100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Теперь самое время сказать о том, в чем суть «эстетического инакомыслия» арефьевцев. Ведь, конечно, бросается в глаза соответствие пафосности и классического универсализма в искусстве ОНЖ основным требованиям официального соцреализма. Территории нонконформизма и соцреализма действительно сходятся на близком расстоянии в период оттепели, когда реформация в Союзе художников в конце 1950‐х «дает на выходе» появление левого МОСХа и «суровый стиль». Однако, как показала более длинная историческая дистанция, дорога академизирующегося, несмотря на формальную модернизацию, соцреализма расходилась с путем нонконформизма. При всех имеющихся признаках сходства в «постановке кадра» творчество сопоставимых с живописцами «сурового стиля» Арефьева, Шагина и Васми двигалось по своей, сущностно другой независимой орбите. По словам Громова, Арефьев, иронично выбирая название их общего стиля из доступного советского набора слов об искусстве, остановился на «коммунистическом классицизме», очевидно вдвое превосходившем социалистический реализм. Лучше всего разницу между пафосом неуклонно «остывающего» в 1950–1970‐е советского искусства и пафосом настоящего живого искусства ОНЖ дает почувствовать как раз подход к историческим или мифологическим сюжетам. «Сработанное рабами Рима» в СССР еще в конце 1920‐х рифмовали с искусством современности. В реформированном хрущевском соцреализме образы классики возникают в качестве символа революционных и одновременно вечных ценностей. Один из ранних шедевров «сурового стиля» – триптих Гелия Коржева «Коммунисты» (1960) – по времени почти совпадает с рисунками Арефьева из серии «Оборонная», сделанными по случаю конкурса на памятник защитникам Ленинграда. Коржев объединяет три сюжета о непреходящей силе революционного начала: пролетарий, поднимающий знамя уличных боев; стоящие до последнего, как триста спартанцев, бойцы Красной армии; образ Гомера, над которым трудится скульптор-рабочий, только что с фронта, в комиссарской кожанке. Эпический поэт древности становится проводником в Вечность для людей октябрьского призыва. Очевидно, что Арефьев, изображая бегущих в атаку солдат, стремился как раз в обратном направлении: его интересовала не вечность, куда история отправляет героев революций, как в Валгаллу, но именно материализация эпических страстей в эпизодах сегодняшних буден. В сфере классики Арефьев ощущал себя героем модернизма среди себе подобных проклятых и неуспокоенных героев античности. Арефьев представлял в своем искусстве великую античность не через академические гипсы: в отличие от Коржева, он не нуждался в такой символике, потому что – вне морали – Прометей, Прокруст были ему все равно что сограждане. Он, как Ахилл у Гомера, воплощение жизненной силы и стати на все времена, тяготился бы существованием в академическом элизиуме и стремился обратно из вечности к превратностям жизни, хотя бы в теле простого пахаря. Время Коржева, ворвавшегося в вечность «на плечах» Гомера, заметно отличалось от времени Арефьева. Пафос арефьевцев никогда не означает парения искусства над жизнью. Лучше всего это демонстрирует наделенная грубым величием поэтическая острота Роальда Мандельштама: «Тихо бормочет / Луны самовар / Ночь дымоходами стонет: / – Вар, а Вар? / – Вар, отдай легионы» («Песня легионеров»).

Эстетическое сопротивление ОНЖ являлось, в сущности, реакцией самой живописной традиции Ленинграда на омертвляющий соцреализм. Особенная живость и свобода современной экспрессии, недоступные нормативному искусству соцреализма, были присущи ленинградской живописи 1920‐х годов, в частности художественному лидеру общества «Круг» Александру Самохвалову. Он с абсолютной легкостью превращал Венеру Милосскую в «Девушку в футболке» и в ленинградской трамвайной кондукторше видел мощную, как византийская Оранта, богиню электричества, повелевающую силой, которая полностью преображает мир земного солнца. Связи живописи ОНЖ и досоцреалистического искусства Петрограда – Ленинграда подробно проследила Ирина Карасик: «Существовала если не традиция, то довольно-таки отчетливая тенденция своеобразного „уличного видения“ с характерными сюжетами, типажами, приемами. Вспомним Бориса Григорьева и Юрия Анненкова (мотивы, гротесковое рисование), Павла Филонова и филоновцев („Чубаров переулок“, „Шпана“, „Шкет“, „Налет“), круговца Израиля Лизака и, конечно, Владимира Лебедева („Панель революции“, „НЭП“, портреты физкультурниц). Был и еще один, не столь известный опыт, „предсказывающий“ Арефьева. При всем различии темпераментов очень упорно и целеустремленно двигался в том же – будущем „арефьевском“ – направлении Лев Юдин, ученик К. Малевича. В 1928 году он записал в дневнике:

Моя муза ходит в теплых панталонах, чтобы не простудиться. …Правды хочется! Как она обжигает, правда! Хочется иллюстрировать «Маруся отравилась»77.

Двигаясь в этом же направлении, я отметила близость графики Васми, Шагина и Шварца работам Д. И. Митрохина:

Шварц в листах из серии «Танцы» дополнил угрюмые арефьевские будни «совпраздниками». Своеобразные копошащиеся линии Шварца, как тяжелый мушиный засид, покрывают лист толпой людишек, сбившихся в кучи в углах комнат-танцплощадок. Менее гротескной и даже лирической предстает городская жизнь в живописи и рисунках Васми и В. Шагина. Маленькие зарисовки публики, толпящейся на платформе в ожидании поезда; гуляющих в парке; солдат, которые учатся ходить строем… – вся эта карусель городской повседневности очень напоминает гравюры Д. И. Митрохина78.

Это же превосходное «уличное видение» позволяет Н. М. Козыревой сблизить Арефьева, Шагина, Васми и Б. Н. Ермолаева79.

Но все-таки «уличное ви́дение» не было ни главным качеством взгляда художников ОНЖ, ни самодовлеющей особенностью ленинградского экспрессионизма. Чтобы определить эту особенность, воспользуемся понятием, которое изобрели круговцы: «квинтформация». По словам Самохвалова, оно отвечало за круговский живописный реализм,

в противовес безразличной протокольно-фотографической форме, с одной стороны, и ранее существовавшим терминам «деформация» и «идеализация», то есть распаду и приукрашиванию формы, с другой80.

Цель квинтформации – «доведенность произведения до высоты классической вещи»; пути ее достижения описывает теоретик общества В. В. Пакулин:

Предпосылка к формально-тематическому решению картины – изъятие моментов временных (бытовых), пассивно-созерцательных и привнесение моментов активно действующих, вневременных81.

Обратим внимание на два кажущихся противоречия в этом заявлении. В живописи «Круга» как раз много повседневного, и тем это искусство, в частности, ценно теперь – своей обжигающей правдой. Во-вторых, «активно действующее» всегда означает «временное», потому что действие совершается во времени, тогда как «вневременное» и является пассивным или потенциальным, пребывающим в совершенной форме. Однако человек 1920–1930‐х годов, например Леонид Липавский, ощущал время по-другому, ведь он, как серфингист, чувствовал себя на общем гребне двух интерферирующих волн: глобальной технологической перестройки мира и вселенского исторического сдвига, подобного эпическим событиям древности. Люди тех лет понимали, что только они – на сдвиге – знают, что такое летящее время, неотличимое в «новом быту» на своих сверхзвуковых скоростях от вечности. Пики живописной традиции ленинградского экспрессионизма – это картины сего-дня, современные на все времена. Именно это свойство – устремленность современной экспрессии к классике и неистинность классики без динамизма – отличает «генетически» лучшие произведения Филонова и Самохвалова, Пакулина и Стерлигова, Лапшина и Васми, Арефьева и Владимира Шагина, Новикова и Шинкарева. Все эти художники могли бы войти в авангардную академию «левых классиков» (так первоначально назвалось общество, созданное Хармсом и Введенским и получившее позднее историческое название Объединение Реального Искусства – ОБЭРИУ).

Традиция осмысления живописи ОНЖ в границах культуры нонконформизма как раз и начинается с дискуссии о классическом предназначении искусства арефьевцев. В 1984 году художник Алек Рапопорт, «соучастник» арефьевцев по газа-невскому движению и выставкам группы «Алеф», решил прокомментировать напечатанную годом раньше в журнале «А–Я» статью поэта и филолога Константина Кузьминского «Бараки Ленинграда»82. Смысл полемики становится ясен по прочтении одного только названия текста Рапопорта «„Барачная школа“ из Эрмитажа». Кузьминский предпочитает акцентировать в своем описании социальную маргинальность арефьевцев (компания наркоманов и алкоголиков) и художественную беспредельность, сравнивая их с американскими битниками 1950‐х. Позднее, косвенно отвечая Рапопорту, Кузьминский таким образом суммирует свои впечатления:

Арефьев был не теоретик, он был практик и сиюминутный экспериментатор. Его энергичность и вдохновение заставляли бросаться то «в Грецию», то в псевдо-пуантелизм; держался он на крайне выразительном рисунке, блестящей композиции – всегда с элементами эмоциональности и карикатуризма83.

Вероятно, суждения Кузьминского, совершенно точные и достоверные в деталях, стали бы другими, если бы ему довелось увидеть ретроспективу арефьевского круга. Но такая выставка случилась много лет спустя после отъезда Кузьминского в США. Его заметки передают впечатления от всякий раз поразительной силы арефьевских композиций: то здесь, то там увиденных «банных» или «лагерных» рисунков, которым не довелось сложиться в целостную картину в восприятии зрителя в силу исторических обстоятельств, но не из‐за эклектизма самого художника. Кроме того, когда Кузьминский писал для «А–Я», им, конечно, руководила и ориентация на «профиль» издания: журнала о московском нонконформизме, где в 1950–1960‐е самой известной была так называемая барачная школа поэтов и художников Лианозово – Кропивницких, Рабина, Холина и др.

Записки Рапопорта с глубокой ясностью раскрывают «местные особенности» живописной традиции и значение арефьевцев. Рапопорт исследует обстоятельства места, вернув наше внимание к формообразующей силе самого города Петербурга–Петрограда–Ленинграда:

Не «бараки» породили арефьевскую группу… а уникальное сочетание черноземно-барачной России и царско-дворцового Петербурга… Через [Эрмитаж] …вся европейско-русская городская архитектоническая культура породила арефьевцев… Архитектоничность, то есть сочетание внутренних специально изобразительных напряжений, идущих от геометрии и гравитации земли и космоса, их статики и динамики, просветляющей ум и зрение, – составляет суть этой культуры. <…> Понадобился гений Сезанна, художника для художников, чтобы возродить античность… Арефьевская школа имела значение Сезанна в советском искусстве 50‐х гг. <…> В 1957 году… я пришел к Шагину и Наташе домой… Дом был завален рисунками и холстами Арефьева, Шварца, Васми и Шагина, поразившего меня небывалой вздымаемостью мостов над каналами Ленинграда, небывалой архитектурной контрапунктностью персонажей Арефьева, небывалой плотностью, цветовой штукатурностью Шварца. Сам урбанизм донесся до меня от агоров Древней Греции и форумов Рима – до расстрелливско-рудневского Петербурга-Петрограда, арефьевского Ленинграда <…> Почти все [арефьевцы] провели детство или часть его, во время войны, в деревне. Близость к природе, земле, навозу положила начало материальной, что ли, стороне их живописи. Таяние снегов в русской деревне, ранняя весна физически сильно воздействуют на ребенка, дают ему ощущение плоти вещей. Но плоть надо осветить, одухотворить, чтобы она жила. Штукатурные стены дворцов Петербурга и его волшебное освещение дадут этой живописи дух и свет84.

Вторую половину 1950‐х отмечает в творчестве Шагина «Алый трамвай». Громов говорит, что и Васми, и Шварц, и он сам вообще любили писать трамваи. Этот транспорт в Ленинграде блокадном стал символом победы над энтропией. Ярким цветовым акцентом он сообщал формообразующую динамику жизни улиц и в 1950‐е. Трамвай Шагина – два вагона, взлетевшие на мост над небольшим петербургским каналом. Набережные стиснуты домами и деревьями. Шагин обводит их широкими черными линиями, словно бы возводя чугунный каркас всей городской картины мира, местами припорошенный снегом и озаренный в тенях синим и золотым. Более чем через двадцать лет, в самом начале 1980‐х, так будет писать Михайловский замок Тимур Новиков, который тогда, вероятно, и не видал «Алого трамвая» Владимира Шагина. Зимняя заря добавляет бокам вагона – в жизни кумачевым – своей беспредельной яркости.

Этот яростный психоделический цвет живописи Шагина присутствует и в стихотворении Роальда Мандельштама середины 1950‐х с таким же названием, что и картина:

Пара пустых коридоровМчится, один за другимВ каждом – двойник командора —Холод гранитной ноги…Лопнул, как медная бочка,Неба пылающий край.В звездную изморозь ночиБросился алый трамвай!

Так же, как картина Шагина и стихотворение Мандельштама, совпадают в приметах, повторяются или воскрешаются в стихах ленинградского поэта образы поэта петроградского, Николая Степановича Гумилева. Иногда упоминается, что Мандельштам написал «Алый трамвай» на смерть Гумилева, автора «Заблудившегося трамвая», расстрелянного в 1921‐м и запрещенного вплоть до середины 1980‐х. Интересно, что глубокий знаток поэзии Константин Кузьминский в своей статье о Мандельштаме для антологии «У Голубой лагуны» не упоминает об этом посвящении, сопоставляя строфы из «Алого трамвая» со стихами не Гумилева, а Александра Блока. Еще интереснее то, что, найдя у Мандельштама множество «повторов» поэзии 1900–1940‐х годов из Блока и Чурилина, Есенина и Пастернака, найдя возникшие снова, будто бы сами собой, звуковые поэтические образы, Кузьминский замечательно отвечает на вопрос о преемственности литературной традиции. Он доказывает, что в случае Мандельштама эта преемственность от поэта к поэту не действует. Наоборот – здесь действует не последовательность, а параллельность образов, рожденных поэтической ноосферой места в разные времена. Заметим, что именно так представлял передачу силового импульса традиции Велимир Хлебников. Не это ли впечатление производит и живопись Ордена непродающихся живописцев, искусство о том, что ленинградская жизнь за сталинским железным занавесом всемирна, причастна творческой свободе. Оно доносит мощный гул античной древности и свет совершенства классической европейской культуры, делая эти далекие звук и свет экспрессивными силами наших дней и своего места – города в невской «гранитной долине», «царства строгих фигур». Орден непродающихся живописцев открывает смысл традиции ленинградского экспрессионизма – художественной традиции российского мегаполиса, современного модернизму и при этом ориентированного на идеальный образ европейского города, который в ХХ веке судьба ведет через ужасные варварские испытания, самим его именем утверждая идеи служения красоте и совершенству.

Строго говоря, как деятельное сообщество художников Орден непродающихся живописцев существует только в 1948–1956 годах. Но именно эти годы и были для арефьевцев временем «самооформления», если воспользоваться термином философа Мишеля Фуко. Речь идет о практике самооформления индивида, осознающего свою свободу и ответственность перед обществом в принятии самостоятельных решений. Фуко вслед за Шарлем Бодлером, кумиром Арефьева, предлагает мыслить современность не как некий скоропреходящий исторический период, но как установку на героизацию настоящего, которая должна быть вполне ироничной, или игровой, но напрямую связанной с прогрессом истины и историей свободы85. И мы вправе отодвинуть верхнюю границу живописной истории ОНЖ прямо в сегодняшний день, потому что все его создатели сполна владели талантом «героизировать современность». Обе стороны советской реальности – футуристический пафос нового общества, «призывающий к стене», и сам по себе репрессивный характер жизни в этом обществе, – арефьевцы, в сущности, единственные из всех, смело взяли как сложный радиоактивный сплав и претворили его в ни с чем не сравнимую живую картину мира.

О Константине Симуне 86

Скульптор Константин Симун известен даже тем людям, кто на самом деле не знает его по имени: ведь он – автор одного из незабываемых символов Петербурга–Ленинграда, памятника прорыву блокады 1941–1944 годов «Разорванное кольцо». Железобетонная арочная конструкция Симуна, пропускающая через себя Дорогу жизни к просторам Ладоги, символизирует Победу и оттепельный Ленинград 1960‐х, как Медный всадник Фальконе представляет внезапный бронзовый скок российской империи – сжатый в золотой век петровский, екатерининский и пушкинский Петербург, а Ленин на броневике Евсеева – нависшую над Петроградом советскую власть. Все эти три произведения скульптуры входят в российскую историю благодаря той высшей актуальности, которая одна способна зафиксировать момент современности в истории таким образом, что и отдаленные потомки поймут исключительное значение прошедшего времени и силу событий, определивших будущее.

Несомненно, что «Разорванное кольцо» Симуна – единственный из созданных в СССР во второй половине ХХ века памятников, что войдет также и в мировую историю искусства, как по праву вошли в нее конструктивисты. Произведение Симуна – образец глубоко осмысленного минимализма: «конкретная структура», которая встала на свое место и говорит с каждым зрителем о его судьбе и свободе. Говорит о том, что есть всемирное единство места и времени, что именно в сфере искусства можно подняться выше любых идеологических барьеров и политических разделительных полос.

Какие качества позволили Симуну совершить этот рывок? Ведь ему следовало собрать удвоенную силу, чтобы преодолеть и давление советской соцреалистической атмосферы, заполненной обломками академических форм, и мощное притяжение культурной традиции матвеевской школы. Если для прорыва через соцреализм нужна была осознанная сила сопротивления, то для выстраивания отношений с традицией требовалось прежде всего личное понимание творчества, личная идея скульптуры. В самых ранних работах Симуна эта идея уже присутствует. Гранитный «Мальчик» 1958 года рассказывает о том, что скульптура важна Симуну всякий раз своим становлением. Он ловит тот скрытый от глаз момент, когда в храмовой египетской статуе начинает жить тело античной Греции, когда дерево становится колонной, не переставая при этом хранить память о пальмовой роще. Свойственное ХХ веку стремление к изначальности и новизне, которое у модернистов реализовалось в интересе к архаике или конструкции, а у постмодернистов – в занятиях археологией культур, Симун обдумал по-своему. Скульптура каждый раз рождается заново не как отдельное произведение из той или иной традиции, но как вся эта человеческая практика целиком. Симун каждый раз «выбирает» свое произведение из наличного реального материала, как древний строитель выбирал пальмовый ствол в поддержку балки архитрава. Так появляются гениальные кирпичные матросы, великий Ломоносов, погруженный в саму материю науки, маршал Жуков, скачущий верхом на топоре, генерация американских скульптур, сформованных из пластиковой тары, подтверждая синтетичность современного урбанизма, нечеловеческое тело современности, которое тем не менее унаследовало от человеческой культуры способность страдать.

Дар Симуна в том, что он видит несравненность живого в своих героях и в пластике жизни. Этот дар делает его независимым от тех ограничений, которые обычно накладывает профессия: открывает возможность перехода из фигуративной скульптуры в абстрактную и множество материалов – железо, дерево, камень, стекло, кирпич, керамику, мебель, пластмассу. Симун как мастер словно бы слышит еще не поставленные голоса фактур и с помощью пластического языка искусства создает им образы, делая, например, на шаре камня едва заметные разрезы глаз, чтобы фрагмент древней скалы обратился к степным горам лицом их обитателя. Причем особенно часто Симун совершает чудо перевоплощения, давая вещи или материалу, которые уже отжили и отслужили свое, вторую жизнь в одушевленном художественном жесте.

Способность Симуна оживлять очевидна в такой сложной области скульптурного творчества, как создание надгробных памятников. В 1970–1980‐е годы в Ленинграде он оказал эту службу трем людям, которые, каждый со своей стороны, значительно повлияли на своих современников. Речь идет о поэте Леониде Аронзоне, коллекционере русского авангарда Абраме Филипповиче Чудновском и об Александре Губареве, которого судьба забросила на административный пост в Русском музее, где он начал собирать ленинградский нонконформизм, а потом лишился всего и по слухам работал сторожем на строящейся дамбе. Памятники Симуна – это не прямые портреты, но портретные метафоры, позволяющие в абстрактном веществе скульптуры узнать драматичные человеческие судьбы. Тяжелый чугун волной вздымается над постаментом надгробия Аронзону, как та материя, которую поэт, предчувствующий продолжение гула в образ, вновь и вновь наделяет способностью говорить и которая в случае безвременно погибшего Аронзона остается недооформленной, обреченной немоте. Бронзовый ствол сквозит в пространстве лесного кладбища одиночеством поступка Губарева. Гранитные уступы с геометрическим орнаментом символизируют путь Чудновского, который посвятил себя небезопасному и странному для советского общества 1950‐х занятию: коллекционированию забытого и запрещенного искусства, суровой живописи не для души, но для духа.

У Симуна искусство достигает своего высшего предела: работа скульптора превосходит область профессиональных занятий, становясь не памятником, статуей, музейным экспонатом, но живым фрагментом бытия, в котором артикулирован счастливый момент проявления общечеловеческого смысла в незабвенном образе.

О Евгении Михнове-Войтенко 87

Искусство Е. Михнова следует отнести к кругу явлений, отражающих и преобразующих в себе стилевой арабеск определенного исторического периода. Для Михнова таким решающим временем стала вторая половина 1950‐х годов. Структурообразующим искусством этих лет в Европе и в США была абстрактно-экспрессионистическая живопись. Она, как известно, вырастает на почвах европейского авангарда 1910–1930‐х годов, насквозь пропитанных идеологией теософии, психоанализа и сюрреализма.

Художнику, родившемуся в 1930‐х годах и живущему в СССР, подступиться к запретной абстракции было, разумеется, очень сложно. Но Михнову этот инициирующий путь облегчила живопись Н. П. Акимова, у которого он занимался с 1954 по 1958 год. Художественная форма Акимова отличалась тремя важнейшими свойствами. Во-первых, он был театральным человеком и все, что он делал (в том числе портреты), выглядело как фантастический реализм; можно сказать, что внутри соцреализма – культуры пограничной по отношению к сюрреалистическим идеям – Акимов легально, а значит, свободно подошел к этой границе гораздо ближе, чем кто бы то ни было. Второе обстоятельство связано с первым: в его композициях всегда присутствует некоторая избыточность формы, позволяющая потратить часть этой формы на всякие фантазии и кунстштюки, как это было, например, в маньеристических обманках или позднее у испано-бельгийских сюрреалистов: вам кажется, что вы видите портрет, а потом этот портрет оборачивается ландшафтом или прыщ на носу у модели превращается в корабль под парусом. Все это «расшатывает» поверхность и структуру реалистической картины. В-третьих, Акимов часто использовал свою склонность к избыточной форме, сильно «раскатав», утрировав поверхность, например, доведя кусок пространства от носа к скуле до степени абстрактной фактуры, до степени поверхности, абстрагированной от сюжета. В сознании его учеников, будучи правильно понятыми и преобразованными, эти качества могли открывать прямые пути к актуальным в западной культуре художественным практикам.

Искусство Михнова 1950–1960‐х годов демонстрирует совокупность формальных поисков советского нонконформизма; как бы частных художественных проектов на выходе из соцреализма в классический модернизм. Рассматривая его живописно-графические серии, мы найдем фрагменты модного абстрактно-минималистского дизайна (в той мере, в которой Мондриан или Поллок пошли на купальные халатики или обои); опыты «письма кляксами», как у Миро и Кандинского или ташистов; тела, как бы свинченные из арматуры, наподобие сюрреалистических форм Леже; экспрессионистические арабески; символические полуабстрактные фигуры света (святых-свечей), как их любили трансформировать из мужиков Малевича Стерлигов с учениками; предельно стилизованные лица, отразившие формальную культуру Пикассо–Матисса на уровне «сурового стиля»; головы, напоминающие «Заложников» Фотрие. Во всех этих серийных работах (очень важна эта серийность, потому что она доказывает наличие какой-то на глазах обретающей форму пластической темы) совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции – к фактуре листа или холста. Михнов таким образом заставляет работать все многообразие наличествовавших тогда стилевых инструментов. При этом, в отличие от большинства своих современников, которые понимали спонтанность абстрактно-экспрессионистической живописи вполне буквально, Михнов изначально осознавал сложность своей профессиональной задачи и стремился к равновесию интеллектуального (формально-выстроенного) и эмоционального (страстного, сексуального и прочая) в своих работах. Он хотел организовать пространство картины так, как продумывает исполнение музыкального произведения опытный виртуоз: дистанция, минимум внешних эффектов, как будто бы нам представлено «само искусство».

Еще в середине 1950‐х Михнов придумал собственный вариант абстрактной живописи. Он покрывает холсты большого размера полугеометрическими формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Эти формы коврово затягивают белый грунт сетью ярких локальных цветов – зелеными, красными, желтыми пятнами камуфляжа. Они положены аккуратно, «рядно», несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные такими же красками связные бытовые надписи (телефонные номера, например, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте). Это говорит о смысловой эволюции данных элементов картины: от условных, абстрактных «единиц действия» к реальным объектам. Как показывает пример с телефонным номером или графические серии этого же времени, представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов, как и радикальные западные художники в это время, тяготел к тому, чтобы перемежать абстракцию и геометрию предметными или телесными подробностями. Именно так тогда поступали Поллок, Раушенберг, Джонс или Клайн. Эти картины были самыми современными произведениями не только самого Михнова, но и всей нонконформистской абстракции, включая работы Нусберга, Злотникова, Турецкого, Кубасова, лианозовцев, белютинцев и остальных. Более того, в мире ничего подобного большим композициям из серии Михнова «Тюбик», представлявшим современную кибернетическую цивилизацию как тотальную картину-шифровку и природный космос клеток и спор, не существовало.

На исходе 1960‐х Михнов, как и весь творческий мир, гасит пафос современности и в 1970‐х разрабатывает тот пластический язык, с которым в 1980–1990‐х и ассоциируется его имя: гуашно-акварельные абстракции, цветные, как витражи, или монохромные, как гризайли; с паутинчатой или звездообразной системой перетяжек, в ячейках которой краски сгущаются или, наоборот, высветляются. Как рассказывает Г. Приходько, Михнов построил особенный стол, чтобы их писать: столешницу можно было наклонять, регулируя сток воды и краски. С первого взгляда на эти картины бросается в глаза их «готическая» напряженность, ясное указание на пронизанность живописной фактуры мерцающими символами, эзотерическими тайнами, то есть всем тем символистским квазирелигиозным антуражем, который содержала в себе идеология абстракционизма по В. В. Кандинскому или «сделанные картины» П. Н. Филонова. Аналогия с живописью Кандинского, вероятно, правильнее, потому что Михнов соотносит эти абстракции с музыкой, а не с биоэнергетикой, на что указывают серии отмывок, выполненные непосредственно на нотной бумаге. Хотя отдельные фрагменты эзотерических филоновских картин – выпукло-вогнутые неправильных очертаний соседние сегменты, отражающиеся друг в друге, тоже приходят на память, если взяться за выстраивание генеалогии нового стиля живописи Михнова.

Было ли это искусство, которому Михнов посвятил себя уже до конца, актуальным в 1970‐х годах? Конечно, Михнов с этими работами попадает в самый апофеоз ленинградской культуры, которая никогда не уставала производить на свет мистических и загадочных авторов; собственно, только ими она и держалась. Кроме того, как абстракционист он и в 1970‐х годах занимает центровую позицию в нонконформизме, где многие хотели, но мало кто умел делать настоящую, не подражательную абстрактную живопись. И более того, оценивая идейную и формальную эволюцию Михнова от «объектной» геометризированной формы 1960‐х к мерцающим эзотерическим композициям 1970‐х, «духовидческим» пейзажам, нельзя не вспомнить, что именно в это время в Германии (и Западной, и Восточной), которая так же прошла через свой вариант соцреализма, появляются художники позднеромантического типа, например Кифер, или Рихтер, или Базелиц, понимающие свое искусство как демиургическую или визионерскую практику. Мы можем сказать, что в определенных местах 1970‐е годы реанимируют проблематику штейнерианства, теософии и других религиозно-художественных доктрин. Михнов попал именно в такое вечно заколдованное место и осуществил в своей живописи судьбу и желания своего времени в его бурном и многообещающем начале 1950‐х, динамичных реформах 1960‐х и в томительном самопогружении 1970‐х годов.

Полвека живописи Соломона Россина 88

Из окон Мраморного дворца, где в парадной анфиладе развернута выставка живописи Соломона Россина, открывается вид на Неву и Петропавловскую крепость – на сердце города, его исторический исток. Над низкими, распластанными по берегу реки гранитными бастионами стартует колокольня Петропавловского собора, все ускоряясь, оставляя один за другим свои барочные ярусы, как ступени ракеты, чтобы превратиться в нетленный небесный след – золотое сияние иглы шпиля, увенчанного Ринальдиевским ангелом. Если же смотреть на собор вблизи, задрав голову, видишь гротескные пухлые щеки других ангелов, что смотрят на все четыре стороны света, окружая по углам циферблаты часов – петровских символов нового русского времени. Ради европейских часов колокольня и была создана столь совершенной и высокой и лишь в начале 1960‐х уступила ленинградской Телебашне – объекту идеологического значения, который должен был обеспечить трансляцию советской правды до Хельсинки и в самые глухие деревни Ленобласти, если бы туда, конечно же, дотянули когда-нибудь телевизионный кабель. Каждый ленинградский житель хоть раз да побывал в Петропавловке: покатался на кораблике, съел мороженое на пляже под стенами крепости и зашел на экскурсию в собор и тюрьму-музей. В советские годы все знали, что в тюрьме царское правительство держало революционеров. И лишь немногие вспоминали о том, что в начале 1920‐х собор был разграблен и царские останки валялись на брусчатке прямо у входа, а незадолго до этого, в январе 1919‐го, под стенами равелина каратели из ВЧК расстреляли четырех старичков, великих князей. Один из погибших – Николай Михайлович – был признанным географом и историком, возглавлял Русское географическое общество, Общество сохранения памятников истории и Российское историческое общество. А другой – нумизмат Георгий Михайлович – с 1895‐го руководил Русским музеем89. Такова вкратце историческая связь между видом из окон Мраморного дворца, выставкой Соломона Россина с ее финальным залом «Реквием» и Русским музеем, которому после закрытия музея В. И. Ленина дворец отошел.

В 1963 году Альберт Соломонович Розин, молодой художник из белорусской провинции, окончил в Москве Строгановское училище90. В этом же году закончилась и хрущевская оттепель. Незадолго до Нового года, 1 декабря 1962‐го, случился так называемый разгром Манежа, то есть посещение высшей властью (Хрущевым и Сусловым) выставки к 30-летию МОСХа. На экспозиции были представлены и художники только что оперившегося «сурового стиля» – левое крыло МОСХа, и неофициальные художники из студии Элия Белютина. Белютинцев в Манеж пригласил главный экспонент выставки скульптор Эрнст Неизвестный, который не мог и думать, что их искусство будет выбрано поводом для раскрутки нового витка борьбы с формализмом и спровоцирует конец либеральных реформ советской культуры. Побуждаемый Сусловым, Хрущев отдает распоряжение исключить всех участников выставки – членов КПСС из партии и членов СХ из Союза. 17 декабря в докладе секретаря ЦК Л. Ильичева официальному осуждению подверглись «формализм» и «псевдоноваторство». В 1963‐м комиссия Академии художеств во главе с Вл. Серовым появляется в Эрмитаже и требует закрыть экспозицию импрессионизма91. В советской прессе началась травля художников и поэтов. После Манежа искусство начинает медленно, но неизбежно разделяться на официальное и неофициальное.

Розин, профессиональный рисовальщик и живописец, обдумав все, выбирает жизнь неофициального художника и отправляется работать в Верхнюю Тойму, город-село в Архангельской области, стоящий в устье одноименной реки, при впадении ее в Северную Двину. Верхняя Тойма с XII века принадлежала Новгороду Великому, потом стала подчинена Москве и из поселения купцов и ремесленников превратилась в место царской ссылки, которая с течением времени заменилась ссылкой советской. Так функция Тоймы роковым образом изменилась, и даже имя не помогло, хотя в нем и слышатся благозвучные финские слова: глагол toimeen (обустраивать) и существительное maa (земля, страна). Кажется, что на протяжении последних 50 лет не только Соломон Россин всякий раз совершает обдуманный выбор места своего творчества, но и судьба ведет его неуклонным путем. Ведь еще в начале 1960‐х, молодым человеком 25 лет, выбирая псевдоним, он ощущал в себе потребность стать художником России – Россиным – именно как глазами «оскорбленной земли», соединяя в слове «земля» оба его значения (земли и страны).

Россин сделал в 1963‐м волевой выбор, хотя выбора у него на самом деле не было. Потому что художником можно остаться, только если сохраняешь верность своему дару, как для жизни оберегаешь целостность тела. Дар – это явление в такой же мере духовное, в какой и физиологическое, как и сама живопись. Дар Россина – его пластическое видение, навык создания композиции, работы с красочным слоем, протягивания линий по бумаге или холсту – это дар мощного исторического гротеска. Пластические формы выражения, как известно, повторяются в разные времена. И в европейской живописи гротеском были отмечены ренессансная готика Босха и Брейгеля, барокко Рубенса и Рембрандта, модернизм Ван Гога, Пикассо, Бекмана и Бэкона. Рубенс и Рембрандт как классики были апроприированы соцреализмом, но их искусство при этом «облегчили», как файл, отменив гротескную глубину видения жизни. Технологи соцреализма пользовались еще рецептами Академии XIX века, где царило правило «по сюжету и прием». То есть сюжеты о здоровье и телесных утехах могли исполняться в манере Рубенса, а темы интеллектуальные требовали колорита Рембрандта. Россину такая ложная операционная комбинаторика не подходила, потому что нарушала органику творчества. Живопись не может быть процессом микширования приемов, так как картина растет органически – живыми телом и душой. Россин относил соцреализм – метод подчинения искусства политическим надобностям – к числу ложных доктрин. «Обновленческий» соцреализм «сурового стиля» он, будучи бескомпромиссным радикалом, также отрицал за фальшь в постановке задачи – обновить то, что живет как упырь. Не обманывая себя, он с самого начала не мог отказаться от своего самодовлеющего гротескного живописного почерка, которым было невозможно писать соцреалистические картины. Этот несравненный почерк жизнь создала, а Россин начал совершенствовать для того, чтобы писать запрещенную историю со всеми ее острыми несовпадающими углами, чтобы изображать «забаненное» в СССР разнообразие реальности, полноту ее форм, выступающую над карнизами ограничений, как щеки ангелов Петропавловского собора.

Отметим сразу, что именно цельность и избыточность так сформулированной сверхзадачи спасли Соломона Россина от формального модернизма, на ограниченную территорию которого вступило значительное число неофициальных художников, стремившихся противопоставить модернизм как стиль современности «передвижническому» соцреализму. В среду неофициального искусства Россин входит в 1970‐е в Ленинграде, куда он переезжает в 1966 году. Здесь он также предпочел вначале обосноваться не в городе, а в пригороде – в далекой Гатчине, где десятилетиями селились те бывшие ссыльные, кому запрещалось жить в крупных городах СССР. Резиденция одного из самых загадочных российских императоров – Павла Первого, магистра мальтийских рыцарей, в силу своей отдаленности и неистребимого духа тоски так и не стала туристическим аттракционом. Советское правительство построило в этом малопосещаемом городке закрытый институт ядерной физики, куда Россин устроился оформителем, чтобы получить мастерскую и подходящие документы92.

Через десять лет, в 1976‐м, он обосновался в Ленинграде, который становится в эти годы центром нонконформистского движения. В 1974–1975 годах во дворцах культуры имени Ивана Газа и «Невском» прошли две первые мощные выставки неофициального искусства, на которых художники андеграунда наконец встретились со зрителями. Выставки «газаневской культуры» имели огромный резонанс: на них стояли многочасовые очереди. Взрыв интереса к этому искусству (в книге отзывов «Невского» было около 2000 записей) намного превзошел расчетную силу, заложенную кураторами из КГБ, и в 1976‐м в Ленинграде случилась серия устрашительных пожаров в мастерских. В одном из них погиб лидер неофициальных художников города Евгений Рухин. Однако процесс превращения художественного нонконформизма в общественное движение уже было не остановить. В Ленинграде к 1975‐му сформировался первый профсоюз неофициальных художников – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), который в ноябре 1981‐го был заново оформлен как Товарищество экспериментального изобразительного искусства. ТЭИИ получило от властей право на ежегодную публичную выставку. Россин вступил в товарищество, чтобы показывать хотя бы так свои картины. Его выбирали в выставком ТЭИИ, и очевидцы вспоминают, что во время жестких обсуждений с представителями Комитета по культуре, которые цензурировали выставки, он держался с неизменной спокойной дерзостью, никому из чиновников не позволяя унижать ни себя, ни товарищей. В 1980‐е художник выставлялся с ТЭИИ и на «квартирниках», и только когда наступила перестройка, в феврале 1988‐го состоялась его первая открытая персональная выставка в ДК имени Свердлова, в тылу Финляндского вокзала. Вскоре после этого Россин уехал во Францию. Выставка в Русском музее впервые более чем за двадцать лет представляет его живопись в России.

Настоящей выставке художник дал название «Отчий дом» и продумал всю ее до деталей. Полагая, что «зритель видит выставку как текст», Россин разделил экспозицию на пять глав: «Урок рисования», «Огонек», «Чистое сердце», «Милосердие» и «Реквием». Название первого зала, однако, не стоит понимать как указание на годы учения. Урок рисования проходит не в художественной школе. Он осуществляется в познании жизни, которая выбирает художника быть своими глазами, умом, сердцем и душой и дает ему две силы: способность запечатления и дар искупления, преображения хаоса в космос. Поэтому главные герои первого зала – не художники, но дети, в которых сама жизнь как творец пробуждает чувства и дает им возможность видеть, прозревать. Зрение не сразу дается: взгляд «режется», как зубы. Возможность видеть для Россина – это возможность по-разному прикасаться глазами к фактурам бытия, с разной «пробойной силой» – где едва затрагивая, где обжигая взглядом – исследовать окружающее. Россин говорит о том, что Бог искусства – сама реальность. И в это веришь, рассматривая изображение сюжета «Христос в Эммаусе», в котором все внимание сосредоточено на том, как под руками Спасителя обретают свою фактурную и красочную плоть, пресуществляются плоды земли: виноград и хлеб. Итак, Россин прежде всего открывает зрение как чувственную мощь осязания взглядом, но не только. В другом его произведении художник с автопортретными чертами вообще, кажется, не смотрит на то, что продолжает рисовать. Его руки и карандаш выделены желтоватым телесным оттенком, словно карандаш продолжает пясть, врастает в тело рисующего. Лицо же – совершенно бескровно: так в европейской живописи было принято передавать бестелесность, иномирность. Преображение реальности совершается в сознании художника, которое преобразует физическое видение – разглядывание, изучение взором – в так называемое «умное зрение», когда на мир смотрят глаза самой души и видят в нем все то, что обычно остается незримым.

Первый побудительный импульс искусства – желание запечатлеть мир, удивляющий и волнующий своим сказочным разнообразием, своей плотской привлекательностью во всем, от ласкового неба или свежего ветра до животной прелести детей или женщин. Одна из ранних картин Россина – «Первый русский сельский концерт», написанная в 1965 году: буколическая сцена, представляющая, как два козлоногих лесных создания ласкают тетку, привалившуюся к колодцу. Слева и справа от этой группы сидят бабушки, одна из них с гармонью, а невдалеке под березой отдает дань природе еще один участник праздника жизни, которого Россин переселил в свою живопись из ренессансных притч Питера Брейгеля Старшего. Интонация этой картины о свидетелях и участниках жизни как непрестанной оргии чем-то напоминает «Вальсирующих» Бертрана Блие (1974), который лучше всех в кино перехватил летящую и текущую по берегам Сены парижскую эротику, воссоздав в кинокадре атмосферу «Завтрака гребцов» Огюста Ренуара.

Радость – сложное переживание в искусстве Россина, и чаще всего художник представляет не открытое импрессионистическое счастье цветного радужного мира, но «нечаянную радость»: огонек счастья там, где все погружено в печаль, где непонятно, чем держится жизнь – в таком убожестве она проходит. Самой этой нечаянной радостью сохраненного с любовью образа жизни, собственно, и становится его живопись. Она сделана всегда с натуры по сотням потрясающих набросков с неизвестных мужиков и баб, ребятишек, коров и собак, старух и стариков, обитателей специнтернатов, интеллектуалов Ленинграда (участников квартирного философского семинара Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина) и даже мух и жучков, населяющих альбомы художника. В искусстве Россина, как в сказке, нет ничего неодушевленного или безразличного, оно все антропоморфно – не для того чтобы подогнать мир под человека, а для того чтобы человек слышал голоса мира.

То, о чем свидетельствует искусство Россина – существование маргиналов, – казалось бы, должно было сделать его модным современным художником. Эти современные герои, собравшись на холстах в небольшой мастерской на улице Репина, узеньком переулке Васильевского острова, выступают в его творчестве как античный хор. Они теснятся вокруг костра истории как всемирной драмы, пожирающей целые народы. В таком пафосе и в самой небывалой возможности одному человеку, без помощников, воплотить столь многие трагические события (войну во Вьетнаме, поимку и казнь Пугачева, преследования церкви времен Гражданской войны в России, геноцид евреев в годы Второй мировой) заключен неоплатный счет современности как прогрессу. В искусстве Россина мы встречаем не популярных в 1990‐е и нулевые «иных» или «других», чьи интересы прогресса ради учитывает общество, на которое можно оказывать влияние, в том числе и через художественную практику. Здесь зритель вступает на территорию мифической вечности – преодоленной смерти, где ничего не проходит и не балансируется, но каждый день начинается как снова вскрывшаяся рана, к вечеру заговоренная ежедневным трудом художника. Поэтому сквозь музейный колорит Рембрандта Россин протягивает экспрессивные изломанные линии человеческих тел и строений, ветвей и холмов, судорогу всего земного рельефа, рождающего каждый день как новое сознание, обремененное задачей жить и выжить, человеческое и животное.

В этом универсализме, с одной стороны, и, с другой, в том, как классические мотивы пронизаны ежедневной судорогой становящегося каждый раз заново мировоззрения – ведь время ускоряется и невозможно в нем мирно и эпически отстроить себя на годы вперед, – Россин предстает как один из ключевых мастеров традиции ленинградского экспрессионизма. Уникальность его позиции в том, что не столько город отразился в его живописи со всем своим петербургским мифом, сколько всемирный охват живописи художника совпал с широким невским горизонтом и вписанными в этот горизонт русскими проклятыми вопросами. Примерно так Достоевский глазами Раскольникова смотрит на Зимний дворец в грандиозной панораме реки и предчувствует надвигающуюся трагедию – не личную, но вселенскую. Муза живописи Соломона Россина – его друг и художница Ленина Никитина, словно бы пришла к нам из мира бедных людей, прожила рядом с нами в раскольниковской комнате – в ее случае это было что-то очень похожее на отрезок коридора, пространства, больно стиснутого стенами и выдыхающего в высоту потолка. Под потолком же висели картины художницы – собрание женских портретов «Товарищи по психбольнице». Любопытно, что на большой выставке Русского музея однажды гуашь Ленины с изображением безумной старухи, играющей на гитаре, была повешена напротив сильно превосходящего ее размерами портрета Сталина. И, пожалуй, трудно было бы найти более удачный экспозиционный ход, чтобы продемонстрировать бессилие власти перед юродским страдальческим куражом жизни, до нитки обобранной этой самой властью, мизерабельной, но каким-то чудом сохранившей свободу быть собой.

Но, конечно, главное петербургское впечатление, совпадающее с общей тональностью живописи Россина, – это сияющий драгоценным убором залов Эрмитаж и встроенная в него самая дорогая, едва мерцающая темная святыня – «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Россин повторяет этот сюжет, не опасаясь сравнений, и даже безбоязненно идет по стопам Рембрандта, след в след. Великий художник, как известно, свел финальную точку в восприятии картины к тому моменту, когда мы, путешествуя взглядом, вдруг замечаем пятки скитальца. Именно вид его свалившейся туфли окончательно пронзает сердца болью и кровной теплотой истоптанной и наконец-то пригретой жизни. Россин пишет более органичную для русского глаза старушку, а не старика-отца и меняет весь пояс фигур второго плана: вместо одного из соприсутствующих персонажей в его картине из окна пристройки, крытой шифером, выглядывает лицо коня, приближая эту притчу к иконографии Рождества и тем самым усиливая мотив начала, обновления жизни и одного человека, и всего света. Но главную деталь – подошвы ног – он повторяет, перенося ее в современность. Зритель наших дней перед его картиной, деревенской и поэтому большинству далекой, ведь мало кто заезжает в такие углы, как Верхняя Тойма, вдруг упирается взглядом в подошвы мужских ботинок, городской обуви, написанной с предельной ясностью поп-арта. Такое сальто-мортале визуального опыта может себе позволить только мастер «умного зрения», знающий природу изнутри и целиком, не по облику, а по ее сокровенному устройству. И его точечный удар вызывает культурный шок именно у современного человека, привыкшего к коллажу имиджей и эмоций, из которого Россин вдруг вырезает и прикалывает к сердцу именно тот образ, который способен вывести из небытия и старую культурную память, сделав ее снова живой и актуальной, и житейский опыт поколений, рванувшихся в города в поисках лучшей доли.

Читая по следам выставку Россина, обходя зал за залом от «Урока рисования» до «Реквиема» и обратно, зритель не может не ощутить намеренного противостояния огромного – особенно по меркам действительно подпольного нонконформизма 1970‐х – начала 1980‐х годов – масштаба этих картин и огромного количества изображенных на них всеми способами скрученных, согбенных, буквально приземленных персонажей. Мало кто из героев «хоровых» картин Россина стоит твердо: в вертикальный масштаб художник безоговорочно вписал лишь Льва Толстого, своего любимого писателя, и партизанку Таню. Все остальные люди, скоты, города и села демонстрируют свою конечность, свою утлость. Но эта конечность, эта беззащитность перед временем и смертью, которую искусство разделяет с человеком, у Россина совсем особенного рода. Россин ждет от зрителя, как, впрочем, требует и от самого себя, усилия распознать в собственной тварности черты нетленного: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное».

Мераб Мамардашвили в те годы, когда Россин писал свои самые грандиозные картины, так объяснял мироздание по Гераклиту, вечно движущуюся материю, образ которой часто используется для оправдания релятивности бытия. Мамардашвили как раз говорит о том, что релятивности у Гераклита отнюдь не было:

Вместе с Гераклитом мы установили, что историческая структура человеческого бытия состоит в том, что есть во времени вперед становление или поиск смысла, который уже есть, установили, что как бы сцепились какие-то обстоятельства, и история и есть то, что происходит в качестве взаимного прояснения одним обстоятельством другого на определенной форме. Эту форму Гераклит назвал гармонией. Есть гармонии, и есть пульсирующая сфера или сгорающие миры Гераклита… Состояние, метафорически называемое огнем, есть состояние держания мира, состояние усилия, – оно пульсирует, оно исчезает, вновь появляется… Какая-то конечная форма должна быть целиком сызнова, должна исполнять на себе бесконечность… Следовательно, то конечное, которое могло бы давать бесконечное, есть какое-то особое конечное.

Особость такого конечного Мамардашвили уподобляет загадке, разгадывая которую живешь:

загадки, в смысле того, в чем мы участвуем, и что есть условие нашей жизни… и что продолжает жить, пока за этим стоит страсть, эмоция, напряжение, вертикальное стояние, или вертикальное бодрствующее состояние, которое на своей вершине держит, несет дление93.

Особые конечные формы или тела, раскрывающиеся в бесконечность, по словам Мамардашвили, поддерживают «очаг исторической конструкции человеческого существа и человеческих связей», который зажигается от таких «символических тел»94.

На выставке Россина «Отчий дом» видишь и дом во всех его ипостасях (храм, застенок, хибарку, дворец, хижину), и мир. И поражаешься изначальной и последовательной символической устремленности художника. В 1960–1980‐е годы Россин шаг за шагом противопоставлял ложной символической связи соцреализма, казалось бы, неотменимой государственной культуры, законы которой распространялись на всё и на всех, свою картину мироздания, карту истинных связей, географических и исторических, личных и общественных, пока весь корпус его живописи не стал таким особенным архипелагом конечного в бесконечном, который конструктивно собрал и увековечил российский ХХ век в бескрайности мирового искусства.

Владлен Гаврильчик 95

О, русски пентерь! Ошень рада

Я вас немножечко видать.

Ес! Вы не рисовать парада.

Вы рисовает бога мать.

Поскольку эпиграф, взятый из «Драмы для мультфильма „Гаденыш“» Владлена Гаврильчика, выражает общий смысл следующего за ним текста, замечу сразу, что, наверное, Владлен Гаврильчик не один в один похож на своего персонажа – художника Мямлика, чьи сюжеты перечислены в этих стихах. Но уж он точно был и есть антагонист художников Гаденыша (советский художник, занимающийся «оформиловкой») и Шустрика (отъезжающий в Париж абстракционист, рисующий картины клизмой, которая заменяет недоступный аэрограф). С Мямликом Гаврильчик стоит в одном таксономическом ряду живописцев «подвальных», нонконформистов, «рисовавших розы, рожи, даже кал», но никогда не рисовавших «генералов», разве что с издевательскими намерениями, или, если это были не генералы, а народные герои, как Чапаев. В этом таксономическом ряду место у Гаврильчика значительно старше, чем у Мямлика, потому что, во-первых, Гаврильчик в некотором роде Мямлику отец, и, во-вторых, Гаврильчик – участник художественной жизни, если употребить некрореалистическую категорию, матёрый, можно даже сказать, былинный. Когда в начале 1980‐х происходили знакомства и разговоры с неофициальными художниками, то и дело слышалось уважительно дремучее: «Вон Гаврила…»

На ежегодных выставках во Дворце молодежи в 1980‐х годах выделялись своей социальностью картины двух ленинградских художников – Владлена Гаврильчика и Соломона Россина. Причем соц-артовские «Читатели газет» или «Любители хорового пения» Гаврильчика выглядели более скандально, чем экспрессионистские «Похороны в Тойме» Россина, потому что Гаврильчик, использовавший прием превращения в живопись газетной фотографии, устраняя художественность образа, тем самым элиминировал символическую ценность и живописи, и изображенного. Глядя на групповой портрет поющих мужчин в одинаковых пиджаках и галстуках, зрители легко догадывались, что это члены ЦК КПСС поют советский гимн или Интернационал. Их тщательно срисованные в характерных гримасах с разинутыми ртами лица производили эффект телевизионной трансляции с выключенным звуком, наглядно подмораживая болтливую ложь советских средств массовой информации. При этом сама художественная форма, сама выделка этой живописи Гаврильчика была нарочито ремесленной, как на кустарных иконах, только что здесь «пробела» означали не духовную силу, но светлый растр на выпуклых поверхностях носов, оплывающих скул и нависающих надбровных дуг. Остановленную фотокамерой гримасу пения Гаврильчик превратил в немую конвульсию, упорно и старательно законсервированную в плотных слоях какого-то слесарно-типографского цвета. Как послания эти картины свидетельствовали о деградации общественных институтов и советской культуры.

Вне или на границах этого общества-склепа пребывают почему-либо отпавшие от него элементы, которые срастаются в панораму романтичных окраин. Гаврильчик устанавливает стабильную связь между своим творчеством и миром, где функции искусства сохраняют серьезность общественного ритуала, службы без дураков. Но сохранение это происходит благодаря режиму резервации: свое «Занимательное рисование» (книжку рассуждений об искусстве) автор посвящает «безымянным героям изо-фронта: боди-артистам, творящим в тюрьмах и концлагерях нашей светлой Родины».

Творчество Гаврильчика полно этой изначальной романтики незаконного, блатного, окраинного советского быта. Подобно тому, как в 1920‐х годах пестрота советских живописных группировок, многие из которых, как, например, «НОЖ», граничили с кустарной живописью, сопутствовала брожению-формированию новой советской культуры; в 1970–1980‐х натюрморты, пейзажи, портреты и фантастические картины Гаврильчика свидетельствовали о том, что организованный механизм официального искусства шумит где-то с перебоями, а вокруг него уже произрастает какая-то неподнадзорная дикая поросль мутирующих форм быта, фольклорных сюжетов, простираются неоформленные идеологией слепые пятна задворок.

Пространство, изображенное Гаврильчиком, – это рабочая, повседневная, довольно хмурая река, каковы и есть наши Невки, где художник ходил шкипером грунтоотвозной шаланды. В отличие от советских картин о труде, модных в 1960‐х, Гаврильчик рисует и пишет свою реку без всякого пафоса, на маленьких холстах 40 на 50, с ржавыми буксирами, баржами, которые, очевидно, служат там, где «нет места подвигу». Но именно этот людской масштаб в локоть, живопись без эффекта, сделанная в притушенной гамме, возвращает речным промпейзажам душевность человеческого, а не репортажного взгляда. Портретам живущего самого по себе речного города сопутствовали изображения его обитателей, среди них – художника и его жены Тамары. Родственных знакомых людей и себя Гаврильчик предпочитает изображать с той интонацией, которой отмечены многие портреты 1920‐х годов, и живописные, и литературные: человек здесь выглядит как новый, первозданный, поэтому он держится очень прямо и по-иконному испытующе смотрит на зрителя, и, однако же, при всей своей новизне и молодости, это человек в каком-то смысле уже пожилой – жизнь нелегка и делает его серьезным, заставляет с заботой о будущем вглядываться куда-то, как в зрачок знающей время фотокамеры. Предметы, окружающие людей, просты: в натюрмортах Гаврильчика может и не быть никаких нечаянных встреч. Детский кубик, оклеенный бумагой, катушка ниток знают друг друга как облупленные.

Но эти предметы, сопровождающие не одно поколение, Гаврильчик иногда собирает на сюрреалистические вечеринки, где вместе проводят время увядший цветок, битая вазочка, монеты и сгоревшая спичка, ракушка, прикрученная проволокой к куску металлической трубы, разбившаяся пластинка, колода карт и самодельный кальян. Утрата функций высвобождает фантазию, соединяет отслужившие свое вещи на празднике сюрреалистических масок. Собственно, поэтому народный российский художник – Сальвадор Дали, превративший собственный дом в фабрику грез. Гаврильчик – такой же народный художник, для которого пейзаж жизни нехорош без вторжений всякой цветной наглой и веселой нечисти, скучен без богатой фактуры монстров: какого-нибудь атамана Рыло или абсурдной бабуси с красным пластмассовым автоматом на груди («Мирная марсомания»).

Хотя, в сущности, эти причудливые создания – лишь вестники низших сфер того фантастического мира, где в небесах простираются неземные моря и облачные порты Гель-Гью, которые Гаврильчик начал рисовать в своем воображении давным-давно, еще в 1965 году, и лишь теперь решил напылить их прозрачно-голубой краской на небольшие картоны – такие вот бандероли из заоблачной страны.

«Новые художники» 96

Игорь Потапов. Несколько вопросов к Тимуру Новикову:

И. П. Вы в своих речах и лекциях часто используете слова «народный», «национальный», в Вашей же практике, как мне кажется, можно скорее усмотреть элитарное, интернациональное. Я не прав?

Т. Н. Конечно не правы, хотя и не ошибаетесь.

Середина 1980‐х годов. Архив Т. Новикова. Днх-00-43/2

Тимур Новиков, создатель группы «Новые художники» (далее «Новые», «НХ»), в этом коротком отрывке общается сам с собой. Он придумал двух авторов – Игоря Потапова и критика Петрова, от лица которых и обращался к читателям ленинградского самиздата97. Как известно, отсчет истории группы «НХ» чаще всего ведется от акции «Ноль объект», когда на выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства в ДК им. Кирова Новиков и Иван Сотников приклеили этикетку с названием «Ноль объект» на экспозиционный щит с отверстием в форме небольшой кабинетной картины. Новиков и Сотников так описали свое произведение:

Данный НОЛЬ ОБЪЕКТ – продукт «очищенного» творческого акта – для образования его авторы не прилагали физических усилий, условием его появления было желание авторов. Появление – чего? – ничего. НОЛЬ ОБЪЕКТ – ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка – традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно, но разделено на две основные группы – экспозиция № 1 и экспозиция № 2, что в свою очередь отнюдь не нарушает его цельности. Он пространствен, и в то же время расположен в плоскости. Он нов, единствен и неповторим, но в то же время традиционен, вполне укладывается в давно не существующие рамки авангарда. Он неприметен, но созерцающий его может понять, что вся эта выставка – лишь рамка для него. 12.10.1982. Т. Новиков, И. Сотников98.

Выставком ТЭИИ под руководством Сергея Ковальского потребовал немедленно убрать «Ноль объект», который как «неучтенное произведение» мог повлечь закрытие выставки высшим начальством. До конца месяца длились собрания художников и абсурдная псевдобюрократическая переписка с ТЭИИ, инспирированная Новиковым и Сотниковым. Они издавали бюллетени и создали «Комиссию по установлению истины в вопросе о ноль объекте». Председатели комиссии Кирилл Хазанович и Георгий Гурьянов вместе со скрипачкой Татьяной Корнеевой, которая получила должность «председателя приемной комиссии и председателя Г. У. Н. К. Москва» (Главного управления ноль-культуры), установили, что «Ноль объект – это камень, брошенный в болото, вернее, открывший его существование».99

Идея абсурда, перенятая у Даниила Хармса, стала для нолевиков «Новых» руководящей. Эта идея позволяла легко и эффективно переиначивать нормативные образцы официальной идеологии, которая с детства приучала нудно искать смысл, балансируя между двоемыслием и недомыслием. Нулевая эстетика открывала, как окно «Ноль объекта», выход в сферу «несмысла» (Малевич), где жизнь самоорганизовалась стихийно, свободно и весело, словно бытовые и политические проблемы советского общества отсутствуют как таковые. «Новые» не боролись за свои социальные права, ущемленные политикой властей, а радикально подходили к решению проблемы, устраивая все, что им хотелось и чего не хватало, на любых территориях, так как место «Ноль объекту» находится везде. В этом отношении они всегда шли в авангарде, действовали на опережение событий, не рассматривая пространство Ленинграда как область депрессивную, тотально захваченную идеологическим врагом. Наоборот, Олег Котельников, Тимур Новиков, Иван Сотников и Евгений Юфит здесь выросли и ощущали себя по-хозяйски: Смольный им, конечно, не принадлежал, но в ста метрах от него все буржуазные особняки, превращенные в дома пионеров и культуры, дружественные коммуналки, проходные дворы, пустыри, капремонты, сады и парки являлись их страной, что немало. Соответственно, «Новым» было где устраивать спектакли, снимать кино и открывать выставки100. Они возродили дух авангарда как непреклонный дух независимости от общества и свободы от обстоятельств. Авангардистами, как поэтами или художниками, рождаются, ведь, по справедливому замечанию Михаила Трофименкова, авангардной традицией нельзя овладеть как суммой знаний101.

Нулевая эстетика, как это и было в практике авангарда 1910‐х годов, давала острое ощущение первоначала и бесконечности жизнетворчества. Творческий процесс запускался на круглые сутки. Обнуление художественных средств позволяло обращать в шедевры живописи все вокруг, от закопченных стен на коммунальной кухне до штор для ванной или простыней. Мучивший старшее поколение вопрос, как быть художнику (художником), если по закону таковым считается только тот, кто окончил специальное учебное заведение, и только он имеет право купить краски и холст в ларьке Академии художеств или получить мастерскую, отпал сам собой. Вот рассказы Котельникова о появлении картин, украшающих теперь коллекцию ГРМ:

Новиков интересовался звукозаписывающими и проигрывающими техническими достижениями. …Я шел к нему на день рождения, и мне срочно надо было что-то нарисовать. Утром я обнаружил замечательный оргалит в дверях, вставленный, а дырка в нем уже была пробита, кто-то через эту закрытую дверь прошел, ночью, наверное (то есть вышиб замок. – Е. А.). Взяв оргалит, я все быстро нарисовал, а дырочку (от замка. – Е. А.) оставил, чтобы она была как произведение народное. С плеером Новиков ознакомился у Бугаева и понтовался в нем в Москве. Портрет Бугаева работы Новикова был с тем же плеером. Но, поскольку я шел к Новикову, а не к Бугаеву, я его и изобразил. Почему-то он получился голый;

Портрет Ковальского создавался у Сотникова на дому. Это был спертый Сотниковым рекламный щит. …Он его к себе втащил, а вытащить уже не смог. Поэтому мы подрамник пересобрали и наклеили на него какой-то холст, очень редкий, потом марлю, потом снова холст. И рисовали, конечно, горизонтально. Сначала это был портрет четырех персонажей, потом согласились, что четыре персонажа – это слишком, незачем дробить такой холст, и решили нарисовать один портрет Ковальского с магнитофоном. Он тогда постоянно все записывал на звук. Мы его подозревали в службе Арабским Эмиратам и хихикали;

«Операция на внутренних органах» это – «стенка шкафа, которая еле-еле поместилась на кухне. Рисовалась ночью, за короткое время, а другого времени не было. Ведь ночь, а потом утро: и снова беготня всех людей по квартире. Нормально102.

Обнуление художественных средств сделало язык «Новых» необходимым и достаточным: их картины транслировали первичные человеческие страсти (желание радости, любви, энергию борьбы и движения, восторг от яркого живого мира вокруг) и активное чувство исторического времени. Режим реального времени, в котором «Новые» действовали, не отделяя жизнь искусства от жизни на улицах, стал их способом переиграть безвременье. Если вся страна жила как бы в закольцованном пространстве, в замкнутом контуре дыхания и зрения, ощущая себя словно бы «в записи», то «Новые» и некрореалисты обнаружили, что есть и варианты выхода в «прямой эфир». Юрий Циркуль (Красев), писатель и художник, один из главных актеров Евгения Юфита и солист «Поп-механики», говорит о том, как им это удалось:

Это было очень острое чувство самого глухого застоя. Брежнев в эти годы то ли уже умер, то ли вот-вот умрет. Мы в Петербурге жили, как у Христа за пазухой, нас никто не трогал, мы ходили по улицам, веселились. Никто из нас не торговал наркотиками, диссидентством не занимался. Но общая обстановка вокруг была очень идеологизирована, то есть свободы и расслабленности не было никакой. Ну может быть, в народе она была: народ пил водку, сидел где-нибудь, разинув рты, отдыхал, созерцал. Но во всем остальном, в искусстве – включил ли ты телевизор, радио, журнал открыл, газету – была общая аура, заключавшаяся в постоянной подаче некоей идеи. Куда ни кинь взгляд: всюду происходит трансляция идеи. В любое место ты посмотришь – увидишь эту идею. Даже посмотришь на обои, веселенькие такие, старушечьи – везде идет какой-то на тебя наезд. Даже не важно, на что смотреть: просто на асфальт: вот он такой, весь в трещинах, кричит о том, что я такая вот раздолбанная мостовая, вонючая. И все время тебе какая-то идея впаривается. Даже посмотришь на птичек – и они испоганены всей этой культурой. И никуда не денешься. Сидишь, как в тюрьме, как в клетке, окруженный какими-то созданными уже и чужими образами. А душа требует воли, свободы. И как же быть? Оказывается, есть выход. Тимофеевская (Т. Новикова. – Е. А.) идея была в том, чтобы разобраться с этим пространством с помощью «ноль-музыки». В этом нуле было очень уютно и хорошо, ты в нем себя чувствовал самим собой. Это как дырка в нашем измерении, которая ведет в другое пространство. В другую область, откуда можно смотреть и не только созерцать себе в удовольствие, а еще и что-то делать, творить, как-то жить. А Юфа (Е. Юфит. – Е. А.) с Котельниковым, напившись своего портвейна, – я не знаю, как это было, но, скорее всего, пар из ушей у них повалил, и они придумали свою трансляцию. Все это было очень связано именно с конкретным временем. И это не было время одной страны. Во всем мире было так, мне кажется, существует что-то вокруг Земли, как у Вернадского. И еще все связано с тем, что нам было лет по двадцать с небольшим. Они решили тоже все свести к нулю, но довести это дело до абсурда. Не такого абсурда, как у Сальвадора Дали, где уже духотища и скукотища, а просто вот до тупости. Тогда все превращается не в болезненную, параноидальную идею, а в освобождающие тупость и бодрость одновременно. И в поведении, и в творческом отношении. Поэтому был найден тупой и бесконечно бодрый образ человека. Он ничем не связан, от бодрости он разорвал все цепи. Не для того чтобы освободиться, а потому что много энергии и простое отношение к миру. И вот цепи сами собой разлетелись, он вышел на улицу, и начался фильм «Бег»103.

Язык «Новых», сформировавшийся в 1982–1984 годах, в темное и неопределенное время агонизировавших Брежнева–Андропова–Черненко, предвосхитил язык перестройки в том смысле, что они не дали мутной действительности строить себя. В эпицентре крепчающего социального маразма они выступили ярко и дружески слаженно под знаменами героического абсурда. Героический абсурд – особый риторический тон, позволяющий взять пафосную ноту, говоря и о самых непрезентабельных вещах, и о затертых в употреблении общезначимых темах, говоря идиотически (если иметь в виду, что идиот по-гречески – человек особенный, живущий вне норм социума своей жизнью). Главная особенность такого пафоса в том, что его не может по понятным причинам использовать власть. И конечно, во времена, когда общество принимает за норму нечеловеческое поведение, идиотский героический абсурд как род юродства становится выходом из положения, в частности он очень распространен в авангардном искусстве ХХ века. «Новые» научились этой тактике подрыва омертвляющей среды у ОБЭРИУ: научились говорить и рисовать так, чтобы каждая картина строилась как очаг праздника, шахта для дыхания, лифт в ноосферу. Так Олег Котельников в 1983 году рисует книгу «Пятка», вымарывая шариковой ручкой одну букву за другой из слова «памятка» на обложке брошюры с приказом № 21 по Ленинградскому химико-фармацевтическому институту. Из остатков длинного бюрократического названия он задает химикам-фармацевтам особый ритм, радостно кончающийся на «YES»: «ЕХ…ЕЗ…ЕЕ…ЕД…ЕЛ…ЕР…ЕН…ЕВ…ЕС». При помощи наклеек с надписями «Пиратское судно» и «Волга» памятка легко и с удовольствием для всех превращается в комикс и ребус. При этом комиксы, место которым в дешевых журналах на последних страницах, у Котельникова разрастаются в захватывающие полиптихи о художнике и его модели, или в героическую картину о безумном Докторе-Смерти, разрывающем обеими руками несчастную жертву, как будто разделывающим охотничью добычу (для немедленного воплощения этой картины и пригодилась стенка шкафа). Как оказалось, экспрессивный комикс подходит для выражения мощи и величия не хуже классической манеры Ж.-Л. Давида. Например, Сенатская площадь у Котельникова – совсем не «открыточный» ленинградский вид. Медный всадник, гигант на низкорослой лошади, неожиданно напоминает иконографию входа в Иерусалим и обычно не связываемые с этим событием яростные слова: «Не мир я принес, но меч». Вадим Овчинников выбирает местом своей виртуальной ставки Чукотку – район СССР, о населении которого в 1980‐е любили рассказывать анекдоты, представляющие чукчей дебилами: советское общество проецировало на Чукотку свою собственную беспомощность и неполноценность. Овчинников магически очищает убожеский образ, собирая «Чукотские поэмы» – странные подборы простейших, часто сломанных и выброшенных вещей и предметов (расчесок, ключей, камушков, перьев), нанизанных на длинные шнуры, подобно зернам четок. Миф Чукотки в полный голос встает в его картинах «Весна на Чукотке», «Жизнь растений» или «Атмосферные явления». Эта живопись о бесконечно меняющемся небе, о Луне и Солнце, всходящих и не заходящих вместе, о северном сиянии. Она обращена к одиноким волкам, полярным птицам, всем обитателям земли, которых художник совершенно естественно воспринимает как ее настоящих хозяев, потому что только они сохраняют в себе дух этой земли не оскорбленным вторжениями современной цивилизации. Северу советских лагерей и запретных зон Новиков также возвращает вневременное сияние полярного дня и неказистое солнце-татуировку поднимает с восходом светить во все стороны света с полотнищ своих «Горизонтов». Иван Сотников, ценитель и коллекционер народного искусства, в частности в его самом расхожем варианте «лебединой живописи», выбирает в поп-культуре второй половины 1980‐х молодую и активную интернациональную иконографию компьютерных игр. Елки и машинки из разных потоков мирового народного сознания хороводят и отрываются в его живописи на пределе цветовой яркости и композиционного динамизма: цвет звучит на полную мощность, а краска эффектно плюхается на подходящую поверхность, будь то деревенский тес или городская синтетическая обшивка кухонной мойки. Инал Савченков изобретает собственный мир причудливых существ, в котором мультяшные зверьки, насекомые и мухоморы неожиданно оказываются близкими родственниками величественных образов Египта, свидетельствуя о сходстве анимационного компьютерного языка с древней иероглификой. «Новые» в 1980‐е годы становятся сказочниками, преображающими бесконечные отбросы, с которыми все больше и больше сходен повсюду позднесоветский окружающий пейзаж. Начатая «НХ» экологическая революция абсурда (Вадим Овчинников, как уже говорилось, однажды закрасил зеленой краской фанерный щит для объявлений, превратив его в «Зеленый квадрат. Символ мировой революции в экологии») в те годы была особенно впечатляющей на фоне обратного процесса замусоривания иконосферы: зритель, посещавший отчетные выставки официальных художников, недоумевал, куда деваются все эти километры никому не нужных холстов о жизни Ленина и Крупской, Брежнева, ударников труда и тружеников фронта. Энергичный абсурдистский стиль «Новых диких» результировался в совместном произведении Алексея Козина и Олега Маслова, представляющем погрудно огромный скелет на ярко синем фоне, забивающий себе в лобную долю черепа гигантский гвоздь. Эта картина, в 1988 году воспроизведенная на одном из плакатов исторической художественной выставки «От неофициального искусства к перестройке» и повторенная Масловым в 2007 году, могла бы стать символом новой российской истории конца XX – начала XXI века.

Жизненная схема Новикова, выстроенная в последнем десятилетии советской власти, когда уже произошел распад живого советского языка и механически звучала мертвая речь, когда исторические смыслы государства обнулились самим движением общества, была построена на сочетании сложных обстоятельств. С одной стороны, Новиков стремился к победе ясности, с другой – он еще в юности усвоил, что победа – это поражение, победившая истина может обернуться своей противоположностью. В 1986 году в статье «Коллаж в новом искусстве» он описывает рост влияния коллажной эстетики «НХ», при этом замечая, что «расширение фронта – все за, вызовет ответную реакцию у самых молодых, но они еще не выросли»104. В это время группа бодро движется вперед и вверх: именно с 1986 года начинаются популярные публичные выставки и гастроли с оркестром Сергея Курехина «Поп-механика». В мае 1986 года «Новые» встречаются с тысячами зрителей на празднике города в Петропавловской крепости, выставляются в Москве на знаменитой 17‐й молодежной выставке, в 1986–1988 годах гастролируют на фестивале «Арт-контакт» в Риге, в 1988‐м едут с «Поп-механикой» в Стокгольм, экспонируются в этом году в галереях Лос-Анджелеса, Лондона, Роттердама, Сан-Франциско, Берлина, Парижа, в Домах искусств в Арусе и Копенгагене, в музее в Санта-Круз, в университетах Калифорнии и Орегона. Неожиданно для своего ближайшего окружения Новиков предпочел сам выступить в роли молодых ниспровергателей, стал оппонентом самому себе, своим достижениям, и 1988 годом завершил историю группы, которая, делясь на фракции, еще продолжала выставляться в том или ином составе вплоть до конца 1980‐х на выставках, в частности в Ленинграде («От неофициального искусства к перестройке»), в Хельсинки («Ленинград сейчас» в галерее Кая Форсблома), в Ливерпуле («Новые художники» в галерее Bluecoat), в Нью-Йорке у Пола Джаделсона.

***

В 1985–1988 годах Новиков напечатал несколько версий истории группы, которые предложил вниманию первых историографов «Новых»: Андрея Хлобыстина, Аллы Митрофановой и Михаила Трофименкова105. Прежде всего, он называет два разных года создания группы: 1977‐й и 1982‐й. 1977 год фигурирует в тексте «Новые художники», который Новиков датировал в 1995 году 1986 годом и подписал его «Игорь Потапов». Такой расширенный хронологически вариант позволял Новикову объединить первый и второй этапы собственной творческой биографии: участие с 1977 года в группе «Летопись», созданной Борисом Кошелоховым в 1976 году, и формирование «НХ» в 1982‐м. Новиков пишет:

Новые художники. Так называется творческая группа художников, в основном работающих в Ленинграде, о которой последнее время много толкуют в художественных кругах. Вряд ли их можно считать делающими что-либо абсолютно новое. Они стремятся к новаторству, но это нельзя считать целью художников группы, Новыми они называют себя скорее по возрастному признаку, они так же новы, как новенький автобус, сменяющий на линии устаревшую изношенную модель. Группа сформировалась из художников, выросших при новой ситуации в искусстве, – все они с первых шагов в искусстве имели возможность выставлять свои работы на официальных выставках и не испытали глобального давления «недозволенности», столь отравившего предыдущее поколение художников-авангардистов. Демократизм – один из основных признаков всей деятельности группы. Художники стремятся к доходчивости содержания и выработке простейших доступных всем средств выражения, практикуют доступность и в выставочной деятельности. Годом появления группы можно считать 1977 – именно тогда появилась в Ленинграде группа художников «Летопись», которая в 1982 переродилась в «Новых художников»106.

1982 год встречается в подавляющем большинстве документов из архива Новикова, в его написанных и надиктованных биографиях и во всех остальных текстах, которые он отбирал для публикации в антологии «Новые художники». Самым любопытным из не вошедших в антологию документов является машинописный каталог выставки «С Новым Годом» (далее «СНГ»), которая проходила в городском Театре народного творчества (он же Ленинградский дворец художественных союзов, он же рок-клуб) с 27 декабря 1985 по 10 января 1986 года. Каталог отпечатан уже после открытия, в 1986 году, поскольку в нем упоминаются на первой странице статьи И. Потапова «Новые художники» и «Праздник искусств», датируемые 1986 годом, а также в биографии Новикова присутствует выставка 1986 года в Кадриорге. Каталог оформлен в абсурдном стиле «Новых»: на титуле выходные данные «изд. „АССА“» и имя автора вступительной статьи – И. Потапов – набраны вверх ногами. В статье указывается, что

готовилась выставка «С НОВЫМ ГОДОМ» три года и является пятой выставкой новых художников. К тому же это самая большая из них, проходящая с наибольшим привлечением внимания общественности. …Все художники, представленные здесь, несомненно, гении. Ну да не стоит об этом долго распространяться, так как это и так всем известно107.

Существует также еще один текст под названием «Новые художники», в котором годом основания группы напечатан 1984‐й, исправленный от руки на 1982‐й108. Эту датировку я рассматриваю как обычную опечатку, так как текст подписан 1987 годом, то есть более ранние источники дают и более ранние даты.

Деятельность группы действительно начинается в конце 1982 года, а в 1983 году в квартирной галерее «АССА» (комнате Новикова в расселявшейся коммуналке на улице Воинова/Шпалерной) уже прошли групповая выставка «Новых» и персональная Олега Котельникова, сразу сделавшая его известным. Как рассказывает Юрий Циркуль (Красев),

Тимур к этому времени был художник, а вот Котельников – был еще просто Котелок, который, конечно, рисовал, клеил коллажи, более чем кто-либо. Но он никогда себя не обозначал в качестве художника. И Тимофей Петрович увидел все это и в одночасье превратил его в известного художника последней четверти ХХ века. Это было в 1983 году. Тогда как раз стала расселяться коммуналка на Воинова, и Тимур превратил ее в галерею. Окна выходили на Большой дом, поэтому они всегда были закрыты, одну из комнат оклеили белой бумагой. Ведь чем отличается просто творческий человек от художника? Художник профессионально оформляет свою деятельность. Для него важна подача. Я тогда уже тоже женился, одно время жил на Соловках, работал художником-реставратором, была у нас коммуна хиппи, где спорили о Сартре и Кьеркегоре. Здоровья хватало на все. И вот мы с супругой пришли туда, в квартиру Тимура на Воинова, вечером, как я помню, по приглашению на выставку Котельникова. Это было осенью, уже поздней. Вдруг оказалось, что были заготовлены прекрасные картоны, все приблизительно одного размера метр на восемьдесят, на которых были нарисованы темперой всякие сцены. Развешены картины были благородно, освещены софитами. Олег бы Котельников до такого никогда в жизни бы сам не додумался. Все это придумал и сделал очень грамотно Тимур Петрович вплоть до мелочей: все были приглашены к определенному часу, собралась публика. Одним словом, классика жанра. Котельникова там я вообще не запомнил, он куда-то забился. Но вдруг в одночасье, на следующий день все заговорили. Я помню, мы с Тимуром на другой день шли по Литейному в Сайгончик, и постоянно попадались какие-то люди, все кланяются, говорят: «Ах, там!» И с этого момента имя Олега Евгеньевича Котельникова зазвучало как набат. Причем сразу: с утра!109

Есть два списка выставок «НХ», составленные Новиковым. В одном перечислены только выставки в галерее «АССА»:

1981 – 4-я выставка группы «Летопись»

1980 – 1-я биеннале портретов Тимура Новикова

1982 – 2-я биеннале портретов Тимура Новикова

1983 – 2-я выставка «Новых»

1983 – персональная выставка Олега Котельникова

1984 – выставка коллажа

1984 – 3-я биеннале портретов Тимура Новикова

1984 – посмертная выставка Валерия Черкасова

1985 – 5-я выставка «Новых»

1985 – Персональная фотовыставка Евгения Юфита

1985 – выставка художников Новороссийской школы

1986 – 7-я выставка «Новых»

1986 – персональная выставка Сергея Бугаева

1986 – Выставка остатков от совместного произведения художников Москвы и Ленинграда, созданного во время концерта «Популярной Механики» на открытии выставки «С Новым Годом»

1986 – персональная выставка Тимура Новикова

1987 – выставка «Новых», посвященная закрытию галереи «АССА»110.

Второй список из каталога «СНГ» отличается двойной нумерацией, которую можно объяснить естественным желанием нолевика начать с «нулевого цикла», то есть с нулевой выставки:

0. 1. 1983. ГНХ «АССА»

1. 2. 1984. ГНХ «АССА»

2. 3. 1985. ТК81 «Балет трех неразлучников»

3. 4. 1985. ТК81 «Анна Каренина»

4. 5. 1985. ГНХ «АССА»

5. 6. 1985–1986. «С Новым Годом».

Главное разночтение в списках касается первой выставки 1983 года, которая в одном варианте фигурирует как вторая, в другом – как нулевая или первая. Его отчасти проясняет упоминание о первой выставке «НХ» в составе Новикова, Сотникова и Хазановича, которая прошла в 1982 году в Институте текстильной и легкой промышленности им. Кирова, сделанное в посмертной биографии Хазановича 1990 года и в списке выставок самого Новикова111. Тогда групповая выставка 1983 года может считаться второй или даже третьей, если учитывать «Ноль объект». В первом списке нет групповой выставки 1984 года, однако есть общая выставка коллажа. Игровая необязательная манера галерейного дела «Новых» благодаря легкости сказочного принципа «по щучьему велению, по моему хотению» способствовала появлению основательной и динамичной выставочной истории группы, включающей в общей сложности более 20 событий за семь лет, причем без учета групповых выставок ТЭИИ и выставок в других городах с 1986 года.

Производят впечатление также и разнообразие самоопределений группы, и быстрые перемены в ее составе. Теперь принято наименование «группа „Новые художники“», хотя были и другие. Например, в каталоге «СНГ» употребляется сокращение ОНХ – общество или объединение «НХ». В листовке к одной из выставок «Новых» 1988 или 1989 годов с печатью «Клуба друзей В. В. Маяковского» (силуэтным красным кругом, отштампованным при помощи крышечки контейнера для фотопленки) говорится, что

Новые художники – скорее движение, чем группа. Существуют с 1982 года, точного состава никто не знает, он изменчив112.

Итак, экспонентами первой большой выставки «СНГ» в конце 1985 года были, по тексту Тимура Новикова: Евгений Валентинович Козлов, «участник всех выставок Н. Х.»; Валерий Николаевич Черкасов (1946–1984), который «безусловно, может считаться одним из отцов живописи новых»; Тимур Петрович Новиков, «последователь Бориса Кошелохова»; Иван Юрьевич Сотников, «один из самых мудрых художников современности. В настоящее время отказался от живописи. Живет в деревне»; Олег Евгеньевич Котельников, который «является одним из самых популярных художников в стране»; Андрей Крисанов из новороссийской школы; Евгений Юфит, «известный режиссер, актер, фотомастер и живописец, один из основателей литературного стиля некрореализм, представлен как соавтор картины „Твистуны“ (+ О. Котельников)113»; Кирилл Константинович Хазанович, «автор редкого дарования и самобытности, крупный теоретик, ученый, выдающийся практик»; Вадим Евгеньевич Овчинников, «живописец, мастер новой книги, график, музыкант и кинематографист, участник всех выставок новых художников, и многое другое»; Сергей Анатольевич Бугаев, «восходящая звезда новой живописи, популярный актер и музыкант Африка, глава новороссийской школы». В обзоре И. Потапова «Праздник искусств» среди участников этой выставки упоминаются не включенные в каталог супруги «Аркадий Тагер» и «примитивистка Наталья Батищева»114. Через несколько месяцев в мае 1986 года в составе группы на готовившейся выставке ТЭИИ, наряду с перечисленными в каталоге СНГ, фигурировали Андрей Мертвый, Роман Жигунов, Виктор Цой, Владислав Гуцевич, Михаил Таратута, Захар (Александр Николаев), Юрий Циркуль (Красев), Алексей Козин, Олег Маслов и Сергей Шутов115. В этом же 1986 году в статье Игоря Потапова «Новые художники» упоминаются новый композитор Игорь Веричев и художники Сергей Сергеев и Алексей Вермишев116. На выставке «Новых», впервые сопровождавшейся официальной печатной продукцией в виде буклета и программы дискуссии, которая состоялась в ДК ЛСПО им. Свердлова 22–25 апреля 1988 года, круг экспонентов был, наоборот, сужен до семи художников: Бугаева, Козлова, Котельникова, В. Овчинникова, Сотникова, Савченкова, Новикова. Хотя еще недавно в 1987 году в составе «Новых» числилось все участники выставок 1986 года плюс Дебил (Евгений Кондратьев)117, а в 1988–1989 годах на выставках постоянно присутствуют Андрей Хлобыстин, Сергей Савченков (Еньков), Александр Овчинников, Дмитрий Егоров, Олег Зайка, Игорь Смирнов, Игорь Потапов, Герман118.

Завершить этот краткий обзор стоит текстом Новикова, который был написан не ранее декабря 1988 года, так как в нем упоминается открытый именно в этом месяце Ленинградский свободный университет, где Новиков вел кафедру живописи. Этот текст подводит историю группы к завершению и является, с точки зрения позднего Новикова, каноническим, потому что во многом совпадает с рассказом о «Новых», который Тимур надиктовал мне 21 декабря 1997 года, готовясь к изданию автобиографии для выставки в Русском музее. Итак:

Группа «Новые художники» образована в 1982 году. Первая официальная выставка – в Л. И. Т. Л. П. им. Кирова и акция «Ноль объект» в д. к. им. Кирова определили состав и направления деятельности «Новых». В 1982 году в группу входили: Иван Сотников, Тимур Новиков, Кирилл Хазанович, Олег Котельников, Евгений Козлов, Георгий Гурьянов. …Художники группы вовсе не были ниспровергателями. Их интересовали традиции, к сожалению, в то время не очень популярные (Михаил Ларионов и его «всёчество», теория монтажа Льва Кулешова, массовое искусство Маяковского, народное искусство с его разнообразными этническими проявлениями). …Ко времени выставки «С Новым Годом» группа «Новые» сформировалась в оригинальное явление в ленинградской культуре, опирающееся на …собственную теоретическую базу… Широкие творческие связи группы сделали ее участницей общекультурных процессов (тут можно отметить творческие связи с оркестром «Популярная механика»). В 1986 году «Новые» организовали «Клуб друзей В. В. Маяковского». Помимо художников в нем участвовали группа литераторов, объединение композиторов, кинематографисты, впоследствии известные как «Параллельное кино», театральная секция. В группе художников к тому моменту принимали участие: Иван Сотников, Вадим Овчинников, Кирилл Хазанович, Владислав Гуцевич, Тимур Новиков, Сергей Бугаев, Георгий Гурьянов, Инал Савченков, Евгений Козлов, Андрей Крисанов, Евгений Юфит, Олег Котельников. К концу 1988 года группа «Новые художники» практически перестала существовать как группа, постоянное увеличение коллектива приняло массовый характер и превратило «Новых» в ряд направлений, образующих «новую ленинградскую школу»… Здесь можно отметить выделившуюся из «Новых» группу «Некрореалисты», близких к Вадиму Овчинникову Вячеслава Шевеленко, Марту Волкову, Баби Бадалова, «диких» Олега Маслова, Алексея Козина, Олега Зайку, художников «Объединенного музея творческих содружеств», группу «Северный полюс», группу «Золото-серебро» (Юрис Лесник, Иван Мовсесян), Андрея Хлобыстина, всего около 80 художников119.

Из приведенных выше текстов следует, что «НХ» как коллективное тело отличались очень большой мобильностью: политика состояла в том, чтобы при необходимости максимально широко распространиться на «местности», занимая обширные территории с помощью быстро рекрутируемых союзников. Эти союзники могли и не быть художниками. Так, Георгий Гурьянов рассказывает о том, что перед групповой выставкой Новиков с Сотниковым

делали работы в разных стилях, за десять разных художников. Причем фамилии не придумывались с потолка, а заимствовались у приятелей. Каждому раздавалось определенное направление в современном искусстве120.

Вместе с тем в группе был и центр, состоящий из крайне независимых молодых людей: самого Новикова, Козлова, Котельникова, Сотникова, Гурьянова, с 1983 года – Вадима Овчинникова, с 1984 года – Сергея Бугаева (причем роль Африки неуклонно усиливалась: Новиков называет его талисманом группы, в 1986 году Бугаев становится Председателем «Клуба друзей В. В. Маяковского», зарегистрированного при Дзержинском райкоме ВЛКСМ, с этого же времени он возглавляет новороссийскую группу, то есть Савченковых и Крисанова, а в 1987 году Бугаев становится главным героем фильма «Асса» и таким образом доводит свое звездное предназначение до полного воплощения). Во второй половине 1980‐х важные роли в группе принадлежали также Иналу Савченкову и Андрею Крисанову. С 1984 по 1987–1988 год в этот центр входил и Евгений Юфит. Вместе это общество держалось благодаря энергии Новикова и сходству интересов, среди которых главной была стратегическая приверженность нулевой эстетике. Утверждая, что «Новые» готовы блокироваться с кем угодно121, Новиков тем не менее сформировал свою группу строго по эстетическому принципу, которым как эстет и предпочитал руководствоваться.

Первой эстетической категорией ленинградских нолевиков была «дикость». Именно дикость сразу встраивает «Новых» в мировой художественный процесс, приближая их к немецкому движению «Новых диких», которое в самом начале 1980‐х достигло пика популярности в Европе и США, и к художникам американской «новой волны». В письме господину McGreis Новиков утверждал, что в 1984 году до «НХ» дошли «первые известия о „Фигурасьён либр“ (группе Figuration Libre – „Свободная фигуративность“, основанной во Франции Робером Комба в 1981 году и активной в практике неоэкспрессионизма или «плохой живописи» в 1982–1985 годах. – Е. А.) и американских художниках граффити, мы, – продолжает Новиков, – обнаружили единомышленников в их лице и стали интересоваться происходящим в культуре Запада»122. Живопись «Новых диких» в оригиналах «НХ» впервые смогли увидеть на выставке «Человек и природа» в ленинградском Манеже осенью 1983 года123. В этом случае, как и в ситуации с восприятием кубизма такими художниками, как Татлин и Малевич, не стоит говорить о заимствованиях, а имеет смысл сказать о параллельности развития. Неповторимые шедевры «Новых», как, например, «Всадник», «Капут» и «Удар кисти» Котельникова (все 1982 года), портреты Кошелохова, Гурьянова, «Покровская площадь» или «Ленинградский пейзаж» Новикова того же времени, портрет Ковальского, сделанный Сотниковым и Котельниковым и датированный 1983 годом в каталоге «СНГ», «Концерт» Сотникова или «Аэропорт» Новикова также 1983 года, свидетельствуют об уникальном качестве их искусства и соответственно о самородной, а не заимствованной дикости «НХ». Более того, присутствие ленинградских «Новых», не включенных практически в мировую рыночную инфраструктуру до 1987 года, в контексте раннего живописного постмодернизма Европы и США как раз и является прямым доказательством оригинальности всего этого интернационального движения, позволяя отрицать спекуляции о якобы коммерческом вторичном значении живописи таких художников, как Георг Базелиц, Франческо Клементе или Жан-Мишель Баскиа.

В 1986 году Новиков стратегически разграничивает дикость «НХ», предшествовавший ей ленинградский неоэкспрессионизм 1970‐х и классическую дикость авангарда начала ХХ века.

Одна из основополагающих тенденций – «дикость» – ярко выразилась еще в середине семидесятых в творчестве Бориса Кошелохова. Но это была вовсе не матиссовская дикость, не было тут покоя для глаза, уравновешенных композиций, ясности происходящего. Излюбленным термином критиков для него всегда был «первобытный хаос». Впечатление от поверхности усиливалось количеством аналогичных – художник любит демонстрировать сразу сотню-другую работ. Кроме живописи, он делал композиции из предметов, близкие к концептуализму (он их называл «концепты») и вызывавшие однозначную реакцию – «не искусство». Борис Кошелохов своим оригинальным воззрением на процесс и результат творчества привлек к себе много последователей из молодежи, которой явно импонировали чуждые традиционному искусствознанию категории – «кондово» (как «крепко», «незатейливо» и др.), доступные всякому методы – подрамники из старой мебели с помойки, малярные краски, вместо холстов – обивка со старых диванов124. После 1979 года Борис Николаевич окончательно стабилизировался как художник и стал скорее живым музейным экспонатом, чем наставником. Живым гением «дикости» стал Олег Котельников, тоже испытавший в свое время влияние Кошелохова. Если для Кошелохова главной стихией был цвет, то для Котельникова – форма, а с ней и содержание. Это смещение акцента и вывело «дикое» крыло «Новых» из элитарности к массовости, пока до конца не проявленной. Содержание работ Котельникова глубоко фольклорно. В качестве сюжета он использует анекдоты, страшные истории, фрагменты из песен, телепередач. Близки его работы и к комиксам. Котельников работает в широком технологическом спектре, постоянно пробуя все новые и новые методы работы на плоскости, что свойственно большинству «Новых художников»125.