Nyarlathothep'ом); порой он сохраняет только некоторые элементы, чтобы ввести их в новую структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма всерьез принимает сны.
Стало быть, можно считать, что Лавкрафт показал себе относительно воздержанным с Фрейдом, не более чем два или три раза обругав его в своей переписке; но он считал, что не о чем особенно говорить и что психоаналитический феномен провалится сам по себе. Он тем не менее нашел время отметить главное, сжато выразив фрейдистскую теорию этими двумя словами: «детски-наивный символизм».
Можно было бы исписать сотни страниц на эту тему и не найти существенно лучшей формулировки.
Лавкрафт, в сущности, не обладает подходом романиста. Едва ли не всякий, какой угодно романист воображает своим долгом предоставить исчерпывающую картину жизни. Его миссия — привнести новое «освещение»; но факты сами по себе у него не знают никакого отбора. Секс, деньги, религия, технология, идеология, перераспределение богатств... хороший романист ничем не должен пренебрегать. И все это должно находить себе место в связной панорамной картине мира. Задача, конечно, человечески почти непосильная, и результат почти всегда неудовлетворительный. Грязная работенка.
А на более скрытом плане, что досадно, романист, пишущий о жизни вообще, неизбежно обнаруживает, что так или иначе идет на сделку с ней. У Лавкрафта же этой проблемы нет. Ему прекрасно можно возражать, дескать, те детали «животной биологии», что его раздражают, играют важную роль в существовании и что именно они-то и дают возможность сохраняться человеческому роду. Но до «сохранения рода» ему-то что за дело! «Почему вас так беспокоит будущее обреченного мира?» — как отвечал на это Оппенгеймер, отец атомной бомбы, журналисту, который брал у него интервью по поводу далеко идущих последствий технологического прогресса.
Мало беспокоясь о воссоздании внутренне согласованной или приемлемой картины мира, Лавкрафт не имел никакого резона идти на компромиссы ни с жизнью, ни с химерами. Ни с чем бы то ни было. Все, что ему казалось безынтересным или низшего художественного свойства, он намеренно предпочитал игнорировать. И это ограничение придает ему силы, придает высоты.
Это умышленное творческое ограничение не имеет ничего общего, повторяем, с какой бы то ни было идеологической «возней». Когда Лавкрафт выражает свое презрение к «викторианским фикциям», назидательным романам, приписывающим ложные и напыщенные мотивы человеческим поступкам, он совершенно искренен. Не больше снисхождения в его глазах нашел бы и Сад. Идеологическая возня опять же. Попытка подогнать реальность под заранее установленную схему. Дешевка. Лавкрафт же не пытается перекрасить в другой цвет те элементы реальности, что ему претят; он их игнорирует, и решительно.
Он тут же оправдывается в одном из писем: «В искусстве нет никакого проку принимать в расчет хаос Вселенной, ибо хаос этот настолько всеобъемлющ, что никакая воплощенная на письме тема не может дать и его абриса. Я не могу помыслить себе какую-либо правдоподобную образную структуру жизни и космической энергии иначе как в виде вихря неких точек, расположенных по спиралям без четкого направления».
Но мы не вполне понимаем точку зрения Лавкрафта, если считаем это умышленное ограничение только философски пристрастным мнением, не видя того, что речь в то же время идет о некоем императиве техническом[5]. Некоторые человеческие побуждения действительно не находят никакого места в его творчестве; в архитектуре первое, что надо выбрать, это используемые материалы.
Итак, вы видите мощный собор
Можно, кстати, сравнить традиционный роман со старой надувной камерой, пущенной в воду и которая дала течь. Мы присутствуем при неком истекании, рассеянном и довольно слабом, своего рода брожении телесных соков, которое не приводит в результате ни к чему, а только к смуте и беззаконию небытия.
Лавкрафт же энергично закрывает рукой определенные точки на камере (пол, деньги...), появления которых на поверхности он не потерпит. Это техника подавления. Результатом оказывается, в выбранных для нее местах, мощная струя, необычайная россыпь образов.
То, что производит, возможно, самое глубокое впечатление при первом чтении повестей Лавкрафта, это архитектурные описания в «Бездне времени» и «На горах безумия».
Здесь более, чем где-либо, мы оказываемся в присутствии нового мира. Сам страх и тот исчез. Всякое человеческое чувство исчезло, кроме завороженности, впервые выделенной в таком чистом виде.
Тем не менее в основаниях гигантских цитаделей, воображенных ГФЛ, скрываются создания из кошмара. Мы это знаем, но имеем склонность забывать об этом — по примеру его героев, которые ступают, как во сне, в объятья катастрофическому року, влекомые чистым эстетическим восторгом.
Чтение этих описаний в первый раз стимулирует, а в дальнейшем подавляет всякую попытку зрительной интерпретации (живописной или кинематографической). В сознании всплывают образы; но ни один не кажется достаточно выспренным, достаточно непомерным, ни один не достигает высоты грезы. Что касается архитектурных интерпретаций в собственном смысле слова, до сих пор на это не покушались.
Не будет безосновательным предположить, что тот или иной молодой человек, воодушевленный чтением повестей Лавкрафта, займется изучением архитектуры. Он, вероятно, узнает разочарование и крах. Скучная и безликая функциональность современной архитектуры, ее упорность в развертывании простых и стандартизованных узлов, использовании материалов холодных и посредственных слишком явно выражены, чтобы быть делом случая. И никто, по крайней мере не раньше чем через несколько поколений, не возведет волшебного ажура дворцов Ирэма.
Мы постигаем архитектурный ансамбль шаг за шагом и под разными углами зрения; перейдем же к интеръеру — как раз здесь кроется элемент, который невозможно было бы воспроизвести ни в живописи, ни даже в кинематографе; это тот самый элемент, который Говард Филлипс Лавкрафт сумел воссоздать в своих повестях.
Прирожденный архитектор, Лавкрафт довольно посредственный живописец; цвет у него на самом деле не цвет; это скорее атмосфера, точнее, подсветка, не имеющая другой функции, кроме как выигрышно подать архитектурные построения, им описываемые. Он имеет особое пристрастие к бледному свету луны, всей в оспинах и ущербной; но не пренебрегает он ни кровавым и багровым закатным взрывом романтического солнца, ни хрустальной прозрачностью недосягаемой синевы.
Циклопические и безумные сооружения, воображенные ГФЛ, производят бурное и решительное сотрясение в рассудке, даже более бурное (в чем и парадокс), нежели великолепные архитектурные рисунки Пиранези или Монсю Дезидерио. Нас не оставляет впечатление, что мы уже навещали, во сне, эти великанские городищи. В действительности Лавкрафт делает не что иное, как передает, и как может красочно, свои собственные сновидения. Потом, видя где-нибудь особо грандиозный архитектурный ансамбль, мы изумимся собственной мысли: «Он довольно-таки лавкрафтианский».
Первая причина писательской удачи немедленно обнаруживается, когда пробегаешь его переписку. Говард Филлипс Лавкрафт принадлежал к тем людям, не столь многочисленным, которые испытывают бурный эстетический экстаз перед лицом прекрасного зодчества. В своих описаниях солнечного восхода над панорамой колоколен Провиденса или лабиринта взбегающих улочек Марблхеда он теряет всякое чувство меры. Преумножаются прилагательные и знаки восклицания, на память ему приходят обрывки магических распевов, его грудь вздымается воодушевлением, в его сознании один за другим сменяются образы; он погружается в настоящую горячку экстаза.
Вот другой пример, когда он описывает своей тетушке первые впечатления от Нью-Йорка:
«Я чуть не упал в обморок от эстетического восторга, любуясь видом — это вечернее убранство с бессчетными огнями небоскребов, отсветы и отблески и корабельные огни, прыгающие на воде, с самого левого края блистающая статуя Свободы, а справа — мерцающая арка Бруклинского моста. Это было нечто посильнее, чем мечтания о легенде Старого Света — созвездие инфернального величия, поэма вавилонского огня! (...)
Все это вдобавок к странным огням, незнакомым звукам порта, где вершится апогей караванных путей со всего света. Туманные горны, судовые склянки, визг лебедок издалека... видения далеких берегов Индии, где птицы в блистающем оперении побуждаются к пению странными благовониями кумирен, окруженных садами, где погонщики верблюдов в кричащем платье перед сандаловыми дверьми таверн занимаются меной со степенноголосыми мореходцами, в чьих глазах лежит отблеск всех тайн океана. Шелка и пряности, причудливо вычеканенные золотые украшения Бенгала, божества и слоны, прихотливо выделанные из яшмы и корнеола. О, Боже мой! Дай мне выразить волшебностъ этой картины!»
Точно так же позже, перед грядами крыш Салема, он увидит, как снова вереницей идут пуритане, суровые миной, в черных их ризах, странных их островерхих шляпах, влекущие на костер старуху, исходящую воплем.
Всю свою жизнь Лавкрафт будет мечтать о поездке в Европу, которую он по средствам так и не сможет себе позволить. Однако если был в Америке человек, родившийся, чтобы оценить сокровища архитектуры Старого Света, то это был именно он. Когда он говорит о том, чтобы «упасть в обморок от эстетического восторга», он не преувеличивает. И он более чем серьезен, когда уверяет Кляйнера, что человек подобен коралловому полипу; что его единственное предначертание — это «возводить пространные великолепные здания минералов, чтобы луна могла освещать их после его смерти».
Лавкрафт, и виной тому деньги, не будет покидать Америку — Новую Англию и то едва. Но, принимая во внимание бурность его реакции на Кингспорт или Марблхед, можно себя спросить, что бы он почувствовал, окажись он перенесен в Саламанку или Собор Шартрской Богоматери.
Ибо архитектура грезы, которую он нам описывает, подобна великим готическим или барочным соборам — это архитектура целого. Здесь дает себя с неистовой силой почувствовать сверхчеловеческая гармония плоскостей и объемов; но, кроме того, колоколенки, минареты, мостики, перекинутые над безднами, переотягощены пышными украшениями, контрастирующими с гигантскими поверхностями гладкого и голого камня. Барельефы, горельефы и фрески украшают титанические своды, уводящие с одного наклонного плана к новому наклонному плану, в подземельное чрево. Многие прослеживают величие и упадок рода человеческого; другие, более лапидарные и более геометричные, внушают, кажется, душемутительные мистические намеки.
Подобно великим соборам, подобно индуистским храмам, архитектура Г. Ф. Лавкрафта — это нечто гораздо большее, нежели математически решенная система объемов. Она полностью пропитана идеей основной драматургии, мифологической драматургии, которая наделяет здание смыслом. Которая театрализует малейшее из его пространств, использует соединенные возможности различных пластических искусств, выгодно присоединяя магию световых эффектов. Это архитектура живая, ибо она зиждется на живом и эмоциональном понимании мира. Другими словами, это архитектура сакральная.
«Атмосфера запустения и смерти
была крайне давящей, и запах рыбы едва выносимым».
Мир смердит. Трупный и рыбный дух вперемешку. Ощущение краха, мерзящего вырожденчества. Мир смердит. Нет призраков под одутловатой луной; нет как нет, только вздутые трупы, распученные и черные, готовые лопнуть, изрыгая зловоние.
Не будем говорить об осязании. Прикасаться к тварям, живым существам — это неблагодатное и отвратительное испытание. Их кожа, вспухающая омерзительными желваками, точится гнилостными соками. Их щупальца с присосками, их хватательные и жевательные органы представляют постоянную угрозу. Твари и их омерзительная телесная мощь. Бесформенное и тошнотворное кишение, смрадный Немесис недовыношенных химер; святотатство.
Зрение преподносит нам порой ужас, порой и чудесные проблески архитектуры волшебного мира. Но увы, чувств у нас пять. И прочие чувства сливаются, чтобы удостоверить, что Вселенная эта явно гнусная штука.
Часто отмечалось, что персонажи Лавкрафта, с большим трудом отличимые друг от друга, особенно в «старших текстах», представляют все до одного проекции самого Лавкрафта. Конечно. При условии сохранения за словом «проекция» его упрощенного смысла. Они — проекции подлинной личности Лавкрафта примерно в таком же смысле, в каком плоскостная поверхность может быть ортогональной проекцией объема. Мы действительно узнаем общие признаки. Студенты или профессора в университете Новой Англии (желательно в университете Миска-тоника); специалисты по антропологии или по фольклору, иногда по политической экономии или неэвклидовой геометрии; тихие и замкнутые характером, с вытянутым и исхудалым лицом, склонные, по профессии и по характеру, обращаться к наслаждениям скорее духовным. Это своего рода схема, фоторобот; и больше мы, как правило, о них не узнаём.
Лавкрафт непосредственно не решал выводить на сцену персонажей взаимозаменяемых и плоских. В своих юношеских рассказах он дает себе труд изображать каждый раз другого повествователя, со своей социальной средой, личной историей, и даже психологией... Порой этим повествователем бывает поэт или человек, обуреваемый поэтическими чувствами; впрочем, эта струя поведет к самым бесспорным промахам у ГФЛ.
Лишь постепенно приходит он к тому, чтобы признать бесполезность всякой психологической дифференциации. Его персонажам она едва ли нужна; им может хватать хорошо настроенного сенсорного аппарата. Их единственная настоящая функция, по существу, — это чуяние-чувствование.
Можно даже сказать, что намеренная уплощенность персонажей Лавкрафта способствует возрастанию убедительной силы его вселенной. Всякая психологическая черта, слишком резко очерченная, способствовала бы тому, чтобы исказить их свидетельство, лишить его некоторой прозрачности; мы бы вышли из области материального ужаса, чтобы снова войти в область ужаса душевного. А Лавкрафт желает описывать нам не психозы, а отвратительные реалии.
Тем не менее герои его приносят жертву стилевой формальности, столь дорогой писателям-фантастам, состоящей в утверждении, что, возможно, их рассказ всего лишь простой кошмар, плод воображения, воспаленного чтением нечестивых книг. Ничего особенно серьезного, мы в это ни на секунду не верим.
Одолеваемые омерзительными перцепциями, персонажи Лавкрафта поведут себя наблюдателями немыми, оцепенелыми, совершенно бессильными, парализованными. Они бы хотели бежать или впасть в милосердное беспамятство обморока. Ничего не поделаешь. Они будут стоять в столбняке на месте, между тем как вокруг них выстраивается кошмар. Между тем как чувствования зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные множатся и разворачиваются в гнусном крещендо.
Литература Лавкрафта дает точный и пугающий смысл заезженному выражению «расстройство всех чувств». Мало кто, например, сочтет зловонным и отталкивающим йодистый запах морских водорослей; за исключением, конечно, читателей «Тени над Иннсмутом». Точно так же трудно, прочитавши Лавкрафта, спокойно представлять себе земноводное. Все это делает запойное чтение его рассказов испытанием довольно взыскательным.
Претворить обычные жизненные восприятия в беспредельный источник кошмаров — вот дерзкое «пари» для всякого писателя-фантаста.
Лавкрафт это великолепно проворачивает, привнеся в свои описания штрих растекающегося вырождения, присущий только ему. Мы можем отложить, бросить его рассказы, этих кретинских и недооформившихся полукровок, которые их населяют, этих дрябло волочащихся недочеловеков, с чешуйчатой и шершавой кожей, с плоскими и расширенными ноздрями, с шипящим придыханием; но они, рано или поздно, в наши жизни вернутся.
В лавкрафтианской вселенной нужно оставлять особое место за слуховыми восприятиями; ГФЛ мало разбирался в музыке, и его предпочтения в этом вопросе относились к опереттам Джилберта и Салливана. Но он обнаруживает в писании своих повестей слух угрожающе тонкий; когда персонаж, кладя руки на стол перед вами, издает слабый присасывающийся звук, вы знаете, что находитесь в рассказе Лавкрафта; так же, когда вы различаете в его смехе призвук клохтанья или причудливое стрекотание насекомого. Маниакальная точность, с какой ГФЛ устраивает звуковую дорожку своих повестей, несомненно, многое значит в успехе страшнейших из них. Я намерен говорить не только о «Музыке Эриха Занна», где, в виде исключения, сама музыка вызывает космический ужас, но и о всех остальных, где он, тонко чередуя зрительные и слуховые перцепции, заставляя порой их сливаться и вдруг разом, причудливо-странно, расходиться, уверенно ввергает нас в жалкое состояние нервов.
Вот, например, фрагмент описания из «Пленника фараонов», малой новеллы, написанной по заказу иллюзиониста Гарри Гудини, которая между тем содержит некоторые из самых красивых вербальных расстройств Говарда Филлипса Лавкрафта:
«Внезапно мое внимание было привлечено чем-то, что поразило мой слух до того, как я действительно вернулся в сознание: откуда-то, из места еще ниже расположенного, в самих недрах Земли, проистекали определенные звуки, мерные и ясные, не напоминавшие ничего, мною до сих пор слыханное. Чутьем я понял, что они очень древние. Они производились набором инструментов, которые мои сведения из египтологии позволили мне распознать: флейта, самбука, систр и барабан. Ритм этой музыки сообщал мне ощущение ужаса куда более мощное, нежели все страхи на свете, ужаса, причудливо-странно существующего вчуже от меня самого и напоминающего нечто вроде сожаления о нашей планете, скрывающей в своих глубинах столько ужасного.
Звуки нарастали, и я чувствовал их приближение. Да сойдутся в союзе все боги Вселенной, дабы мне избежать и не слышать снова подобного этому! Я начинал чуять шарканье, нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей. Ужасное здесь было то, что столь единым «валом валить» могли твари, одна к другой столь не идущие. Чудовища, изошедшие из самых глубин Земли, тысячи лет должны были терпеть муштру, чтобы шествовать подобным манером. Шагая, ковыляя, цокая, пресмыкаясь, подрягиваясь, вся громада валила под ужасающие разлады тех преисподних инструментов. Вот когда я задрожал... »
Этот отрывок — не кульминационный пароксизм. На этой стадии повествования ничего, собственно говоря, не произошло. Они еще подойдут, те штуки, которые цокают, пресмыкаются и подрягиваются. Вы в конце концов их увидите.
Потом, в особые вечера, в час, когда все уснуло, у вас может явиться желание почуять «шарканье, нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей». Не удивляйтесь. В этом и была цель.
Проследим схему интегрального бреда
«Из внутренних углов черепа исходят пять красноватых трубок, оканчивающихся утолщениями того же цвета; они, когда нажимают сверху, раскрываются в отверстия в форме раструба, вооруженные белыми выступами, подобно заостренным зубам, которые должны были изображать отверстия ртов. Все эти трубки, реснички и острия на голове были свернуты, когда мы обнаружили эти экземпляры. Поразительная гибкость, несмотря на очень неподатливую природу тканей.
Внизу торса - грубая копия головы и ее придатков: шишковатая ложношея, лишенная жабр, но снаряженная зеленоватым приспособлением о пяти окончаниях.
Руки-щупальца, мускулистые и жесткие, длиной в четыре фута; семь дюймов в диаметре у основания, два дюйма на конце. К каждой конечности прикреплена треугольная мембрана восьми дюймов в длину и шести футов в ширину. Этот-то своего рода ласт и оставил отпечатки в скале возрастом около тысячи миллионов лет.
Из внутренних углов зеленоватого приспособления о пяти окончаниях выходят красноватые трубки в два фута длиной, диаметром у основания три дюйма и диаметром один дюйм в крайней точке, заканчиваясь малым отверстием. Все эти части загрубелы, как старая кожа, но очень гибки. «Руки», вооруженные ластами, используются, несомненно, для перемещения по земле или в воде. Другие придатки внизу торса свернуты точно так же, как и на голове»[6].
Описание Великих Древних в повести «На горах безумия», откуда взят этот отрывок, остается классическим. Если есть какой-то тон, какого мы не ждали встретить в фантастическом рассказе, то это именно тон патологоанатомического отчета. Помимо Лотреамона, переписывавшего страницы из энциклопедии поведения животных, непонятно, какого Лавкрафту можно найти предшественника. И он наверняка никогда и не слышал о «Песнях Мальдорора». Очень похоже, что он сам по себе пришел к этому открытию: использование научной лексики может представлять собой незаурядный стимул для поэтического воображения. Содержание одновременное четкое, проработанное в деталях и богатое теоретической подоплекой, то есть содержание энциклопедическое, может оказывать воздействие подобно бреду или экстазу.
Повесть «Хребты безумия» представляет собой один из самых красивых примеров этой онейроидной четкости. Есть отсылки на все названия мест, множатся топографические указания; каждая декорация в драме расположена в точном соответствии своей широте и долготе. Скитания персонажей можно было бы проследить по крупномасштабной карте Антарктики.
Герои этой длинной повести — бригада ученых, что позволяет использовать интересные искажения угла зрения: описания Лейка как будто бы имеют отношение к физиологии животных, Пибоди — к геологии... ГФЛ даже позволяет себе роскошь включить в эту бригаду студента любителя фантастики, который регулярно цитирует отрывки из «Артура Гордона Пима». Он больше не боится потягаться с По. В 1923 году он еще относит свои произведения к разряду «готических рассказов об ужасном» и объявляет себя верным «стилю старых мастеров, особенно Эдгара По». Но он уже от этого отошел. «Силой» введя в фантастический рассказ словарь и понятия из областей гуманитарного знания, казавшихся ему наиболее чуждыми, он вдребезги разбил свои рамки. И его первые публикации во Франции появятся «наобум» — в серии научной фантастики. Способ объявить его вне классификации.
Клинический словарь физиологии животных и запас слов, наиболее загадочных, из палеонтологии (псевдоархейские пласты высокого и юто-ацтекского языка) не единственное, что Лавкрафт присовокупит к своей вселенной. Он быстро осознает интерес к лингвистической терминологии. «Этот тип, смоль смолью по общему виду, с чертами в чем-то неопределенно рептильными, объяснялся с шипящим выпадением гласных и быстрым чередованием согласных, смутно напоминающими некие прото-аккадские диалекты».
Археология и фольклор на равных и с самого начала входят в замысел. «Нужно пересмотреть все наши знания, Уилмарт! Эти фрески на семь тысяч лет предшествуют самым древним шумерским некрополям!» И ГФЛ никогда не дает осечки с этим его эффектом, когда подпускает намек на «некие особенно отвратительные обряды, отправляемые коренными жителями Северной Каролины». Но, что еще удивительнее, он не удовольствуется науками гуманитарными; он также примется за «точные» науки; наиболее теоретические, наиболее a priori удаленные от мира литературы.
«Тень над Иннсмутом», самый страшный, наверное, рассказ Лавкрафта, полностью опирается на идею генетического вырождения, «мерзящего и почти невыразимого». Поражая сначала кожные ткани и произношение гласных, затем оно дает себя почувствовать в общей форме тела, в анатомии дыхательной и кровеносной систем... Чувство детали и ощущение драматического нагнетания превращают чтение в действительно требовательное занятие. Мы заметим, что генетика здесь используется не только ради ее терминов, имеющих силу вызывать образы и ассоциации, но также и как теоретический каркас повествования.
На следующей стадии ГФЛ без колебаний окунается в неисследованные еще залежи математики и естественных наук. Он первый, кто предощутил поэтическую силу топологии; кто взволновался от теорем Гёделя о неполноте формальной теории. Наверное, необходимы были странные аксиоматические конструкции, с их вытекающими, чем-то неопределенно-отталкивающими смыслами, чтобы допустить возникновение кромешных существ, вокруг которых группируется цикл Ктулху.
«Человек с восточным разрезом глаз заявил, что время и пространство относительны». Этот причудливо-странный синтез работ Эйнштейна, извлеченный из «Гипноса» (1922), — всего лишь робкое предвестие теоретического и концептуального разгула, который спустя десять лет достигнет своего апогея в «Снах в ведьмином доме», где будет предпринята попытка объяснить гнусные обстоятельства, позволившие старухе из XVII века «обрести математические познания, превосходящие пределы работ Планка, Гейзенберга, Эйнштейна и Де Ситтера». Углы ее жилища, где обитает злополучный Уолтер Джилман, обнаруживают сбивающие с толку особенности, которые не могут объясняться иначе как в терминах неэвклидовой геометрии. Одержимый горячкой познания, Джилман запустит все предметы, преподаваемые ему в университете, за исключением математики, где он дойдет до того, что проявит гениальность, решив уравнения римановых пространств, чем и сразит профессора Апэма. Сей «оценит прежде всего продемонстрированные им тесные связи между трансценденциями высшей математики и некоторыми магическими учениями едва постигаемой умом древности, свидетельствующими о познаниях космоса, намного превосходнее наших». Лавкрафт присовокупляет к этому пассажу уравнения квантовой механики (только что открытые на момент, когда он пишет), которые он сразу объявляет «нечестивыми и парадоксальными», и Уолтер Джилман умрет с сердцем, выеденным крысою, о которой он ясно подскажет, что она есть исчадье космических областей, «полностью внеположных нашему пространственно-временному континууму».
В своих последних новеллах, таким образом, Лавкрафт использует многообразие средств описания целокупного знания. Темное памятование некоторых обрядов плодородия у вырожденческого тибетского племени, сбивающие с толку алгебраические особенности догилбертовых пространств, анализ генетических отклонений в популяции полуаморфных ящериц в Чили, непристойные заклинания демонологического трактата, составленного полубезумным францисканским монахом, непредсказуемое поведение множеств нейтрино, помещенных в магнитное поле с возрастающим напряжением, мерзейшие и никогда публично не выставлявшиеся скульптуры английского Декадента... Все может сослужить службу, когда вызывается из небытия его многомерная вселенная, где самые разнородные области познания сходятся и взаимопересекаются, чтобы породить то состояние поэтического транса, которым сопровождается откровение подзапретных истин.
Науки, в своем титаническом усилии объективного описания реальности, снабдят его тем — многажды умноженным — инструментарием для усиления видения, в котором он нуждался. ГФЛ, по существу, добивается объективного страха. Страха, освобожденного ото всех психологических или человеческих привязок. Он хочет, как он признается сам, создать мифологию, которая «еще имела бы смысл для газообразного разума спиралевидных туманностей».
Подобно Канту, хотевшему заложить основы морали, действенной «не только для человека, но для всего разумного творения в целом» , Лавкрафт хочет создать фантастическое начало, способное устрашить все творение, наделенное разумом. Впрочем, эти двое имеют и другие точки соприкосновения; помимо их худобы и пристрастия к сладкому можно довести до общего сведения то подозрение, сложившееся на их счет, что они не совсем люди. Как бы там ни было, «одиночка из Кенигсберга» и «затворник из Провиденса» сходятся в их героическом и парадоксальном желании превзойти человеческое.
Тот, кто потеряется
в неописуемой архитектуре
времени
Стиль отчета о научных наблюдениях, используемый Лавкрафтом в его последних повестях, отвечает следующему принципу: чем более описываемые события и существа будут чудовищными и немыслимыми, тем более четким и клиническим будет описание. Нужен скальпель, чтобы обнажить подкорку неописуемого.
Всякий импрессионизм, стало быть, вон. Нужно выстроить головокружительную литературу; и не бывает головокружения без определенной диспропорции в масштабе, без определенного противополагания мелкого и беспредельного, точечного и бесконечности.
Вот почему в повести «На горах безумия» Лавкрафт придает абсолютное значение тому, чтобы сообщить нам широту и долготу каждого места действия драмы. Несмотря на то что в это же самое время он выводит на сцену существ из далеких запределов нашей Галактики, порой даже нашего пространственно-временного континуума. Таковым образом он хочет создать ощущение симметрии; персонажи перемещаются в точных координатах, но балансируют они на краю пропасти.
Это имеет свое отображение и в области времени. Если в течение человеческой истории вдруг возникают существа, отдаленные от нас на несколько сотен миллионов лет, важно точно датировать момент этого явления. Этой точки разлома. Чтобы дать возможность прорыва несказуемого.
Рассказчик в повести «Бездны времени» — это профессор политэкономии, выходец из старинного семейства «чрезвычайно здравого духа» в Массачусетсе. Здравомыслящий, уравновешенный, в нем ничто не предрасполагает к той метаморфозе, которая обрушилась на него в четверг 14 мая 1908 года. Проснувшись, он мается головной болью, но тем не менее является на лекции как обычно. Затем внезапно случается это событие.
Поделиться книгой: