Двери восприятия. Рай и Ад. Вечная философия. Возвращение в дивный новый мир

И в самом деле, мы рискуем обобщить и сказать: все, что угодно, в природе или произведениях искусства, напоминающее какой-либо из тех интенсивно значимых, внутренне сияющих объектов, встреченных на антиподах ума, способно вызывать – хотя бы в частичной и ослабленной форме – духовидческий опыт. В этом месте гипнотизер напомнит нам, что если пациента убедить пристально смотреть на блестящий предмет, то он войдет в транс; и что если он войдет в транс или хотя бы всего лишь в глубокую задумчивость, то он очень даже сможет увидеть видения внутри и преобразованный мир снаружи.

Но как именно и почему вид блестящего предмета вызывает транс или состояние глубокой задумчивости? Неужели, как утверждали викторианцы, просто напряжение зрения заканчивается общим нервным истощением? Или нам следует объяснять это явление в чисто психологических терминах – как концентрацию, доведенную до степени моноидеизма и ведущую к диссоциации?

Однако есть еще и третий вариант. Блестящие предметы могут напомнить нашему бессознательному то, чем оно наслаждается на антиподах ума, и эти смутные намеки на жизнь в Ином Мире так чарующи, что мы обращаем меньше внимания на этот мир и таким образом обретаем способность сознательно испытывать то, что бессознательно всегда с нами.

Мы видим, следовательно, что есть в природе определенные сцены, определенные классы предметов, определенные материалы, имеющие силу переносить ум созерцателя к его антиподам, из повседневного Здесь в сторону Иного Мира Видения. Сходным образом в царстве искусства мы находим определенные работы, даже определенные классы работ, в которых проявляется та же самая транспортирующая сила. Эти вызывающие видения работы могут быть выполнены в вызывающем видения материале, например в стекле, металле, драгоценном камне или пигментах, напоминающих драгоценный камень. В других случаях причина их силы заключена в том факте, что они каким-либо странно выразительным образом передают какую-либо сцену или объект транспортации.

Лучшее искусство, вызывающее видения, создается людьми, которые сами обладают духовидческим опытом; но и для любого достаточно хорошего художника возможно, просто следуя испытанному рецепту, создать произведения, которые будут иметь по крайней мере хоть какую-то силу транспортации.

Из всех искусств, вызывающих видения, самым зависимым от сырья, конечно, является искусство ювелира. Полированные металлы и драгоценные камни настолько, в сущности своей, транспортирующи, что даже викторианская драгоценность, даже ювелирное изделие «нового искусства» суть предмет, обладающий такой силой. И когда к этой естественной магии блестящего металла и самосветящегося камня прибавляется иная магия благородных форм и цветов, смешанных искусно, мы оказываемся перед подлинным талисманом.

Религиозное искусство всегда и везде использовало эти вызывающие видения материалы. Святилище из золота, статуя из золота и слоновой кости, символ или образ, украшенные драгоценностями, сверкающее убранство алтаря – мы находим подобные вещи в современной Европе так же, как и в Древнем Египте, в Индии и Китае так же, как и среди греков, инков, ацтеков.

Продукты ювелирного искусства божественны по своей сути. Они занимают место в самом сердце каждого Таинства, в каждой святая святых. Эти священные ювелирные изделия всегда ассоциировались со светом лампад и свечей. Для Иезекииля драгоценность была камнем огня. Обратным же образом пламя – это живая драгоценность, наделенная всей силой транспортации, принадлежащей драгоценному камню и в меньшей степени – полированному металлу. Эта переносящая сила пламени возрастает пропорционально глубине и протяженности окружающей тьмы. Самые впечатляюще величественные храмы – сумеречные пещеры, в которых несколько свечей дают жизнь переносящим в Иной Мир сокровищам алтаря.

Стекло едва ли менее эффективно в качестве средства, вызывающего видения, чем естественные драгоценности. В определенных отношениях оно на самом деле даже более эффективно по той простой причине, что его больше. Благодаря стеклу целое здание – церковь Сент-Шапель, например, соборы Шартра и Сена – можно превратить в нечто волшебное и транспортирующее. Благодаря стеклу Паоло Уччелло[59] мог создать свою драгоценность в форме круга тринадцати футов в диаметре – огромное окно Воскрешения, вероятно, самое необычное произведение, вызывающее видения, из всех, когда-либо созданных.

Для людей Средневековья – это очевидно – духовидческий опыт был в высшей степени ценен. Настолько действительно ценен, что они готовы были платить за него трудно заработанными деньгами. В ХХ веке в церквях были установлены копилки на создание и поддержание цветных витражей. Сугер, аббат Сен-Дени[60], сообщает нам, что эти копилки всегда были полны.

Но нельзя ожидать от уважающих себя художников, что они будут продолжать делать то, что уже превосходно сделали их отцы. В XIV веке цвет уступил место гризалю, и окна перестали вызывать видения. Когда позднее, в XV веке, цвет снова вошел в моду, художники по стеклу почувствовали желание (и в то же время оказалось, что они технически к этому подготовлены) имитировать живопись Возрождения в ее прозрачности. Результаты часто оказывались интересными; но они никуда не переносили.

Затем наступила Реформация. Протестанты не одобряли духовидческого опыта и наделяли магическими свойствами печатное слово. В церкви с чистыми стеклами поклонявшиеся читали свои Библии и молитвенники и не ощущали соблазна сбегать от службы в Иной Мир. С католической стороны, люди Контр-Реформации обнаружили, что у них есть два мнения на этот счет. Они считали духовидческий опыт штукой хорошей, но также верили и в высшую ценность печати.

В новых церквях редко устанавливали цветные стекла, а во многих старых витражи полностью или частично заменяли простым стеклом. Ничем не затененный свет позволял верным следить за службой по своим книгам и в то же время видеть вызывающие видения работы, созданные новыми поколениями барочных скульпторов и архитекторов. Эти транспортирующие произведения были выполнены в металле и полированном камне. Куда бы ни повернулся поклоняющийся, он обнаруживал блеск бронзы, роскошное свечение цветного мрамора, неземную белизну скульптуры.

В тех редких случаях, когда контр-реформисты пользовались стеклом, оно служило суррогатом алмазов, а не рубинов или сапфиров. Ограненные призмы вошли в религиозное искусство в семнадцатом веке, и в католических церквях они до сих пор болтаются на бессчетных канделябрах. (Эти очаровательные и чуточку смешные украшения – среди немногих вызывающих видения приспособлений, разрешенных Исламом. В мечетях нет изображений или реликвий; но на Ближнем Востоке, во всяком случае, их суровость иногда смягчена транспортирующим поблескиванием кристаллов рококо.)

От стекла, цветного или граненого, мы переходим к мрамору и другим камням, которые могут тонко полироваться и употребляться в своей массе. Очарование, вызываемое такими камнями, может регулироваться количеством потраченного времени и трудностями их добычи. В Баальбеке, например, и в двух-трех сотнях миль дальше вглубь, в Пальмире, мы находим среди руин колонны из розового асуанского гранита. Эти огромные монолиты добывались в карьерах Верхнего Египта, спускались по Нилу на баржах, переправлялись через Средиземное море в Библос или Триполис, и оттуда их тянули быками, мулами и людьми наверх, в Гомс, а уже из Гомса – на юг, в Баальбек, или на восток, через пустыню, в Пальмиру.

Что за гигантский труд! И, с утилитарной точки зрения, сколь великолепно бесцельный! Но на самом деле цель, конечно, была – цель, существовавшая за пределами простой пользы. Отполированные до визионерского сияния розовые столбы провозглашали свое явленное родство с Иным Миром. Ценой огромных усилий люди переносили эти камни из каменоломен на тропике Рака; и теперь, в порядке компенсации, камни переносили переносивших их людей на половину пути к духовидческим антиподам ума.

Вопрос пользы и тех мотивов, которые лежат за пределами пользы, возникает вновь применительно к керамике. Немногие вещи более полезны, более абсолютно незаменимы, чем горшки, тарелки и кувшины. Но в то же самое время некоторые люди обращают внимание на пользу даже меньше, чем коллекционеры фарфора и глазированной керамики. Сказать, что у таких людей есть аппетит к прекрасному, – недостаточное объяснение. Обыденное уродство окружающего, в котором так часто выставляется изящная керамика, – достаточное доказательство: то, к чему стремятся ее владельцы, – не прекрасное во всех его проявлениях, а лишь особая его разновидность – красота изогнутых отражений, мягко поблескивающих глазировок, изящных и гладких поверхностей. Одним словом, красота, которая переносит созерцателя, поскольку напоминает ему, смутно или красноречиво, о сверхъестественном свете и красках Иного Мира. В основе своей искусство гончара было мирским искусством – но мирским искусством, к которому его многочисленные любители относились с почти идолопоклонническим почтением. Время от времени тем не менее это мирское искусство отдавалось в услужение религии. Глазированные плитки появились в мечетях и – то тут, то там – в христианских церквях, из Китая пришли сверкающие керамические изображения богов и святых. В Италии Лука делла Роббиа[61] создавал небеса из голубой глазури для своих сияющих белых мадонн и младенцев Иисусов. Обожженная глина дешевле мрамора, но, будучи правильно обработанной, почти столь же транспортирующа.

Платон и (во время более позднего расцвета религиозного искусства) Св. Фома Аквинский утверждали, что чистые яркие краски внутренне присущи художественной красоте. Матисс в таком случае мог бы, в сущности, превосходить Гойю или Рембрандта. Нужно только перевести абстракции философов в конкретные термины, чтобы увидеть: это уравнивание красоты вообще с яркими чистыми красками абсурдно. Но, несмотря на всю свою несостоятельность, почтенная доктрина все же не вполне лишена истины.

Яркие чистые краски характерны для Иного Мира. Следовательно, произведение искусства, написанное яркими чистыми красками, в соответствующих обстоятельствах способно переносить ум созерцающего в направлении антиподов. Яркие чистые цвета принадлежат сущности, а не красоте в общем – только лишь особому роду красоты, духовидческой красоте. Готические церкви и греческие храмы, статуи тринадцатого века после Рождества Христова и пятого века до Рождества Христова – все они ярко окрашены.

Для греков и людей Средневековья это искусство каруселей и восковых статуй было очевидно транспортирующим. Нам оно представляется достойным сожаления. Мы предпочитаем, чтобы наши Праксители были просты, наш мрамор и известняк – au naturel[62]. С чего бы наш вкус в этом отношении так сильно отличался от вкуса наших предков? Причина, я полагаю, заключается в том, что мы слишком привыкли к чистым ярким пигментам, чтобы они нас глубоко трогали. Мы, конечно, восхищаемся, когда видим их в какой-нибудь великой или малой композиции; но сами по себе и как таковые они нас никуда не переносят.

Сентиментальные любители прошлого жалуются на унылость нашего века и невыгодно противопоставляют его веселой яркости прежних времен. В действительности, конечно, в современном мире гораздо больше изобилия цвета, нежели в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были дорогостоящими редкостями; богатые бархаты и парчи княжеских одеяний, тканые или расписные занавеси домов Средневековья и раннего модерна принадлежали привилегированному меньшинству.

Даже величайшие люди на Земле владели очень немногими из этих сокровищ, вызывающих видения. Еще в семнадцатом веке у монархов имелось настолько мало мебели, что они вынуждены были путешествовать из одного дворца в другой с целыми возами блюд и покрывал, ковров и гобеленов. Для огромной массы людей единственно возможными оставались домотканые материалы и несколько растительных красителей; а для внутренних украшений в лучшем случае были доступны земляные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) – «пол из штукатурки и стены из навоза».

На антиподах всякого ума лежит Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета идеальных драгоценностей и визионерского золота. Но перед каждой парой глаз была лишь темная нищета семейной берлоги, пыль или болото деревенской улицы, грязно-белые, мышиные или поносно-зеленоватые цвета ветхой одежды. Отсюда – страстная, почти отчаянная жажда ярких чистых цветов; и отсюда ошеломляющее воздействие, производимое такими цветами где угодно – в церкви ли, при дворе – везде, где они являются. Сегодня химическая промышленность выпускает краски, чернила и красители в бесконечном разнообразии и огромных количествах. В нашем современном мире ярких красок достаточно, чтобы гарантировать производство миллиардов флажков и комиксов, миллионов стоп-сигналов и хвостовых огней, пожарных машин и банок для кока-колы – сотнями тысяч, ковров, обоев и нерепрезентативного искусства – квадратными милями.

Чересчур близкое знакомство порождает безразличие. В универмаге «Вулворт» слишком много чистых ярких красок, чтобы внутренне нас куда-то перенести. И здесь можно отметить, что современная технология, давая нам только лучшее, начала несколько девальвировать традиционные материалы, вызывающие видения. Городское освещение, например, было когда-то редким событием, приберегаемым для побед и национальных праздников, канонизаций святых и коронований королей. Теперь же оно имеет место еженощно и прославляет достоинства джина, сигарет и зубной пасты.

Пятьдесят лет назад в Лондоне электрические знаки в небе были новинкой настолько редкой, что сияли из туманной мглы «подобно драгоценностям в ожерелье». Через Темзу, на старой башне Шот-Тауэр золотые и рубиновые буквы были волшебно прекрасны – une féerie[63]. Сегодня китайских фонариков больше нет. Везде неон, и именно потому, что он – везде, он на нас не действует, если не считать, может быть, ностальгической хандры по первобытной ночи.

Только в свете прожекторов можем мы вновь поймать неземное значение, которое раньше, в век масла и воска и даже в век газа и угольных нитей накаливания, сияло своим светом от практически любого островка яркости в безграничной тьме. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и Римский Форум – визионерские объекты, обладающие силой, чтобы перенести ум созерцателя в Иной Мир[64].

Современная технология обладает столь же девальвирующим воздействием на стекло и полированный металл, как и на китайские фонарики и чистые яркие краски. Иоанн из Патмоса[65] и его современники могли представить себе стены из стекла только в Новом Иерусалиме. Сегодня же эти конструкции – черта любого современного конторского здания или частного особняка. И этот переизбыток стекла повторяется переизбытком хрома и никеля, нержавеющей стали и алюминия, целой кучи сплавов, старых и новых. Металлические поверхности подмигивают нам в ванной, сияют из кухонной раковины, с блеском проносятся по стране автомобилями и поездами.

Эти богатые выпуклые отражения, которые настолько восхищали Рембрандта, что он никогда не уставал передавать их в красках, теперь стали общим местом в доме, на улице, на фабрике. Острие редкого удовольствия притупилось. Что когда-то было иглой духовидческого восторга, стало теперь куском опостылевшего линолеума.

Пока я говорил только о материалах, вызывающих видения, и об их психологической девальвации современной технологией. Теперь пора рассмотреть чисто художественные приемы, с помощью которых создавались вызывающие видения работы.

Свет и цвет склонны принимать сверхъестественное свойство, будучи видимыми посреди окружающей их тьмы. Распятие Фра Анжелико[66] в Лувре имеет черный фон – так же, как и фрески Страстей Господних, написанные Андреа дель Кастаньо[67] для монахинь Сант-Аполлонии во Флоренции. Отсюда – духовидческая интенсивность, странная транспортирующая сила этих необыкновенных работ. В совершенно ином художественном и психологическом контексте тем же приемом часто пользовался Гойя в своих офортах. Его летающие люди, конь на канате, огромное и отвратительное воплощение Страха – все они выделяются, точно в луче прожектора, на фоне непроницаемой ночи.

С развитием кьяроскуро в XVI и XVII веках ночь вышла из фона, утвердившись в самой картине, которая стала сценой прямо-таки манихейской борьбы между Светом и Тьмой. В то время, когда создавались эти работы, они, должно быть, обладали подлинно транспортирующей силой. Для нас, кто видел чересчур много подобных вещей, большинство их кажется просто театральными. Но некоторые до сих пор сохраняют свою магию. Вот, например, «Положение во гроб» Караваджо; дюжина волшебных полотен Жоржа де Латура[68]; все те духовидческие Рембрандты, где освещение обладает интенсивностью и значимостью света на антиподах ума, где тени полны богатых возможностей, ожидающих своей очереди войти в действительность, сияюще проявиться в нашем сознании.

В большинстве случаев явные сюжеты картин Рембрандта взяты из реальной жизни или же из Библии – мальчик за уроками или купающаяся Вирсавия; женщина, входящая в пруд, или Христос перед своими судьями. Временами, однако, послания из Иного Мира передаются посредством изображаемого сюжета, взятого не из реальной жизни или истории, а из царства архетипических символов. В Лувре висит «Мéditation du Philosophe»[69], чей символический сюжет – не больше и не меньше чем человеческий ум с кишащими в нем тенями, с его мгновениями интеллектуального и духовидческого просветления, с его таинственными лестницами, извивающимися вверх и вниз, в неведомое. Размышляющий философ сидит там, на своем островке внутреннего просветления; а на другом конце символического покоя, на другом розовом островке – старая женщина, склонившаяся перед очагом. Свет пламени касается ее лица и преображает его, и мы видим конкретную иллюстрацию невозможного парадокса и высшей истины: восприятие – то же самое, что и Откровение (или по меньшей мере может им быть, должно быть), что Реальность просвечивает сквозь каждую видимость, что Одно всеобще, оно бесконечно присутствует во всех частностях.

Вместе со сверхъестественными светом и цветом, драгоценностями и вечно меняющимися узорами посетители антиподов ума обнаруживают мир величественно прекрасных ландшафтов, живой архитектуры и героических фигур. Транспортирующую силу многих произведений искусства можно отнести на счет того, что их создатели писали сцены, лица и предметы, которые напоминают созерцающему: он, сознательно или бессознательно, в глубине своего разума знает об Ином Мире.

Давайте начнем с человеческих или скорее с более чем человеческих обитателей этих отдаленных мест. Блейк называл их «Херувим». И по сути дела, они – как раз то, что есть: психологические оригиналы тех существ, которые в теологии каждой религии служат посредниками между человеком и Чистым Светом. Более чем человеческие персонажи духовидческого опыта никогда ничего не делают. (Сходным же образом благословенные никогда ничего не делают на небесах.) Они удовольствуются тем, что просто существуют.

Под многими именами, облаченные в бесконечно разнообразные одежды, эти героические фигуры человеческого духовидческого опыта появляются в религиозном искусстве каждой культуры. Иногда они показаны на отдыхе, иногда – в историческом или мифологическом действии. Но действие, как мы видели, нелегко дается обитателям антиподов ума. Быть занятыми – это закон нашего бытия. Закон их бытия – ничего не делать. Когда мы заставляем этих безмятежных незнакомцев играть роль в одной из наших, слишком уж человеческих, драм, мы изменяем духовидческой истине. Вот почему самые транспортирующие (хотя не обязательно самые прекрасные) изображения «Херувим» – те, на которых они показаны в своем естественном состоянии: ничего в особенности не делая.

Это недеяние объясняет ошеломляющее, более чем просто эстетическое впечатление, производимое на созерцателя огромными статичными шедеврами религиозного искусства. Скульптурные фигуры египетских богов и богоцарей, Мадонны и Пантократоры византийских мозаик, Бодхисаттвы и Лоханы Китая, сидящие Будды кхмеров, стелы и статуи Копана, деревянные идолы тропической Африки – у всех есть одна общая черта: глубочайшее спокойствие. Именно это придает им божественное свойство, силу переносить созерцателя из Старого Мира его повседневного опыта далеко к духовидческим антиподам человеческой души.

Конечно, ничем выдающимся статичное искусство в сущности своей не отличается от прочего. Будь оно статичным или динамичным, плохое произведение – всегда плохое произведение. Я хочу сказать одно: при равенстве прочих условий героическая фигура, находящаяся в покое, обладает большей транспортирующей силой, нежели фигура, изображенная в действии.

«Херувим» живут в Раю и в Новом Иерусалиме – иными словами, среди выдающихся строений, расположенных в богатых, ярких садах с далекими перспективами, открывающимися на равнины и горы, реки и моря. Это – дело непосредственного опыта, психологический факт, зафиксированный в фольклоре и религиозной литературе каждого века и каждой страны. Тем не менее это не было зафиксировано в изобразительном искусстве.

Озирая последовательность человеческих культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существовало вообще, либо она была рудиментарной, либо развивалась не очень долго. В Европе полновесное искусство пейзажной живописи существует всего лишь четыре или пять веков, в Китае – не более тысячи лет, а в Индии, по всем видимым признакам, его не существовало никогда.

Это любопытный факт, требующий объяснения. Почему пейзажи нашли свое место в духовидческой литературе данной эпохи и данной культуры, но не в живописи? Так поставленный вопрос сам на себя дает наилучший ответ. Люди могут довольствоваться просто словесным выражением этого аспекта своего духовидческого опыта и не ощущать необходимости его перевода в изобразительный ряд.

Такое часто происходит с отдельными личностями, это очевидно. Блейк, например, созерцал визионерские пейзажи, «выраженные превосходнее всего, что может произвести смертная и гибнущая природа», и «бесконечно более совершенные, подробные и организованные, чем все, видимое глазом смертного». Вот описание такого визионерского пейзажа, представленное Блейком на одном из вечеров миссис Адерс: «Однажды вечером, прогуливаясь, я набрел на луг и в дальнем конце его увидел загон с ягнятами. Когда я подошел ближе, земля распустилась цветами, а плетеная изгородь со своими пушистыми обитателями явилась мне в изысканной пасторальной красоте. Но я взглянул еще раз, и отара оказалась не живой, но прекрасной скульптурой».

Переданное в красках, это видение выглядело бы, я полагаю, каким-то невозможно прекрасным смешением одного из самых свежих набросков маслом Констебля с анимализмом в волшебно-реалистическом стиле «ягненка с аурой» Зурбарана[70] – полотном, которое сейчас находится в музее Сан-Диего. Но Блейк никогда не делал ничего отдаленно напоминающего такую картину. Он довольствовался тем, что говорил и писал о своих пейзажных видениях, а в собственной живописи сосредотачивался на «Херувим».

Что является истиной применительно к одному художнику, может быть истинно и для целой школы. Есть множество вещей, которые люди испытывают, но не собираются выражать; или же они могут пытаться выразить то, что испытали, но только в каком-то одном из своих искусств. В иных же случаях они будут выражать себя теми способами, которые сразу нельзя признать связанными с их первоначальным опытом. В этом последнем контексте д-р А. К. Кумарасвами говорил кое-что интересное о мистическом искусстве Дальнего Востока – искусстве, где «нельзя разделить денотацию и коннотацию», где «не чувствуется разницы между тем, чем вещь “является”, и тем, что она “означает”».

Наивысший пример такого мистического искусства – пейзажная живопись, вдохновленная дзеном, которая возникла в Китае в период Сунь и четыре века спустя возродилась в Японии. В Индии и на Ближнем Востоке мистической пейзажной живописи нет; но там есть свои эквиваленты – «вайшнавистская живопись, поэзия и музыка в Индии, темой которых является половая любовь; и суфистская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению интоксикации»[71].

«Постель, – как без лишних слов гласит итальянская поговорка, – это опера нищего». Аналогично секс – это Сунь индуистов; вино – персидский импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для всех видений, включая видения пейзажей.

Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в определенном виде деятельности, следует полагать, что в периоды, когда такая деятельность не проявлялась, для нее должен был существовать некий эквивалент. В Средние века, например, люди были озабочены до наваждения, почти до мании, словами и символами. Все в природе мгновенно признавалось конкретной иллюстрацией какого-либо представления, сформулированного в одной из книг или легенд, в то время рассматриваемых как священные.

И все же в иные периоды истории люди отыскивали глубокое удовлетворение в признании самостоятельной инаковости природы, включая многие аспекты природы человека. Опыт этой инаковости выражался в понятиях искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты Констебля и экологии, наблюдений за птицами и Элевсиса, микроскопии, дионисийских обрядов и японского хайку? Их следовало искать, я подозреваю, в оргиях Сатурналий на одном конце шкалы и в мистическом опыте – на другом. Масленицы, Майские дни, Карнавалы – они позволяли осуществить непосредственный опыт животной инаковости, лежащий в основе личной и общественной идентичности. Вдохновенное созерцание являло еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то между двумя этими крайностями располагался опыт духовидцев и вызывающих видения искусств, посредством которых этот опыт мог схватываться и воссоздаваться – искусств ювелира, стеклодува, ткача, художника, поэта и музыканта.

Невзирая на Естественную Историю, являющуюся не чем иным, как набором нудно морализаторских символов, находясь в челюстях теологии, которая, вместо того чтобы расценивать слова как знаки вещей, расценивала вещи и события как знаки библейских или аристотелевых слов, наши предки оставались в относительно здравом уме. И они достигали этого искусства, периодически ускользая из удушающей тюрьмы своей самоуверенно рационалистичной философии, своей антропоморфной, авторитарной и не-экспериментальной науки, своей слишком уж красноречивой религии в не-вербальные, не-человеческие миры, населенные инстинктами, визионерской фауной антиподов ума, и за всем этим, но все же внутри всего этого – всерастворенным Духом.

* * *

От этого широкомасштабного, но все-таки необходимого отступления давайте вернемся к частному случаю, с которого начали. Пейзажи, как мы увидели, – постоянная черта духовидческого опыта. Описания визионерских пейзажей встречаются в древней фольклорной и религиозной литературе; но живописные полотна с пейзажами не появляются до сравнительно недавнего времени. К тому, что уже было сказано в порядке объяснения психологических эквивалентов, я прибавлю несколько кратких замечаний о природе пейзажной живописи как искусства, вызывающего видения.

Давайте начнем с вопроса. Какие пейзажи – или, более общо, какие изображения естественных объектов – наиболее транспортирующи, наиболее сущностно способны вызвать видения? В свете своего собственного опыта и того, что я слышал от других людей об их реакциях на произведения искусства, могу рискнуть и ответить. При равенстве прочего (ибо ничто не может компенсировать недостаток таланта) наиболее транспортирующие пейзажи – это, во‐первых, те, которые представляют естественные объекты на значительном расстоянии, а во‐вторых – те, которые представляют их вблизи.

Расстояние сообщает виду очарование; но то же самое делает и близость. Суньское полотно с изображением далеких гор, облаков и потоков транспортирует; но то же самое делают и приближенные тропические листья в джунглях Таможенника Руссо[72]. Когда я смотрю на суньский пейзаж, он мне (или одному из моих Не-Я) напоминает о скалах, о безграничных пространствах равнин, о светящихся небесах и морях антиподов ума. И те исчезновения в туман и облака, те внезапные появления каких-то странных, интенсивно определенных форм – старой скалы, например, древней сосны, скрученной годами борьбы с ветром, – они тоже транспортируют. Ибо они напоминают мне, сознательно или бессознательно, о сущностной чуждости и неподотчетности мне Иного Мира.

То же самое – с приближениями. Я смотрю на листья с их архитектурой жилок, с их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины переплетенной зелени, и что-то во мне вспоминает живые узоры, столь характерные для мира видений, бесконечные рождения и пролиферации геометрических форм, превращающихся в объекты, то, что вечно преобразуется во что-то другое.

Эти живописные приближения джунглей – то, на что в одном из своих аспектов похож Иной Мир, и поэтому они транспортируют меня, заставляют меня видеть глазами, преобразующими произведение искусства в нечто иное, в нечто за пределами искусства.

Я помню – очень отчетливо, хотя это было много лет назад – разговор с Роджером Фраем[73]. Мы говорили о «Кувшинках» Моне.

– Они не имеют права, – настаивал Роджер, – быть так возмутительно неорганизованными, так тотально лишенными должного композиционного скелета. Они все неправильны, художественно говоря. И все же, – вынужден был признать он, – и все же…

И все же, как сказал бы я сейчас, они были транспортирующими. Художник поразительной виртуозности избрал писать приближения естественных объектов, видимых в их собственном контексте и без ссылок на просто человеческие представления о том, что есть что или что чем должно быть. Человек, как нам нравится говорить, есть мера всех вещей. Для Моне в данном случае кувшинки были мерой кувшинок: такими он их и написал.

Та же самая не-человеческая точка зрения должна быть принята любым художником, пытающимся передать отдаленную сцену. Какие крохотные путешественники на китайской картине – они пробираются вдоль долины! Как хрупка бамбуковая хижина на склоне над ними! А остальной огромный пейзаж – весь пустота и молчание. Это откровение дикой природы, живущей своей собственной жизнью согласно законам своего собственного существования, переносит ум к его антиподам; ибо первобытная Природа странным образом походит на тот внутренний мир, где в расчет не принимаются ни наши личные желания, ни даже постоянные заботы человека вообще.

Только среднее расстояние и то, что можно назвать «отдаленным передним планом», – строго человеческие. Когда мы смотрим очень близко или очень далеко, человек либо совсем пропадает, либо утрачивает свое главенство. Астроном смотрит еще дальше, чем суньский художник, и видит еще меньше человеческой жизни. На другом конце шкалы физик, химик, физиолог следуют приближению – клеточному, молекулярному, атомному и субатомному. От того, что в двадцати футах или даже на расстоянии вытянутой руки выглядело и звучало как человеческое существо, не остается и следа.

Иногда что-то подобное случается с близоруким художником и счастливым влюбленным. В брачных объятиях личность тает; персона (это возобновляющаяся тема стихов и романов Лоуренса) перестает быть собой и становится частью огромной безличной вселенной.

То же самое – с художником, который предпочитает использовать свои глаза для передачи близких расстояний. В его работе человечество теряет свою важность и даже исчезает полностью. Вместо мужчин и женщин, разыгрывающих свои фантастические трюки перед высшими небесами, есть мы, которых просят рассмотреть кувшинки, помедитировать на неземной красоте «просто вещей», оторванных от своего утилитарного контекста и переданных как они есть, в себе и для себя. Поочередно с этим (или исключительно на более ранней стадии художественного развития) не-человеческий мир близости передается узорами. Эти узоры по большей части абстрагируются от листьев и цветов – розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса – и с повторениями и вариациями превращаются в нечто транспортирующее и сходное с живыми геометриями Иного Мира.

Относительно недавно стали появляться более свободные и реалистичные изображения Природы с ближней точки – но все же гораздо раньше, чем такие изображения отдаленного плана, которые мы называем пейзажем, – а считать пейзажами только их есть заблуждение. В Риме, например, существовали свои пейзажи в приближении. Фреска с изображением сада, которая некогда украшала комнату на вилле Ливии, – великолепный образец этой формы искусства.

По теологическим причинам Ислам вынужден был довольствоваться по большей части «арабесками» – пышными и (как и в видениях) постоянно изменяющимися орнаментами, основанными на естественных объектах, видимых вблизи. Но даже в Исламе подлинный пейзаж в приближении не был неизвестен. Ничто не может превзойти по красоте и вызывающей видения силе мозаики с видами садов и зданий в великой мечети Омейядов[74] в Дамаске.

В средневековой Европе, несмотря на преобладающую манию обращать всякую данность в концепт, всякий непосредственный опыт – в простой символ чего-то книжного, реалистические приближения листвы и цветов были довольно обычны. Мы находим их на капителях готических колонн, как в капитуле кафедрального собора в Саутвелле. Мы находим их в живописных полотнах, изображающих погоню: эта тема – всегда присутствующий факт средневековой жизни, лес, каким его видит охотник или заблудившийся странник в путанице листвы.

Фрески папского дворца в Авиньоне – почти единственные остатки того, что еще во времена Чосера было широко практикуемой формой светского искусства. Столетие спустя это искусство изображения леса вблизи достигло своего робкого совершенства в таких великолепных и волшебных работах, как «Св. Губерт» Пизанелло[75] и «Охота в лесу» Уччелло, которые теперь хранятся в Ашмолейском музее в Оксфорде. С настенной живописью, изображающей леса вблизи, было тесно связано искусство гобеленов, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои дома. Лучшие из таких гобеленов – это вызывающие видения работы высочайшего порядка. По-своему они столь же небесны, столь же мощно напоминают о том, что происходит на антиподах ума, сколь и великие шедевры пейзажной живописи дальних планов – суньские горы в их невообразимом одиночестве, бесконечно прекрасные миньские реки, голубой субальпийский мир расстояний Тициана, Англия Констебля, Италии Тёрнера и Коро[76], Провансы Сезанна и Ван Гога, Иль-де-Франс Сислея и Иль-де-Франс Вуйяра.

Вуйяр, кстати, был превосходным мастером как транспортирующего приближения, так и транспортирующего дальнего плана. Его буржуазные интерьеры – шедевры вызывающего видения искусства, по сравнению с которыми работы таких сознательных и, так сказать, профессиональных визионеров, как Блейк и Одилон Редон[77], кажутся до крайности слабыми. В интерьерах Вуйяра каждая деталь, какой бы тривиальной и даже отвратительной она ни была – узор поздневикторианских обоев, безделушки «нового искусства», брюссельский коврик, – видима и передана им как живая драгоценность; и все эти драгоценности гармонично сочетаются в целом, которое само – драгоценность еще более высокого порядка духовидческой интенсивности. И когда представители верхушки среднего класса, населяющие Новый Иерусалим Вуйяра, выходят на прогулку, они оказываются не в департаменте Сенетуаз, как предполагалось, но в Райском Саду, в Ином Мире, который, по сути своей, – то же самое, что и этот мир, но преображенный, а значит – транспортирующий[78].

До сих пор я говорил только о блаженном духовидческом опыте и о его интерпретации в понятиях теологии, о его переводе на язык искусства. Но духовидческий опыт не всегда блаженен. Иногда он ужасен. Ад там присутствует так же, как и рай.

Как и рай, духовидческий ад обладает своим сверхъестественным светом и своей сверхъестественной значимостью. Но значимость эта внутренне отвратительна, а свет – «дымный свет» «Тибетской Книги мертвых», «тьма видимая» Мильтона. В «Дневнике шизофренички»[79], автобиографических записях молодой девушки о преодолении безумия, мир шизофреника назван le Pays d’Eclairement – «страной просветленности». Это имя мог бы использовать мистик для обозначения своих небес.

Но для бедной шизофренички Рене эта освещенность инфернальна: напряженное электрическое сияние без тени, вездесущее и неумолимое. Все, что для здоровых духовидцев – источник блаженства, все это несет Рене только страх и кошмарное ощущение нереальности. Сияние летнего солнца зловеще; блеск полированных поверхностей подразумевает не драгоценности, а машинерию и эмалированную жесть; интенсивность существования, одушевляющая каждый предмет, при ближайшем рассмотрении и вне утилитарного контекста вещей воспринимается как угроза.

А еще есть ужас бесконечности. Для здорового духовидца ощущение бесконечности в конечной частности – откровение имманентности божественного; для Рене – откровение того, что для нее есть «Система», громадный космический механизм, существующий лишь с одной целью – извергать из себя вину и наказание, одиночество и нереальность[80].

Душевное здоровье – вопрос количественный, и существует множество духовидцев, видящих мир так же, как и Рене, но ухитряющихся тем не менее жить за пределами лечебницы. Для них, как и для позитивных визионеров, вселенная преображена – но к худшему. Все в ней – от звезд в небесах до пыли под ногами – невыразимо зловеще или отвратительно; каждое событие заряжено ненавистным значением; каждый объект являет присутствие Всерастворимого Ужаса, бесконечного, всемогущего, вечного.

Этот отрицательно преображенный мир время от времени находит свое место в литературе и искусствах. Он корчился и угрожал в поздних пейзажах Ван Гога; он был обстановкой и темой всех историй Кафки; он был духовным домом Жерико[81]; в нем обитал Гойя в годы своей глухоты и одиночества; его подмечал Браунинг[82], когда писал «Чайльд-Роланда»; ему было отведено место, противоположное богоявлениям, в романах Чарлза Уильямса[83].

Негативный духовидческий опыт часто сопровождается телесными ощущениями особого и характерного вида. Блаженные видения обычно ассоциируются с чувством отделенности от тела, чувством деиндивидуализации. (Без сомнения, именно это чувство деиндивидуализации позволяет индейцам, практикующим культ пейота, пользоваться наркотиком не просто как средством быстрого достижения мира видений, но и как инструментом созидания любви и солидарности внутри группы участников.) Когда духовидческий опыт ужасен, а мир преобразован к худшему, индивидуализация усиливается, и негативный визионер привязывается к телу, которое, похоже, становится все плотнее, туже упакованным, пока он наконец не понимает, что сведен к агонизирующему сознанию сконденсированного куска материи, не больше камня, который можно взять в руку.

Следует заметить, что многие из наказаний, описанных в различных рассказах об аде, – наказания давлением и ограничением. Грешников Данте закапывают в грязь, запирают в стволах деревьев, замораживают в блоках льда, сокрушают между камней. Его «Inferno» психологически достоверен. Многие из подобных мучений испытывают шизофреники и те, кто принимал мескалин или лизергиновую кислоту при неблагоприятных условиях[84].

Какова природа этих неблагоприятных условий? Как и почему рай превращается в ад? В определенных случаях негативный духовидческий опыт – результат преимущественно физических причин. Мескалин после усвоения имеет тенденцию накапливаться в печени. Если печень больна, то связанный с нею ум может очутиться в аду. Но еще важнее для наших настоящих целей тот факт, что отрицательный духовидческий опыт может быть вызван чисто психологическими средствами. Страх и гнев преграждают путь к небесному Иному Миру и погружают принимающего мескалин в ад.

И что истинно для принимающего мескалин, то так же истинно и для человека, которому видения являются спонтанно или под воздействием гипноза. На этом психологическом основании была взращена доктрина спасительной веры – доктрина, встречающаяся во всех великих религиозных традициях мира. Эсхатологам всегда было трудно примирить свою рациональность и моральность с грубыми фактами психологического опыта. Будучи рационалистами и моралистами, они чувствуют, что хорошее поведение должно быть вознаграждено и что добродетельные заслуживают того, чтобы отправиться в рай. Но, будучи психологами, они знают, что добродетель не есть единственное или достаточное условие блаженного духовидческого опыта. Они знают, что одни труды тут бессильны и что именно вера (или любящая уверенность) гарантирует, что духовидческий опыт будет блаженным.

Отрицательные эмоции – страх (отсутствие уверенности), ненависть, гнев или злоба, исключающие любовь, – вот гарантия того, что духовидческий опыт, если и когда он придет, будет ужасающим. Фарисей – добродетельный человек; но его добродетель оказывается совместимой с отрицательной эмоцией. Поэтому его духовидческие опыты скорее окажутся инфернальными, нежели блаженными.

Природа ума такова, что грешник, который покаялся и осуществил акт веры в высшую силу, скорее будет иметь блаженный духовидческий опыт, нежели самоудовлетворенный столп общества со своим праведным негодованием, заботами о владениях и претензиями, со своими укоренившимися привычками обвинять, презирать и проклинать. Отсюда – огромное значение, придаваемое всеми великими религиозными традициями состоянию ума в момент смерти.

Духовидческий опыт не равен опыту мистическому. Мистический опыт располагается за пределами царства противоположностей. Духовидческий опыт – все-таки в пределах этого царства. Рай влечет за собой ад, и «попасть в рай» – не есть большее освобождение, чем сойти в ужас. Рай – просто командная высота, с которой божественную Твердь можно узреть яснее, чем с уровня ординарного индивидуализированного существования.

Если сознание переживает телесную смерть, оно, как подразумевается, выживает на каждом ментальном уровне – на уровне мистического опыта, на уровне блаженного духовидческого опыта, на уровне инфернального духовидческого опыта и на уровне повседневного индивидуального существования.

В жизни даже блаженный духовидческий опыт склонен поменять свой знак – если длится слишком долго. У многих шизофреников были свои мгновения небесного счастья; но тот факт, что они в отличие от тех, кто принимает мескалин, не знают, когда им будет позволено вернуться к успокаивающей банальности повседневного опыта (если вообще будет позволено), заставляет прийти в ужас даже от небес. А для тех, кто по какой бы то ни было причине повергнут в ужас, рай обращается адом, блаженство – кошмаром, Чистый Свет – ненавистным сиянием земли просветленности.

Нечто подобное может произойти и в посмертном состоянии. Когда большинству душ является мимолетное видение невыносимого великолепия окончательной Реальности, после всех своих метаний между адом и раем эти души находят возможным отступить в тот более успокаивающий регион ума, где могут использовать желания, воспоминания и капризы других людей для конструирования мира, очень похожего на тот, в котором они жили на земле.

Из тех, кто умирает, бесконечно малое меньшинство способно на немедленное единение с божественной Твердью, лишь немногие способны поддерживать духовидческое блаженство небес и немногие оказываются в визионерских ужасах ада и неспособны их избежать; огромное большинство заканчивает в том мире, который описан Сведенборгом и медиумами. Представляется весьма сомнительным, что из этого мира возможно перейти, когда выполнены необходимые условия, в миры духовидческого блаженства или окончательного просветления.

Мое собственное предположение заключается в том, что и современный спиритизм, и древняя традиция верны. Действительно существует посмертное состояние того типа, который описан в книге сэра Оливера Лоджа «Раймонд»[85]; но также существует и рай блаженного духовидческого опыта; существует также и ад того самого вида ужасающего духовидческого опыта, от которого страдают шизофреники и некоторые из принимающих мескалин; и еще существует опыт – за пределами времени – опыт единения с божественной Твердью.

Приложения

Приложение I

Заслуживают упоминания два других, менее эффективных вспомогательных средства достижения духовидческого опыта – двуокись углерода и стробоскопический фонарь. Смесь (совершенно нетоксичная) семи частей кислорода и трех частей двуокиси углерода производит в тех, кто ее вдыхает, определенные физические и психологические изменения, которые исчерпывающим образом были описаны Медуной[86]. Среди этих изменений наиболее важным в нашем контексте является заметное усиление способности «видеть вещи» даже с закрытыми глазами. Иногда видны только завихрения цветовых узоров. В других случаях – наглядные картины пережитого. (Отсюда – ценность СО₂ как терапевтического средства.) Бывает же и так, что двуокись углерода переносит субъекта в Иной Мир на антиподах повседневного сознания, и человек наслаждается очень краткими духовидческими ощущениями, не связанными с его собственной личной историей или проблемами человеческой расы вообще.

В свете этих фактов легко понятна рациональная сторона йогических дыхательных упражнений. Практикуемые систематически, эти упражнения через некоторое время приводят к способности надолго задерживать дыхание. Долгие задержки дыхания ведут к высокой концентрации двуокиси углерода в легких и крови, а это возрастание концентрации СО₂ снижает эффективность мозга как редуцирующего клапана и позволяет войти в сознание духовидческим или мистическим ощущениям оттуда.

Продолжительное или непрерывное пение или крик могут вызвать сходные, но менее выраженные результаты. Если певцы не очень хорошо обучены, они склонны выдыхать больше воздуха, чем вдыхать. Поэтому концентрация двуокиси углерода в альвеолярном воздухе и крови возрастает, и при сниженной эффективности церебрального редуцирующего клапана становится возможным духовидческий опыт. Отсюда – бесконечные «тщетные повторения» магии и религии. Монотонное пение курандеро, лекаря, шамана; бесконечное пение псалмов и интонирование сутр христианскими и буддистскими монахами; многочасовые крики и завывания «возрожденцев» – при всех расхождениях теологических верований и эстетических условностей, психо-химико-физиологические намерения остаются неизменными. Увеличить концентрацию СО₂ в легких и крови и таким образом снизить эффективность мозгового редуцирующего клапана, пока мозг не впустит в себя биологически бесполезный материал из Всего Разума – вот что во все времена было истинной целью и смыслом магических заклинаний, мантр, литаний, псалмов и сутр, хоть шаутеры, певцы и бормотуны этого и не знали. «У сердца, – сказал Паскаль, – есть свои резоны». Еще более неоспоримы и гораздо более трудны в обнаружении резоны легких, крови и энзимов, нейронов и синапсов. Путь к сверхсознательному пролегает через подсознательное, а путь – или по меньшей мере один из путей – к подсознательному лежит через химию индивидуальных клеток.

С помощью стробоскопического фонаря мы опускаемся от химии в еще более элементарное царство физики. Его ритмически вспыхивающий свет, похоже, действует непосредственно через оптические нервные волокна на электрическую деятельность мозга. (По этой причине в использовании стробоскопического фонаря всегда есть легкая опасность. Некоторые лица страдают от petit mal[87], не сознавая этого факта из-за отсутствия ясно обозначенных и безошибочных симптомов. Помещенные перед стробоскопическим фонарем, такие люди могут впасть в продолжительный эпилептический припадок.)

Сидеть с закрытыми глазами перед стробоскопической лампой – весьма любопытное и чарующее ощущение. Как только фонарь включается, становятся видимыми очень ярко окрашенные узоры. Эти узоры не статичны, они беспрестанно изменяются. Их доминирующий цвет – функция от частоты разрядки стробоскопа. Когда лампа мигает с любой скоростью от 10 до 14–15 раз в секунду, узоры в основном оранжевого или красного цвета. Зеленые и синие цвета появляются, когда частота превышает 15 вспышек в секунду. После 18 или 19 узоры становятся белыми и серыми. Почему мы видим такие узоры под стробоскопом, неизвестно. Самое очевидное объяснение может быть дано в понятиях интерференции двух или более ритмов – ритма лампы и различных ритмов электрической деятельности мозга. Центром зрения и оптическими нервными окончаниями такие интерференции могут переводиться в то, что мозг начинает осознавать как цветной движущийся узор. Гораздо труднее объяснить тот факт, наблюдавшийся несколькими исследователями независимо друг от друга, что стробоскоп склонен обогащать и усиливать видения, вызываемые мескалином или лизергиновой кислотой. Вот, например, случай, рассказанный мне одним приятелем-медиком. Он принимал лизергиновую кислоту и с закрытыми глазами видел только цветные движущиеся узоры. Затем он садился перед стробоскопом. Включалась лампа, и абстрактная геометрия немедленно трансформировалась в то, что мой приятель описывал как «японские пейзажи» великолепнейшей красоты. Но как, как могла интерференция двух ритмов организовать электрические импульсы таким образом, чтобы их можно было интерпретировать как живой, изменяющийся сам по себе японский пейзаж, не похожий ни на что, видимое субъектом до тех пор, пропитанный сверхъестественным светом и цветом и заряженный сверхъестественным значением?

Эта тайна – просто частный случай более крупной, более всеобъемлющей тайны: природы отношений между духовидческим опытом и событиями на клеточном, химическом и электрическом уровнях. Дотрагиваясь до определенных участков мозга очень тонким электродом, Пенфилд смог вызвать у пациента длинную цепь воспоминаний, относящихся к некоему прошлому опыту. Эти воспоминания были не просто точны в каждой подробности восприятия; они к тому же сопровождались эмоциями, вызванными теми событиями, при которых первоначально возникли. Пациент под воздействием местного наркоза оказывался одновременно в двух разных временах и местах – в операционной сейчас и в доме своего детства за сотни миль оттуда и в тысячах дней в прошлом. Есть ли, спрашивается, в мозгу какая-то область, из которой электрод экспериментатора мог бы извлечь «Херувим» Блейка, или самоизменяющуюся готическую башню Уира Митчелла, обрамленную живыми драгоценностями, или невыразимо милые японские пейзажи моего приятеля? И если, как я сам верю, духовидческий опыт входит в наше сознание откуда-то оттуда, из бесконечности Всего Разума, то какой тип неврологической схемы ad hoc[88] создается для них приемопередатчиком мозга? И что происходит с этой схемой ad hoc, когда видение окончено? Почему все духовидцы настаивают на невозможности припомнить свои преображающие ощущения в каком бы то ни было виде, даже весьма слабо напоминающем их первоначальную форму и интенсивность? Столько вопросов – и пока так мало ответов.

Приложение II

В Западном мире духовидцы и мистики встречаются гораздо реже, чем раньше. Для такого положения дел есть две основные причины, философская и химическая. В картине вселенной, модной в настоящее время, нет места действенному трансцендентному опыту. Поэтому на испытавших то, что эти люди сами расценивают как действенный трансцендентный опыт, смотрят с подозрением – либо как на сумасшедших, либо как на мошенников. Быть мистиком или духовидцем более не почетно.