Очерки теории искусства

Таким образом, художник очень часто «создает» необходимые ему единичные факты.

Отсюда и еще один вывод. Имеется ли и в науке этот момент? Нет. Наука может давать ложные выводы, извращать факты, когда она стоит на идеалистических позициях. Но наука, если она заслуживает этого названия, стремясь лишь к открытию существующего, к установлению законов явлений, существующих вне и помимо познающего субъекта, не может позволить себе «фантазировать», выдумать ни одного факта, ни одного единичного явления, а это сплошь и рядом делает и не может не делать искусство.

Находясь в кругу единичных фактов, ученый прежде всего озабочен констатацией их объективного существования. Историк должен прежде всего установить — что было. Первым актом научного исследования оказывается определение реальных явлений, и ни одному добросовестному ученому не придет в голову «фантазировать» для себя подходящие факты. Фантазия ученого помогает ему догадаться о существовании того или иного явления, она затем дает ему возможность восходить от явления к сущности, абстрагировать и обобщать. Но совокупность реальных фактов для него священна. Если не было никогда на свете Пьера Безухова и Андрея Болконского, историк Отечественной войны 1812 года не поставит их в круг героев той эпохи. Художник поступает иначе. Он создает типические характеры и типические обстоятельства.

Художественный образ является предметом непосредственно-эмоционального восприятия. Произведение искусства волнует, приобщая зрителя, слушателя, читателя к непосредственному «соучастию» в ряде данных, конкретных событий, изображенных в произведении. Оно воздействует не только на ум, но и на чувство и волю человека. При этом важно отметить еще и следующее, Художественный образ не обладает в той мере достоинством всеобщности, как научное понятие. Теоретическое положение обнимает собой все соответствующие единичные факты, отчетливо выявляя сущность. Художественный образ «заставляет просвечивать» эту сущность через частное, единичное.

Здесь источник того общеизвестного обстоятельства, что всякое произведение живописи (как, впрочем, и любого иного вида искусства) дает известный простор для различных толкований, разумеется, в пределах некоторых общих рамок.

Общее положение (научная истина) само, так сказать, определяет — и притом точно — свое содержание и границы. Формулировка любого закона природы всегда однозначна, так как здесь уже извлечена сущность из всей совокупности случайных явлений. Когда экспериментатор видит, что в его опыте результат не отвечает ожидаемому в соответствии с известным законом эффекту, он ищет привходящих причин и нередко открывает новый закон. Художник, изобразивший что-либо, охватывает в этом изображении массу самых разных сторон, черточек, особенностей явления. Мы не ошибемся в общей характеристике леонардовской «Джоконды», указывая на воплощение в гениальном портрете идеала человека Возрождения. Но в портрете Леонардо мы найдем затем множество штрихов и деталей, которые позволят по-разному в частностях интерпретировать образ. Иной более акцентирует созерцательный покой, другой — внутреннюю жизнь, пробуждающую на губах Моны Лизы едва уловимую улыбку, третий — сфумато, придающее образу лирическую мягкость, и т. д. И все это будет правильно, ибо в том многогранном воспроизведении зрительного облика реального явления, которое дает живопись, не может не быть многообразия самых различных свойств и качеств. В произведении действительно есть и то, и другое, и третье. Воспроизводя в доступной мере непосредственную действительность, художник, создавая образ, изображает множество сторон и граней, сливающихся в совокупность единичного явления.

Л. да Винчи. Джоконда.

Хотя образ есть результат абстрагирующей работы человеческого сознания, но он выступает как нечто, обладающее, подобно самой реальной действительности, в которой живет и действует человек, всей многогранностью свойств и особенностей. Поэтому понятно, что, возвращаясь вновь и вновь к гениальным произведениям искусства, мы не только вникаем в них все глубже и глубже, но каждый раз открываем в них новые грани, читаем и видим их по-новому. Вбирая в себя многое от бесконечного многообразия мира, они способны затрагивать многие струны человеческой души.

V.

Отсюда можно попытаться уяснить специфическую форму связи художественного познания мира с практикой. Познание действительности является для человека исходной точкой практического преобразования мира. И наука и искусство, обогащая сознание людей знанием объективной действительности, ее законов, становятся руководством к действию. Известно, какую огромную преобразующую роль имеют в обществе передовые идеи. Овладевая массами, они становятся материальной силой, переделывающей мир.

Но формы, в которых участвуют в практическом преобразовании мира научные или художественные идеи, специфичны. Эти различия определяются местом и общественной ролью различных видов общественного сознания. В отношении науки связь с практикой совершенно очевидна и ясна. Научное познание мира есть в первую очередь та форма отражения действительности, опираясь на которую осуществляется и производственная и всякая иная общественная деятельность человека.

Чем более обширной становится общественная практика, тем более богатым в соответствии с потребностями практики становится научное знание о мире. Чем более глубоки теоретические знания человека, тем более потенциально значительно его реальное господство над силами природы.

Биолог, изучающий свойства злаков, опираясь на практику сельского хозяйства, приходит к определенным новым открытиям, которые сами затем используются для внедрения в практике сельского хозяйства, способствуя, таким образом, развитию производства. Экономист и историк, изучая развитие общества, открывают его законы, и если они руководствуются подлинно научной теорией, то правильно понятые законы развития общества становятся руководством к действию в практическом социальном строительстве и политике.

Иными словами, руководством к действию является определенная теория. Теоретическое, научное познание мира неразрывно и органически связано с практикой, ибо, открывая и формулируя законы явлений, наука дает в руки человеку возможность воздействия на действительность.

Как же обстоит дело с искусством?

Несомненно, и художественное познание мира вооружает человека для практической деятельности; истины, добытые художником, нередко реализуются в практике непосредственно. Вспомним хотя бы, какую роль играла и играет «Поднятая целина» Шолохова для работников деревни в странах народной демократии. Следовательно, и в этом плане между общественными функциями научного и художественного способов освоения мира нет непроходимой грани.

Но зададимся вопросом: почему человечество в ходе своей истории выработало два различных способа познания действительности — науку и искусство. Какова историческая необходимость существования искусства наряду с наукой, наряду с теоретической формой познания действительности? Обратим внимание на тот факт, что классики марксизма-ленинизма, разрабатывая вопросы гносеологии, и в частности ее коренную проблему — связи познания с практикой, всегда оперировали материалом теоретического мышления. Это равно касается и «Тезисов о Фейербахе» К. Маркса, и «Диалектики природы» Ф. Энгельса, и «Материализма и эмпириокритицизма» В. И. Ленина, и труда «О диалектическом и историческом материализме» И. В. Сталина. Случайность ли это? Думается, что нет. Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо попытаться выяснить, в чем заключается непосредственная и основная общественная функция искусства, каким образом искусство участвует в общественной практике.

Практически искусство выступает, прежде всего, как могучее орудие преобразования сознания общественного человека. Вспомним определение И. В. Сталиным роли советских писателей как «инженеров человеческих душ». Писатель является воспитателем людей, народа. Партия во всех своих постановлениях по вопросам искусства подчеркивала и подчеркивает огромное значение искусства в деле переделки сознания людей в духе коммунизма.

Одна из основных задач искусства заключается в том, чтобы служить мощным орудием воспитания человека. Достаточно вспомнить, какое огромное воспитательное значение для передовых русских людей прошлого века имела великая русская литература, творчество русских художников-реалистов, какая могущественная сила положительного примера была у этого искусства, какая неукротимая обличительная страсть!

Обладая огромной идейной и эмоциональной силой воздействия на людей, искусство связано с материальной практикой через воспитание человека в том или ином направлении.

Являясь одной из форм познания действительности, искусство своими произведениями непосредственно воздействует на нас, переделывая сознание человека.

Это то, что мы называем воспитательной функцией искусства. Конечно, и наука, в частности философия, воспитывает человеческое сознание, и здесь опять границы между наукой и искусством относительны. Но для науки это все же сопутствующий момент, а для искусства он основной, центральный.

Так подошли мы ко второй важнейшей стороне сущности искусства, которую мы можем назвать проблемой партийности искусства. Проблема партийности искусства — основная, кардинальная проблема советской эстетики. Коммунистическая идейность составляет животворную основу нашего искусства. Нет ни одного крупного произведения советской художественной культуры, сила и значительность которого не были бы связаны с тем, что оно проникнуто идеями коммунизма, идеями Коммунистической партии. Оно тем значительнее, чем глубже и содержательнее раскрывается в нем его коммунистическая, идейная направленность.

Идейность искусства неотъемлема от сущности художественного творчества. Реакционно-буржуазная эстетическая теория, пытающаяся, как правило, вообще снять проблему идейности искусства, нередко прибегает к такого рода рассуждениям: по своему существу искусство «бескорыстно» и, стало быть, не преследует никаких практических целей, не содержит в себе никакого материального интереса. По Канту, эстетическое суждение принципиально «незаинтересованно». Иногда, однако, под влиянием «внешних» обстоятельств, искусство «вынуждено» принимать участие в общественной борьбе, становиться на позиции определенной партии и т. д. Формалист Вельфлин соглашался, что в искусстве получают свое отражение общественные идеи века, но он утверждал, что эти идеи не имеют ничего общего с искусством и его «внутренней сущностью».

Именно с этих позиций реакционно-эстетская критика начала XX века в лице Бенуа, Врангеля, Дягилева и других пыталась опорочить искусство передвижников, упрекая его в том, что как раз составляло главную его силу: в его передовой демократической идейности. Бенуа отказывался видеть в Перове художника и сожалел о том, что «чистый живописец» Суриков шел «на поводу» передовых идей своего времени.

Для буржуазно-реакционного искусствоведения борьба против идейности искусства была средством отстаивать свою собственную контрреволюционную идейность. Борясь против Передвижников, Бенуа боролся против демократических основ русской культуры, выступал на защиту «устоев» буржуазно-самодержавной России. Именно стремлением оторвать искусство от жизни, от реальной классовой борьбы объяснялась мирискусническая проповедь независимости художественного творчества от действительности, от жизненно насущных потребностей народа.

Вредное влияние этой буржуазной концепции сказывалось в советском искусствознании в попытках, имевших место еще недавно, рассматривать специфику искусства вне вопроса о его идейности. Конечно, советский искусствовед не может считать, что коммунистическая партийность «искажает» истинную сущность советского искусства, но некоторые иногда склонны полагать, что можно оторвать вопрос об идейности искусства от основного вопроса о его специфике, рассматривать проблему идейности как добавочную, дополнительную.

Тут же мы должны внести некоторое уточнение в самую постановку вопроса о партийности искусства.

Что такое партийность искусства в наше время, в условиях развития социалистического общества? Это прежде всего активное и последовательное отстаивание интересов народа, наиболее глубоко и полно выражаемых Коммунистической партией. Передовой советский художник — носитель высоких идеалов коммунистического общества, борец за дело народа и партии, за коммунизм. Но из этого нельзя ни в коей мере делать вывода о том, что проблема партийности советского искусства сводится к собственно партийно-политическим понятиям, как это утверждали в свое время рапповцы и всякого рода неорапповские эпигоны. Советский художник партиен не потому, что он состоит членом партии; организационный момент не играет здесь никакой принципиальной роли. Многие передовые советские мастера искусства последовательно проводили и проводят в своем творчестве идеи коммунизма, не будучи членами партии. Достаточно вспомнить Маяковского.

И. В. Сталин предостерегал против того, чтобы переносить в область искусства собственно партийно-политические понятия. «Понятие «правое» или «левое» в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное. «Правые» или «левые» — это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр.»

Всякого рода рапповцы и неорапповцы, подменяя вопрос о содержании искусства как формы общественной деятельности вопросом об организационных формах объединения художников, на деле проводили антипартийную политику разъединения сил на фронте искусства, механически применяли понятия и категории собственно политической борьбы к сфере искусства.

Именно поэтому в сфере искусства вопрос о партийности должен ставиться в первую очередь как вопрос об идейном содержании творчества того или иного художника, о том, в конечном счете, «кому выгодно» его искусство. Советский художник видит поэтому высшую свою цель в труде на благо народа, помогая своим творчеством строить коммунизм, укреплять нашу великую Родину. Здесь решает идейная направленность искусства того или иного мастера. Смазывание вопроса об идейной сущности искусства, подмена его вопросами организационно-политическими, деление художников на «партийных» и «беспартийных» не может привести ни к чему иному, как к снижению роли искусства, к непониманию его подлинно преобразующей роли в советском обществе.

Непонимание того основного факта, что советский художник партиен тогда, когда он объективно в своем творчестве проводит идеи Коммунистической партии, служит народу, всегда таит в себе опасность самой порочной путаницы.

Вопрос об идейности советского искусства, всякого искусства вообще должен ставиться в неразрывной связи с вопросами о сущности художественной формы осознания действительности и ее общественной функции. Вот почему рассмотрение проблемы идейности искусства, как «привходящей», пусть даже и существенной проблемы эстетики, вольно или невольно есть следствие идеалистических концепций, отрывавших искусство от реальной общественной борьбы.

Творцом учения о партийности искусства, как части теории о партийности идеологии вообще, был великий Ленин. Беспощадно разоблачая реакционеров всех мастей и оттенков, он показал, что за провозглашением независимости искусства от жизни скрывается защита интересов эксплуататорских классов. В борьбе против теории «искусства для искусства», против всех и всяческих представителей реакции Ленин развил свое гениальное учение о партийности искусства.

В самый разгар революции 1905 года В. И. Ленин пишет свою знаменитую статью «Партийная организация и партийная литература», в которой развернуто формулирует принцип партийности, искусства. Противопоставляя лживую «свободу» буржуазного искусства задачам искусства, связавшего свою судьбу с освободительным движением рабочего класса, он писал в этой статье: «В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой,— социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме».

Ленинское учение о партийности искусства представляет собою основу теории развития искусства в социалистическом обществе, а до его возникновения — в условиях социалистического революционного движения. Суть партийности, неразрывной связи искусства с практическими задачами революционного преобразования жизни Ленин видел в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела...». Ленин требовал открытой связи искусства с народом и его насущными, практическими интересами.

Мы не будем сейчас подробно останавливаться на вопросе о характере партийности советского искусства; об этом речь пойдет в четвертой главе. Но отметим, что коммунистическая партийность искусства в условиях победившего социализма имеет специфические, характерные черты сравнительно с теми формами партийности, которые имели место в искусстве антагонистических классовых обществ. До нашей эпохи мы нигде не найдем такой последовательной, ясной, а главное, осознанной связи художественной идеологии с жизнью и борьбой общества, с революционным классом, как в условиях социализма. Даже революционные эпохи отдаленного прошлого порождали художественные направления, в которых народная, демократическая идейная основа причудливо переплетается с различными иллюзиями и ограниченными сторонами мировоззрения. Так, творчество Брейгеля было вскормлено эпохой нидерландской революции, и мы ощущаем ее дыхание в жанрах и религиозно-мифологических композициях мастера, но он не мог прямо и открыто воплотить в своей живописи историческое дело фламандского плебейства.

Художественные взгляды общества всегда отражают определенные социальные интересы. Поскольку художественные взгляды входят в состав надстройки (подробнее об этом будет сказано в главе второй), искусство, выражающее эти взгляды, подчиняется общим законам, управляющим развитием надстройки. Художественные идеи, составляющие содержание искусства, представляют собой, таким образом, отражение определенных общественных потребностей и интересов, и поскольку это так, постольку и само искусство в классово-антагонистическом обществе не может встать на позиции одинакового отношения к классам. Связь искусства со всеми формами общественной борьбы, в особенности с теми, которые являются в данную эпоху ведущими, — существенная, характерная особенность его истории. Партийность искусства может выражаться в сложных формах. Она совсем не только в идейно-политической программе произведения; такой программы непосредственно мы нередко и не обнаружим. Но это, разумеется, не значит, что перед нами «беспартийное» искусство. Задача историка — суметь раскрыть в любом явлении искусства его реальную связь с практическими потребностями развития общества. Еще в древности эта связь художественного творчества с практикой жизни оказывается весьма наглядной. Она выражается и в спокойной уверенности идеального мужа — образцового воина-спартиата у Поликлета и в яростном пафосе подавления непокорства низших в Пергамском алтаре. В средние века она обнаруживается в форме столкновения религиозных концепций, как, например, в период смены романского искусства готикой, когда очеловечение образа бога в пластике XII—XIII веков имело своим источником борьбу за свои человеческие права всех тех, кому феодализм оставил в удел смирение и покорность.

Иными словами, искусство всегда выражает в своих образах идеи, стремления, мысли и чувства того или иного класса, той или иной общественной группы.

VI.

Возникает вопрос, не противоречит ли это положение изложенному выше тезису о том, что искусство есть отражение действительности, что оно есть форма познания мира. Разумеется, нет.

Ленинское учение о партийности искусства прочно опирается на базу диалектико-материалистической гносеологии. Именно поэтому неверно видеть в проблеме партийности искусства некую привходящую проблему, не касающуюся вопроса о сущности искусства. На самом деле раскрытие основ учения о партийности искусства ведет нас к руководящим принципам теории отражения. Это ясно уже из сказанного выше о связи искусства с практикой.

Ленин включил партийность в самую основу теории познания. Задача искусствоведения заключается именно в том, чтобы рассмотреть партийность искусства как важнейшую сторону его сущности.

Марксизм-ленинизм учит, что, родившись из определенных условий материальной жизни, общественное сознание становится мощной преобразующей силой, хотя, разумеется, не само по себе, а через материальную практику. Ленин указывал, что сознание не только отражает мир, но и творит его. Это кардинальное положение марксистско-ленинской гносеологии, раскрывающее диалектику бытия и сознания, должно быть положено в основу понимания проблемы идейности искусства, его активно-преобразующей роли. Для того чтобы практически воздействовать на действительность, человеку необходимо знать, каковы будут результаты того или иного его действия. Отражая действительность, познавая объективные законы развития мира, сознание дает предпосылки практического в нее вторжения. Познавая свойства огня, первобытный человек осознал и возможности его практического применения, познавая свойства камня, — возможности изменения его формы в целях его приспособления для своих нужд. Деятельность человека — целесообразная деятельность: прежде чем начать практическое действие, человек обладает в сознании его планом, которым он руководствуется.

«Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю» (К. Маркс).

Именно в этом смысле человеческое сознание способно творить действительность. Разумеется, это не надо понимать идеалистически. «Идеи вообще ничего не могут выполнить, — писали Маркс и Энгельс еще в «Святом семействе». — Для выполнения идей требуются люди, которые должны употребить практическую силу». Но практическая деятельность человека, направленная на изменение мира, — его труд — предполагает «идеальную» цель, которая является результатом предшествующего, добытого в практике, в опыте знания действительности. Возвращаясь к приведенной выше формулировке Ленина, третьим звеном процесса человеческого познания следует считать переход от абстрактного мышления к практике. Реализация в действительности своего «плана» обогащает человека, давая ему новый опыт, новые знания и навыки. Совершается диалектический процесс, в котором практическая деятельность обогащает сознание человека, а это последнее в свою очередь ставит новые практические цели. Наиболее ранние неолитические сосуды грубы и бесформенны. Упражнение в гончарном искусстве обогащало, однако, сознание человека, и он ставил перед собой новые, более сложные цели. Его сосуды постепенно становятся более совершенными по форме, появляется орнамент, который постепенно делается все правильнее и богаче, и т. д.

Итак, для того чтобы творить, человек должен знать или, по крайней мере, предполагать, каковы будут результаты его творчества. Его деятельность целесознательна. Это знание приобретается в практике и затем снова ее обогащает, создавая новые замыслы, новые планы, новые стремления. Здесь лежит принципиальная разница между деятельностью человека и «деятельностью» животного. Руководствуясь инстинктом, животное воздействует на окружающую среду лишь постольку, поскольку это сообразуется с потребностями данного вида; его отношения к миру ограничены этими непосредственными потребностями. Оно не познает действительность, не использует в своих целях объективно-существующих свойств и качеств любых вещей и явлений, если только они не могут быть непосредственно ассимилированы; оно не знает, каковы будут следствия данного действия, если эти следствия не касаются его собственной шкуры. Окружающий мир привлекает внимание животного лишь постольку, поскольку он может быть непосредственно усвоен или поскольку он угрожает опасностью; животное все и вся «меряет на свой аршин».

Наоборот, человек руководствуется в своем практическом творчестве знанием объективных свойств и качеств явлений, которые он уже на самых ранних стадиях своего развития, худо ли, хорошо ли, может направить себе на пользу. Маркс указывал, что человек «творит» в меру каждого вида и умеет подойти к предмету с подходящей мерой. Огонь — ужас всякого животного в диком состоянии — становится для человека защитой, помощью в производстве и приготовлении пищи. Дикая лошадь, интересующая хищника лишь как предмет добычи, в определенный момент становится для человека домашним животным, которое человек использует в меру ее вида, эксплуатируя ее силу, быстроту, выносливость.

«Коротко говоря, — пишет Энгельс, — животное только пользуется внешней природой и производит в ней изменения просто в силу своего присутствия; человек же вносимыми им изменениями заставляет ее служить своим целям, господствует над ней».

В труде человек познает объективные качества вещей и явлений и научается использовать их для своих целей. Камень, обработанный рукой человека, не исчезает, но приобретает новые качества, вернее, обнаруживаются его объективные свойства. Чем шире, богаче, сложнее деятельность общественного человека, тем глубже проникает его сознание в суть вещей, тем богаче познание мира человеком; а чем полнее само это познание, тем большие возможности раскрываются для человеческого творчества, для практической деятельности.

Изменение мира человеком строится на знании объективных законов действительности, открываемых им в самой практике. С этой точки зрения можно сказать, что творчество человека — не уничтожение объективно существующих вещей, а скорее наоборот, вызывание их к жизни. Драгоценный камень, найденный в своем естественном виде тусклым и бесформенным, когда он подвергнется обработке искусной рукой гранильщика, зажжется своим волшебным огнем. Металлическая руда — хрупкий, крошащийся, ни к чему не пригодный материал, — выплавленная в печи, становится гибким, прочным благородным веществом, из которого уже первобытный кузнец, недаром превращенный в «колдуна» в народных сказаниях, умеет делать много чудесных вещей.

Знание свойств предметов, законов, управляющих природой, умение использовать их, умение вызвать к жизни не выявлявшиеся пока силы действительности, подчинить их себе, словом, умение управлять предметом своей деятельности, господствовать над ним — такова основа, на которой развертывается творчество человека в любой сфере его деятельности. Говоря коротко, сознание человека становится могущественным его орудием в борьбе со средой, средством «творить» действительность, поскольку оно планирует, направляет, корректирует, совершенствует самую практическую деятельность. Мы брали примеры ив области ранней истории человечества. Но во все эпохи сознание обладает активной силой, воздействующей через практику на действительность, преобразуя ее. Это ясно обнаруживается в наши дни, в социалистическом обществе, где человек действует на основе познанных им объективных законов общественного развития, где общество руководствуется планом, основанным на знании этих законов. «Доказано, — учит И. В. Сталин, — что общество не бессильно перед лицом законов, что общество может, познав экономические законы и опираясь на них, ограничить сферу их действия, использовать их в интересах общества и «оседлать» их...». Но это, как показал И. В. Сталин в своем труде «Экономические проблемы социализма в СССР», не означает, что общество может по своему произволу изменять или «преобразовывать» объективные законы действительности. Научно познавая эти объективные процессы, Коммунистическая партия осуществляет руководство развитием общества. Она в своей теории и практике сочетает глубочайшее изучение законов истории на основе самой передовой научной теории марксизма-ленинизма с их наиболее смелым, революционным использованием.

Утверждение, что сознание может преобразовывать мир, совсем не означает, как сказано выше, какого-либо компромисса с идеалистическими концепциями. Положение это отнюдь не приводит к признанию первичности сознания и вторичности бытия, оно указывает лишь на диалектическое между ними взаимоотношение. Сознание порождается бытием, но затем воздействует на действительность через посредство практики. Само последовательное развитие принципов материализма требует утверждения этого важнейшего тезиса. Здесь лежит водораздел между диалектическим материализмом и всеми домарксовскими формами материализма. «Главный недостаток всего предшествующего материализма (включая и фейербаховский) заключается в том, что предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта или созерцания, а не как чувственно-человеческая деятельность, практика; не субъективно». Сознание творит действительность не само по себе, не по имманентным законам мысли, но оно способно полагать себя в действительности, поскольку человек преобразует мир, изменяя его. Осуществляется это при помощи материальной практики, реального изменения мира трудом, творчеством. Борьба со средой в целях ее приспособления к своим нуждам, устранение того, что препятствует движению вперед, вызывание к жизни нового, плодотворного — таков революционный дух человеческой практики, руководимой человеческим сознанием.

Только в практике, в реальном преобразовании мира обогащаются и совершенствуются человеческое чувство и человеческая мысль, и в практике же проверяется истинность человеческого познания действительности. Превратить субъективное стремление в реальный, объективно существующий факт, преобразовать действительность в соответствии с потребностями человека, победить в борьбе, чтобы почерпнуть в победе новые идеи и новые силы для новых свершений, — такова высшая человеческая красота.

В ходе истории вследствие разделения общества на классы и порабощения трудящихся самое развитие человеческих способностей совершалось противоречиво. Творческая преобразовательная деятельность людей была превращена в источник эксплуатации. Труд из первой потребности жизни, каким он должен быть, каким он является в коммунистическом обществе, превращался в тяжкое бремя. Это было исторически неизбежно, но эта историческая неизбежность не должна скрывать от нас того, что антагонистические противоречия общественного развития уродовали творческую деятельность трудящегося человека, часто принижали его, превращая из творца в раба своего дела.

Именно поэтому борьба за освобождение народа, за раскрепощение труда, за общественный прогресс составляла одну из главных, ведущую форму передовой общественной деятельности. Революционное преобразование общества всегда оказывалось в прошлом единственной формой социального развития, и «историческое творчество масс», как непосредственно в производстве, так и в преобразовании всего здания общественных отношений, представляет собой основное содержание подлинной истории человечества. Утверждение новых форм жизни, отвечающих новому уровню реального господства человека над силами природы, осуществляемое в борьбе передовых и отживших общественных сил, составляет конкретное выражение изменения мира. Классовая идеология — могучее орудие в борьбе за утверждение в жизни данных общественных интересов.

Каждая из идеологий, после того как они обособились друг от друга в ходе развития общественного разделения труда, служила человеческому обществу орудием в борьбе с природой, в общественной борьбе, служила исходным пунктом практики, в тоже время являясь ее осознанием. Искусство было таковым с первых дней своего существования и таким осталось оно до сегодняшнего дня. Оно было и остается могущественным средством революционизирования сознания в руках передовых классов, его использовали и продолжают использовать реакционные классы как средство тормозить развитие общества. В этом последнем случае искусство наполняется уродливым содержанием, теряет связь с жизнью, а иногда и вообще перестает быть искусством, как это имеет место в современном реакционно-буржуазном «художественном творчестве». Подлинных высот искусство достигало лишь тогда, когда оно выполняло свое призвание революционизирующей общество силы, как это было, например, в России в XIX веке. Могучий расцвет реалистического искусства — литературы и живописи, музыки и театра — был порожден тогда мощной волной освободительного движения. Но это великое искусство сделалось, в свою очередь, огромной, революционизирующей сознание общества силой.

Большое искусство всегда насыщено передовой идейностью. Высокоидейной была античная трагедия и пластика, таким было искусство Данте и Микельанджело, Шекспира и Рембрандта, Бетховена и Гюго, Пушкина и Глинки, Александра Иванова и Гоголя, Стендаля и Домье, Репина и Мусоргского, Толстого и Горького. Таким будет оно и впредь. Боевой, революционный характер искусства отнюдь не померкнет после торжества коммунизма во всем мире. Преобразуются лишь формы его идейности. Сейчас, в эпоху, когда мир расколот на два лагеря, центр тяжести борьбы лежит в столкновении между передовыми силами социализма и силами империалистической реакции. Искусство необходимо выражает прежде всего интересы этой борьбы. В советском искусстве, за которым идут прогрессивные художественные силы во всем мире, передовые, народные идеи выражаются открыто и прямо, ибо оно защищает интересы прогресса, интересы народов, самые высокие и прекрасные идеалы. Реакционно-буржуазное «искусство» воплощает самые реакционные идеи, но воплощает трусливо, маскируя свое подлинное лицо под личиной «чистого творчества», ибо оно защищает силы мракобесия и социального зла.

Такая поляризация антагонистических художественных взглядов исчезнет в эпоху победы коммунизма во всем мире. Но было бы уступкой идеализму утверждать, что тогда наступит царство чистой художественной гармонии, и борьба, страсть, деятельное стремление покинут искусство. Нет, и при коммунизме человеческое сознание будет руководителем человеческой практики, творчества, получающего безграничные возможности своего развития. Человечество не будет знать антагонистических общественных противоречий, но борьба, развитие будет бесконечно, и пока существуют люди, творческая мысль будет руководить все более и более грандиозной, преобразующей мир практической деятельностью, и, стало быть, сознание, в том числе и художественное, будет пронизано революционными идеями переделки, улучшения мира. Диалектическая природа сознания останется неизменной.

Как мы уже говорили, различные формы идеологии по-разному осуществляют свою активно преобразующую роль в обществе. Искусство как форма отражения действительности выполняет свою общественную функцию, являясь прежде всего могучим средством воспитания людей, стимулирования их к деятельности. Искусство, раскрывая человеку окружающий мир, учит его жить, судить о жизни. Еще Чернышевский указал, что предметом искусства является вся жизнь, а призвание искусства — быть учебником жизни, выносить приговор о ее явлениях. Картина действительности, изображаемая художником-реалистом, никогда не дает безразличного описания существующего; в самом художественном образе, заключено отношение творца произведения к изображаемым им людям, фактам, событиям. Художник не только повествует людям о жизни, он их в этой жизни ориентирует, и идеи, которые он при этом внушает своей аудитории, определяют в конечном счете общественную позицию художника.

Художник познает действительность и результат своего познания воплощает в произведении. Это произведение, воздействуя на ум, чувства и волю людей, формирует их сознание и притом формирует в определенном направлении.

Воплощая в образах результаты своего познания мира, художник тем самым — именно в меру познания своего предмета — вкладывает в произведение и свое суждение о действительности. Эту мысль со всей отчетливостью выразил еще Чернышевский, говоря в своем знаменитом 17-м тезисе: «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». Рассказывая человеку о жизни, искусство одновременно объясняет ее и судит о ней. Тем самым оно учит людей жить, по выражению того же Чернышевского. Великий революционер-демократ великолепно понимал, что «искусство достойно его (человека. — Г. Н.), когда служит на благо человеку. А оно много, много блага приносит ему, потому что произведение художника, особенно поэта, достойного этого имени — «учебник жизни»... Этим высоким, прекрасным, благодетельным значением своим для человека должно гордиться искусство».

Позднее, в третьей главе, мы детально разберемся в вопросе о единстве правды изображения и идейности в реалистическом искусстве. Пока же подчеркнем, что в самой сущности художественного образа заключено его свойство не только пассивно отражать реальность, но отражать ее так, чтобы ясна была ее оценка. Репинский «Крестный ход» — не только воспроизведение жизни, но и гимн народу и гневное осуждение гнета и дикости правящего класса. Ученый, формулируя данное понятие, делает из него надлежащий вывод, как определение направления и метода необходимого действия. В произведении искусства, разумеется, в реалистическом произведении, вывод заключен уже в самом способе изображения единичных явлений, в их подборе, в том, как они изображены.

Совершенный художественный образ не требует извне привнесенного толкования, морализации. Идея, вывод внутренне присущи самому изображению. В «Крестном ходе» совершенно наглядно, что добро, а что зло, и потому эта картина обладает могучей силой эмоционально-образного воздействия, революционизирующего общественное сознание.

И. Репин. Крестный ход в Курской губернии.

Искусство воспитывает людей, пропагандируя определенные идеи, определенные взгляды на жизнь, становясь на позиции определенной социальной силы и тем самым являясь орудием в борьбе классов, то есть становясь, сознательно или бессознательно, партийным, ибо оно так или иначе стремится либо изменить в определенном прогрессивном направлении действительность или, наоборот, воспрепятствовать ее изменению.

Неверно было бы противопоставлять «две функции» искусства — познание действительности и воспитание человека. Второе невозможно без первого. Конечно, если искусство пытается проводить глубоко порочные, в корне противоречащие интересам прогресса идеи, как это делает, например, современное формалистическое искусство на Западе, оно необходимо отказывается от объективного отражения действительности. И, наоборот, художник, искаженно отображающий жизнь, неизбежно отказывается тем самым от воспитания людей в духе прогресса. Критика таких явлений в советском искусстве дана в постановлении ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград».

Писания Зощенко грубо клеветали на советскую действительность и потому не только не выполняли своей воспитательной роли, но и приносили существенный вред.

Воспитание в людях таких идей, чувств и стремлений, которые способны направлять к передовой, необходимой народу творческой деятельности, возможно лишь при глубоком познании и правдивом изображении действительности, ибо сама жизнь, понятая в ее существеннейших сторонах, в ее передовых тенденциях, является для человека лучшим учителем. В этом, как мы увидим дальше, одна из основ искусства социалистического реализма.

Как понять, что искусство воспитывает людей? Это значит, что оно вооружает их для определенной по содержанию и характеру деятельности. Но, как явствует из сказанного выше, для практики человек должен быть вооружен подлинным знанием действительности, иначе его деятельность в конечном счете обречена на провал. Потому-то реалистическое искусство обладает и наибольшей революционизирующей силой. На это обстоятельство указывал в свое время Энгельс, подчеркивая революционизирующее значение правдивого изображения действительности реалистической литературой: «...социалистический тенденциозный роман, — писал он Каутской, — целиком выполняет, на мой взгляд, свое назначение, правдиво изображая реальные отношения, разрывая господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности основ существующего порядка...». В правдивом изображении действительности — великая сила таких, например, произведений, как «Воскресение» Толстого или «Гобсек» Бальзака.

Советское искусство, многогранно и полно отражая жизнь, является в социалистическом обществе могучей преобразующей силой. Оно правдиво показывает вдохновляющие примеры героизма, духовного благородства передовых людей, прославляя их дела и дни; оно стремится к беспощадному разоблачению имеющихся еще в нашей жизни фальшивых людей. И как сила положительного примера, так и сила сатирического обличения равно присущи реалистическому искусству, искусству глубокого познания жизни. Вот почему реалистическое искусство обладает наиболее прогрессивным, передовым содержанием. Можно сказать и наоборот. Чем выше и благороднее воспитательные цели искусства, тем в конечном счете органичнее оно овладевает объективным, реалистическим методом познания действительности.

Впрочем, в истории искусств бывает так, что как глубина познания, так и воспитательная роль искусства могут существовать в противоречивой форме. Например, глубина отражения жизни в искусстве нередко может развиваться односторонне. Необыкновенно сильное в критике «хозяев жизни» буржуазного общества искусство Домье оказывалось исполненным иллюзией в поисках положительного идеала. Русский портрет второй половины XVIII века, давший замечательные образы благородства, тонкости, внутренней цельности человека, остался глух в своей сословной ограниченности к сложным противоречиям исторического бытия эпохи. Всякое искусство тогда и постольку реалистично, поскольку оно объективно раскрывает содержание жизни, и в ту же меру оно служит целям воспитания в человеке подлинно высоких дум и стремлений.

Итак, партийность искусства выражается конкретно в отстаивании им определенных позиций, определенных взглядов на жизнь, в воспитании человеческих душ. Этими средствами искусство непосредственно осуществляет свою общественную функцию, служа, в конечном счете, орудием практического преобразования действительности.

Мы сейчас не касаемся тех специфических особенностей, которые имеет идейность советского искусства, искусства социалистического реализма. Партийность советского искусства, развивая лучшие традиции передовой, демократической идейности искусства прошлого, представляет собой новую историческую форму выражения передовой идейности. В чем заключается эта новая форма, мы попытаемся выяснить в главе четвертой, а сейчас ограничимся подчеркиванием того факта, что коммунистическая идейность советского искусства есть прямое выражение неразрывной связи его с интересами нашего народа, интересами, которые последовательно и полно выражает Коммунистическая партия.

Марксистско-ленинское учение о роли передовых идей непосредственно относится и к оценке значения искусства в социалистическом обществе. Оно определяет и то внимание, которое партия ежедневно и постоянно уделяет вопросам развития советского искусства.

Таким образом, в основе учения об идейности искусства лежит понимание его колоссальной преобразующей силы. Творческое воссоздание действительности в искусстве, могущее стать подлинным орудием воспитания человека, требует максимальной концентрации характерности, содержательности, силы образа. Момент этот немаловажен. Воспроизвести жизнь в художественном произведении — не значит дать ее точную, внешне схожую копию. При этом механическое копирование действительности совсем не тождественно детализации. Не раз живописцы прибегали к самому скрупулезному копированию мелочей, и от этого их картины только выигрывали в характерности. Вспомним, например, «Сватовство майора» Федотова. Обилие деталей в этой картине не только не мешает концентрации выражения образа, но, наоборот, является одним из основных в данном случае приемов ее достижения.

Важно установить путь, по которому искусство становится средством воздействия на сознание человека. «Искусство не требует признания его произведений за действительность», — отмечал В. И. Ленин мысль Фейербаха в своих «Философских тетрадях». Когда-то Гёте оказал, что если он увидит изображение пуделя, как две капли воды схожее с настоящим, то он порадуется появлению второй собаки, но у него не будет оснований ликовать по поводу появления нового произведения искусства. Эта парадоксально выраженная мысль скрывает за собой глубокое содержание.

Искусство, как форма познания действительности, обязано открывать своей аудитории нечто новое, в чем бы оно ни заключалось: в новых фактах, обобщениях, выводах, суждениях, в новых мыслях или чувствах. Лучше сказать это иначе: художник формулирует, может быть, первый, то, что он осознает в жизни.

Осмыслить «веяния времени» и отлить их в чеканную форму — одно из благороднейших призваний художника. Всякий большой художник воплощает в своем произведении нечто, что до него оставалось художественно неосознанным. При этом важно, чтобы открытие художника соответствовало истине, иначе его «новаторство» будет лишь плачевной попыткой рекламировать свое собственное, внутренне пустое «я». Настоящий художник выражает в своих произведениях то, что скрывается в сердцах его зрителей, он оказывается глазами, сердцем, умом своего народа. Крамской и Перов, Некрасов и Салтыков-Щедрин выразили в своих произведениях самые глубокие демократические устремления шестидесятых-семидесятых годов XIX века, самые коренные потребности народа.

Художник отличается от нехудожника не только тем, что он умеет рисовать и писать красками. Художник лучше видит, острее чувствует, глубже осмысливает действительность, чем «обыкновенный» человек, нехудожник. И художник тем гениальнее, чем ближе он в своем видении, ощущении, мысли к народу, чем шире диапазон его художественного познания. Здесь скрывается секрет силы его художественного обобщения.

Таков Репин, великий живописец русского народа, с его глубочайшим и многограннейшим охватом жизни, с его могучей, подлинно мужицкой силой мировосприятия, с его непобедимой верой в жизнь, с его ненавистью к угнетателям народа.

Настоящее же высокое реалистическое искусство обязательно обладает этой действенной, воспитующей, революционизирующей сознание силой.

Этот момент можно было бы назвать определенной эстетической нормой в реалистическом творчестве. В раскрытии преобразующего значения искусства он имеет весьма немаловажное значение. Речь идет не о доктринерстве отвлеченных идеалистических концепций, которые претендовали, подобно классическим теориям, на то, чтобы диктовать искусству нормы и законы. Речь идет о соотношении в искусстве реального и идеального, поскольку оба эти элемента присущи бесконечно богатому человеческому познанию. Идеальное не должно пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание, замазывание ее противоречий. Идеальное в этом смысле есть то, что слагается в человеческой голове как программа будущих практических действий. Это — «прототип» будущего реального факта. Это — то, за внедрение чего в жизнь борется человек.

Стало быть, в произведении художника-реалиста идеальное — это то, за что борется художник, что, будучи выведено из наблюдений жизни, должно быть внедрено в жизнь более широко и глубоко. В репинских портретах передовых русских людей — Стасова, Пирогова, Стрепетовой — всегда очень силен этот «идеальный момент», то, что делает эти образы образцами для подражания. Такая же образцовость присутствует в лучших созданиях советских художников. В этом смысле образы коммунистов в «Допросе коммунистов» Иогансона — образы идеальные.

Такая «идеальность» образа в реалистическом искусстве не имеет ничего общего с «идеализацией», приглаживанием, приукрашиванием действительности. Всякий подлинно реалистический положительный образ всегда включает в себя элемент подчеркивания значительного, прекрасного и высокого в жизни. Таковы образы художников Возрождения, таковы произведения Веласкеса и Рембрандта, Кипренского и Александра Иванова, Репина и Сурикова.

Мы уже указывали выше, что для правильного понимания сути искусства исключительно важна его связь с нравственными понятиями времени. Но ведь нормы нравственности — это отражение реальных общественных отношений, они представляют собой известное обобщение фактов действительности. Вместе с тем в нравственности всегда есть момент, который следует назвать «долженствованием», то есть момент требования, предъявляемого к человеку, к людям или к человеческому общежитию вообще. Для нравственности совсем не обязательно и даже невозможно ограничиться только констатацией.

Наша коммунистическая нравственность, констатируя отношения между людьми, сложившиеся при социализме, тем самым определяет и требования, которые представляют собой идеальные нормы поведения советского человека. Мы говорим о лучших качествах советского человека, которые ему присущи, как о норме поведения, обязательной для социалистического общежития: о чувстве любви к социалистической Родине, преданности партии, чувстве пролетарского интернационализма, жажде творческого труда и т. д.

В искусстве всегда в той или иной форме присутствуют моменты эстетически нравственного критерия, иногда открыто и прямо, иногда скрыто, но всегда диктующего определенную форму изображения.

Передовое искусство обязательно заключает в себе подобный элемент нравственно-эстетической оценки. Эта нравственная оценка составляет зерно той субъективной идеи, которая идет несколько дальше наличной практики, опережает ее, чтобы затем в ней воплотиться. Сознание, как активная, революционизирующая действительность сила, необходимо включает в себя момент мечты. Это мечта революционная, стремящаяся и могущая быть воплощенной в реальной жизни. Ленин очень горячо подчеркивал этот момент вопреки меньшевистскому раболепию перед «фактом».

Нечто подобное наблюдаем мы и в искусстве. Создавая значительный положительный образ, подчеркивая в нем существенное, художник в своем произведении прямо или опосредствованно дает определенные образцы для подражания. Обобщая, акцентируя то, что является самым передовым, художник-реалист формулирует свое понимание прекрасного. Когда мастера Возрождения в борьбе против средневековых представлений о греховности мира прославили реального человека, его земные стремления и земные радости, они представили в своих произведениях все это как прекрасное содержание жизни. Представить лучшие, передовые черты в облике советских людей в качестве прекрасного содержания нашей жизни, заклеймить отсталое, фальшивое, враждебное, как безобразное, — важнейшая задача наших художников.