Помоги проекту - поделись книгой:
Но это далеко не так.
Во-первых, их не столько художественные, сколько культурные творения были формой становления их идеологического сознания, через которые они проговаривали, выговаривали и осмысливали в публичном диалоге (это, в частности, определяло актуальность театра как особого вида искусства) глобальные исторические перемены, сопрягающиеся с жизнью каждого индивида. И в первую очередь эти произведения были культурной формой, через которую индивид осмыслял и переживал факт своего субстанционального обновления, предоставляющего ему право (им же добытое) на свою субъектность в Истории. Страна, уездный город или деревня — это было уже не столь важно. В любом случае этот географический «пятак» был местом, на котором во всей полноте общественных противоречий индивид творил свою Историю.
Во-вторых, произведения художественной самодеятельности либо культурно документировали процессы происходящих перемен, либо носили непосредственно телеологический характер. Творения революционных масс этого времени, очень разные по своему качеству, тем не менее возникали в силу их компенсаторной мотивации, связанной с восполнением их субъектной недостаточности.
В-третьих, но даже если в этот период и возникали произведения «соцреализма», то, как правило, большинство из них имело откровенно низкий или недостаточный художественный уровень, чтобы называть их искусством соцреализма.
В-четвертых, произведения художественной самодеятельности 20-х гг. нередко завязывали художественное творчество на идеи прямого социального преобразования действительности.
Это противоречие в наиболее яркой форме было выражено в культурно-художественных практиках Пролеткульта.
Итак, основой возникновения соцреализма являются практика социального творчества и реалистическая тенденция культуры, т.е. два совершенно разных понятия, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего. Но если они соединились, то, что же все-таки явилось той основой, на которой произошел синтез этих двух различных понятий в то общее, что получило название «соцреализм»?
Ответив на этот вопрос, мы тем самым выявим и ту их генетическую общность, которая на первый взгляд, казалось бы, отсутствует. Более того, это позволит нам понять предпосылки и формы превращенных модификаций соцреализма. Естественно, ответы на эти вопросы будут зависеть от выбора системы теоретических координат, в рамках которых и будет проводиться исследование данного предмета.
В этой связи заметим: соцреализм — это метод, несущий в себе и самосознание идеи метода творчества. Последнее вовсе не означает, что он появляется в голове художника или вождя (творческого союза или страны), как это часто принято думать.
Таков генезис метода соцреализма. Вот почему данный метод нельзя специально «сделать» или экспортировать из какой-то другой сферы (идеологии или искусства) — он может появиться только как производная культурно-исторического развития художника и особого типа общества, взятых во всем богатстве их граней.
* * *
Предложенное выше решение проблемы онтологических основ генезиса соцреализма позволяет по-новому взглянуть на гносеологические предпосылки рождения этого метода. Сегодня, когда «один верит в реализм, другой — в соцреализм, третий — в авангард, четвертый — в постмодернизм»[117], данный вопрос становится особенно важным. Соответственно возникает проблема: на какой гносеологической основе должно выстраиваться исследование соцреализма?
На основе того или иного локального дискурса? Но, как пишет В. Курицын, «локальные дискурсы никогда не смогут “договориться” о чем-то определенном и четком; более того, они не должны к этому стремиться, чтобы не изменить своей природе. Они не могут “договориться” потому, что отказались от “правоты”: и от своей собственной, и от некоей абстрактной категории “правоты”»[118].
Может быть, для исследования проблемы соцреализма необходима некая метатеория, определяющая методологию изучения данного вопроса? Но не появляется ли в таком случае угроза монистического подхода, подминающего под себя все богатство наработанных взглядов и воззрений на данный предмет?
Надо отметить, что проблема методологии исследования соцреализма как одна из важнейших в концепте советской культуры является достаточно трудной с гносеологической точки зрения, что и подтверждает существующий уровень разработанности данного вопроса. Это признают и такие современные исследователи, как А. Морозов: «Тоталитарная субкультура советского образца была и остается на удивление устойчивой против объективных, научных методов ее постижения»[119]. Эти гносеологические сложности особенно проявляются при изучении какого-либо конкретного предмета из проблематики советской культуры.
Касаясь в этом контексте такого вполне конкретного предмета как художественное сознание 30-х гг. и, в частности, мифотворчество, исследователь А. Морозов подчеркивает генетическую сложность данного феномена, который нельзя однозначно охарактеризовать в категориях «добра и зла», имея в виду его актуальное политическое и нравственное содержание, что не исключает необходимости видеть все его разнородные составляющие, требующие полной (а в ряде случае даже жесткой) определенности в их оценке[120].
Такое положение объясняется целым рядом обстоятельств.
Во-первых, тот опыт научных разработок проблемы соцреализма, который был наработан еще в советский период, сегодня требует критического их сопряжения с новыми подходами, появившимися в перестроечное и постсоветское время. Схоластическое толкование данного понятия лишь усиливает догматизм, которым оно обросло сначала в советский, а затем — в постсоветский период. И различие идейных оценок здесь мало что меняет. Вот один из примеров такого установочного отношения к данному понятию: «Выступая в качестве “основного творческого метода” советской культуры, он предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование “нового типа сознания”, которое появилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом»[121].
Во-вторых, нельзя не отметить сохраняющуюся до сих пор власть доктринального отношения (апологетика или негация — это не столь важно) к понятию «соцреализм», затрудняющему и без того сложную проблему его методологического осмысления.
В-третьих, практика изучения данного вопроса и советского, и постсоветского периода нередко сталкивалась с проблемой уже методологического характера, разрешение которой оказывалось равно трудной как для его апологетов, так и для его «критиков». Речь идет о том, что подходы, как первых, так и вторых, нередко исходят из «априорной установки», согласно которой исследователь из массива отобранных им единичных фактов путем абстракции сначала извлекает общие признаки (у каждого они свои) соцреализма, а затем фиксирует их неким «общим понятием», которое, по выражению Э.В. Ильенкова, в действительности является лишь термином, выражающим исходное интуитивное представление[122].
Попытка ограничить научный анализ понятия соцреализма лишь описанием и оценкой его художественных эмпирий, ориентированных на иллюстрирование исходных установок, либо делает такой подход неполным, либо редуцирует его к идеологеме. Это в свою очередь блокирует научное понимание, как само содержания проблемы соцреализма, так и значения культурного наследия его искусства.
В-четвертых, в поле научного исследования вторгается и другой фактор, который приходится учитывать в любом случае — это не угасающий и, более того, заметно растущий в последнее время интерес к советскому искусству, причем не только в России, но и за ее пределами. Влияние данного обстоятельства на исследовательскую ситуацию подчеркнуто, в частности, в работах А.И. Морозова: «Но “радиоактивная масса” сталинского искусства сохраняет способность излучать помехи в поле ее научного осмысления еще на десятилетия. Не с этим ли связана удивительная несогласованность способов интерпретации “соцреализма”, которые образуют, а точнее, все еще не образуют, — традицию его изучения?»[123].
В-пятых, заметно проявляющийся в последнее время интерес к теме искусства и метода соцреализма сделал это понятие предметом живых обсуждений, но в первую очередь в рамках публицистического, искусствоведческого и культурологического, а не философского дискурса. Такое обстоятельство обязывает представителей академической стороны включаться в развивающийся ход обсуждения данного предмета на основе диалога с ранее уже представленными позициями, различающимися в том числе и дисциплинарными подходами.
В силу этого история исследования данного вопроса на его современном этапе, характеризующаяся доминированием междисциплинарного формата его обсуждения, обязывает, в свою очередь, его академических представителей, не утрачивая теоретической высоты и соответствующего языка, быть в то же время более открытыми и диалогичными ко всему иному в данной дискуссии (идеологии, методологии, языку). В связи с этим актуальным становится следующее предупреждение А.И. Морозова: «Но если вы пишете “историю искусства” в полном смысле слова, а не создаете нужную версию истории для нужных людей и определенных надобностей, то вы, как минимум, не имеете права исключать из поля своего рассмотрения проблемы и факты, которые не согласуются с вашей идеологией»[124].
Вот почему, исследуя феномен соцреализма и подчеркивая противоречивую сращенность данного метода с партийно-идеологическим диктатом, мы считаем необходимым, показать его бинарную природу и, более того — его «основное течение» (как и в советской культуре вообще), находящееся в глубоком противоречии с практикой идеологического подчинения художника.
Этим и обусловлена актуальность диалектического метода применительно к исследованию данного вопроса, ибо культурно-практический дискурс соцреализма можно понять прежде всего через выявление различий, «доходящих до противоположности и прямого противоречия между отдельными «случаями»[125].
На наш взгляд, гносеологическая особенность проблемы соцреализма заключена в следующем: с одной стороны, в современной литературе (как советской, так и постсоветской) на описательном уровне данный метод представлен настолько подробно, что, казалось бы, почти не остается никаких научных перспектив открытия в нем хоть какого-то нового содержания. С другой стороны, на эмпирическом уровне попытка привести достаточно широкий круг примеров проявления этого «партийного императива» в художественной культуре оказывается не такой уж простой. Это обстоятельство подчеркивает и В. Ванслов: «Да и сами произведения, отразившие культ личности Сталина, канули в Лету. С середины 50-х годов они не выставляются, не воспроизводятся, не пропагандируются»[126].
Причем что любопытно, примеры превращенных форм соцреалистического искусства найти значительно проще, чем примеры форм адекватных социально-творческим началам соцреализма.
Получается, что на абстрактном уровне соцреализм как явление с подробным описанием его свойств и признаков «схватывается» гораздо легче, чем на конкретном. Это подчеркивает и В. Воздвиженский: «Тут мы вступаем в область странную. Уже более полувека соцреализм считается основным методом советской литературы — и тем не менее остается чем-то неосязаемым, скорее мифом, чем реальной эстетической категорией»[127].
Но ведь если существуют превращенные формы какого-то феномена, то это означает, что есть и сам феномен, причем (что важно) и в своем не адекватном виде, по отношению к которому превращенные формы выступают его производными.
Но почему же тогда не превращенная сущность искусства соцреализма улавливается с таким трудом, тем более, если речь идет не о каком-то единичном его явлении, а о целой художественной тенденции советской культуры?
Если не превращенная сущность искусства соцреализма номинально существует, но при этом она не может быть выражена через набор абстрактно-общих признаков, не означает ли это, что ее природа имеет конкретно-всеобщий характер? На наш взгляд, именно в силу этого выявление конкретно-всеобщей природы соцреализма в отличие от легко выявляемых общих черт его превращенных форм представляется более сложной задачей, решение которой, однако, окажется весьма конструктивным.
Кстати, противоречие между сущностью и явлением соцреализма было подмечено еще в докладе И. Эренбурга на Первом съезде советских писателей: «Наши критики сделали бы куда более полезное дело, если бы... занялись теорией современной прозы, проблемой нашей поэтики, всей совокупностью того, что мы называем — еще не видя при этом точных контуров, но чувствуя всю грандиозность явления — социалистическим реализмом»[128].
Так что в качестве гипотетического заключения примем определение соцреализма как метода создания конкретно-всеобщего «продукта» (искусство социалистического реализма). Последнее означает, что сущность, как самого метода, так и его продукта носит конкретно-всеобщий характер.
Понятие метода соцреализма при всей самостоятельности его значения обычно рассматривается все-таки как генетически производное другого понятия — идеологии, рассматриваемой в первую очередь как социально-политический институт отчужденных отношений. И действительно, в какой мере метод «соцреализм» связан с понятием «идеология»?
Надо признать, что при исследовании тех или иных феноменов культуры XX века очень трудно обойти это понятие, независимо от его содержания и нашего к нему отношения. Как писал Р. Вильямс, термин «идеология» открыто реализует себя в искусстве, законах экономической деятельности и во всех проявлениях общественной и индивидуальной жизни[129]. Еще в большей степени это имеет отношение к феномену «искусство соцреализма», идеологическая концептуализация которого, казалось бы, заострена самим содержанием последнего. Отечественные и зарубежные работы по данной проблематике, с разной степенью рефлектирующие по этому поводу, лишь подтверждают это. Различие авторских подходов к понятию «идеология» связано здесь с разным пониманием его содержания, а также места и роли в тех или иных культурных процессах.
Наше понимание идеологии исходит из двойственного характера ее природы (об этом говорилось выше), ее имманентного противоречия: с одной стороны, это система взглядов, убеждений, мировоззрения, с другой — это особый вид общественной деятельности и отношений по ее поводу.
Социалистическая идеология, как никакая другая, содержит в себе два противоборствующих начала, одно из которых относится к «царству необходимости» («как форма ложного сознания»), а другое — к «царству свободы» (как деятельность социально-творческого снятия отчуждения, т.е. социального творчества, самая природа которого предполагает единство общественной и культурной практики, развитие и обогащение мира культуры[130]). Исходя из этого, можно сказать, что метод соцреализма — это метод диалектического снятия идеологических составляющих произведения искусства (идущих от идеологии как отчужденной формы общественного сознания и, в частности, идеологии классового подхода) в неотчужденные отношения мира культуры. Говоря проще и грубее, соцреализм был способом снятия идеологии в культуре. Вот почему соцреализм становился методом рождения новой культуры нового общества, вызывая позитивную реакцию широчайших интеллектуальных кругов в стране и за рубежом (творчество Эйзенштейна, Маяковского и др.). Если же, напротив, отчужденные идеологические формы подчиняли себе культуру, разворачивались превращенные формы соцреализма. Именно последние и стали в дальнейшем главным объектом критики этого метода.
Подчеркнем: двойственность социалистической идеологии заключается не в том, что она исходит из названных выше двух субстанций как неких статичных модусов, а в том, что всякий раз в зависимости от историко-логического контекста одна из них диалектически переходит в другую. Или как писал Э.В. Ильенков: «“Идеальность” сама по себе только и существует в постоянной смене этих двух форм своего “внешнего воплощения”, не совпадая ни с одной из них, взятой порознь. Она существует только через непрекращающийся процесс превращения формы деятельности в форму вещи и обратно — формы вещи в форму деятельности (общественного человека, разумеется)»[131].
Мера, качество и характер этого перехода также определяются его контекстом.
Двойственная природа социалистической идеологии определила и переходный характер искусства соцреализма. Исходя из этого, смысл его идеологической составляющей заключается только в том, чтобы в процессе художественного творчества быть диалектически снятым в культурную составляющую.
Если идеология (понимаемая как те или иные идеи, декларации, взгляды, убеждения) не снимается в новое общественное отношение мира культуры, то, значит, ни о каком искусстве соцреализма не может быть и речи, а сама она, используя выражение К. Маркса, так и остается формой «ложного сознания». Если содержание идей не находит своего выражения в соответствующих художественных образах как в формах конкретно-всеобщего, то мы получаем, так называемое, идеологизированное искусство. Именно оно и дало вполне законные основания для следующего утверждения: «Суть этого метода (соцреализма — Л.Б.) — в подчинении индивидуального творчества общим для всех мировоззренческим установкам и политическим целям, в утверждении безусловного примата идеологии над творчеством»[132].
Итак, мы можем сделать вывод, что искусство соцреализма — это искусство переходного типа. Не случайно А.В. Луначарский определил пролетарскую литературу в целом как литературу переходного времени: «Рассматривать нашу собственную пролетарскую литературу как какой-то абсолют, как некое положительное и завершенное достижение, — было бы непростительнейшим проявлением комчванства»[133].
Соответственно возникает вопрос: чем и как детерминирован этот диалектический переход?
Во-первых, как писал гегельянец Дройзен: «Движение в историческом мире всегда происходит вследствие того, что внутри данного порядка вещей складывается идеальное отражение этих вещей, идея того, какими они должны были бы быть.[134]
Во-вторых, это обусловлено тем, что два разных начала соцреализма (в данном случае идеология как форма ложного сознания и собственно культура) находятся в отношении живого и обостренного противоречия друг с другом. Каждая из них исключает друг друга, но исключает диалектически, т.е. не устраняя, а снимая свою противоположную сторону. Как отмечал В.С. Библер, идеология по отношению к культуре есть то иное, которое либо в нее снимается, либо становится враждебным[135].
Художественные эмпирии советской культуры как раз и показали двойственный эффект метода соцреализма и, соответственно, двойственность видения этого понятия: в одном случае — как инструмент подавления и насилия художника, в другом — как творческий принцип освобождения от отчуждения в сфере идеального.
Исследователи феномена советской художественной культуры, как правило, определяют имманентную двойственность соцреализма не как противоречие, а как абсолютную (в своем напряжении) и вечную (во времени) антиномию, предельную бинарность которой не способен снять ни один исторический и культурный контекст. Согласно данному подходу идеология и культура рассматриваются как взаимоисключающие друг друга категории, противоборствующее сцепление которых оказалось характерно почему-то только для советского типа культуры. Соответственно метод соцреализма — это метод насильственного примирения «идеологии» и «культуры», оборачивающегося вовлечением культуры в мертвое пространство идеологии. Поэтому единственным способом освобождения культуры от власти идеологии им видится прямое устранение последнего со всеми предпосылками его появления.
Но идеологию, так же как институт государства и денег, нельзя устранить только в силу одного желания, они могут быть лишь исторически сняты. Этот диалектический момент подчеркивал еще А.В. Луначарский, когда говорил о том, что нельзя противопоставлять культуру политике, ибо она обнимает политику, равно как нельзя противопоставлять также культуру экономике, ибо культура обнимает экономику. Соответственно, разрешение противоречия между культурой и политикой есть снятие последнего в логику культуры, т.е. в новое отношение культуры.
Именно в этом и заключена суть соцреализма, в то время как прямо противоположный ход трансформации культуры в идеологию порождает его превращенные формы.
Здесь необходимо подчеркнуть еще один момент. Дело в том, что в контексте вышеприведенного подхода понятие «идеология» связывается не столько с социальным институтом общественных отчужденных отношений, порожденных определенным ходом исторического развития и потому подчиняющих себе всю вертикаль социальных страт (от художника до генерального секретаря), сколько с персоналистским дискурсом господствующей власти.
В данном случае мы можем наблюдать проявление атрибутов той же логики (игнорирование понятия «противоречие», принципа развития; редуцирование объективных законов развития к субъективным факторам и др.), которая характерна для адептов превращенных форм соцреализма. И здесь их принципиальное различие в отношениях к соцреализму никак не мешает. Так мы видим как с разных позиций (и адептов, и «критиков») объективно репродуцируется тот тип логики, который как раз и воспроизводит превращенные формы соцреализма.
Но ведь проблема освобождения от отчужденных форм лежит не на пути их прямого отрицания, а лишь в логике диалектического разрешения порождающих их общественных противоречий.
Это имманентное противоречие идеологии как раз и диктует требование именно диалектического к себе подхода, т.е. не голого отрицания, не игнорирования, а именно его диалектического отрицания. Поэтому идеологию надо понимать «не только как абстрактный принцип, но и как бесконечно разнообразную степень осуществления этого принципа, включая все его положительные и отрицательные стороны, а в дальнейшем даже всю ее самокритику и все его самоотрицание»[136].
Соответственно, двойственный характер идеологии определил и двойственный характер метода соцреализма, выступающего либо в форме трансцендентальной «идеи», обретающей в общественном сознании силу некого абсолюта, подавляющего художника и его творчество, либо в виде творческого принципа разотчуждения.
Здесь необходимо специально подчеркнуть, что этот деятельностный, более того — творческий — принцип снятия отчуждения как раз и определяет критическую сущность соцреализма. По этой же причине искусство соцреализма оказывается затруднительным для метафизического миропонимания, ибо согласно ему действительность есть данность, конституированная самим фактом ее существования, где, соответственно, индивиду остается лишь одно — принимать или не принимать ее, а принцип изменения реального мира исключается самой философией метафизики.
Итак, проделанный выше анализ генезиса соцреализма выявил его двойственную, противоречивую природу, которая и станет предметом нашего дальнейшего исследования.
Диалектика метода соцреализма
Идейный дискурс
Исследуя сущность соцреализма и его превращенных форм, нельзя забывать о важном обстоятельстве: хотя тенденция соцреалистического искусства, казалось бы, уже давно оборвалась в нашей отечественной культуре (ностальгический интерес к нему лишь подтверждает это), в общественном мнении до сих пор господствуют превратные представления о самом его методе.
Превратно понимаемый соцреализм и его превращенные формы — это не одно и то же, хотя оба эти понятия конечно же лежат очень близко и связаны между собой, но не такой простой взаимосвязью, как это представляется на первый взгляд. Когда-то для К. Маркса «идеология» являлась формой ложного сознания[137], соответственно «в условиях господства превращенных форм общественной реальности ее осмысление также несло на себе отпечаток этой превращенности», что «вовсе не отрицало ее классовой природы»[138].
И здесь в качестве иллюстрации «ложного сознания» можно привести господствующее в современной литературе понимание соцреализма как такого художественного метода, который сводится к партийности искусства, а последняя — к обязательности следования партийным директивам и словам первого секретаря творческого союза (а лучше — брать выше). Надо сказать, что такое представление о данном методе сопровождало его на протяжении всей его истории.
Можно сказать, что уже период 30-х гг. являлся латентной фазой активного неприятия соцреализма, в том числе и на уровне низовой интеллигенции. Вот пример одного документа, свидетельствующий об этом: «Окончательный, гневно-презрительный вердикт в адрес Горького Надеждин (рядовой учитель — Л.Б.) выносит на тех страницах своего дневника, где говорится о работе Первого съезда советских писателей. В записи “Связанная Муза” (25 августа 1934 г.) решительно отвергается идея новой литературы, спускаемая сверху. Отвергается метод социалистического реализма: Писать по плану, по указке // такой совет дает Максим, // чтоб размалеван был, как в сказке, // герой рассказа и кто с ним»[139].
Согласно такому подходу, сохраняющему свое господство до настоящего времени, превратного понимания соцреализма нет, т.к. его содержание уже по своему исходному определению имеет превращенный характер. Понятие «соцреализм» относится к тем, которые изначально несут в себе превращенное содержание, соответствующее формам исходно «ложного сознания». Вот почему в данном случае превращенность рассматривается не как некая производная «соцреализма», отрицающая его имманентную сущность, а как непосредственное имманентное содержание самого данного метода.
Т.е. здесь мы наблюдаем случай, когда понятия «превращенность» и «соцреализм» обретают свою тождественность. Соответственно называемые при этом характеристики соцреализма одновременно можно воспринимать и как знаки его превращенной природы, и как (в определенном смысле) претензии к самому методу. В качестве примера приведем хотя бы некоторые из них:
— обязательность партийного подхода;
— оценка буржуазного искусства как реакционного;
— мифологизм как сущностный признак тоталитаризма;
— массово-тематическая ограниченность;
— диктат схоластики и догматизма над реальностью;
— ориентация на массовость (однородную, не структурированную), которая являлась синонимом «народности», которая исключила индивида как объекта и адресата культуры;
— монументальность власти;
— приоритет «борьбизма»;
— избирательный подход к прошлому;
— политизация наследия прошлого;
— идея превосходства, исключительности и непревзойденности социалистического искусства;
— возвеличивание человека, в первую очередь пролетариата;
— гигантизм при создании положительного героя (как правило, это возвышенный, титанический, демиургический образ);
— мегамания (постоянное использование понятия «великий», особенно применительно к образам власти);
— относительный профессионализм;
— тематическая ограниченность (тема труда, революции);
— ориентация на типичность;
— прагматизм (пропаганда, воспитание нового человека, участие в жизнестроительстве);
— борьба с безысходностью.
— «По своим теоретическим взглядам идея, что соцреализм — это устаревший стиль, несоответствующий действительности, была основана на четырех универсальных принципах — народность, доступность народу и отражение его забот, классовость, идейность и партийность. Эти принципы были извлечены из традиции популистского народничества, марксизма и ленинских идеалов и государственной власти, которая была строго сталинской»[140].
— «Социалистический реализм, доказав свою несостоятельность, доказал и свою враждебность истинному идеалу, измена которому наказывается неотвратимо и страшно. Бесплодием, застойностью целых культурных эпох. Вырождением таланта, гниением души заживо»[141].
— «Сталинское знаменитое сравнение между тем, что есть, и тем, что должно быть, привело к оценке Катериной Кларк соцреализма как «модальной шизофрении» между обществом и, что более важно, между субъективностью и объективностью»[142].
Этот ряд серьезных претензий к соцреализму можно завершить развернутой оценкой В.Ю. Царева, которую он дает данному методу в целом: «Русская культура, может быть, и в отстраненной форме, но совершенно точно и глубоко воспроизводила мир. А здесь (в соцреализме — авт.) был создан целый параллельный, иной мир, в котором все было наоборот, все по-другому, все отвечало чувству человека, который как бы мстил первому миру, где греет солнце, где дуют ветры, где течет вода и где живет живой человек... Соцреализм молился на силу, но ненавидел тело... Это был культ силы, а человека не было. Был культ героя, а “герой” — это оживший мертвец, по сути дела. Чему учило, в конце концов, это искусство? Не тому, как жить попросту, как “сопли вытирать”, как любить и изменять — оно учило, как умирать. И в этом мире, где все предназначено ни для чего, где насилие торжествует как высшая форма проявления силы, где тело растоптано, но все железно увязано, в этом мире существуют очень многие. Существуют с каким-то неизъяснимым удобством»[143].
Можно разделять данные характеристики и оценки или не принимать их, но в любом случае необходимо понять объективные предпосылки их появления. Причем важно понять происхождение каждой из них, но не как отдельно взятой абстракции, а как результата некоторой порождающей их всеобщей основы, и, следовательно, саму эту основу.
Последняя задача и будет решаться ниже. А пока ограничимся общим заключением: с позиции такого рода «критики» соцреализм — это суть проявление «сталинизма в культуре», ориентированного на воспроизводство социально-политического института власти сталинского режима.
Да, такое явление конечно же существовало, и примеров этого было немало (этот вопрос специально освещен в главе «Предпосылки превращенных форм соцреализма», раздела «Превращенные формы социалистического реализма» данной работы), но, во-первых, не только превращенные формы соцреализма определяли лицо советской художественной культуры и ее создателей. Во-вторых, редуцирование превращенных форм соцреализма к его единственной сущности не может быть ключом к пониманию сути даже такого феномена, как «сталинизм в культуре». Подтверждением этого является то обстоятельство, что многие, так называемые, критики соцреализма в действительности говорят не столько о сущности данного метода, т.е. его противоречиях, сколько о сложившейся вокруг него культурно-исторической ситуации. Важность последнего для понимания исследуемого вопроса нельзя недооценивать, но в то же самое время к нему нельзя сводить и все существо проблемы, что на самом деле как раз и происходит.
Господство контекстуального дискурса проблемы соцреализма, несмотря на разнообразие сопровождающих его комментариев тем не менее говорит о том, что из логики такого рода «критики» нельзя вскрыть ни сущность соцреализма, ни его превращенные формы. Более того, методология, которая строится на принципах «весьма приблизительно и принципиально условно», объективно вытекающих из абстрактного подхода к проблеме соцреализма, не позволяет в полной мере решить даже задачу описания данного метода на уровне его проявления, что, в свою очередь, делает все более затруднительной уже саму задачу критики основного метода советской культуры.
***
Один из основных упреков, адресуемых соцреализму, заключается в том, что он, претендуя на то, чтобы быть художественным методом, является всего лишь перманентной актуализацией идейного дискурса. Говоря иначе, соцреализм слишком тесно сопряжен с областью идей, да еще общественно-политического характера; более того согласно концепту данного метода, даже само художественное содержание искусства соцреализма рассматривается лишь в качестве формы выражения таких идей. Необходимость подчинения всех составляющих художественного процесса, равно как и его результата, социалистическим идеям неизбежно диктует решение и таких вопросов (структура, драматургия, архитектоника произведения искусства и др.), которые с полным правом можно отнести к области свободного творчества.
Эта экспансия идейного дискурса на территорию «творческой мастерской», казалось бы, не может не вызвать протеста со стороны художника. В качестве примера такого рода упреков (коих немало) можно привести высказывание исследователя А.К. Якимовича: «В ключе официального дискурса всегда требовалось показать героизм и человечность, социальную значимость и историческую правоту героев, полноценность и “беспроигрышность” стилистики соцреализма». Поэтому произведения “тоталитарного” искусства» всегда выглядят как пропагандистские имитации искусства, а проще говоря — вранье и средство промывания мозгов»[144].
Ряд подобных оценок и претензий можно продолжить, но в любом случае некоторые вопросы, связанные с идейной стороной данного метода все-таки остаются открытыми и, в частности, следующий: насколько «идейность» является специфической чертой искусства соцреализма? Как обстоит с этим вопросом в других художественных направлениях, причем не только отечественной, но и мировой культуры?
Надо сразу отметить, что идейный дискурс не является приметой исключительно метода соцреализма, он был наследован от традиций русской литературы и критики XIX века (В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, Г.В. Плеханов). Этому вопросу придавалось значение в рамках других культур и художественных направлений.
Следует подчеркнуть, что проблема идейной основы художественного творчества реально ставилась на протяжении всей истории мировой художественной культуры, причем в разных формах: манифестах, декларациях, заявлениях и даже в художественных произведениях. Вот лишь некоторые примеры, подтверждающие это:
Поделиться книгой: