100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Котельников говорит, что его не интересовали тогда художники-неоэкспрессионисты, близкие американской живописи 1950‐х годов, как Кошелохов:

Я в это время смотрел фильмы Ланга, это была экспрессия немецкого кино, даже больше, чем живописи. Получалась такая интересная петля, а не продолжение экспрессии, взятой американцами у тех же французов, а до этого – у русских авангардистов и вылившейся вот в эту химическую лабуду в шестидесятых. Это было докорневое погружение в экспрессию. И китайцы туда же в кучу. Явно, что это был пройденный, с точки зрения мирового искусства, этап, но пройденный тобой, а не Поллоком, что было гораздо интереснее126.

В статье о выставке «СНГ» Новиков выражает сожаление, что

в выставке не смогли принять участие запланированные новые экспрессионисты, школа которых особенно сильна в Ленинграде (Борис Кошелохов, Елена Фигурина, Альберт Розин), из них остался только Аркадий Тагер127, зато новые художники развернулись вовсю. Широкая публика впервые могла видеть живопись давно знаменитого Африки (Сергей Бугаев). Всеми любимый Олег Котельников разнолико и раскидисто радовал глаз, неожиданно выглядел Евгений Козлов на гигантской черной бумаге. Новым циклом больших панно разродился Тимур Новиков, Иван Сотников специально к выставке преподнес дивный зимний вид, не обошлось и без знаменитейших Кирилла Хазановича, Вадима Овчинникова, представился Евгений Юфит, впервые широко был представлен титан малых форм, недавно умерший Валерий Черкасов…128

Экспрессионистический период в живописи самого Новикова, начавшийся в 1978–1979 годах, был пройден как раз к середине 1980‐х, при этом откровенно «цветным» Новиков становится именно в 1982 году. Если говорить о других самородных живописцах из числа «НХ», то Котельников, став заниматься «дикой» живописью около 1980 года, продолжал работать в этом стиле до 1990 года. Сотников, ставший «диким» экспрессионистом одновременно с Котельниковым (неслучайно они работали вместе), наоборот, никогда не оставлял эту манеру. Вадим Овчинников пришел к своему живописному стилю, близкому итальянским трансавангардистам, как раз к середине 1980‐х, полностью переосмыслив свое раннее ученичество у Альберта Соломоновича Розина – Россина, который сам работал ярко и зрелищно, по-панковски, но держал учеников на жестком серо-сизом и серо-коричневом цветовом пайке. Корифей новороссийской школы Инал Савченков стал звездой живописи «Новых» в 1986 году. Золотой период живописи некрореалистов и новых «Новых диких» Алексея Козина, Олега Маслова и Олега Зайки также приходится на 1986–1990 годы. Таким образом, «Новые» сплотились именно в тот год, когда главные герои первой волны этого движения Котельников, Новиков и Сотников обрели себя в диком стиле. Окончательное размежевание с «элитарным» неоэкспрессионизмом старшего поколения пришлось на 1986 год, когда поднялась вторая волна «дикости», а художники первой волны обдумывали итоги творческой пятилетки. В этот момент Новиков и пишет основные критические статьи Игоря Потапова о демократической эстетике «НХ», а сам оставляет «дикий стиль» и объявляет «аккуратные тенденции в творчестве „Новых“»129. Новиков отходит от дикости, и одновременно обретает совершенство живопись Вадима Овчинникова, который, как и Новиков с середины 1980‐х, больше любил не моторику жеста, а тончайшую работу с поверхностью и аранжировку знаков-пиктограмм, напоминающих о виртуальных путешествиях через границы культур. В 1987 году Новиков приступает к работе над циклом «Горизонты», в котором изображения на ткани сделаны при помощи трафаретных рисунков и наклеек.

Трафарет, – писал Новиков, – сейчас излюбленная методика у тех, кто вчера писал шваброй или веником. Промышленное искусство ЛЕФа достигло вершин, соревноваться с ним «Новые» не собирались. Повторные процессы переживаются в ином информационном поле. Идея опять торжествует над безыдейностью130.

Действительно, в спектре занятий Котельникова, Новикова и Сотникова с 1983 года, кроме живописи, особенно выделяется коллаж, которым, по свидетельству Котельникова, «НХ» увлеклись при Андропове из‐за подорожания красок в пять раз. По рассказам Циркуля, Котельников одинаково фанатично занимался и живописью, и коллажем:

Котельников никогда не сидел спокойно ни секунды. Если он входил в какое-то помещение, он тут же хватал любую вещь и начинал что-то делать. Однажды он у меня нагло моими же собственными красками нарисовал, оторвав что-то от моего же собственного шифоньера, – просто схватил, оторвал и нарисовал несколько замечательных произведений, которые потом попросил на выставку. Я Котельникова увидел в первый раз за разрезанием журналов «Огонек», «Северная Корея»: он делал коллажи. Непрерывно что-то делал из подручных средств и произвел тонны художественной продукции131.

Однако не только денежные затруднения повлияли на развитие интереса «НХ» к технике коллажа, к трафаретам и наклейкам. Они чаще всего используют эти технологии для получения картины «потока сознания», как это делали в 1940–1960‐е годы афишисты, поп-артисты или Роберт Раушенберг. Общение с Игорем Веричевым, автором текста «Версификация информации»132, начавшееся в 1983 году, энергично выдвинуло «НХ» в бескрайнюю область аудиоколлажей – трансляций коллективного бессознательного, монтируемых при помощи записей радиопередач. «Новые», и особенно Вадим Овчинников, записывали музыку, в которой звуки «музыки-ноль», то есть разнообразные шумы, склеивались с обрывками передач, а через всю эту шумовую массу прорывались позывные советских космических спутников. (Здесь надо заметить, что эти позывные в СССР были растиражированы сувенирами: в 1960‐е промышленность выпускала музыкальные шкатулки-сигаретницы в виде книг, игравшие «Широка страна моя родная» и сигналы Первого спутника.) Новиков, очевидно, действовал под обаянием идей Веричева, однако нашел и на этот раз способ применить заумный язык функционально для производства разнообразных «перекомпозиций» и для вербовки эстетических сторонников. В статье «Коллаж в новом искусстве» Новиков рисует эпическую картину:

ИСТОКИ. Где искать истоки нового коллажа? Хитрый критик спрячет их в глуби веков или заявит, что ничего подобного он в жизни не видел. Действительно, метод древен и нов. Упомянем малое – народные лоскутные одеяла, советский авангард, народный концептуализм. Жалея бумагу, не пущусь в разглагольствования. Теперь коллаж явь. Вошел в жизнь, занял места. КОЛЛАЖ В МУЗЫКЕ. Несомненно, здесь влияние радио и телевидения, приучивших сразу после Бетховена слушать новости. Постоянная смена характера информации. Длительность однообразия стала утомлять. В то же время – явные преимущества комбинирования готовыми формами. Стравинский, Шостакович – явное тяготение к коллажу с отсутствием технических средств. Курехин осуществляет многие их программы, не уходя окончательно от оркестра в руках. Веричев – имеет лишь технические средства… КОЛЛАЖ В КИНО. …Новое кино хоть и молодо, но не знает безколлажья. Кондратьев, Овчинников, Котельников, Юфит, Веричев – несомненный пример взаимосвязи не без телевидения. …ЖИВОПИСЬ И КОЛЛАЖ. Самые крупные силы собрались на этом участке. Встретим здесь и знакомых по музыке и кино. Эффективность здесь не всегда главная причина обращения к коллажу. Выразительность метода привлекает все новые и новые силы. Черкасов и здесь вспахал с краю, Филонов здесь дал целую школу (Вермишев, Савинский). Ларионов всёчески и это предусмотрел (колл. Сотников (речь идет или о коллекции примитивного и народного искусства, «лебединой живописи», собиравшейся Сотниковым, или о его коллажах. – Е. А.)). Котельников, Новиков – помоишники, разрывшие даже помойку американского поп-арта, унаследовали от всека-учителя и эстетизм. Кошелохов бросил коллаж слишком поспешно, наследники – антиэстеты (Бугаев, Инал, Козин, Маслов) – вырывают из рук подобравшего Котельникова. Наивная школа не отстает – Батищева и дети студии Тагера, Захар, Гуцевич, да тут и поделочники тут как тут. Шутов, Козлов, Вермишев, Овчинников, Новиков – красивость с оправданностью до компьютерной…133

Идеология «Новых» неуклонно вела их к работе с готовыми фактурами и коллажу, ведь, как это сформулировал Новиков, «нолевики пользуются всем, не осваивая ничего»134. Из этих занятий в искусстве Новикова выросла совершенно новая форма картины – пейзаж или портрет на ткани, созданный при помощи наклеек и трафаретных отпечатков. Шпили из фольги и листву из цветных бумажек он начал клеить в 1982 году. В его творчестве коллаж и трафареты применялись не ради экспрессии потока сознания, но в русле принципа экономии художественных средств, позволяющего максимально эффективно достичь результата минимальными средствами. Принцип экономии следует понимать не только функционально, но и идейно: «сэкономленное», последний оставшийся на плоскости знак (основной пример экономии – это «Черный квадрат» Малевича) с удесятеренной силой транслирует главную идею произведения. Работы Тимура, если их рассматривать в этом аспекте, открывали через общепонятные – почти уже компьютерные – символы-иконки новый универсальный художественный язык, доступный любому зрителю и говорящий об экологическом минимуме бытия (о доме, о пространстве вокруг, о красоте как необходимой связи всего со всем в мире). Наклейки любил и Сотников: они также были одновременно и декоративно-экспрессивными и концептуальными (магические косые кресты и солярный знак в картине «На Юг», представляющей собой кадр телевизионного репортажа о транспортировке самолетом «Мрия» советского шатла «Буран» на авиакосмический салон, или лицо «чужого» в картине «Homon LTD» – это, по словам Сотникова, вырезанный из «Огонька» и перевернутый сверху вниз портрет нашего «антипода» Пола Робсона). Как уже говорилось, Котельников как коллажист развивал авангардный жанр художественной книги путем вторичного использования советского полиграфического ширпотреба, как литературного, так и бюрократического (всевозможных брошюр, памяток, журналов и пр.). В этом жанре работал и Вадим Овчинников, автор знаменитого, благодаря фильму «Асса», объекта «Железная книга», который появился в бытность художника сторожем Водоканала и демонстрировал справедливость слов Новикова о том, что в книгах «НХ» литература находится далеко не на первом месте. Вадим Овчинников сделал в 1985–1986 годах несколько большеформатных коллажных картин и композиций. Наиболее увлекательный из них коллаж «Мы» – множество миниатюрных портретов, вырезанных из журналов и аккуратно вклеенных на общую основу вместе с фотографиями самих «НХ». Если не вглядываться, то это произведение напоминает обычный полиграфический дизайн в стиле 1960‐х, только в абсурдно микроскопическом масштабе, когда лица сложно рассматривать; если же вглядеться, замечаешь секрет – маску Фантомаса, спрятанную в лабиринте «наших» изображений. Вадим Овчинников также был непревзойденным мастером мэйл-арта, он отправил десятки писем от некоей «коллегии ДП» и безымянного Главного Бухгалтера. В письмах содержались не только тексты (например, «Создание Вселенной завершено» или «Встать в строй»), но и коллажи, часто Овчинников освежал наклейками и конверты. Например, конверт с обратным адресом «Отдел „Гражданская позиция“» помечен на оборотной стороне наклейкой с изображением открытого водопроводного крана; на конверте с коряво написанным именем отправителя «Вадик» и без обратного адреса наклеены марки с портретом Пушкина и его строкой «И неподкупный голос мой / Был эхо русского народа» (в другом варианте с этими марками сочетается обратный адрес «Ленинград, ГИВИ Гос. Ин-тут внекосмических исследований, кафедра аквалангизма»); на коллекционный конверт с портретом Михаила Шолохова и маркой с изображением картины В. Серова «Штурм Зимнего» Овчинников приклеил черно-белую картинку из дешевой поваренной книги 1950‐х с изображением стоящих на полке банок с этикетками «сахар», «крупа», «масло», «соль», «сало» (во втором варианте на таком же конверте есть надпись «Воображательность» и наклейка-ценник «Рисовая сечка 1/0-55»; в третьем с подтянутым Шолоховым сочетается элегантный Сухэ-Батор на марке и обратный адрес «Отдел классического искусства»). Альбомы Евгения Козлова отличались, как и их автор, вниманием к внешней элегантности. Светский экспрессионизм Козлова, собственно, уже почти ар-деко, если говорить о культуре 1920‐х годов, так сильно повлиявшей на «НХ», был противовесом «дикости» и, несомненно, оказывал воздействие на движение эстетических пристрастий Новикова в сторону «аккуратных тенденций». Козлов помимо своей широкоформатной живописи делал портретные альбомы с раскрашенными от руки фотографиями, в частности он снимал вечеринки «тедди-бойс» и party ленинградских модников. Новиков сохранил как особенную культурную ценность альбом Козлова «Гуд ивнин, Густав» с разрисованными фотографиями вечеринки, среди участников которой были Гурьянов, Бугаев, Вета Померанцева.

Культура вечеринок по мере развития свободного пространства 1980‐х все больше и больше интересовала Новикова, и именно в эту сторону в конце концов направились те участники группы, которые увлекались перформансом. «Новые» еще с начала 1980‐х и с подачи Новикова и Сотникова устраивали перформансы и хэппенинги. Самый первый, 1981 года, выглядел пародией на акции московской группы «Коллективные действия», он назывался «Поле чудес» и заключался в раскапывании квадратной ямы на заснеженном поле. Но от такого энергозатратного варианта приложения сил Новиков сразу же отказался. Следующими событиями, украсившими 1982–1983 годы, были уже вполне светские мероприятия «Ноль объект» и «Медицинский концерт» (в последнем участвовали, кроме Новикова и Сотникова, изобретателей авангардных музыкальных инструментов «утюгон» на основе столешницы и утюгов и «длинные струны» на основе капельницы и проигрывателя, поэт Аркадий Драгомощенко, художник и музыкант Георгий Гурьянов, сотрудник скорой помощи Алексей Свинарский, музыканты Сергей Курехин и Всеволод Гаккель, Алексей Сумароков, будущий лидер группы «НЧ-ВЧ» и сын будущего хозяина клуба-сквота «НЧ-ВЧ» Олега Сумарокова). Оба эти действа можно рассматривать также в плане развития коллажа: в пустой раме «Ноль объекта» естественно «коллажировались» сцены на выставке, а концерты аккумулировали всевозможные плавающие звуки и самовоспроизводящиеся шумы. Перформансы были любимым развлечением посетителей галереи «АССА», участвовавших, например, в «показе мод», во время которого модели в шубах располагались на газовых плитах обширной коммунальной кухни, как статуи на подиумах. С появлением в кругу «НХ» художника, музыканта и актера-травести Сергея Бугаева и в результате дружеского сближения Котельникова с театральным режиссером Эриком Горошевским расцвел Новый театр. Первой постановкой в 1984 году стал «Балет трех неразлучников» Хармса, озвученный «Новыми композиторами» Веричевым и Валерием Алаховым и исполненный впервые Новиковым, Гурьяновым и Веричевым, позднее в Москве Новиковым, Бугаевым и Олегом Коломейчуком. Позднее последовали радикально краткие постановки русской классики – «Анна Каренина» и «Идиот», либретто которых с легкой руки Родиона Заверняева занимали не более полстраницы. Причем пафос постановок был идейно критическим по отношению к оригиналам или точнее антиидейным, потому что новым интерпретаторам классики не нравилось, что Толстой и Достоевский ради «общепринятых установок на человеческие отношения» губят своих героев под воздействием «бесов социальных отношений»135. В спектаклях Нового театра были заняты: Гурьянов (Вронский, Мышкин), Новиков (Каренин, Рогожин), Бугаев (Анна, Аглая), Родион («железнодорожник», Достоевский), Владислав Гуцевич («бурмистр»), Наталья Пивоварова (Настасья Филипповна). Сцену скачек поставил Юфит, и он же сыграл – по словам Новикова, прекрасно – коня Вронского. Музыкальное сопровождение традиционно брали на себя Веричев и Алахов. Последней постановкой театра стала пьеса Бугаева «Стреляющий лыжник». Наряду с театром «НХ» интересовало кино, которым всерьез занялся товарищ Котельникова Евгений Юфит, создатель студии «Мжалалафильм», а Новикову, несомненно, казалось очень важным присутствие в рядах группы кинематографиста – представителя самого популярного и массового искусства ХХ века. (В 1989 году с появлением в обществе «Новых» первого видеохудожника Юриса Лесника и мастера боди-арта Владислава Мамышева-Монро Новиков немедленно запустил проект Пиратского телевидения. К числу наиболее популярных программ ПТВ относились «Новости культуры» с ведущим Мамышевым-Монро, «Спартакус» с Георгием Гурьяновым и сериал «Смерть замечательных людей».) Надрисовки перебрались с оргалита на кинопленку, этот особенный вид мультипликации в исполнении Котельникова под названием «Сны Бананана» украсил фильм «Асса» Сергея Соловьева. Неудивительно, что к середине 1980‐х второй эстетической категорией «Новых» стало авангардное «всёчество» (оно иногда трансформировалось во «всячество» – например, на фестивале «всяческих искусств» и в одноименной Академии). Новиков называет всёчество «классической концепцией русского авангарда», подразумевая, что всёчество выражается в «использовании любых методов», в том, что

большинство не стремится к выработке индивидуальных методик, «стиль – не монополия отдельного художника, а достояние всего коллектива», «большинство художников – не только художники, но и музыканты (группа «Кино», клубный оркестр «Популярная механика»), актеры, писатели, художественные критики, кинорежиссеры, модельеры, композиторы136.

Всёчество можно рассматривать как коллажное расширение живописной дикости, а также как оборотную сторону ноль-культуры. Так было и у отцов этой классической концепции М. Ларионова и И. Зданевича, «всёков» и авторов «Да-манифеста», утверждавших в 1913 году, что «надо признавать всё» и соглашаться со всеми и особенно противоречащими друг другу заключениями, то есть, соглашаясь, отрицать «только ради самого отрицания, потому что это ближе всего к делу»137. На другом полюсе, исторически соединенным со всёчеством, находится «Ничто покоя», или «несмысл», по выражению Малевича, представляющий «ничтожение» как творческий принцип, связанный с богатой философской фактурой, включающей и элементы восточной философии, адаптированные в теософской мысли начала ХХ века и вновь обретшие массовую популярность в России второй половины 1970‐х годов и использованные в ноль-культуре. В истории искусства 1900–1910‐х годов всёчество одновременно с нулевым методом ничтожения проявляют себя в расширении творчества на все объекты, включая, например, такие предметы из низшей сферы жизни, как повседневные вещи, сантехника, – так появляются «Сушилка для бутылок» и «Фонтан» Дюшана в качестве «авторской» скульптуры. Границы искусства расширяются при параллельном поражении в правах, которому подвергается живопись, например в «Черном квадрате» Малевича. «Всёческая» плюралистическая концепция творчества обычно рассматривается как предвосхищение европейского дадаизма. У нее несколько общих с дадаизмом источников: прежде всего художественный в метафорах Маринетти и философский в метафорах Ницше. Так, всёческий «Да-манифест» близок посланию Заратустры, особенно же в комментариях Ницше из «Ecce Homo». Заратустра в неслыханной степени говорит и делает «Нет» всему тому, чему уже сказано «Да», становясь таким образом извечным «Да» для всех вещей в мире.

Новиков и Сотников были готовы сказать всему «Да» и понимали авангардное обнуление живописи до последнего абстрактного знака как заблуждение. Сотников обнулению живописи в исторической практике абстракционистов-профессионалов противопоставил непрерывную «первоживопись» в виде лебединых ковриков и рыночных картин, народных артефактов первичного эстетического инстинкта. С другой стороны, он своеобразно использовал народное искусство как источник для актуального: зарисовки орнаментов, сделанные в Музее этнографии народов СССР, Сотников превращал в дикие полуабстракции, усиливая голоса мелких декоративных элементов до звучания большой самостоятельной формы. Новиков говорил, что его цель состоит в гуманизации супрематизма: для этого он «запитывает» абстрактные схемы цветных прямоугольников на миниатюрные «иконки» общечеловеческой культуры (домики, елочки, кораблики, самолетики и т. д.). В его творчестве редукционистская составляющая всёчества действовала гораздо слабее, чем расширительная. Ведь в СССР авангард «обнулили» еще в 1930‐е годы, и в Ленинграде 1960‐х именно всёческие пограничные формы искусства, как ДПИ, сохраняли художественный язык модернизма. Рекламы «Аэрофлота» или сувенирные коробки спичек хранили интонацию авангарда, которую предстояло из прикладного искусства вернуть в такую центральную область творчества, как живопись, создание «станковых образов». «Новые» смогли узнать о всёчестве Ларионова и Зданевича еще в 1980 году из первых рук, когда в ГРМ для подготовки выставки Михаила Ларионова приезжала вдова его младшего друга и корреспондента, художника Сергея Романовича Мария Спендиарова. Новиков работал в музее электриком, он познакомился со Спендиаровой, вместе с ней посещал полузакрытый для посторонних фонд русского авангарда в хранении живописи ХХ века и увлекся духом «будетлянства». В его тексте «Процесс перестройки в творчестве „Новых“» говорится о том, что 80‐е годы можно назвать эпохой возрождения советского авангарда, наследие которого долгие годы существовало как «неискусство». Знакомство «НХ» с уцелевшими футуристами, ЛЕФовцами, ВХУТЕМАСовцами, филоновцами, произошедшее как раз в начале 1980‐х, прочертило для них «линию славы», в стрелу которой они вписали себя: Ларионов–Маяковский–Уорхол–«Новые»138. В статье «Новые художники» сказано, что изначально

в творчество группы в полную силу вошли понятия «ВСЁЧЕСТВО», «русский авангард», другие заветные слова, принесенные из 10‐х, 20‐х годов людьми, много сделавшими для формирования группы – Марией Александровной Спендиаровой и Марией Михайловной Синяковой-Уречиной. Новые художники, правда, не так серьезны и догматичны, как их предшественники; что-либо, не укладывающееся в теории, не отметается, нет у них борьбы идей, все друг друга любят и нахваливают. Это можно считать защитной реакцией на огульную критику извне (мазня, мои дети так могут, кто допустил? краски переводит и т. д.), исходящую не только от случайных зрителей, но и от коллег по ТЭИИ139.

Как это понятно читателям книги Андрея Крусанова об истории русского авангарда, которая у Новикова задолго до ее публикации была в машинописном варианте, Ларионов, в отличие от Малевича или Филонова, как раз не был догматиком. Живым доказательством стала его выставка в корпусе Росси: изысканная живопись здесь пошла на воплощение кичевых и хулиганских персонажей (отдыхающих солдат, «венер», щегольских провинциальных парикмахеров). Одно только перечисление вслух названий ларионовской графики («Курва Манька») вносило переполох в академическое течение музейной жизни. На этой выставке те, кто не жил до 1917 года, лицом к лицу встретились с реликтами авангардного ухарства, еще не утратившими своей вирулентности именно потому, что это ухарство было витально-художественным, а не формально-идеологическим. Истории же о прогулках Ларионова и Гончаровой по Москве с раскрашенными лицами, о том, что к мастеру стояла очередь дам в ожидании росписей на лбу, щеках и груди, наконец, о публичных скандалах и потасовках на авангардных диспутах не могли не подогреть интерес к теме всёчества. Развитию этого интереса способствовало и то, что в кругу самих «Новых» в начале 1980‐х был не менее яркий, но гораздо более мрачный персонаж – Валерий Черкасов, друг Котельникова и основатель «Музея Плюшкина» в собственной комнате, где, по свидетельству того же Котельникова, могли поместиться среди всевозможных предметов и невообразимого мусора только двое: хозяин и его единственный посетитель. Новиков назвал всёческий стиль Черкасова и Хазановича «народным концептуализмом», подразумевая под этим определением, в частности, такие явления жизни, как украшательство мизерабельного быта любыми подручными материалами, магическое коллекционирование счастливых билетов и тому подобного мусора, эзопов язык фольклорного юмора и криптографическую сигнальную культуру татуировок.

Что же отличало в 1980‐е годы «Новых художников» от активно развивавшегося в это время в Москве и в эмиграции искусства концептуализма и соц-арта, что отличало любителей «народного концептуализма» от лирических, по определению Бориса Гройса, концептуалистов-профессионалов? В чем разница между «ноль-культурой» «НХ» и «пустотным каноном» «Московской номы», который изобрели Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев? Начиная с 1986 года, когда творчество «Новых» стремительно врастает в экспортную культуру перестройки, спекулирующую авангардной советской символикой, Новиков и Бугаев провоцируют критиков на сравнение своих работ с работами соц-артистов. У Бугаева советская символика и тематика встречаются особенно часто и используются с особым артистическим цинизмом (так картина 1986 года «Русские народные космонавты Белка и Стрелка» представляет собой изображение спаривающихся собак). Новиков предпочитал менее откровенные и декоративно-эстетские формы дадаизма. Он предпочитал не сталкивать идеологии, но именно понижать активность советской символики, низводя ее знаки до фрагментов большой декоративной композиции. В 1988 году на выставке «Семь независимых художников из Ленинграда» в Лондоне он показал пейзаж на простыне «Солнце над Ленинградом», в котором над городом светят два источника: Солнце справа и серп-и-молот слева. На открытии этой выставки Новиков был в светлом летнем костюме, декорированном трафаретными фирменными рисунками и надписями «утро», «перестройка», «СССР». Аналогичный пример не антисоветской соц-артовской тактики, а эстетической десоветизации являет и картина Олега Зайки «Обратная сторона спичечного коробка». Зайка превращает нижнюю сторону эстонского спичечного коробка в картину о синей бездне. Здесь прием – надпись на фоне неба, использованный Эриком Булатовым, чтобы опровергнуть ликующие небеса, дает результат прямо противоположный соц-артовскому. Синева – как абстракция – живет сама по себе, благосклонно осеняя все и даже самые прозаические вещи, как спички ценой в одну копейку.

Московская концептуальная школа и московский соц-арт, как и «НХ», действуют на территории «неискусства», на краях официальной советской культуры. Своими действиями они позволяют зрителю обнаружить, что эта большая культура уже находится в состоянии руин, ее конструктивные смыслы рухнули, система знаков не соответствует ни реальности, ни мифу, который стал невнятным и обесценился. Концептуалисты и соц-артисты дезавуируют пафос советского искусства и саму жреческую роль художника (лидеры московского концептуализма и соц-арта применяют тактику двойничества и «колобковости», скрываясь за распадающимися на множество лиц персонажами, художниками-кустарями, жэковскими оформителями или мифическими безумцами, которые посвящают себя изображению собственного носа и т. п.). Они часто действуют как иконоборцы, разрушая господствующий образ, обнаруживая его опустошенность. «НХ», наоборот, выступают как героическая дружина и нагоняют пафос, используя запрещенный в авангардной среде 1970‐х прием: они выбирают «природный» взгляд на разрушающуюся культуру, видя в ней не функциональную операционную систему социально организованных смыслов, но естественные потоки энергии, которым свойственно наращивать силу, катастрофично возрастать и столь же катастрофично иссякать. Московская школа исследовала социальный детерминизм советской культуры и опосредованно относилась к социально-критической философии. «Новые» были столь же опосредованно близки философии энергетизма начала ХХ века, идеям Анри Бергсона, родственным научным теориям Чижевского и Вернадского. В этом отношении «НХ» наследуют мыслеформам ленинградской культуры, прежде всего ленинградскому экспрессионизму Филонова, который по-богдановски представлял социальную организацию как телесную, как тотальный кровоток.

Этот же биологизм социального коллективного тела вторично возникает в истории искусства Ленинграда конца 1940‐х годов в живописи и графике лидера Ордена нищенствующих живописцев Александра Арефьева. Только теперь Арефьева, начинающего рисовать блокадным подростком на улицах города, усыпанных толстым слоем битого стекла и непригодных для жизни, не интересует социальная биология как футуристическая схема мира. Каждый его рисунок воспринимается как сношение обезумевшего социума с реальностью, которую художник ощущает словно бабу, застигнутую шпаной в подворотне. Однако же в этом бандитском экспрессионизме, посвященном дракам, разборкам, городскому разбою, Арефьев остается неуклонным эстетом, в отличие от немецких экспрессионистов периода Первой мировой. Ему, как и «Новым», совершенно чужда мораль, которая обнаружила массовую неприменимость. Вместо того чтобы разоблачать аморальное общество и преступную идеологию, Арефьев своим творчеством оправдывает инстинкт жизни, выбирая яркий цвет, упругую линию, твердое тело и зовущее к приключениям, полное возможностей пространство мегаполиса. Учителя «НХ» Кошелохов и Россин, неважно – прямые или «дистанционные», – разделяли эту тему творчества как реализации взрывной телесной энергии (Кошелохов говорил примерно так, что писать картину – все равно что стукаться лбом об угол: надо, чтобы голова была в крови). Однако и Кошелохов, и Россин не выпускали из поля зрения свой образ – именно образ художника, создающего картину. Установка на долговременную аккумуляцию энергии в мастерстве и трату его на создание шедевра, на «мадам-картину», по словам Ильи Кабакова, «Новым» не подходила. Им скорее была близка концепция пассионарности, разработанная Л. Н. Гумилевым: действуя в момент слома социальных иерархий, они, в отличие от московских художников-наблюдателей и каталогизаторов, или в отличие от художника на все времена, работающего над шедевром, выбирают активную роль «новых варваров», диких пассионариев, овладевающих пространствами гибнущей империи, чтобы в них и поживиться, и продолжить эту угасающую жизнь. Творческая философия «Новых» превосходно высказана в словах песни Виктора Цоя «Звезда по имени Солнце»:

…Городу две тысячи лет,Прожитых под светом звездыПо имени Солнце.И две тысячи лет война —Война без особых причин.Война – дело молодых,Лекарство против морщин.Красная-красная кровьЧерез час уже просто земля.Через два на ней цветы и трава.Через три она снова живаИ согрета лучами звезды по имени Солнце.

Вопросом о различиях московской и ленинградской школ, конечно же, задавались первые интерпретаторы «Новых», в частности Андрей Хлобыстин и Алла Митрофанова. В статье 1989 года о Клубе друзей В. В. Маяковского Митрофанова и Хлобыстин утверждают, что

в Ленинграде, по-настоящему не знавшем ни соц-арта, ни концептуализма, мы видим больше доверия к жизни, вещной стороне мира, беспринципную открытость как к традициям, так и к окружающему потоку культуры. Брутальное, формальное, случайное и почерковое не табуировано. В этом смысле творчество членов клуба можно возводить к русской традиции «футуристов жизни», «ничевоков», обериутов, во многом параллельной западному дадаизму. Для нас дадаизм – не издевательство над жизнью, а напротив, приятие и утверждение всех ее форм и обликов. Использование штампов советской символики в произведениях клуба апеллирует не столько к концептуальному критицизму соц-арта, сколько является эстетским отражением орнаментов окружающей повседневности и восходит к «чукотским принципам» Вадима Овчинникова – «что вижу, о том и пою». То есть в некоторых случаях мы можем говорить о «псевдо соц-арте». В Ленинграде осознано, что тоталитарная проблематика является ландшафтом, гигантской барочной декорацией, в которой разыгрывается действие, от нее можно отстраниться, но устранить ее невозможно. Жизнь не решает своих проблем, а снимает их и заменяет новыми140.

Хлобыстин и Митрофанова отмечают, что декларируемый «Новыми» творческий принцип – «идея добра» – это антитеза борьбе за высокое, то есть нормативному советскому искусству как модернизма, так и соцреализма, но также и антитеза разоблачению недостойного и неподлинного, которым отличался антимодернизм московской школы. «Новые», например Вадим Овчинников, создающий собственный миф Чукотки, устанавливают равноценность культурного ландшафта как нравственный образец141. Таким образом, в отличие от московской школы, посвятившей свое творчество разоблачению неистинного и критике истин, «Новые», наоборот, своим искусством пропагандируют доверие и истину, которая обретает себя лишь в пограничных ситуациях, в момент, когда жизнь и смерть граничат зримо и в полный рост. В статье 1988 года «Очарование тарабарщины. „Новые художники“ в Ленинграде и московский постструктуралистский концептуализм» Митрофанова и Хлобыстин следующим образом оценивают перспективы московской и ленинградской позиций:

Травма и шок, которые индивидуум получил при попытке войти в лоно тоталитаризма, были так велики, что любое обещание гармонии и определенности, любая идеология вызывают недоверие и даже инстинктивный протест и рефлекс защиты. Происходит инверсия различных уровней идеологии, и стремление к жесткой структурности и смыслам начинает ассоциироваться с конкретно исторической тоталитарной идеологией. В то же время эта «родовая травма наизнанку» не может изменить присущее природе человека стремление идти от многообразия к определенности, изменить сущность творчества как придания формы неоформленному. В художественной практике развернулась борьба с философией сущности, устремляющейся к самой себе, к своему триумфальному тождеству. На пути к овладению какой-либо сущностью художник стал одергивать себя, уподобляясь самолету, который, вместо того чтобы приземлиться, бомбит посадочную полосу. …В Ленинграде… мы видим в большей мере проявление доверия к вещной стороне мира, что внешне проявляется в тенденциях, в связи с «Новыми» называвшихся неодадаистскими или неопопартистскими. Возможно предположить, что в этом сказывается более прочная и консервативная традиция, уводящая нас к ГИНХУКу. В то же время мы видим акцентуацию не позитивистского, а эмоционального отношения к вещи, которая фиксируется в момент ее разрушения или утраты основных функций и контекста, то есть в момент пограничной ситуации, почти смерти. В этом случае истина, пускай и туманная, признается и вне художника142.

Продолжая эту мысль Митрофановой/Хлобыстина, можно сделать вывод, что «Новые» выбрали своим свое пограничное историческое время, такое, каким оно совершало свою работу на территории Ленинграда и других российских городов в эпоху горбачевских перемен; тогда как художники московской школы воспринимали это время и эту территорию отстраненно, как иноземные наблюдатели, или, как они сами себя называли, «Ливингстоны в Африке». Если Илья Кабаков вполне справедливо сравнивает советский мир с огнедышащей горящей помойкой, то учитель «НХ» Боб Кошелохов в 2007 году отправляется прямиком на гигантскую городскую свалку, чтобы продемонстрировать группе кинематографистов, снимающей о нем фильм, что здесь как раз и можно найти звучный цветовой аккорд (кусок полиэтиленового пакета), уже абстрагированный для живописи самой жизнью.

«Народный концептуализм» в том его аспекте, который проявляется в стремлении найти энергию красоты даже в самой затрапезной жизни, – это основа этического понимания эстетики. «НХ» видели в панкультурности (этим словом иногда пользовался Новиков), то есть в проявлениях эстетического инстинкта на всех и в том числе на низких уровнях существования, залог самой возможности жизни. Эстетический инстинкт, в их случае – молодых людей, далеко не все из которых, как Новиков, посещали в раннем детстве кружки при музеях, – управляет стихийной самоорганизацией живых сил культуры. Новиков примерно так оценивал и горбачевскую перестройку – как стихийную самоорганизацию живых сил общества. Он считал, что перестройка произошла не благодаря деятельности самого Горбачева, а вопреки, потому что ее началом стала именно катастрофа в Чернобыле, которую правительство СССР не смогло скрыть. В сущности, в середине 1980‐х общество само себя отодвинуло от еще более страшной катастрофы не благодаря политической программе, но благодаря анархии. Искусство «Новых художников» можно рассматривать как удачный опыт анархической социокультурной терапии, а в этом контексте как раз и было принято говорить о движении западных «Новых диких». Действительно, есть общая основа для сходства – и в Ленинграде, и в Берлине, и в Нью-Йорке, и в Италии постмодернистское искусство неоэкспрессионизма, «новых диких», новой волны или трансавангарда в духе анархии меняет ситуацию современной культуры. Оно не выдвигает единую новую эстетическую доктрину, противопоставленную искусству 1960‐х и 1970‐х годов. Парадокс в том, что оно всего лишь реабилитирует занятия изобразительным искусством, живописью, которая посвящена сюжетам, давно вытесненным на поля и за рамки актуальной культуры. Постмодернизм не отменяет дальнейшего существования и активности двух, когда объединенных, когда противоборствующих тенденций модернистского искусства: формальной, структурно организующей мир техногенной инженерной культуры с одной стороны и политико-критической социальной агитации – с другой. Поверх этой новой цивилизации ХХ века, через нее, как в тропическом лесу, в 1980‐е начинает все более интенсивно прорастать искусство, транслирующее всевозможные истории и фантазии, новые мифы, сложенные из мозаичных фрагментов всевозможных повествований, когда-либо звучавших на разных континентах. Общество, зажатое в тисках рационализма, компенсирует пространство воображения. «Новые» были пионерами этого процесса, как и их братья по разуму на Западе. Позднее возникнет культурная индустрия, удовлетворяющая массовый спрос на литературу, кино, компьютерную анимацию в стилях фэнтези и стори, которые становятся основными продуктами искусства 1990‐х и нулевых. Живописные чернушные комиксы Котельникова («Схизма», «Школьные годы»), символические картины-загадки Вадима Овчинникова («Что нас губит?»), эпического «Колдуна» Гуцевича, «Мухоморчик» Крисанова, «Авроры» Новикова и Сотникова или «Голову» Козина и Маслова легко можно себе представить в качестве новейших постеров, обложек, заставок и декораций для произведений фантастического компьютерного стиля постмодернистского тридцатилетия. Из историй персонажей Инала Савченкова («Моцарт», «Свой сон я охраняю сам») могли бы появиться компьютерные игры и мультфильмы. Интересно, что во всех городах (странах), где такой вариант постмодернистской живописи появился, существовала проблема истории: история по тем или иным социально-политическим причинам была запрещена полностью или частично, была недоступна обществу, целые исторические периоды были табуированы. Выдающиеся живописцы новой волны, как Баскиа, Клементе, Базелиц, возвращают историю, но не документально, а упакованной в кокон частной фантазии и мифологии, питающейся разнородными информационными потоками, формируемыми и кинематографом, и телевидением.

Терапевтический эффект этой ранней живописи постмодернизма в том, что она действительно спасает культуру от финального иконоклазма художественных течений ХХ века (абстракционизма, минимализма, концептуализма), возвращая миру его художественный образ и его необходимую прирожденную целостность. Именно абсолютная цельность видения поражает в пластическом языке «Новых», делая его одновременно универсальным и элитарным. Их авторские приемы различны, но в лучших произведениях результаты сходны планетарным единством образов. Смотрим ли мы на живопись и «Горизонты» Новикова или на картину Котельникова «Двое» («Художник и модель»), представляющую, как некий первый на Земле творец, голый, загорелый, как у Рубенса в «Союзе земли и воды», и, конечно же, в черных очках, отдыхает подле своей светлокожей натурщицы и завершенного шедевра, держа в руке то ли кисть, то ли самокрутку, и понятно, что его картина – главное произведение мировой живописи. Ведь сам он в этой живописи-жизни как Адам, и все это предельно ясно по тому, как легко эти фигуры, быстро нарисованные всего лишь шестью несмешанными основными красками на оргалите (белой, черной, красной, синей, желтой и зеленой), божественно парят на параплане сине-алого иконного цвета, устроившись в нем по праву рождения и демонстрируя основное в искусстве живописи от Ренессанса до «Авиньонских девиц», а именно, что, глядя на картину, мы получаем шанс (которым, кстати, уже воспользовался художник, переживший каждую минуту становления своего образа каждой клеткой тела и мозга), возможность побывать в ином сознании, перейти в другое – мощное и абсолютное – пространство и время. Или нам открывается странная композиция Вадима Овчинникова «Символы» – нотная запись сигналов мироздания, которые от золотых лучей солнца нисходят в ультрамариновую ночь океана, проникают в сине-зеленый живой мир растений и в охристый песчаный зной пустынь, зажигают алые, то загорающиеся, то погасающие пирамиды костров человеческой истории и наконец погружаются в цветную черноту пограничного с бытием небытия. Или мы рассматриваем картину Сотникова «На Юг» – всего-то навсего, как уже говорилось, перенесенный в живопись секундный кадр телерепортажа, который, однако, в сознании миллионов запечатлелся с такой же силой, с какой в прежние времена оставались в памяти явления чудесные и необычайные, и поэтому Сотников изобразил его прекрасно сияющим синевой и белизной, насытил множеством необходимых для летописи подробностей – разлетающимися под небом вертолетами и разбегающимися по земле машинками, елками и всякой тварью, без которой космос – это не космос, а хаос, и он, наконец, снабдил свою картину золотыми символами вечного доброго пути. Или мы разглядываем смешную и страшную композицию Инала Савченкова «Центр управления полетом», очевидец которой чувствует себя в инопланетном кинотеатре, где показывают триллер о путешествии космического корабля, который вот-вот поглотит неизвестная галактика-зверь, активно обведенная темной синевой. Все детали этого зрелища откровенно схематичны, как дешевые пластмассовые игрушки, но композиторский талант и фантазия Савченкова таковы, что четыре красных силуэта в темно-зеленой ракете, за которыми наблюдают ряды желтых силуэтов в сине-черных креслах, получают импульс избежать космического хищника, чтобы устремиться, увлекая нас за собой, в бесконечную сагу звездных войн.

В СССР давление оказывает и нормативная советская тематика, выключающая из оборота целые миры, естественно присущие человеческой жизни, и целые культурные пласты. В отличие от Италии и Германии, здесь это давление действовало намного дольше. И когда «НХ» начинают заниматься искусством, авангард воспринимается как далекая классика ХХ века, и это восприятие становится, благодаря выставке «Москва – Париж», принятым и в России. У «Новых» было не только стремление нарушить идеологические табу, но и интерес к конкретным художественным традициям. Отсюда многочисленные упоминания в текстах Новикова о том, что «НХ» – на самом деле традиционалисты, а не ниспровергатели. К этим словам – а в своих последних текстах Новиков всегда подчеркивал, что петербургские авангардисты были строителями систем, а не антисистем, – стоит отнестись со всей серьезностью. Искусство самого Новикова, многие картины Котельникова и Сотникова, при всем их прирожденном дадаизме, или построенная на диссонансах визионерская живопись Вадима Овчинникова не только не враждебны гармонии, но очевидно ей принадлежат. Эта особенность отличает всех значительных художников ленинградского авангарда: даже экспрессионисты здесь – и Филонов, и Арефьев, и абстракционист Евгений Михнов-Войтенко – классичны в той мере, в которой, как это становится понятно со временем, классичны некоторые произведения деструктивного авангарда, хотя бы такие сюрреалистические, как «Герника» Пикассо. И если в случае Пикассо речь идет о его индивидуальном абсолютном классическом «слухе», то на ленинградских художников, обладавших сильным и ясным зрением, несомненно, воздействовали не только их внутренняя природа, не только образ авангарда как классики, но и сама пропорциональность городской среды: окружающий пейзаж вплоть до недавнего времени здесь изначально ставил голос, развивая чувствительность к возможной универсальной гармонии художественных языков. Кроме этого особенного локального традиционализма, вторым отличием группы «Новых» от типологически близких движений западного искусства является высокий градус развития всёчества. Универсальность вообще отличает еще не специализированное молодежное творчество и культуру, на нем основанную. Художники нью-йоркской «новой волны», например Баскиа, были так же тесно связаны с музыкальными группами города, как «Новые» в Ленинграде. Однако Новиков, именно благодаря второму рождению идей русского авангарда и модерна, превратил общность юношеских увлечений в философскую программу жизнетворчества, охватывающую все области проживания и не зависимую от стиля или возраста ее приверженцев.

Эта программа действует и сейчас, ее воздействие ощущает каждый, кто общается с «Новыми», чем бы они теперь ни занимались. У «Новых» – собственная аура, сохранившаяся от 1980‐х, когда они вместе переживали повседневное чудо или, говоря словами Тимура Новикова, «постоянное самовозникновение у них искусства»143. Живопись, графика, фильмы, письма и изречения «Новых художников» – аккумуляторы этой удивительной энергии творчества, которые работают автономно и авангардно, то есть без срока давности.

10 жизней Тимура Новикова 144

1. Художник

Тимур рассказывал, что еще в детстве – «к окончанию детского сада и переходу в школьный возраст» – ощутил себя художником.

Был, конечно, период лет в 13, – продолжает он, – когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем145.

Школьный друг и соратник Олег Котельников запомнил картину Тимура 1977 года «Диоген в бочке». Эта композиция говорит о кураже экспериментатора: почти всю плоскость занимает круг – бочка, откуда философ-киник выставил на первый план под нос зрителю деревянные башмаки. Диоген сидит в бочке как в ноле, напоминая про нолевиков и обэриутов.

Как и первый герой его искусства, Тимур умел быть собой и при этом все время меняться, не давать публике шанса, привыкнув, сказать: «Это мы уже видали». Еще в конце 1970‐х Тимур получит прозвище «Ноль», напоминающее о другом герое античности – хитроумном Одиссее, назвавшем себя «Никто». В 1977‐м, как уже упоминалось, он вступил в группу «Летопись», основанную Борисом Кошелоховым. «Дикие» экспрессивные картины учителя, изображения мерцающих идолов доисторических времен противопоставляли советской власти, дряхлой не по годам, тысячелетние миры, готовые сомкнуться над ее головой. Неудивительно, что в первом живописном мире Тимура царили мрак и мерцание месяца. Словно темный город, который он неустанно изображал в мрачно-коричневых с просинью тонах, был сакральным местом, где произойдет событие отделения света от тьмы. В архиве Новикова сохранились геометрические наброски тех лет: листки, разделенные линией на тьму и начинающийся свет. Параллельно он создает сотню графических портретов: автопортретов, изображений участников «Летописи», друзей-художников Олега Котельникова, Юрия Красева-Циркуля, случайных встречных. Количество портретов говорит об одержимости вглядыванием в лица как в свидетельства. И так же на картинах Новикова в городские улицы, каналы, дома-мавзолеи, тени прохожих напряженно всматривается Луна. Но вот около 1980 года темный город преображается с началом периода «белых картин». Здесь теперь появляется время суток и года – ночь и осень. Если в годы темных картин прообраз искусства Тимура рос из символизма, из композиций Микалоюса Чюрлёниса, любимого в хиппанско-эзотерические семидесятые, белые картины говорят об изучении формы русского авангарда. Тимур уже видел выставку Александра Древина в Русском музее, живопись, запрещенную и чудом (Александром Губаревым) показанную в 1979‐м.

Весной 1980‐го происходит следующее музейное чудо – выставка Михаила Ларионова. Возле картин Ларионова даже самые мрачные мизантропы переживали прилив жизнелюбия. Тимуру повезло вдвойне, так как он, не отличаясь нелюдимостью и будучи в тот момент сотрудником технических служб ГРМ (что позволяло бесплатно смотреть все в музее), изучал эту экспозицию с ее куратором – Марией Александровной Спендиаровой, вдовой художника Михаила Романовича. Спендиарова своими рассказами об авангардистах немало способствовала оживлению музейного искусства в воображении молодого человека. Мысль о том, что авторы легендарных шедевров – живые люди, что гений авангарда был когда-то «Павликом», разрушила барьеры между искусством и собственным творчеством Новикова. Его живопись расцвечивается. Вначале Тимур пишет картины как витражи: яркие красные, синие и зеленые цвета он разделяет черными контурами. Параллельно идут эксперименты с наклейками, начатые шпилем из золотой фольги и позволяющие легко комбинировать готовые цветные острова. В 1982 году Тимур уже точно знает, что такое авангардная живописная свобода: о ней возвещает запредельный активнейший цвет волос Георгия Гурьянова, который огнем из сопла ракеты сносит ограничения рамы портрета, увлекая в другое измерение (неслучайно на обороте портрета стоит подпись «АНО» – администрация «Ноль объекта»).

В октябре этого года Тимур становится лидером группы «Новые художники», которая объединяется в процессе борьбы с администрацией Товарищества экспериментального изобразительного искусства за свободу творческого эксперимента. «Новые» не хотят сидеть в резервации нонконформизма. Они свободно добывают художественные материалы (распределяющиеся в СССР по профбилетам СХ) в быту. Всёчество М. Ларионова / И. Зданевича / М. Ле Дантю – искусство из всего – снова актуально. Живопись и графика уравнены в правах с коллажем и трафаретом. Рисунки на мебельном оргалите маслом и темперой, купленными в канц- и хозтоварах, простыни, дорожки или носовые платки вместо холста работают на результат – сдвиг в понимании смысла творчества: искусство преображает жизнь, придает ей образ здесь и сейчас, а не создается для музея. В 1983‐м Новиков клеит грандиозный коллаж-картину «Аэропорт». Это ультрареальное изображение одной минуты в жизни ленинградского аэропорта Пулково открывает новый период его творчества: время абсолютной свободы в обращении с материей жизни как с тотальной художественной фактурой. Неизвестно, читал ли тогда Новиков книгу Владимира Маркова «Фактура» (а он все время изучал прилавки в магазине «Букинист» на Литейном, напротив собственного дома), но действовал он в полном соответствии с первым теоретиком русского авангарда.

В 1986 году живописная манера Новикова снова обновляется, словно к этому влечет сама фамилия художника. Цветные экспрессивные картины сменяются не менее яркими, но намеренно схематичными композициями. Приверженец современности и футурист, Тимур мог в экспрессионистском пейзаже Дворцовой площади нарисовать ровный серый асфальт и белые линии дорожной разметки. Георгий Гурьянов рассказывает о путешествиях Тимура с альбомчиком по крышам: он рисовал пейзажи-карты. Включение коллажа в живопись также способствовало ее уплощению. В 1960–1980‐е картина, как известно, переходит в новый тип жизни, формируется корпус концептуальных картин-схем. Но задача Тимура состояла отнюдь не в том, чтобы заменить личную экспрессию анонимной схемой или бытовой стенгазетой. Пейзажи середины 1980‐х становятся прологом к открытию обновленной картины для новой мобильной среды – к циклу текстильных панно «Горизонты» (1987–1991).

Если у «Новых художников» коллаж показывает поток сознания, Тимур в «Горизонтах» использует эту технику по-новому: для универсального обозначения-представления мира. Элементами минималистической картины на ткани становятся символы стихий, растительного и животного царств, человеческой практики (трафаретные самолеты и корабли, елки и пальмы, олени и верблюды, домики и портовые краны). С ними наравне композицию строит соединительный шов двух тканей – символ горизонта и соразмерности мира. Узор тканей Тимур также включает в число символических сил: горошек становится то снегом, то визуализацией зноя, то каменистыми островками в Ботническом заливе, то камнепадом; полоски превращаются в волны моря, в радиосигналы, в пашни, в посадочные полосы. Ткань, не утрачивая себя как материал, получает дополнительную функцию – быть пространством художественного представления.

Казимир Малевич полагал, что стадии развития модернистской живописи отличаются своими «прибавочными элементами». Его ученик Владимир Стерлигов создает в 1960‐е новый прибавочный элемент – чаше-купольную систему построения пространства, в которой мы одновременно находимся перед горизонтом и над ним, ведь горний и дольний мир сосуществуют. Излучение одного мира в другом Стерлигов осмыслил в конце 1940‐х, узнав из разговоров с Яковом Друскиным о сочинениях на эту тему Даниила Хармса. Новиков, читавший Хармса и знавший о Стерлигове, описал свой прибавочный элемент – «Горизонты» – в понятиях «семантическая перспектива» и «перекомпозиция». Семантическая перспектива парадоксальна. Она сочетает статику и динамику благодаря бесконечному количеству прочтений основных визуальных знаков в разной «среде» тканей. Она является переменной и вместе с тем остается каноническим воплощением двоичного кода, в чем бы его ни находить: в разделении света и тьмы или в принципе работы компьютера. Перекомпозицию Тимур определял как создание нового искусства из старого.

Позднее способ изготовления нового произведения из готовых форм будет назван «постпродукцией». Обычно постпродукция – способ пустопорожней перегонки материалов. Для Тимура это не способ, а метод – действие, которое открывает универсализм познания и представления, формирует новый образ мира. Тимур наследовал «титанам» петербургского искусства: Павлу Филонову, Владимиру Стерлигову, Евгению Михнову и Борису Кошелохову. Он открыл свой путь соединения в одной картине макро- и микрокосма: по нити «Горизонтов» мы путешествуем взглядом, ощущая произошедшее в ХХ веке космическое расширение мирового пространства и уникальное – хрупкое и драгоценное – присутствие в нем элементов земного мира.

К началу 1990‐х формула перекомпозиции получила дополнительный смысл: старое искусство конкретизировалось и стало искусством классическим. Тимур вернулся к опыту своего детства – к посещению кружков юных любителей искусства в Эрмитаже и в Русском музее, где ребенок приучался смотреть на античных богов и героев как на своих одноклассников, ведь Амур Антонио Канова на голову ниже Психеи (девочки в третьем классе опережают мальчиков по росту). В 1990‐е слово «выживание» сделалось главным, и в небытие отправился целый материк «избыточного» – классическое искусство, или, как его назвал Тимур, «Страна литературных героев». Радиопередача «В стране литературных героев» в 1970‐е рассказывала о жизни Гулливера или Евгения Онегина так, словно это были живые люди, чей опыт мог пригодиться каждому радиослушателю. Героев озвучивали только доблестных. Привлекательность первых постсоветских лет заключается в том, что там, где обыватель нашел для себя лишь тяготы переходного периода, люди предприимчивые расширили территорию свободы, которая чаще оборачивалась беспределом, но в случае Тимура являлась свободой мысли прежде всего. Обдумав происходящее, Тимур еще в 1989 году превратил авангардную про-ларионовскую Академию Всяческих Искусств в Академию Изящных Искусств, посвященную Аполлону. Он действовал подобно тем эстетам, что в годы гражданской войны создавали в Петрограде Дом искусств и другие формы выживания не только для поэтов или художников, но и для культурной памяти – страны литературных героев.

Первые литературные герои Новикова появляются в 1991‐м в его новом искусстве – неоакадемизме. Неоакадемизм становится естественным расширением «Горизонтов»: к областям представления мира прибавляется сфера представления культуры. В неоакадемических панно на сцене возникают Оскар Уайльд, Людвиг Баварский, персонажи Леонардо да Винчи и его учеников, святые, монахи и принцы, знаменитые балерины и оперные певцы в классических партиях. Первые же из всех – Аполлон и Давид на подиумах из «Черного квадрата» и «Красного квадрата», а также Аполлон, Кипарис и Гиацинт в рондо, вырезанном из композиции Александра Иванова, как в диогеновой бочке. Масштаб культуры задает масштаб бытия. Способ представления обновляется: ткани теперь выбираются так, чтобы символизировать оклад, реликварий святыни и одновременно сияние сцены дворцового театра. Сама же сцена – центральная композиция – точечна по отношению к простирающемуся полотнищу-хоругви. Тимуру важен эффект секретного открытия: герой представлен не крупным планом, как в парадном портрете или в кинокадре. Он едва видимо присутствует, проникая взглядом в наше пространство из своей идеальной страны, как свидетель потусторонней реальности. Амур или Оскар Уайльд, Людвиг или Св. Екатерина выглядывают из своих окошек-рамок, из луковиц старинных часов или из модных в 1960‐е мерцающих стерео-открыток, словно луч проникает в комнату. Пространство в искусстве Тимура с самого начала остается равным себе: территория произведения искусства – волшебное место, где встречаются взгляды зрителя, художника и обитателей бессмертных широт, которые все вместе создают образ мира, рисуют его горизонты.

Идеальную страну искусства Тимур продолжает населять ровно семь лет: 1990–1996 годы. В начале 1997 года он теряет зрение, но эта трагедия его не обескураживает: до конца он осознает себя художником. Память и превосходное ощущение масштаба позволяют ему создавать новые панно («Святые», «Воздухоплавание», «Мореплавание»). В двух последних сериях над палладианскими виллами барражируют на розовом и голубом небе самолеты-этажерки первых авиаторов, унося в вышину земные мечты об идеальном. И реют лазоревые и льняные сигнальные флажки, это подростки-юнги готовятся повидать свет в первом своем плавании.

2. Актер и акционист

Как говорил Олег Котельников, «Новиков был человеком гётеанским»146. Среди прочего это подразумевает театральную природу таланта. Театрализация жизни, мир как театр, город как сцена – все эти идеи в Петербурге–Ленинграде являлись действующим веществом реальности. Начиная с «Аэропорта» Тимур рассматривал свои произведения как декорации для концертов группы «Кино» и оркестра «Поп-механика». Когда смотришь на фотографии Тимура, поражает разнообразие характеров, которые он представляет: от музыканта-романтика (Тимур, не имея музыкального слуха, исполнял только «ноль-музыку», занимался экспериментальным шумовым звукоизвлечением) до лебединого принца, от садиста-чудовища до благородного старца. Интерес ленинградской молодежи к фотографированию «в образах» разожгла публикация воспоминаний Алисы Порет о Данииле Хармсе в «Панораме искусств» 1980 года, проиллюстрированная фотографиями Хармса, Введенского, Порет и Глебовой как актеров немого кино. Новиков соединял в одном лице актера и режиссера, неустанно придумывая представления и роли не только себе, но и окружающим. Среди тех, чьи художественные карьеры Новиков запустил, такие звезды театрального поведения, как Сергей Бугаев-Африка и Владислав Мамышев-Монро.

Театр Новикова формирует, конечно же, и сама неофициальная художественная жизнь рубежа 1970–1980‐х годов, когда каждая выставка волнует не только как премьера экспозиции, но и как акция, опасное приключение, вызов, пограничная ситуация. Поэтому в «театральной» практике Новикова хэппенинги преобладают до 1990‐х, чтобы уже в период неоакадемизма смениться перформансами (постановкой оперы «Мирей» в исполнении Олега Маслова и Виктора Кузнецова с режиссером Андрюсом Венцловой, «Сожжением сует» в память о Джироламо Савонароле). Художником-акционистом Новиков становится в 1981 году. Вначале он обращается к опытам Андрея Монастырского: иронично соединив пафос «Черного квадрата» и фабулу «Золотого ключика», он раскапывает яму на «Поле чудес» вместе с Иваном Сотниковым. В октябре 1982‐го случай предоставляет Новикову и Сотникову возможность обойтись без навороченной метафоричности КД: готовый проход за «0,1» они находят на экспозиции ТЭИИ в виде бракованного выставочного стенда с прямоугольной дырой. Фотографируясь в «Ноль объекте», Новиков и Сотников исполняют роль молодых героев из будущего, которые секретно через рамку «Ноль объекта» заглядывают в зал выставки, протекающей без авангардного куража. Именно их присутствие создает в происходящем накал – возможность преодоления запретов. «Можно. Разрешается всё» – гласит первый акт Главной комиссии управления «Ноль-культуры»147.

«Всё» на практике – это музыкальные и театральные эксперименты группы «Новые художники» с участием Георгия Гурьянова, Кирилла Хазановича и других героев, поддержавших Новикова и Сотникова: концерт утюгона, собранного Новиковым и Сотниковым из утюгов на струнах и звучащего столика, «Медицинский концерт» в Музее-квартире Ф. М. Достоевского, где к утюгону прибавился целый оркестр инструментов музыки-ноль. И наконец – первое представление Нового театра – «Балет трех неразлучников» по выбранному Новиковым произведению Даниила Хармса: схеме прыжков тройки исполнителей по клеткам магического квадрата148. Новый театр располагается на чердаке у Эрика Горошевского, известного своими экспериментами режиссера. В спектаклях 1984–1985 годов «Анна Каренина» и «Идиот» занята вся группа «Новых». Основное качество этого театра – импровизация, делающая его искусством народным и массовым, ведь зрители, сидящие почти на сцене, как они когда-то сидели на «Хоромных действах» «Союза молодежи», свободно присоединяются к актерам. А те лишь в общих чертах представляют содержание классических романов, переиначивая его на свой вкус, чтобы Анна сошлась в эпилоге с Железнодорожником, а Каренин с Вронским и наступил счастливый конец. Точно так же, по воспоминаниям Котельникова, заканчиваются и концерты в рок-клубе: публика вываливается из зала на сцену, чтобы допеть любимые песни вместе с исполнителями. В частности – таков финал концерта «Поп-механики» на выставке «Новых художников» «С Новым Годом!» 27 декабря 1985 года, когда Котельников, Владислав Гуцевич, Новиков, Бугаев, Андрей Крисанов, Евгений Юфит, Никита Алексеев, Никола Овчинников, Сергей Курехин симультанно рисуют на тряпке большую декорацию. Она напоминает сцены охот пещерного искусства и прямо представляет происходящее: к толпе музыкантов с гитарами, барабанами и саксофонами, изображенной Новиковым, устремляются радостные дирижер и девушка с видеокамерой, Курехин и Оливия, обнаженная, как муза, а перед ними летит модернизированный тинтиннабулум – римский крылатый фаллос-звонок.

В 1987‐м звезда Нового театра Сергей Бугаев становится кинозвездой, и многие участники группы «Новые художники» попадают в кадры фильма Сергея Соловьева «Асса». Новиков в этом фильме, как и в широкоформатных «Поп-механиках» конца 1980‐х – первой половины 1990‐х, играет роли второго плана. Он появляется фоновой фигурой вместе с фронтменами Сергеем Курехиным и Борисом Гребенщиковым у Сергея Дебижева в фильме «Два капитана два» (1992), где не столько что-то представляет, сколько демонстрирует свою фактуру149. В буквальном смысле слова распоясаться перед камерой Новикову посчастливилось в дуэте с его гениальным театральным товарищем – Владиславом Мамышевым-Монро – в фильме «Опять двойка». Дело происходит в 1992 году в сквоте на бывшей ул. Софьи Перовской (Малой Конюшенной) в домах бывшей шведской церкви. Здесь оператор и режиссер Юрис Лесник, Новиков и Мамышев, создатели Пиратского телевидения (первого российского видеоарта конца 1980‐х годов), заняты «экранизацией» хита соцреализма – картины Федора Решетникова «Опять двойка». В «живой картине» ПТВ Тимур со страстью порет Мамышева ремнем, а потом связывает и пытает «каленым» на газовой плите железом: такие сцены тогда часто показывали по телевидению, которое охотилось за сюжетами о том, как начинающие бандиты расправляются с начинающими коммерсантами. На следующий год, в 1993‐м, традиции ПТВ и Нового театра продолжает своим дебютным фильмом Ольга Тобрелутс. В ее видео «Горе от ума» Тимуру отводится главная роль Чацкого. Вместо яростного садиста из фильма ПТВ появляется не менее яростный прекрасный денди в цилиндре, который своим выходом в кадре центрирует хаотическое зрелище веселой беготни других персонажей, начинающих неоакадемистов.

Через 8 лет Тимур делает ремейк «Двойки» – «Красный квадрат, или Золотое сечение». Представляя профессора живописи и обыгрывая свою слепоту, он лорнирует произведения неоакадемистов, висящие на стенах Инженерного замка, где размещается в это время класс Новой Академии Изящных Искусств. В зал вбегает Мамышев, усаживается и начинает мазать красный квадрат. «Увидав» это изображение вместо фигуры Венеры, профессор велит ученику встать на колени и отчаянно сечет его перед шедевром Маслова и Кузнецова «Триумф Гомера», представляющим самого Новикова в образе слепого поэта. Любители петербургских древностей получают от этой мизансцены особое удовольствие, так как именно в Инженерном замке проходили радения секты Татариновой. Ослепший Новиков находит себе новый образ – старика Селиванова, предводителя петербургских скопцов и хлыстов, самозваного царя Петра Федоровича, с которым по легенде встречались и Павел Первый, и Александр Первый, отправлявшийся под Аустерлиц. «Золотое сечение» полемически завершает эпоху акционизма 1990‐х, когда прославился человек-собака Олег Кулик. Новиков показывает зрителю, что обнажаться и бегать голым, как это еще в годы ПТВ великолепно умел Мамышев, – лишь низшая ступень художественного самовыражения и кинического мастерства. А на более высоких оборотах творчество следует посвящать главной и всегда одной и той же недосягаемой мечте – поиску совершенства.

3. Идеолог и теоретик

Как известно, «идеологию» основатели марксизма, сделавшие этот термин популярным, называли «ложным сознанием». В СССР идеологическая борьба кипела и тогда, когда все остальное содержание выкипело до дна. Тимур, с детства знакомый с промыванием мозгов даже в книгах об искусстве (единственные источники знаний о модернизме, как, например, «Кризис безобразия», являлись идеологическими памфлетами), рассказывая о своем творчестве, утверждал, что его работы просты и не загружены информацией, так как его цель – нести зрителю отдых. Это надо понимать так же, как и слова Пушкина о том, что «поэзия должна быть глуповата»: произведение, что стихотворение, что картина, не умствует, излагая нечто, а показывает, создает пространство в звуках и красках-линиях. Тимур вовсе не предполагает, что легкость, буквальная, его произведений означает их легковесность или поверхностность. Наоборот, аннотация к его первой большой персональной выставке «Горизонты» в музее Турун Линна (Турку, 1989) начинается серьезным предуведомлением:

Работы, представленные на этой выставке, являются результатом длительных исследований процессов восприятия изобразительного искусства и иллюстрируют некоторые мои представления о нем150.

В беседе о «Горизонтах» с Аркадием Драгомощенко в 1990 году Тимур говорит о своих «тряпочках» как о произведении в действительность (термин Хайдеггера) знаний о мире современного человека:

Картина на ткани – лучшее представление природы нашей психической вселенной и нашего отношения к этой вселенной. Вселенная – это не то, что можно заключить в раму, и это не метры холста, не кусок металла, не два тона окрашенного войлока151.

У Тимура есть идеология, система идей об искусстве, которая, чтобы не быть ложной, с необходимостью становится парадоксальной, потому что цель творчества – представление постоянно изменяющейся живой вселенной. И еще потому, что назначение искусства как способа познания мира – нести отдых зрителю. Соединяя такую цель и такую задачу, искусство является чудесным, озаряющим сознание открытием. Парадоксальна сама его природа, и художник – мастер парадокса, игрок в бисер под Звездой бессмыслицы обэриутов-чинарей, освещающей и освящающей процесс удивительного воплощения слова и возникновения образа. В 1986 году, накануне «Горизонтов», объясняя в одной из первых критических статей под псевдонимом Игорь Потапов суть «ноль-музыки», Новиков формулирует цель нолевика, разрушителя и созидателя, с парадоксальной ясностью:

Никогда еще не ставил перед собой я столь сложной задачи – мой учитель Петров говорил мне: «Не берись за неподъемное». Я нарушу запрет, взявшись за невесомое152.

Взять на себя роль критика Новикову впервые приходится в 1985–1986 годах. Наступила перестройка, выставочная деятельность становится публичной, искусство надо объяснять зрителям. Тогда-то Тимур придумал критика Игоря Потапова и сочинил «легенду», предпослав ему в учителя некоего советского искусствоведа Петрова. Третий в игре – вымышленный западный критик McGreis, которому Новиков пишет письмо с изложением истории «Новых», утверждая, с одной стороны, их «самостийность» (сведения об искусстве «новой волны» они получают в 1984 году, когда уже созданы их собственные шедевры), а с другой, их родство с современным искусством Запада. 1985–1986 годами датированы статьи Потапова обо всех основных направлениях и методах творчества группы Новикова (о ноль-музыке, Новом театре, коллаже и подробно о самих художниках). Тимуру-критику присущи те же качества, что и художнику: он видит тему универсально. Если же говорить о сути статей Тимура, то восхищает системность в изложении материала, игровая точная терминология, анализ исторического происхождения стиля, всеобъемлющие и вот уже четверть века только конкретизирующиеся, но не пересматривающиеся. Начав новое искусство, Тимур создает для него критическую традицию.

В 1988 году Новиков возглавляет кафедру живописи созданного им же самим Свободного университета и весной следующего года читает там лекцию под названием «Знаковая перспектива». Теоретический источник перспективных занятий Тимура – книга Бориса Викторовича Раушенбаха «Пространственные построения в живописи». Раушенбах исследовал различные способы видения и адаптации трехмерного мира к плоскости (прямую и обратную перспективы в том числе) и описал современный вариант видения, в котором элементы предыдущих пространственных систем комбинируются в сложную «перцептивную» перспективу. Тимур пришел к выводу, что «настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования пространства», которая должна быть радикально упрощена. Упрощение он объясняет универсализацией языка искусства, призванного связывать между собой разные культуры. Это язык для Нового человека:

Программа по созданию Нового человека была детально разработана и хорошо известна практически каждому жителю Советского Союза, и не только в связи с именем Фридриха Ницше, сколько в связи с тем, что она являлась одной из основных составных частей Общей Программы Строительства Коммунизма и была в известной степени реализована в связи с выходом в открытый Космос. Проблема нового человека стояла на протяжении многих веков, но как никогда остро в нашем веке, когда появилась новая цивилизация… машинная153.

Тимур строит такую пространственную систему, которая задает искусству машинного времени гуманистическую размерность «золотого сечения». В двоичном коде он сохраняет землю и небо как праформы мировидения и образует периодическую таблицу визуальных элементов земного мира от Солнца до рыбы, от самолета до дыма из трубы одинокого домика в степи зимой.

Через два года, летом 1991-го, Тимур пишет манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления как неоакадемизм». Целеполагание его творчества не меняется: его волнует движение к истине, то есть создание просветленного образа наиболее экономичным современным способом. Период неоакадемизма – время окончательной расстановки акцентов, уточнения всёческой концепции творчества. В манифесте Тимур обращает внимание на то, что инвентарь музея уравнивает в качестве единиц хранения живопись и обломок расчески. Такой механизм восприятия культуры ведет к дурному всёчеству – качественной неразличимости вещей и произведений. 28 февраля 2002 года Тимур читает одну из своих последних лекций о «Новых художниках» и объясняет, чем его всёческая «перекомпозиция» отличается от актуального «вторичного» производства искусства. Моделью для объяснения становится важнейший элемент мировоззрения Тимура – образ Петербурга. Как человек парадоксального склада ума, он уделяет внимание истолкованию приставки «пере», а не смыслового слова «композиция». Приставка означает преодоление какого-то препятствия. Чтобы заставить всех почувствовать исторический момент перекомпозиции, Петр строит город за Невой, заставляя переправляться через реку, совершать не только физическое, но и метафорическое действие выхода на новый, преображенный берег. «Перекомпозиция», и здесь Тимур возвращается к супрематизму, это более новая и более совершенная композиция. А иначе процесс перекомпоновки лишен смысла. Тимур говорит:

С одной стороны, этот трансгрессивный, то есть прорывающий границы различных искусств, различных жанров смысл перехода, с другой стороны, смысл, который близок к русскому авангарду, смысл превосходной степени, то есть… что-то сверх всего154.

4. Культуртрегер

Словарь иностранных слов (М., 1984) указывает, что культуртрегером иронически называют человека, прикрывающего распространением культуры свои корыстные, чаще всего колонизаторские цели. Распространитель культуры в нашей стране обычно кажется подозрительным. В разговоре о Тимуре важен и смысл продвижения идеи культуры, и колонизаторский оттенок этого смысла, то есть покорение территорий. Тимур занимался «внутренней» колонизацией, превращал племя юных гуляк, своих товарищей, в племя художников, поэтов и музыкантов. Советский Ленинград возле пересечения Невского и Владимирского проспектов – территория, рекультивированная Тимуром.

Эта и другие стороны деятельности Тимура могут быть описаны не только качественно, но и количественно. За двадцать лет он создает три художественных движения. В среднем на каждое приходится по 6 лет, что говорит о мужественном отказе от спокойной доходной фазы развития, когда движение общепризнано и позволяет паразитические удовольствия. Тимуру они были явно не интересны. Группа «Новые художники» появляется в 1982‐м как круг друзей (Котельникова, Сотникова, Хазановича, Козлова, Гурьянова и Гуцевича) и уже через пять лет становится движением, в котором, по подсчетам Тимура, около 70 участников. В 1989‐м, взяв с собой двоих из «Новых» – Дениса Егельского и Георгия Гурьянова, – Тимур начинает неоакадемизм. В середине 1990‐х это массовое движение, имеющее своих адептов в Москве, Берлине, Вене, Нью-Йорке. В составе Новой академии полтора десятка профессоров и членов-корреспондентов, вокруг них – ученики и поклонники, которые становятся художниками и/или моделями – воплощениями новых людей. В самом масштабном проекте Новой Академии Изящных Искусств (НАИИ) – создании иллюстраций для «Золотого осла» Апулея (1994–1995) участвует более 30 человек. В 1999‐м Тимур снова меняет курс, провозглашая «новую серьезность» и сузив круг серьезных неоакадемистов до Гурьянова, Егельского, Андрея Медведева, Егора Острова и Станислава Макарова. Накал идеологической борьбы за искусство должен быть максимальным, однако, основав внутри Академии нечто вроде ордена, Новиков тут же вылил масло на бушующие волны, позволив несерьезным и серьезным вместе заняться карикатурой на модернизм (выставка «Художественная воля. Столетие войны в искусстве»). Призывая к войне, он сразу же требовал и ее немедленного прекращения. Врагам были адресованы пылкие сообщения, чтобы отпраздновать очередное перемирие. Колонизация проводилась всегда мирно, любовно, и дороже всех были увлеченные неофиты, увлеченные не дележом доменов, а только что придуманной разгорающейся игрой. Результаты этой игры – оформленные исторические периоды в развитии искусства Ленинграда–Петербурга. В Ленинграде 1980‐х – это «Новые художники», в Петербурге 1990‐х – Новая академия. Именно с «Новыми» и Новой академией искусство Петербурга возвращается, как в годы авангарда, в мировую художественную жизнь.

5. Куратор

В 1978 году Тимур организовал первую выставку именно как куратор. Для этой выставки он создал подходящее пространство – сквот имени Кирилла и Мефодия, который расположился в бывшей церкви Шестоковской Божией Матери, снятой Новиковым под мастерские за взятку сторожам. (Новиков зарабатывал перепродажей пластинок, а прибыль тратил на развитие искусства. Когда в конце 1980‐х он стал зарабатывать, продавая свои картины и панно, способ поддержки товарищей по движению не изменился.) В сквоте обосновались участники «Летописи», и Елена Фигурина отмечает, что здесь у нее впервые в жизни появилась мастерская (до этого картины писали в квартирах, как правило, коммунальных). На выставку нагрянула милиция, и Новиков немедленно устроил шоу из картин, демонстрируя их прямо на тротуаре, в то время как «силы правопорядка» разгоняли их авторов и зрителей. В 1980‐м Тимур развивает этот первый опыт, как всегда, расширяя его. Он создает мастерские и галерею «АССА» в своей расселяющейся коммуналке на улице Воинова. Отдельные коллективные произведения достигают 8‐ми метров в длину. В «АССЕ» Котельников, Сотников, Бугаев, Вадим Овчинников и сам Тимур осваивают масштаб, позволяющий оформлять какие угодно события, от концертов в рок-клубе до рейва на ВДНХ в павильоне «Космос». «АССА» действует включительно по 1987 год. И за это время в ней происходит около двадцати выставок, как минимум по одной персональной для каждого из художников группы, и общие экспозиции, посвященные важнейшим темам (Биеннале портретов Тимура Новикова), технологиям (выставка коллажа), событиям (появление «Новороссийской школы» Бугаева, Савченкова, Крисанова и Сергея Енькова).

На рубеже 1980–1990‐х Тимур больше времени проводит за границей, чем в России. В результате выставки «Новых художников» и Клуба друзей Маяковского осуществляются в Европе и в США. В 1993 году он создает пространство для Новой академии, арендовав у ТЭИИ квартиру в фасадной части дома на Пушкинской, 10. Здесь появляется мастерская только что завербованных в неоакадемисты Олега Маслова и Виктора Кузнецова, в недавнем прошлом живописцев-модернистов с отличной классической выучкой. Одновременно Тимур запускает карьеру ультрановой художницы Ольги Тобрелутс, найдя для нее компьютерную фирму, где можно освоить тогда еще редкий фотошоп. Он поддерживает гениального Константина Гончарова, придумав Модный дом «Строгий юноша» и отдав Гончарову свой чердак-мастерскую: результат – десятки молодых людей одним своим выходом на улицу в великолепных гончаровских пальто демонстрируют, что вновь обретенный Петербург звучит истинно. Совершенному воплощению самого неоакадемизма – Гурьянову – он устраивает выставку в галерее «Риджина», вотчине московского акционизма, и тем самым начинает экспансию движения в Москве. Он показывает выставку Беллы Матвеевой, посвященную премьере балета Сергея Вихарева «Леда и Лебедь» в ее декорациях. Острову, лидеру группы «Речники» и первому выпускнику НАИИ, Тимур помогает устроить масштабную групповую выставку дигитального искусства «Лучевое искусство неоклассицизма», придумав ей хлебниковское название, соединяющее на волне искусства технологию и телеологию.

Как пишет Мария Савельева, Музей Новой академии под руководством Тимура провел на своей территории 134 выставки, еще 50 в гостях, а всего неоакадемисты поучаствовали в 1990‐е – начале нулевых в 300 проектах155. Все это произошло без видимого напряжения, как игра, и осуществилось на средства «Академбанка», то есть на деньги самого Тимура. Новая академия действовала в 1990‐е как самое активное и совершенно задуманное место проявления современного искусства. Тимур неслучайно оставил должность ее директора за Виктором Кузнецовым, а себя назвал куратором Музея НАИИ: его домашняя Академия, работая как галерея, по существу являлась первым в Петербурге 1990‐х настоящим музеем современного искусства. В 2002‐м за несколько месяцев до смерти Тимура Музей Новой академии участвовал в историческом проекте «Греческая классика Идея или реальность?», а другие экспонаты для этой грандиозной берлинской выставки предоставил Эрмитаж.

6. Коллекционер

Создается впечатление, что еще во времена выставок «Летописи» на пляже Тимур уже думал о собственном музее. Проведя детство и отрочество среди чужих собраний, в кружках юных искусствоведов Эрмитажа и Русского музея, он рано начал собирать свое. Первые экспонаты его коллекции датируются 1985 годом: это шедевры «Новых художников», особенно Котельникова, Сотникова, Савченкова, с выставки «С Новым Годом!». К ним вскоре присоединяются картины Козлова, Вадима Овчинникова, Медведева, Бугаева и Крисанова. К 1990‐му в его маленькой двухкомнатной квартире скопилось более пятидесяти произведений, еще часть картин после выставок размещалась в мастерской Бугаева-Африки. Новиков провел переговоры с Бугаевым и оба они выступили дарителями произведений: летом 1991 года я перевезла примерно 100 картин в специально для этого воссозданный фонд отдела новейших течений Русского музея. Так, благодаря коллекции Тимура и Африки возродился отдел современного искусства – продолжение ГИНХУКа. Освободив площади, Тимур приступил к созданию Музея Новой Академии Изящных Искусств, который открылся уже на Пушкинской, 10 в 1994 году. Однако его интерес к искусству не ограничивался неоакадемизмом, и территория Музея НАИИ время от времени превращалась в Петербургский Музей современного искусства. Самой знаменитой выставкой Музея НАИИ стала экспозиция-парафикция «Модернизм в ХХ веке». После объявления по радио ее посетило за один день более тысячи человек, несмотря на мороз и лестницу, стены которой были покрыты инеем. Сила внушения Тимура была такова, что посетители снесли порог Новой академии, дабы увидеть неизвестных «Малевича» и «Матисса».

Любопытно, что, собирая признанные шедевры (так, Тимур купил у дочерей Александра Самохвалова рисунки, открывающие античные прообразы живописи 1920–1930‐х годов), Новиков-коллекционер не брезговал и бытовым материалом, и всевозможными странными предметами, если они побывали в руках замечательных людей – таких, как Джон Кейдж, который подарил Тимуру затейливый агрегат, якобы являющийся произведением Марселя Дюшана. В его архиве сохранились сотни метров «ноль-музыки», магические объекты Вадима Овчинникова (в т. ч. похожая на Мавзолей, выкрашенная красной краской деревяшка с надписью «Тимуру от Вадима в день Красной Армии по восточному календарю») и полиэтиленовый пакет, на котором Сергей Бугаев написал письмо Сергею Борисову. В архиве Академии хранится и целлофан от пачки сигарет с автографом духа Энди Уорхола, не говоря уже о библиографической редкости – первом издании «Философии» Уорхола с автографом Тимуру. Здесь же сохранился подготовленный литературный альманах «Новость» с прозой и стихами Вадима Овчинникова и Владислава Гуцевича, автографы Юрия Красева-Циркуля, Инны Шакулиной, коллажи Евгения Юфита.

С начала 1990‐х Тимур собирал коллекцию фотографий, от старинных (Надара, Алинари) до современных (Грега Гормана, Роберта Мэпплторпа, Пьера и Жиля). В его коллекции было много фотографий Вильгельма фон Глёдена, которые являлись не только экспонатами музея, но и образами, вдохновлявшими творчество неоакадемистов. Ведь в Новой академии – по существу в сердце музея – человек 10–20 студентов занимались рисунком, ведя беседы с преподавателями. Если Тимуру особенно нравилась какая-то фотография из альбома фон Глёдена, но найти старинный отпечаток ему не посчастливилось, он мог с легкостью отксерить картинку, покрасить ее чаем, вставить в югендштильную рамку и показывать со словами: «Правда же, солдат Первой мировой носил ее под шинелью?» В конце 1990‐х Тимур начал переговоры с Эрмитажем о передаче своей коллекции фотографий. Так в Эрмитаже был создан фонд фотографии, и редкие отпечатки из собрания Тимура теперь входят в эрмитажные фонды.

7. Исследователь

Многие художники, а не только отдельные произведения, рисковали исчезнуть, если бы не Тимур. Это относится к Валерию Черкасову – к тысячам его абстрактных композиций, сложенных в мыльницы и спичечные коробки, и к авторским книгам визуального поэта Кирилла Хазановича. Тимур положил основу изучению творчества их обоих, назвав Черкасова «отцом Новых» и подготовив стихи Хазановича для публикации в антологии «Новые художники». Он заново открыл советского фотографа Михаила Гершмана, купил его архив, сделал выставки и написал статью в журнал «Субъектив». Интерес коллекционера в случае Тимура был вызван любопытством исследователя, а не страстью накопителя. Если Тимур и хотел в своей жизни что-то стяжать, то исключительно славу, а для этого надо было победить забвение. И будучи стратегом, он предпочитал прославляться коллективно, чтобы обеспечить большой охват исторической территории.

Первое исследование, которое Тимур предпринял в 1980‐е, – изучение восприятия искусства – принесло художественный формальный результат в «Горизонтах». Второе – изучение искусства ХХ века – в 1990‐е способствовало формулировке «двух историй современного искусства»: согласно этой остроумной концепции, акционизм можно рассматривать не в рамках актуального искусства, а в традиции шаманских практик. В докладе на Пунинских чтениях Тимур говорил о необходимости различения магии, направленной на совершение превращений, и собственно искусства – высокой культовой практики преображения материи в возвышенных образах156.

Тимуру случалось интересоваться и более прикладными темами. Так, он способствовал возрождению старинных техник фотопечати, которыми занялись Егельский, Макаров, Остров и Медведев. Хотя сам он тогда уже не видел, знания и интуиция позволили ему оснастить новую серьезность адекватной технологией: забытая гуммипигментная печать сообщала фотографии бесплотное сияние, словно бы нерукотворное явление образа.

В эти последние годы Тимур занимался исследованиями при помощи телефонной связи: он звонил и просил поискать ему книжки, прочитать вслух тексты и записать его собственные рассуждения. Отличительными чертами его статей и лекций были всегда своеобразные истолкования известных фактов, основанные на особом чувстве исторической актуальности. Характерный пример: короткий текст о премьере «Спящей красавицы» в Мариинском театре, для которой Сергей Вихарев восстановил спектакль Мариуса Петипа, купированный в советские годы. После революции «Спящая» лишилась пролога, в котором кордебалет демонстрировал цвета Антанты – союза России, Англии и Франции, увековеченного в самом производстве этого балета. Тимур, единственный из всех, писавших о премьере (которую он из‐за слепоты не мог посмотреть), отметил историческую связь между сотым спектаклем «Спящей», совпавшим с десятилетием исполнения главной партии Матильдой Кшесинской, и наречением в будущем знаменитого крейсера именем «Аврора». Тимур воспринимал произведение искусства как пульсирующий источник актуального, воздействующего на реальность и изменяющего ее. Характер этих воздействий отнюдь не всегда обнаруживал прямую причинно-следственную связь, он мог оставаться непонятным или тайным. Свою задачу исследователя Тимур видел в полноте описания, чтобы какая-то одна случайная деталь могла бы указать на скрытую магию неслучайности истории.

8. Издатель

Первой публикацией, собранной Тимуром из множества, казалось бы, случайных подробностей, стал самиздатовский сборник материалов о «Ноль объекте». Хроника обсуждений «Ноль объекта», противостояния диверсиям ТЭИИ, исследования воздействия «Ноль объекта» на участников – авантюрный роман, замаскированный под бюрократическую переписку. Второе издание Тимура – машинописный каталог выставки «С Новым Годом!» с обложкой, отпечатанной вверх тормашками в абсурдистской традиции книги русского авангарда. В 1980‐е «Новые художники» собирают альманах «Новость», выходящий в единственном экземпляре. В 1990‐е Тимур как издатель разворачивает очень широкую деятельность, так как эпоха самиздата закончилась, цензура отменена и любая множительная техника стала доступной. Для выставок в НАИИ Тимур использует ризограф, сопровождая каждую афишей-флаером. Но в первой половине 1990‐х у него нет времени готовить каталоги: жизнь несется на такой скорости, что от нее остается больше интервью, чем книг. Тимур становится соредактором самиздатского журнала «Кабинет», поощряет новые молодежные журналы «Ом» и «Птюч», не углубляясь особенно в процесс подготовки каждого номера. Все меняется, когда болезнь резко ограничивает возможности и заставляет Тимура сидеть дома. С этого момента диктовка статей-прокламаций и исследований становится одним из его любимых развлечений. Ему помогает Александр Медведев как соавтор, редактор и дизайнер157. В 2000 году, отмечая миллениум, Тимур сделал два исторических сборника вместе с Андреем Хлобыстиным, соавтором периодических изданий «Художественная воля» и «Великая художественная воля» и ученым секретарем НАИИ («Тимур Новиков. Иосиф Бродский. Горизонты» и «Интерконтакты. Из истории художественных связей Ленинграда/Петербурга последней четверти ХХ столетия»).

За неполные пять лет, с 1998‐го по весну 2002 года, Тимур подготовил более двадцати изданий, удивляющих разнообразием сюжетов и радующих нетривиальным оформлением. Среди них не было случайных публикаций. Каждая книжка пропагандировала свою тему в оркестре творческих ценностей, который Тимур создавал на протяжении двадцати лет своей карьеры. Это были: история жизни Людвига Баварского, монарха-рыцаря, который сопротивлялся превращению романтической Европы в страну военно-промышленного капитализма; сборник карикатур на живопись модернизма, нарисованных по заказу Тимура художниками Петербурга и Москвы для выставки в Музее политической истории России; воспоминания о Джоне Кейдже; первый каталог рисунков Виктора Цоя. Казалось бы, что ценности не сочетаются: модернист Кейдж едва ли легко соседствует с «Похищением Европы» Александра Медведева, и одна сторона интересов Новикова с точки зрения другой стороны его интересов выглядит диссонирующей, если не сказать мракобесной. (Гей-эстетика Людвига Баварского или Роберта Мэпплторпа, например, и возвеличивание Джироламо Савонаролы как моралиста, поэта и религиозно-общественного деятеля, не говоря уже о святых и святителях русской православной церкви.) Между тем в восприятии Тимура эти непримиримые контрасты, очевидно, сосуществовали, и каждый из них был привлекателен. Так же как в нем сосуществовали элегантный денди в высоком цилиндре и бородатый старец-«старовер». Если искать способ выбора исторических лиц и сюжетов, которые интересовали Тимура, способ вплетения их судеб в орнамент его собственной жизни, то надо вспомнить слова чинаря Леонида Липавского: «Никто никогда не жил ни для себя, ни для других, а все жили для трепета». Единственное, что объединяет всех героев Новикова, – это их высокая чувствительность к жизни для трепета.

9. Инспиратор

Инспиратором Тимура назвал Костя Звездочетов158. Он мог бы сказать «вдохновитель», но сказал «инспиратор», так как дорожил вторым смыслом слова «инспирация» – подстрекательство, внушение. Человек, общавшийся с Тимуром, получал сильнейшую дозу вдохновения. Своему старейшему другу Олегу Котельникову он, например, создает в 1983‐м не только первую персональную выставку, но и целое Общество любителей Олега Котельникова – первый такой фан-клуб, предшествовавший Клубу друзей В. В. Маяковского. Айдан Салахова рассказывала о том, как Тимур побуждал ее не бросать искусство: приезжал, смотрел произведения, хвалил их и уговаривал сделать выставку159. Если в ближайших друзьях Тимур умел увидеть художников, поэтов, музыкантов, то всех своих основных коллекционеров, и даже тех из них, с кем он не был знаком при жизни, он со временем превратил в издателей и покровителей искусства: Пьер Броше напечатал первую книгу о нем к выставке в Стеделийк-музее (1993), Аньес Рамман-Петерс устроила неоакадемический конгресс в Брюсселе и выставку «Между землей и небом» (1998, 2001), Игорь Маркин сделал выставку Тимура в своем собственном музее (2008), Оливье Местелан спонсировал издание эрмитажного каталога. Благодаря Владимиру Добровольскому, меценату и ценителю искусства, появился первый каталог «Новых художников». Инспирационные возможности личности оцениваются со временем. Есть покойники, которые загружают поколения живых творческими занятиями на годы вперед. Так и вдохновение, которым одаривал Тимур, продолжает действовать. В мире настоящего искусства этот импульс свободно путешествует из десятилетия в десятилетие, из сознания в сознание, от образа к образу.

10. Мистификатор

При желании число ипостасей Тимура можно увеличить, добавив, например, продюсера, мастера пиара или организатора праздников160. Но мне бы хотелось в центр своей десятки (а Тимур, конечно же, всегда мечтал попасть в десятку, как и автор его любимой метафоры «Полутороглазый стрелец») поставить именно мистификатора. Ведь бесконечная интрига карьеры Тимура делит до сих пор всех, кто так или иначе в ней участвует, на его сторонников и противников. В разговоре о Тимуре нет равнодушных и безразличных, что свидетельствует о его историческом значении, только растущем. Начиная с «Ноль объекта» без мистификаций не обходилось ни одно из событий, связанных с Тимуром, включая его болезнь (многие осторожно осведомлялись на вернисажах, действительно ли Новиков ничего не видит или только притворяется). Само искусство и творчество были для Тимура поводом к розыгрышам. Он не только создавал произведения за своих друзей, но вдохновил на то же самое многих «Новых художников», в особенности же лучших из них – Котельникова и Сотникова. По воспоминаниям Георгия Гурьянова, Тимур мог накануне какой-то важной выставки «отдать» вымышленному автору целое художественное движение. В Новую академию зрители шли на выставку ксерокопий графики Александра Иванова, как в Русский музей – на выставку оригиналов: уверена, что многим Новиков открыл Иванова ничуть не слабее, чем его коллеги из императорского собрания. Причем посетителями выставок в НАИИ были не только чудаки или праздная публика с Невского проспекта, но и люди серьезные: от главных петербургских античников Александра Иосифовича Зайцева и Юрия Викторовича Андреева до Жака Деррида или Эдварда Люси-Смита. Простецов и знатоков одинаково не смущало то, что Академия находится в квартире дома на капремонте, а полуразрушенные стены затянуты подкладочным ацетатным шелком. Ведь этот придуманный Тимуром дизайн растворял пространство в жемчужном свечении – идеальном фоне для любого возвышенного образа. Однако тех, кто точно знает, как должно выглядеть современное искусство, эта нарочитая иллюзорность, как и профессора, представляющие панов и пастушек в суровые ельцинские зимы, приводили в полное недоумение.

Выход из недоуменного состояния был найден простой – с помощью одного из новых постсоветских слов «лохотрон». Этим словом клеймили модное искусство 1980‐х – симуляционизм. Концепция творчества Новикова – «тряпочки», обозначающие картины, или голые безобразники, симулирующие классическую живопись, – с такой точки зрения легко вписывалась в серию многочисленных симуляций художественной практики. Известные критики, которые уже с облегчением нашли ответ на вопрос, почему больше можно не сравнивать «Черный квадрат» с детским рисунком, о «Горизонтах» Тимура все еще спрашивают: надо ли их гладить? Тимура называют манипулятором-популистом, которого ненасытная воля к власти делала более двадцати лет лидером культурной жизни Петербурга, лишь по недоразумению считающейся культурной жизнью. Один известный художник всерьез посетовал, что, когда Новиков отправился в Кронштадт сжигать «суеты», не осталось ни одного зрителя на перформансе самого этого художника, который зачем-то жарил яичницу во дворе опустевшей Пушкинской, 10. Действительно, везет не всем.

И остается вопрос, почему продолжает везти мистификатору Тимуру в глобальном метафизическом смысле? Почему его не забыли за последние десять лет, как этого многие ждали и не дождались? Ответ в сути мистификаций Тимура: ведь он никого не обманывал. Он не скрывал природы и происхождения материалов своего искусства, но созданная им иллюзия драгоценна, и для нее открылись залы таких несомненных сокровищниц, как Павловск и Эрмитаж. Секрет в том, что воля к власти, проявленная Тимуром, была волей к власти самого искусства. Он еще юношей отдался во власть этой воли удивительно преображать жизнь, придавать ей облик и делать ее запоминающейся. Причем Тимур изначально стремился к обликам радости, доброты, просветления, всегда возвышая свои модели и материалы. В этом отношении он наследовал Ницше – такому же мистификатору, человеку, сознающему свои слабости и пересочинившему себя в танцующем пророке Заратустре. Единственное, в чем Тимур был глубоко серьезен изначально, – так это в обращении с искусством как с действующей силой. 22 апреля 1990 года он провел черту между высоко киническим искусством и циничным симуляционизмом, закончив текст «Несколько слов о моем методе работы»161 одной из своих шуток: «В заключении хочется добавить, что язык в искусстве, на мой взгляд, как и в жизни, должен в первую очередь служить для передачи информации и создания ощущений, а не для демонстрации его окружающим».

Ленинградский неоакадемизм и петербургский эллинизм 162

Неоакадемизм родился в голове Тимура Новикова в 1987 году; проявлял себя в картинах и пристрастиях автора картин еще года два, чтобы в 1990‐м стать артистическим знаменем нового жизнестроения. Жизнестроение разворачивалось в городе Ленинграде, который одноклассник и друг Новикова, художник и поэт Олег Котельников назвал «городом Петра, Ильича и Чайковского». Новиков особенно ценил это лапидарное стихотворение в прозе, потому что смысл, ритм и порядок сочетания элементов совершенно соответствовали его собственной художественной программе: желанию устремить абсолютную волю к власти и революционный волюнтаризм к панэстетизму. Лозунг Новикова – революционное требование перекомпозиции, роста новой формы, – теперь акцентировал не только необходимость перемен, но и верховную власть искусства именно как идеального начала мироустройства.

Однако идеальность классики к этому времени уже давно не являлась аксиомой. Скорее наоборот: случаи обращения к неоклассической традиции в искусстве Европы и Америки, хоть и встречались в течение всего авангардного ХХ века нередко, однако и посейчас воспринимаются как нечто вызывающе ретроградное, если не сказать политически реакционное и (или) кичево-кэмповое. Фашисты и сексменьшинства, буржуазные потребители салонной продукции – вот та противоречиво сконструированная социальная резервация, которую критика, считающая себя прогрессивной, построила для современной неоклассики, отделив ее от опытных полей авангарда. Особенного напряжения полемика о возможности новых Возрождений достигла в 1980‐е годы, когда самым актуальным искусством становится живопись постмодернизма и интерес к неоклассике оживляется. Процитируем американского критика, выходца из Западной Германии, Бенджамина Бухлоха (специально оставляем немецкое звучание фамилии, в противовес общепринятому – Бухло. – Е. А.), который распространил на ситуацию 1980‐х годов следующие рассуждения об искусстве 1910–1930‐х годов:

Как так получилось, что нас заставляют верить, будто бы возвращение традиционных типов репрезентации в живописи около 1915 года, два года спустя после реди-мейд и «Черного квадрата», было сдвигом большого исторического и эстетического значения? … Неизбежно ли резкое усиление ограничений в социоэкономической и политической жизни приводит к вялой анонимности и пассивности принудительно подражательных стилей, которые мы наблюдаем, например, в европейской живописи середины 1920‐х – начала 1930‐х годов? … Арлекины, Пьеро… заполонившие произведения Пикассо, Бекмана, Северини, Дерена и других художников в ранние двадцатые (и в середине тридцатых в России даже работы бывшего конструктивиста-производственника Родченко) могут быть восприняты как признаки усилившегося регресса. Они являются эмблемами меланхолического инфантилизма художников авангарда, которые осознали свой исторический провал163.

По словам Тимура Новикова, как раз упомянутое ощущение исторического провала, относящееся ко всему актуальному искусству, стало причиной появления неоакадемизма. Тогда, в конце 1980‐х годов, радикализм художественных взглядов Новикова неожиданно проявился в своеобразной консервативной революции. Будучи в начале 1980‐х живописцем-экспрессионистом и открывателем «новой волны», связанной с движением панков и рок-музыкой, Тимур Новиков увидел западное актуальное искусство в полный рост только в 1988–1989 годах, во время своих первых заграничных поездок по Скандинавии, Германии и Англии. Оценив героизм участников эстетической революции авангарда (одно из произведений Тимура было тогда же посвящено Йозефу Бойсу, а другое Энди Уорхолу), он тем не менее отчетливо понял, что авангардное движение, развоплотившее объект искусства в концептуализме, зашло в тупик, не оставляя жизни возможностей обрести свой образ. Еще более существенной проблемой актуальной художественной практики является отсутствие общего горизонта современности, очевидная неспособность новейшей культуры представить общечеловеческое будущее. От полноты собственного чувства жизни и в заботе об универсальных основаниях Новиков провозгласил, что любовь к прекрасному остается действенным побудительным мотивом современного искусства, и в своем манифесте «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» (1991) назвал первых неоакадемистов – самого себя, Дениса Егельского, Георгия Гурьянова и Константина Гончарова – «шайкой пигмалионов», которые рыщут по музеям в поисках красоты.

Тональность манифеста отличается не пафосом победы, но интонациями героического абсурда, в которых Новикову и раньше было свойственно обсуждать художественную практику своего круга. Удастся ли «шайке пигмалионов» оживить древних богов и сможет ли древнегреческий заменить эсперанто? Вопросы риторические, но Тимур не намерен менять курс. Он предлагает осознать классический идеал как генетический код европейской культуры, понимая, что действие этого кода заблокировано не только деструктивными устремлениями авангарда, но и враждебным фантазии и мечте буржуазным рационализмом, который погубил таких создателей иллюзорного, эстетов-мучеников, как Людвиг Второй Баварский и Оскар Уайльд. Новиков сделал парадоксальный ход и, верный экологическим принципам, ничего не разрушая, при помощи наличной поп-культуры – общедоступного источника «прекрасных образов» из репродукций, – показал универсальное онтологическое значение идеального начала. Его текстильные панно в 1990‐е напоминают хоругви, рыцарские штандарты с изображениями Аполлона Бельведерского или «Давида» Микеланджело. Один из первых открыточных Аполлонов был нашит на парчу зеленого экологического оттенка, который отсвечивал, конечно же, еще и символическим цветом пророка Мухаммеда, неутомимого и воинственного, что в 1991 году, до начала религиозных войн в Европе, воспринималось не политически, а философски – как ироничный взгляд на пути Запада, обретающие утреннюю свежесть и бодрость на Востоке.

Манифест обобщил художественную практику Новикова и «шайки пигмалионов» за 1990 год. В новогодние праздники 1989–1990 годов Новиков открыл в Ленинграде Новую Академию Изящных Искусств, реформировав Новую Академию Всёческих Искусств, которая была основана на эстетических принципах всека-авангардиста Михаила Ларионова. Всёческий характер представлений Новикова об искусстве как о жизнестроительстве не изменился. Тимур создавал не профессиональное художественное направление, а сразу все новое общество, удовлетворяя потребность идеального в живом телесном воплощении. Кроме того, именно всёческая политика допускала к алтарю прекрасного вещи и образы «из низшей лиги», по выражению Ильи Кабакова, которые по мере демократизации культуры занимают все большие территории в человеческой жизни, но безвестно гибнут, не образуя культурного слоя. Открыткам и сувенирам Новиков раскрывал в своем творчестве новые перспективы, по-дюшановски никак не изменяя при этом их сути, но акцентируя заложенное в них стремление к красоте и создавая этому возможному движению в сторону идеального достойное обрамление. Он облагораживал предназначенные повседневности тиражные вещи при помощи исконных формальных художественных средств: богатой фактуры и звучного парадного цвета, воспринимающихся визуально и тактильно, взятых как свободные физические субстанции, как самая атмосфера искусства в материале мерцающей парчи, шелка, бархата. Роскошь фактур он находил где угодно, хоть на страницах глянцевого журнала, хоть в нью-йоркской лавочке, торгующей дешевыми восточными покрывалами. Так, он покупает набор открыток «Живопись Ренессанса в собрании Эрмитажа», нашивает их на сияющие полотнища сувенирных индийских тканей, и «Флора» Франческо Мельци, «Портрет» Доменико Каприоло – второстепенные в музейной иерархии картины, мимо которых посетитель-турист проходит не глядя, получают энергию светить, словно жемчужины коллекции («Тибетский ренессанс»).

Первая акция НАИИ – конференция и выставка в ленинградском Доме ученых на Дворцовой набережной под названием «Молодость и красота в искусстве» – была организована в июне 1990 года Новиковым и Дуней Смирновой: главным произведением на ней стал портрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа – фотоколлаж работы Новикова, который резко омолодил Уайльда, приблизив его по возрасту к желанному Бози. В 1991 году открылась выставка «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда музея В. И. Ленина; ее посетители, пройдя через залы, рассказывающие об аскетической жизни партии Ленина в подпольные 1910‐е и военные 1920‐е годы, попадали в не менее искусственный мир противоположной полярности, достойный декадентских грез Уайльда. Неоакадемизм, как уже было сказано, не являлся только лишь выставкой картин, но был демонстрацией панэстетического стиля жизни. Молодость и красоту в искусстве демонстрировали прежде всего сами первые неоакадемисты: Новиков, Константин Гончаров, Денис Егельский и Георгий Гурьянов. Костя Гончаров, вдохновитель Тимура и неоакадемизма, был молодым кутюрье, в высшей степени наделенным романтической фантазией и стремлением к перфекционизму. Его страсть к преображению жизни отчасти была удовлетворена на сцене Мариинского театра, где тогда реконструировалась «Баядерка» и проектировались с его помощью новые костюмы. Но идеально она осуществилась благодаря энергии Тимура, инициатора создания ленинградского Модного дома «Строгий юноша»: в залах музея Ленина появилась новая молодежь, облаченная в фантастические одежды, словно бы сшитые для моделей ренессансных, барочных или ампирных портретов из коллекции Государственного Эрмитажа. Эффект остранения реальности трудно было переоценить: неоакадемисты из коммуналок, малогабаритных квартир и сквотов в расселявшихся капремонтах, украшенных тканями и уподобленных восточным шатрам, путешествовали по улицам перестроечного города мимо бесконечных демонстраций коммунистов и демократов, фашистов и анархистов, мимо кипевшей прямо на Невском безумной позднесоветской меновой торговли на ящиках и брошенных на землю газетах. Как и в годы ньювейверских «Новых художников», творческая практика круга Новикова представляла собой производство радости и свободы от обстоятельств. В то время как любители комфорта, напуганные политической и бытовой неразберихой, падением производства и рубля, стрельбой на улицах и претензиями бандитских группировок быть новыми хозяевами жизни, уезжали в Европу и Америку, любители экстрима стремились в Россию. Петербург с легкой руки Тимура становится городом экстремального эстетизма, то есть, по существу, возвращается к своей метафизической цели – транслировать мечту о прекрасном, рисовать горизонт идеального в гиперборейских северных широтах.

Сам Новиков любил сравнивать состояние начала 1990‐х с таким же пограничным петроградским «эллинизмом» конца 1910‐х – начала 1920‐х годов, дух которого сохранился благодаря роману Константина Вагинова «Козлиная песнь»164. Одновременно жалкое и величественное общество петербургских эстетов, описанное Вагиновым с натуры, собственно, и было первой исторической шайкой пигмалионов, увлекавшихся в годы военного коммунизма и НЭПа эллинистическими писателями Филостратом Младшим и Филостратом Старшим, авторами «Жизни Аполлония Тианского» и «Картин». Звездой общества, сплоченного Тимуром, стал его друг Денис Егельский, художник и артист балета, мастер миниатюрных изысканных деталей и больших живописных композиций, автор тончайших графических портретов Рудольфа Нуреева и Анны Павловой, фотографий Петербурга и, главное, автопортретов в облике Святого Себастьяна, пронзенного стрелами и красными гвоздиками (из советской сувенирной продукции, обеспечивавшей демонстрантов 1 Мая и 7 Ноября). Егельского Новиков называл внуком Кости Ротикова, одного из персонажей «Козлиной песни», ценителя эротики и коллекционера, связанного с кругом эстетов, основавших музей Старого Петербурга.

Главной фигурой неоакадемизма становится старинный товарищ Новикова, художник и музыкант, барабанщик легендарной группы «Кино» Георгий Гурьянов. Роль Гурьянова представляется особенно значительной, потому что он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии (если не считать самых ранних перестроечных опытов, стилизованных под советский плакат 1920‐х годов – «Даешгол»). Он воссоздает в живописи мотивы спортивной фотографии 1930‐х годов. Другими источниками вдохновения для Гурьянова были кадры фильмов «Строгий юноша» и «Олимпия». Гурьянов личным примером доказывает, что молодость и красота не являются демоническими знаками фашизоидности, что так называемое тоталитарное искусство, представляющее новейшие декорации Золотого века, было само по себе достаточно разным и не исчерпывается плоской идеологией социального или расового насилия165.

В его картинах образы Родченко, Игнатовича, Рифеншталь, Роома, действительно очень разные по вызвавшим их к жизни авторским интенциям, предстают освобожденными от любой идеологии, кроме власти эстетизма («Олимпию» он подвергает «перекомпозиции», удаляя из фильма все сцены массового психоза на стадионе). Гурьянов делает образ каждого неизвестного «куроса» 1920–1930‐х годов, юноши, спортсмена или моряка, в прямом смысле слова своим, автопортретным, и тем самым буквально совлекает с их лиц и тел отпечаток классовой массы, советской или нацистской, замещая личным победительным нарциссизмом пассионарность толпы. При этом автопортретные образы Гурьянова на самом деле состоят в родстве с греческими куросами: их сближает внутреннее усилие образа родиться, выйти из оцепенения камня или слоя краски, покрывшего холст. Но эта сила так и остается неразвернутой. Картины Гурьянова, несмотря на динамичные спортивные сюжеты, гасят активизм жеста, сворачивая энергию внешнего движения во внутреннюю сосредоточенность. С такой сосредоточенностью мы неподвижно путешествуем во сне, стремясь удержать самые удивительные его образы. И в этом отношении Гурьянов очень точно возрождает эстетику сценария Олеши и фильма Роома, ритмически распространяя ее и на перемонтированную «Олимпию», и на перекомпозиции из Родченко или Игнатовича. В «Строгом юноше» зритель или читатель Олеши странствует в сфере волшебной грезы, в сновидении наяву, которым живет главный герой – прекрасный комсомолец, пребывающий в поисках идеального себя. Радикальный индивидуалистический эстетизм Олеши и Роома сделал их совместное произведение совершенно неприемлемым для массовой соцреалистической культуры и погрузил его в тень маргинального существования. Серебряный сон Роома представляет утопические фантазии о древней пластической жизни, спроецированные не из прошлого, но от горизонтов возможного идеального будущего на экраны сегодняшнего дня. Художники Новой академии в начале 1990‐х ведут себя так, будто эти горизонты незакатны и открыты для них всегда.