Помоги проекту - поделись книгой:
Разумеется, однако, и произведение искусства для всякого, его воспринимающего, в действительности есть предмет косвенного опыта. Так — по существу, но по форме искусство предлагает результаты познания в виде непосредственно, чувственно воспринимаемых явлений. Наиболее очевидно это в кино, театре и в изобразительном искусстве, где результат познания, обобщения выражается через конкретное изображение данного предмета, данного явления. Картина дает нам, хотя, разумеется, и в преобразованной форме, зрелище того, что мы могли бы увидеть и в самой действительности. Я вижу, как везут боярыню Морозову по старинной московской улочке. Вижу, как готовится купеческая семья встретить жениха-майора, вижу, как суетятся грачи на еще по-зимнему голом дереве, и т. д.
Мое восприятие здесь есть восприятие единичных явлений, хотя и воспроизведенных мастерством живописца, это — восприятие того, что является в жизни предметом непосредственного опыта, начинающегося с чувственного познания предмета.
Художественный образ обладает, иными словами, достоинством непосредственности. В реалистическом искусстве нет опасности ухода в сухую абстракцию, не наполненную живым содержанием; ибо реалистический образ есть конкретное единство общего и единичного, результат одновременно и абстрагирующей силы человеческого разума и непосредственно чувственного восприятия отдельного. В этом одна из исходных точек уяснения проблемы мастерства. Идея художника и возникает и реализуется в неразрывной связи с ее образной формой, с ее, иными словами, воплощением в единичном. Но об этом — впоследствии. Пока обратимся к дальнейшему анализу интересующей нас проблемы.
В «Допросе коммунистов» Б. Иогансона все последовательно индивидуализировано, но каждый персонаж картины — не только данное лицо, он несет в себе «олицетворение» характерных черт множества людей. Сила и глубина обобщения в художественном произведении не только не противоречит индивидуализации, но, наоборот, истинное богатство и глубину образ приобретает только при наиболее яркой убедительности единичного.
В конце двадцатых — начале тридцатых годов «теоретики» РАПХ под флагом борьбы «за диалектический метод в живописи» требовали от мастеров искусства отвлечения от всех неповторимо индивидуальных черт наблюдаемой натуры. Это на практике приводило к грубой схематизации и уводило художников от подлинно глубокого и правдивого отражения жизни.
В искусстве общее становится подлинно убедительным, когда оно непосредственно обнаруживается в облике характерного единичного факта. Определенное типичное умонастроение раскрывается с помощью передачи душевного состояния данного лица. Так, мужество и преданность делу народа, характерные для русских революционеров, воплощены Репиным в изображении гневно-презрительного отказа обреченного на казнь революционера от церковного «утешения».
Типический образ воплощает в себе общие черты явлений, подлежащих обобщению, сохраняя при этом всю неповторимость индивидуальной характерности. В самой действительности общее существует только в единичном. И если наука, отвлекаясь от единичного, дает общее понятие, которое, однако, всегда неполно охватывает каждое единичное, искусство это общее представляет в единичном облике. Бесконечное многообразие индивидуального отнюдь не противоречит типичности. «Протодьякон» Репина изумителен своей индивидуальной характеристикой. Все яркие черты его внешнего и внутреннего облика принадлежат этому человеку. Но вместе с тем или, лучше оказать, именно через это раскрываются перед нами типичные черты русского духовенства. Таким образом, обобщение, то есть то, что в философии является абстрагированием, есть неотъемлемое звено художественного познания действительности. И в этой сфере познания действует общий закон марксистско-ленинской гносеологии — от конкретного, частного к общему и затем опять к конкретному. Но обобщение в искусстве имеет особый, специфический характер. Если общее неполно обнимает конкретное, единичное, то отсюда еще совсем не следует вывод, что научное познание беднее художественного. В каждом единичном явлении есть элемент случайного, и он затемняет сущность. Наука в этом отношении обладает перед искусством определенными преимуществами, ибо в своих понятиях непосредственно обнажает сущность явления. В науке «...мы отбрасываем ряд признаков, как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому». В художественном образе, напротив, сущность содержится лишь внутри единичного я должна через это единичное, так сказать, «светиться».
Историку философии нет дела до внешнего безобразия Сократа. Оно не имеет никакого отношения к ходу мыслей философа. Живописец, пожелавший изобразить Сократа, не может игнорировать его внешнего уродства. Художнику постоянно приходится сталкиваться с такими внешними чертами, которые ученый попросту игнорирует. И здесь все дело заключается в том, чтобы подчинить всю массу случайностей необходимости раскрытия сущности вещей, явлений, процессов. Один из пороков импрессионизма заключается как раз в том, что в нем случайное, хотя и существующее в единичном, заслоняет выявление сущности. На лице человека необходимо существуют рефлексы. Но эти рефлексы — результат физических явлений — солнечного света, способности предметов отражать лучи — не имеют существенного значения для сути образа человека. Однако просто отбросить их художник не может, ибо они существуют в жизни. Но все зависит от того, как сумеет художник дать эти рефлексы и для чего. В портрете «Девочки с персиками» В. Серова блестяще переданы рефлексы, но они не самоцель, а лишь одно из средств для вдохновенного раскрытия поэзии чистой человеческой юности. Все случайное в образе необходимо должно быть прямо или косвенно подчинено выражению существенного или по крайней мере не должно этому препятствовать. В картине М. Хмелько «Триумф победившей Родины» передается в соответствии с истиной сырая погода, но вместе с тем всякому ясно, что художник использовал соответствующий эффект для создания мажорного ощущения свежего, омытого дождем воздуха.
Было, бы, конечно, ненужным ригоризмом считать, что любая деталь картины или статуи должна во что бы то ни стало непосредственно служить выражению общей идеи. Такое представление при конкретном анализе приводит к тому, что элементы формы начинают истолковываться аллегорически. Возникают вопросы: что выражает собой красный цвет в такой-то картине или неустойчивая, динамическая композиция такой-то статуи. Анализ произведения превращается в хитроумную науку прочитывания сложных ребусов. Между тем в любом произведении искусства многие конкретные детали преследуют одну цель: создание ощущения чувственной достоверности образа. В солнечном свете за окнами комнаты в «Не ждали» нет никакой символики; этот свет создает жизненное правдоподобие, одновременно формируя эмоциональный строй картины.
Нас не будет здесь интересовать детальный анализ теории художественного образа. Проблему образа нам необходимо уяснить лишь настолько, насколько это требуется для правильного понимания сути искусства и отношения его к действительности. Возвратимся еще раз к сопоставлению науки и искусства. Как мы видели, различие между ними не абсолютно, хотя и имеет существенный характер. Для художника научные исследования нередко могут быть подспорьем при создании художественного образа. Но бывает и так, что произведение искусства окажется способным помочь в научном познании какого-либо явления. Известно, что Маркс называл Бальзака «доктором социальных наук» за его романы, то есть за его художественное изображение буржуазного общества, изображение, более объективное и глубокое, чем то, на которое были способны буржуазные экономисты того времени. Бальзак изображал буржуазное общество в длинной цепи конкретных, но типических событий, раскрывая суть складывающихся при капитализме отношений между людьми. Художественные образы, им созданные, обладают огромной силой обобщения, раскрывая сущность явлений.
Сам художественный образ есть уже некоторое отвлечение от ряда нетипичных сторон и черточек, наблюдаемых художником в действительности.
Идея, представляющая собой результат обобщения действительности, составляет коренное содержание искусства. Ясность и глубина идеи в художественном произведении — плод подлинно объективного познания действительности. Отсутствие ясной идеи — часто результат поверхностности художественного осознания мира. Требование идейности, которое мы предъявляем нашим художникам, есть с этой точки зрения требование наиболее полного и глубокого проникновения в суть реальной действительности.
Толстой сформулировал основные идеи «Войны и мира» так, как он их сам понимал в последней части романа в научно-публицистической форме. Но, во-первых, идеи гениального создания Толстого, выраженные в самой ткани произведения, гораздо богаче и глубже того, что сформулировал сам писатель, да и, во-вторых, даже то, что он сформулировал, содержалось в образах романа, иногда, быть может, вопреки правде жизни, как это имеет место в описании некоторых эпизодов с Пьером Безуховым или в образе Платона Каратаева. Но, во всяком случае, Толстому понадобилось не только дать свое известное рассуждение о войне в главе XXVIII второй части романа, но и изобразить самые события Отечественной войны 1812 года в плане этих рассуждений.
В этой связи следует затронуть проблему так называемой «тенденциозности». Известно, что Энгельс неоднократно выступал против «тенденциозности» в искусстве, в частности в социалистическом романе конца прошлого века. Он писал Гаркнесс: «Я далек от того, чтобы винить Вас в том, что Вы не написали чисто социалистического рассказа, «тенденциозного романа», как мы, немцы, его называем, для того чтобы подчеркнуть социальные и политические взгляды автора. Я совсем не это имею в виду. Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства». Упрекая М. Каутскую за то, что она написала такой «тенденциозный роман», Энгельс подчеркивал, что «...тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...».
По поводу этих высказываний Энгельса в нашей теоретической и критической литературе лет пятнадцать назад разгорелась целая полемика. Некоторые товарищи делали вывод, будто всякая тенденция в художественном произведении вредна и дело художника — просто объективное, беспристрастное изображение реальной действительности. Тенденциозность противопоставлялась объективности. Иногда она третировалась, как «публицистика», якобы разрывающая художественную ткань произведения. Такая постановка вопроса кажется нам глубоко неверной. Прежде всего Энгельс, а также Маркс не раз подчеркивали боевую тенденциозность того или иного художника. Энгельс, как будто предчувствуя возможность кривотолков, писал: «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии, как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны».
Маркс восхищался неукротимым боевым духом поэзии Данте. Само собою разумеется, что для основоположников марксизма открытая борьба художника за свои идеалы не могла быть пороком. Пропаганда передовых идей, их смелая защита всегда были для Маркса и Энгельса, как позднее для Ленина и Сталина, важнейшим достоинством произведения искусства.
Выступая против «тенденциозности» социалистического романа, Энгельс выступал прежде всего против определенного содержания тенденциозности — против буржуазных иллюзий в социализме, которыми в изобилии была богата реформистская литература в Англии и Германии в конце XIX века и с которой, как и со всякими другими проявлениями ренегатства, Энгельс считал своим долгом непримиримо бороться.
Но дело не только в этом. В знаменитом споре с Лассалем Маркс и Энгельс, противопоставив Шекспира Шиллеру, стали на сторону первого. По мнению Маркса и Энгельса, идея в произведениях Шиллера далеко не всегда приобретает адэкватную, соответствующую образную, «единичную» форму выражения. Выступая против дурной «тенденциозности», Маркс и Энгельс совсем не отождествляли ее с партийностью и уж, конечно, не ратовали за беспартийный объективизм в искусстве. Выразив недовольство отвлеченностью лассалевских героев, Маркс считал, что «...в обрисовке характеров не хватает как раз характерных черт», а Энгельс упрекал Каутскую за то, что в одном из героев ее романа личность растворяется в принципе. Основоположники марксизма требовали, таким образом, чтобы общее, существенное обнаруживалось в искусстве в форме единичного. Они выступали против того, чтобы идея, «тенденция» существовала вне образа, как добавление к нему. Можно сказать еще определеннее. Тем самым они выступали за тенденциозность самого художественного образа, за то, чтобы в нем ясно раскрывалась отчетливая, полноценно выраженная идея. Иначе говоря, идея в реалистическом произведении определяет характер, содержание, смысл образа изнутри, а не добавляется извне, как нечто дополнительное к конкретному изображению единичных вещей.
Отсюда ясно, что неверно понимать художественный образ просто как мертвое зеркало явлений, единичных фактов, только как пассивное отражение действительности. Мы вернемся к этому вопросу несколько ниже, но сейчас должны подчеркнуть, что свести художественный образ к простому воспроизведению «наличного бытия» — значит забыть о важнейшей стороне образного познания мира — обобщении, которое предполагает раскрытие закономерностей развития действительности. И именно в том случае, когда самый образ не оказывается органическим выражением идеи, то есть когда он не является «тенденциозным», идея может быть механически «добавлена» в виде внешней тенденции, против которой и протестовал Энгельс. В художественном образе закон явления, его сущность обнаруживается в самих фактах, событиях, вещах, изображаемых художником. Тенденция раскрывается здесь через изображение данного факта, события в показе смысла происходящего, то есть в создании типического образа. «На старом Уральском заводе» Б. Иогансона — глубоко тенденциозное произведение. При этом тенденциозность в нем органически пронизывает образ, ибо раскрывается в характерах людей, в конкретной ситуации. В картине «Купание красной конницы» П. Кончаловский был безразличен к внутреннему содержанию образов красноармейцев, и вещь не спасают признаки внешней тенденциозности — буденновки на головах всадников.
Продолжая далее анализ структуры художественного образа как формы отражения действительности, мы должны обратить внимание еще на одну важную сторону дела.
Мы справедливо требуем от искусства, чтобы оно волновало нас, видя в этом одно из существеннейших достоинств художественного произведения. И в этом отношении можно разграничить специфичность научного и художественного способов познания мира. Конечно, гениальное произведение науки захватывает и волнует нас, может быть, не меньше, чем произведение искусства. Мы бываем глубоко потрясены силой и глубиной мысли, смелостью человеческого ума, проникающего в самую суть сложных явлений действительности, наконец, «зрелищем» открывающейся перед нами истины. Изучение гениальных научных трудов сверх того, что обогащает нашу мысль, обогащает и наше чувство и волю. Но при всем том волнение, которое мы испытываем при восприятии художественного произведения, качественно отлично от эмоций, сопутствующих изучению научного труда.
Любой научный вывод, любое теоретическое общее понятие, если оно правильно отражает объективную действительность, содержит в себе истину и, стало быть, оно в своем объективном содержании существует вне зависимости от того, нравится нам это или не нравится. Объективная научная истина, пользуясь выражением И. В. Сталина, «безразлична к классам», безразлична к субъективным желаниям и стремлениям людей. Другое дело, что общественные классы совсем не безразличны к научным истинам. Современная зарубежная реакционная наука дает этому множество самых уродливых примеров.
Понятие, как таковое, в котором непосредственно воплощена истина, не обуславливает необходимо эмоционального к нему отношения. Являясь для нас предметом косвенного опыта, оно не затрагивает прямо эмоциональной сферы сознания. Эмоция в процессе освоения научной истины — вторичное.
Не то в искусстве. Сам художник должен обладать интенсивной эмоциональностью. Это — одна из существенных сторон специфически художественного таланта. Важно отметить, что И. П. Павлов называл художников людьми «эмоционально мыслящими». И самый способ обобщения, и характер творческого процесса, и пути воздействия искусства на людей делают вопрос об эмоциональной стороне художественного способа освоения мира крайне важным. Поскольку познанная художником действительность выступает перед нами в образной форме, в форме изображения единичных явлений, восприятие произведения искусства обязательно предполагает эмоциональную ступень познания, как необходимое звено процесса усвоения заложенной в образе истины. Мы уже указывали в другой связи на то, что восприятие художественного произведения начинается с восприятия зрителем изображаемых художником единичных явлений и предметов. «Первый взгляд» на картину доносит до нашего сознания обычно лишь внешнюю сторону происходящего. Посмотрев на «Сватовство майора» Федотова, мы прежде различим фигуру девушки в резком движении, силуэт офицера, подкручивающего ус, позы и жесты других персонажей, аксессуары и лишь затем начнем понимать связь вещей, уловим фабулу, уразумеем богатое содержание федотовской картины.
Создавая на базе наблюдений, изучения материала, размышлений и переживаний художественный образ, художник формирует в своем сознании то, что Ленин называл «отражением», «слепком» с действительности. Образная форма познания мира с особенной отчетливостью и в буквальном смысле наглядностью демонстрирует нам то приблизительное соответствие, которое существует между реальным предметом, как объектом познания, и его субъективным отражением в человеческом сознании.
Но пока образ находится в голове художника, он еще не завершен, и искусства еще не существует. Искусство начинается тогда, когда создано художественное произведение. Живописец, вынашивающий картину, но еще не создавший ее реально, может, например, рассказать о своем будущем произведении. Он сформулирует идею его, опишет образы, сможет указать, какими приемами он предполагает пользоваться. Но все же такой рассказ, как бы ни был он подробен и точен, не заменит и не может заменить самого произведения.
Художественный образ должен получить то или иное вещественное воплощение. Он должен объективироваться. Формы такого воплощения в разных видах искусства очень различны. Скульптор воплощает свой образ в материальную, вещественную форму статуи, существующую как реальный предмет; музыкант извлекает из своего инструмента ряд звуков; живописец при помощи красок создает плоскостную иллюзию зрительно воспринимаемой действительности; писатель закрепляет свои образы словесно, при помощи языка и т. д.
Никакая мысль не может существовать оголенно, она всегда обладает в качестве своей формы выражения определенной природной материей. Так и любая художественная идея существует лишь в определенной материальной оболочке.
В литературе такой материей является язык. Но и в тех искусствах, которые не пользуются языком, например в живописи, скульптуре, инструментальной музыке, мысль, идея может существовать лишь на базе тех образов, восприятий, представлений, которые человек черпает в практическом общении с объективной действительностью, и овеществляются они в «природной материи», различной для каждого вида искусства: в музыке — в совокупности звуков, в живописи — в системе воспринимаемых зрением элементов (краски и т. д.).
Но как бы ни были разнообразны все эти формы воплощения, их объединяет то, что каждый раз образы, восприятия, представления, субъективно созревающие в сознании художника, объективируются в материальной форме реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коей степени не перестает быть явлением сознания, идеологии, но нетрудно заметить, что для того, чтобы сделать доступным для людей свой образ, художник должен создать произведение. И самый процесс создания произведения составляет важнейшее звено в художественном освоении мира.
Правда, и ученый создает научный труд. Знание, существующее в мозгу исследователя и не ставшее устно или печатно достоянием других людей, тоже еще не факт науки. Но разница заключается здесь в том, что ученый фиксирует в языке результаты своих обобщений непосредственно, а в искусстве этому обобщению необходимо найти форму единичного. Художник как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится познанная им сущность вещей. Для своей идеи он должен создать «тело», в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведение. Вспомним, как гонялся Федотов за «своим» купцом для «Сватовства майора», как подолгу и тщательно работал Суриков над образами «Утра стрелецкой казни», как упорно искал Репин наиболее наглядного пластического выражения замысла «Не ждали». Уже в самом слове «искусство» скрывается некоторая двойственность, отвечающая реальному содержанию самого понятия. Слово «искусство» имеет тот же корень, что и слово «искусный», применяемое нами по сей день к огромному кругу людей, крайне далеких от художественного творчества и занимающихся самыми разнообразными формами человеческой деятельности. Правда, мы говорим — «искусный художник», но мы говорим также — «искусный врач», «искусный портной», «искусный кузнец» и т. д. Человек любой профессии может быть «искусником» своего дела.
Но все же! Неужели это только каприз языка, объединивший совершенно разнородные явления одним термином. Это не случайность только русской речи. Французский, немецкий, английский и многие другие языки знают очень широкое употребление соответствующих терминов, обозначающих «искусство».
Говоря в самой общей форме, мы можем сказать, что «искусник», «мастер» — это тот человек, который в совершенстве, свободно владеет практикой своего дела, своей профессией, что он умеет делать свое дело артистически, превосходно.
В отношении собственно искусства это означает совершенство в умении создавать художественные произведения. Вне и помимо высокого мастерства нет и не может быть подлинно совершенного искусства. Именно поэтому задача совершенствования мастерства — одна из насущнейших задач советских художников.
На ранних этапах развития искусства, например в средние века, близость ремесла и искусства была значительно больше, чем в эпоху капитализма. Кузнец, гончар, плотник были мастерами определенного материального производства, но одновременно и художниками, мастерами духовного производства.
Сфера прикладных искусств обильна примерами соприкосновения искусства и ремесла, искусства и техники. Лишь относительно позднее разделение труда обусловило то, что рисунок для ткани стал делать художник; прежде таким художником был сам ткач. Средневековый кузнец, делавший церковные врата, был и скульптором, подобно тому новгородскому мастеру Авраму, который оставил свой скульптурный автопортрет с орудиями и в фартуке ремесленника на знаменитых Корсунских вратах новгородской Софии.
Впрочем, есть одно искусство, признаваемое в кругу «чистых» (в отличие от прикладных), которое по сей день (да и в будущем здесь ничего не изменится) демонстрирует нам органическое единство материального и духовного производства. Это — архитектура. Мастер-зодчий — одновременно и художник и строитель; произведение его — здание — в одно и то же время и факт материальной и факт духовной культуры. В мастерстве архитектора неразрывно слиты искусность инженера-строителя и артистичность художника.
Конкретный труд, созидающий определенные потребительные ценности, является критерием мастерства, искусности. Нетрудно поэтому заметить связь между понятием «мастерства» и понятием «творчества». Всякий труд, изменяющий, преобразующий мир, есть творчество — источник любого материального и духовного богатства человека. Тот, кто владеет умением в совершенстве — при данном уровне производительных сил, знаний и опыта — изменять в необходимом направлении тот или иной предмет, явление или процесс, является мастером своего дела. В понятие мастерства необходимо входит элемент владения своим предметом. Средневековое правило, требовавшее от вступающего в цех мастера создания образцового «шедевра», имело целью испытание искусности ремесленника во владении своим делом. Длительный процесс отделения труда умственного от труда физического, экспроприация трудящихся классов приводили к тому, что с течением времени физический труд, создание материальных ценностей, все больше и больше лишался своего творческого характера в глазах трудящегося человека. Особенно резко это обнаруживается с наступлением капиталистической эры.
Правда, долго и упорно ремесленники-мастера будут отстаивать свое горделивое право на артистизм, в конечном счете на творческое преображение мира, но неумолимый ход истории капиталистического строя безжалостно отнимет у них это право. Труд рабочего на капиталистической фабрике окажется окончательно лишенным творческого характера. Только социалистический строй вновь возвращает всякому труду его творческий характер, позволяя каждому члену общества до конца развивать свои способности и свое умение.
Создание художественного произведения — не мертвый акт, не безразличное к форме «воплощение» субъективного образа. Только в процессе такого создания окончательно формируется образ. Вряд ли возможно представить себе художника, который бы сначала додумал и пережил до конца произведение в своем сознании, а затем приступил бы к писанию картины. Образ, как бы ни был он продуман заранее, чаще всего приобретает окончательную отчетливость в процессе работы над произведением. Суриков, ища воплощения замысла «Боярыни Морозовой», в ходе подбора типов, писания этюдов и эскизов окончательно формировал образ произведения. Менялись, приобретая более яркую характерность, отдельные действующие лица, менялся весь строй картины. Объективирование образа — превращение его в художественное произведение — большая творческая работа, во время которой субъективная идея приобретает свою окончательную реализацию, свою материальную плоть. Живописец думает с кистью в руке, скульптор — над куском глины или воска.
Так, Суриков «знал», что сани его Морозовой должны «ехать», но, только пробуя по-разному менять композицию полотна, он, увеличив картину снизу, добился того, что сани «поехали»».
Художник, создавая произведение, воплощает свой образ в определенном материале. Преобразовывая свой материал, мастер изменяет его первоначальное состояние, первоначальную форму, подчиняет его своей мысли, заставляет служить своим целям. Формалистическая теория выдвинула в свое время идею, что всякое настоящее произведение искусства «выявляет материал», сохраняет его: скульптура сохраняет блок камня, фреска — плоскость стены, живопись вообще — красочную поверхность. Эта идея порочна уже с общетеоретической точки зрения. Материал искусства служит художнику для воплощения определенной совокупности идей и чувств. Разумеется, смешно было бы ожидать, чтобы Федотов свои жанровые сцены стал выполнять не в живописи, а, скажем, в монументальной пластике. Материал искусства, разумеется, не безразличен к содержанию, но их отношения друг к другу совсем не таковы, как это утверждала формалистическая теория.
В процессе творчества, точнее, в процессе создания художественного произведения, материал необходимо преобразуется, так сказать, порабощается мастером. Художник — мастер не тогда, когда он раболепно подчиняется своему материалу, а когда он уверенно и свободно им владеет, когда он побеждает его, заставляя наилучшим образом служить своим замыслам.
Яснее всего это видно в скульптуре с ее материально-вещественной формой. Как известно, глыба камня, из которой Микельанджело изваял своего Давида, была брошена, потому что никто из мастеров не брался сделать из нее статую. Великий художник создал фигуру, в которой ни на секунду не замечаешь, что ее движения в известной мере определялись неудобной формой мраморной болванки. Микельанджело целиком сумел подчинить камень задачам образной выразительности. Но как бы ни была важна проблема преобразования «сырого» материала в произведении искусства, особенно для самого художника, она все же не составляет сути, ибо творческий акт мастера состоит не в борьбе с материалом, которая составляет лишь сопутствующий момент. Главное заключается в другом.
Художник-реалист стремится воспроизвести результат своего познания действительности в индивидуальной, конкретно-чувственной, иначе говоря, образной форме. Он должен воссоздать жизнь, действительность, представить ее такою, какою ее воспринимают наши органы чувств, то есть во всем богатстве ее многообразных свойств.
В этом отношении существуют известные границы между различными видами искусств. Так, романисту, описывающему определенное событие, не обязательно рассказать, во что были одеты участники этого события, но это совершенно необходимо живописцу; скульптор не нуждается в большинстве случаев в том, чтобы обозначить, какого цвета галстук носит его герой, или он не может изобразить, в буквальном смысле слова, какова его манера выражаться, и т. д. Границы эти не абсолютны, и их в большинстве случаев можно перейти, но, во всяком случае, всегда в искусстве необходимо учитывать и воспроизводить, воссоздавать массу обстоятельств, от которых легко и без труда абстрагируется ученый.
Если историк изучает историю разгрома Наполеона во время кампании 1812 года, и в частности Бородинского сражения, он излагает, как оно происходило, каково было соотношение сил, каковы были замыслы Кутузова, — с одной стороны, и Наполеона — с другой, причем, раскрывая эти замыслы, он имеет право пользоваться или документами, или, в крайнем случае, домыслами, но в этом последнем случае он так прямо и говорит, что это — домыслы, гипотезы. Следовательно, излагая события, он нас информирует об этих событиях в той мере и постольку, в какой мере и поскольку ему это, во-первых, более или менее достоверно известно, а во-вторых, поскольку это необходимо для выведения каких-то общих моментов, выявления сущности, исторической тенденции развития и т. д. При этом историк опустит ряд деталей, не имевших важного, существенного значения для общего хода событий.
Но если перед нами художник, который займется изучением и художественным обобщением или, что то же самое, типизацией событий 1812 года и будет воплощать свое познание фактов в художественных образах, он не сможет ограничиться только теми моментами и данными, которые использует ученый.
Для ученого в конечном счете совершенно безразлично, был ли у Наполеона насморк в день Бородинского сражения, сидел ли он в ночь перед боем на барабане или на складном стуле. Художник, который хочет показать нам те же события, как это сделал Толстой в «Войне и мире», обязан, даже если он не знает достоверно каких-то деталей, их выдумать, домыслить так, чтобы это было вполне в духе истины. И он их выдумывает, даже когда речь идет об исторических событиях. А когда речь идет о людях, вообще созданных в фантазии художника, то эта фантазия будет правдива, реалистична, если она будет соответствовать истине. И автор обязан предложить нам определенный облик человека, его характер, конкретные события, происходящие при участии этого человека, и т. д.
Как мы уже говорили, для художника необходимо облечь результаты своего познания в форму как бы предмета непосредственного опыта. Зритель картины ощущает себя очевидцем того, что в ней изображено. И в этом одна из очень важных особенностей художественного образа. Но поскольку в образе воплощается не первоначальное ощущение, более или менее равномерно фиксирующее все доступное чувствам, без различия существенного или случайного, в задачу художника входит — дать свое обобщение в форме индивидуального, во всей ее неповторимой жизненной яркости. В романе судьбы многих людей, обладающих определенным характером, слагаются в целую систему событий. Они созданы умом, воображением, чувством художника так, как их в большинстве случаев не существовало в действительности, хотя и созданы, если перед нами правдивое произведение, в соответствии с жизнью.
Еще Аристотель указывал на то различие между наукой и искусством, что первая говорит о том, что есть, а второе — о том, что могло бы быть по вероятности и возможности. В самом деле, историк, не зная, что думал Кутузов в день Бородинского сражения, или совсем умолчит об этом, или выскажет соответствующую гипотезу. Незнание какого-нибудь частного факта не является для него препятствием в обобщении. Художник не имеет на это права. Он должен создать то, чего недостает в его фактических знаниях, разумеется, однако, так, чтобы это соответствовало «вероятности и возможности».
Известно, что Петр I допрашивал своего сына в Монплезире в Петергофе, но никому не известно, как, в какой обстановке происходила его беседа с Алексеем. Неизвестно — стояли они или сидели, в каких были костюмах, каковы были выражения их лиц. Для историка это и неважно. Ему важно содержание разговора и его последствия. Но художник обязан «знать» все обстоятельства дела: «знать», как были одеты оба действующих лица, «знать», что один сидел, а другой стоял у стола, «знать», было ли солнце или стоял пасмурный день. Только «зная» все это, художник Н. Ге и мог написать свою известную картину. Так обстоит дело с историческими фактами и реально существовавшими людьми. Но в огромном большинстве случаев образ художественного произведения целиком создается художником на материале множества отдельных наблюдений, но без обязательного прямого соответствия каким-нибудь определенным фактам действительности.
Когда ученый приходит к своему результату познания, он оперирует общими положениями, выводами, понятиями. Определенный психологический закон может быть подтвержден исследователем рядом примеров (притом обязательно взятых из действительности и изложенных с максимальным приближением к фактам), но он будет формулирован в общей форме. Художник тот же психологический закон сделает доступным осознанию, изображая конкретный образ человека, действующего в соответствии с ним. Ученый фиксирует наличную действительность и делает из нее свои выводы, художник должен наделить жизнью своих героев. Перефразируя слова Гейне, можно сказать, что ученый извлекает из тела явлений их душу, художник обязан дать этой душе тело. Он должен «сотворить» своего героя. Понятно, что художник «творит» свои образы, опираясь на материал действительности. Совокупность единичных явлений, созданных художником, может и не существовать в действительности, она целиком может быть плодом его фантазии, хотя в реалистическом произведении фантазия всегда опирается на реальную действительность. Созданный художником мир есть обобщенное отражение жизни, но он приобретает облик существующего конкретного мира людей, явлений и событий.
В некоторых искусствах этот момент особенно отчетлив и буквально осязаем. Скульптор создает физическое подобие человеческого тела из куска мрамора или металла. Даже живописец, создающий на плоскости подобие чувственно воспринимаемых предметов, также создает все элементы своего изображения, точнее, воссоздает их, опираясь на натуру, заставляя их зрительно «существовать». Портрет давно умершего человека сохраняет нам его чувственный облик; то, как видел его некогда художник, оказалось вещественно, материально закрепленным. Эту истину в грубо примитивной форме осознавали еще древние египтяне. Мечтая о том, чтобы обеспечить себе чисто физическую вечность, египетские фараоны заказывали скульптурные портреты, которые «живут» и сегодня, когда и самые мумии фараонов истлели.
Итак, художник, создавая произведение, является в определенном смысле слова творцом своих образов. Было бы, разумеется, нелепо делать из этого субъективно-идеалистический вывод и считать, что художник впервые творит изображаемую им реальность, как утверждала еще романтическая эстетика. Образы, создаваемые художником, если они действительно полноценны и значительны, всегда вторичны по отношению к действительности, являются ее отражением. Искусство есть осознание объективной реальности, но процесс этого осознания требует своего закрепления в конкретно-чувственной форме.
Итак, художник облекает свои обобщения в ряд образов и дает им то или иное материальное воплощение. Здесь, как мы видели, большая роль принадлежит фантазии.
Фантазия — неотъемлемое свойство познающего мир человеческого сознания, безразлично, идет ли речь о науке или об искусстве. Но в художественном мышлении фантазии принадлежит особое место, ибо именно эта способность позволяет художнику воспроизвести на основе богатого и разнообразного опыта изучения жизни совокупность или совсем не существовавших, или существовавших в ином виде явлений, фактов, людей, чтобы в них и через них воплотить результаты своего познания действительности. Именно творческая фантазия подсказала Репину облик его царевича Ивана, хотя в основе его лежали и непосредственные жизненные наблюдения (вспомним этюды с изображением Менка и Гаршина). Могучая творческая фантазия позволила Рембрандту создать его потрясающие мифологические библейские сцены, в которых с такой непререкаемой силой воплотилась мудрость глубокого знания реальных людей и реальной жизни. Фантазия в искусстве — великий источник непосредственно-эмоциональной силы произведения, хотя в ней и кроется опасность отлёта от жизни, специфически художественного субъективизма, могущего развиться (как это было, например, в романтизме) вследствие определенных исторических условий. Но реалистическая фантазия, которую В. И. Ленин противопоставлял «мечтательности пустой», создает глубоко жизненные образы, создает их на основе жизни, но все же заново.
До Пушкина не было образа Евгения Онегина, хотя он целиком извлечен из наблюдений над дворянским обществом начала XIX века. До Репина мы не знали именно таких «Запорожцев», обладающих изумительной жизненной убедительностью, хотя и «Запорожцы» — плод глубокого изучения исторической действительности и современности. Образы комсомольцев, окружающих Владимира Ильича, в картине бригады художников под руководством Б. В. Йогансона «В. И. Ленин на III съезде комсомола» — не портреты тех людей, что на самом деле были делегатами съезда. В этом смысле они вымышлены художниками, которым надо было создать эти образы в соответствии с исторической и жизненной правдой. Здесь были пущены в ход и знания, и опыт, и память, и фантазия, и наблюдения, и многое другое.
Поделиться книгой: