Помоги проекту - поделись книгой:
Рядом с нравственным воспитанием и мыслями об общем благе, естественно, шло и вольнодумство, увлечение произведениями французских просветителей, в изобилии читавшихся и переводившихся в России. Начиная от самой Екатерины, зачитывались Монтескье, Вольтером, Дидро, Руссо, Мерсье, Лессингом, Ричардсоном, вырабатывая в себе „античный вкус к доблести“ (из „Записок Екатерины“). „При Петре дворянин ездил учиться за границу артиллерии и навигации; после он ездил туда усваивать великосветские манеры. Теперь, при Екатерине, он поехал туда на поклон философам“[37]. Вообще чтение, как никогда ранее, становится одним из любимейших занятий. Многие могли бы сказать о книгах, как ярославский помещик Опочинин: „Они были первое мое сокровище, они только и питали меня в жизни; если бы не было их, то моя жизнь была бы в беспрерывном огорчении...“
Таковы были настроения просвещенных людей того времени, того возникшего культурного сообщества, о котором мы узнаем из мемуаров, из публикуемых писем русских писателей и к которому принадлежали лучшие наши портретисты. Удивительно ли, что их творения согреты высоким представлением о человеческой личности, что в их живописи чувствуется мечта о совершенном человеке?
В портретной живописи снова, как в Петровское время, ощущается присутствие гражданственного идеала. Этому способствовала победа в искусстве и литературе эстетических принципов классицизма и его задачи „подражать прекрасной природе“ и выражать просветительские идеи. Живописец должен быть „в красках философом и смертных просветителем“ (Я. Б. Княжнин). О том, как нормативно понимались задачи портретиста в изобразительном искусстве теоретиками классицизма, красноречиво говорит популярное в России сочинение французского теоретика конца XVII—начала XVIII века Роже де Пиля, которое вольно, с собственными добавлениями, перевел на русский язык Архип Иванов (1789). Художнику предписывалось работать так, чтобы „портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есть оный непобедимый царь... я тот покровитель знатнейших художеств, оный любитель изрядства... я есмь та сановитая госпожа, которая благородными своими обращениями делает себе честь... я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы...“ Для достижения этой цели художник, хотя и должен „подражать как недостаткам, так и красотам“, может „поправить“ и „нос кривоватый“, и „грудь гораздо сухую“, и „плеча слишком высокие“. В „Рассуждении о совершенном живописце“ П. П. Чекалевского (1782) каждой части лица на портрете поручалась своя задача: „откровенность на челе и бровях, разум в глазах, здравие на щеках и добродушие или приязненность на устах“. В следующем году И. Ф. Урванов пишет о „портретного рода художнике“: „...надлежит, чтобы все части головы одно изъявляли свойство, или веселое, или важное...“
Классическая нормативность, даже догматичность, в какой-то степени стандартизировала портрет, особенно, конечно, парадный, однако присущая русским художникам привязанность к реальности вырывалась за рамки норм, не споря с ними, а создавая тот сплав правил и индивидуальности, который можно назвать стилем времени. Мы увидим далее, как у крупнейших мастеров идеал облагораживал реальность, не отнимая у нее конкретности, но наделяя ее значительностью или поэзией. Стандарт у них возвышался до типичности, до эстетически нравственной программности.
Как Рембрандт среди „малых голландцев“, так же выделяются на фоне „малых портретистов“ второй половины XVIII века замечательные мастера Рокотов и Левицкий. И слава старого русского портрета, и увлечение им, и возвращение его в начале нашего века из забвения связаны прежде всего с их именами. При этом индивидуальности Рокотова и Левицкого очень отличны друг от друга. Они принадлежат к разным художественным темпераментам, к разным линиям, прошедшим через историю русского портрета. Это отличие более крепкого реалистического, несколько прозаического, но зато гражданственного начала от иного, скорее, поэтического восприятия человека. Левицкий, принадлежа к первой линии, продолжал традиции Никитина и Антропова, Рокотов же стал наследником более изысканного и лирического искусства Матвеева и Вишнякова.
Превосходные портретные „гармонии“[38] Федора Степановича Рокотова (1735?—1808) — настоящие жемчужины в наследии русских портретистов. Высоко ценимый своими современниками, Рокотов был почти полностью забыт в следующем столетии и заново открыт лишь на рубеже XX века. Правда, с тех пор очарование рокотовских портретов покоряет каждого и слава его только растет. Почти все историки искусства, писавшие о XVIII веке, старались найти слова, выражающие или объясняющие это очарование. В связи с Рокотовым не один искусствовед мог бы сказать о себе словами А. К. Толстого:
Можно даже сказать, что образовался особый рокотовский словарь, обычно идущий в дело, когда пишут о Рокотове,— это „полумерцание, полугорение красок“, „зыбкость, воздушность“, „загадочность и таинственность“, „слияние и вибрация цвета и света“, „поэтическая хрупкость чувств“ и „затаенность душевных проявлений“, „предчувствие“ и „трепетность“,— и живопись Рокотова действительно таит в себе ту тайну искусства, которую передать прозаически невозможно. О портрете кисти Рокотова написал замечательное стихотворение Н. А. Заболоцкий, начинающееся ставшими хрестоматийными строками:
Наверное, нередко вообще представление о XVIII столетии, как о „старинном сне“, об изысканности его нравов, нарядов и искусства, о прекрасных дамах, как об „эпохе былых времен“, связано у людей нашего века с рокотовскими творениями.
Сведения, которыми мы располагаем о жизненном пути художника, скупы и отрывочны. Очевидно, исключительная одаренность дала возможность выходцу из крепостных стать признанным живописцем. Где начинал учиться Рокотов, неизвестно, но уже после 1756 года по „словесному приказанию“ И. И. Шувалова его принимают в Академию художеств, где через два года он уже адъюнкт и сам учит портретному мастерству. Бывший владелец Рокотова — камергер П. И. Репнин — рекомендовал его ко двору Петра Федоровича (будущего Петра III), и молодой художник выполняет заказы императорской фамилии. В работах этого первого, петербургского периода характеристики моделей у Рокотова полнокровны и сочны, сила лепки индивидуальности человека наделяет портреты редкой жизненностью. Такие создания Рокотова, как портрет В. И. Майкова — итог его раннего периода, отличаются от работ художников середины века увлеченностью выражения индивидуальных особенностей, достоинств человека и раскованным и артистичным живописным мастерством. Русская живопись еще не знала такой свободы смелого и легкого движения кисти, такой прихотливости и одновременно уверенной точности то короткого, то зигзагообразного мазка, такого рассчитанного использования просвечивающего сквозь прозрачный слой кроющей краски теплого тона грунта, такого умелого обыгрывания соседства на холсте густой, многослойной живописи с тончайшими, почти неуловимыми, но оживляющими изображение лессировками. Последние исследования техники Рокотова показали, что блестящая маэстрия достигалась с помощью „кропотливой и вдумчивой работы, состоявшей из нескольких стадий формирования и выявления на полотне замысла“[39]. Не только предшественники, но и многие современники Рокотова кажутся рядом с ним — в том, что относится к технике живописи — безнадежно отсталыми.
Другое важнейшее новаторство Рокотова — демонстрация удивительных эстетических и человековедческих возможностей камерного интимного портрета, оппозиционного парадному, рождающего „ощущение, что глубокие достоинства человеческой жизни заключены в душевном мире человека и что они обнаруживаются тем полнее, чем дальше стоит он от официальных и светских сфер с их показным богатством и роскошью, с их суетным и ложным блеском“[40]. С тех пор, как Рокотов удалился от двора и Академии и переехал в конце 1766—начале 1767 года в Москву, где стал любимым портретистом просвещенной верхушки московского дворянства, интимные портреты, писанные для „домашнего обихода“, занимают ведущее место в его творчестве. Портреты А. П. Сумарокова, М. А. и И. И. Воронцовых, А. М. Римского-Корсакова, Л. Ю. Квашниной-Самариной, четы Струйских, А. М. Обрескова покоряют одухотворенностью, выраженной богатым языком живописи. Кисть Рокотова, кажется, пишет, подчиняясь чутко уловленным душевным движениям модели, и каждый холст щедро наделяется эмоциональностью, трепетом чувств. Фон в не очень крупных погрудных портретах Рокотова, как правило, нейтральный, но это определение здесь не более, чем формальный термин, так как фон прописывается такой же артистичной и взволнованной кистью, он служит теплой, иногда сумеречной, иногда таинственной средой и мягко оттеняет тающие в нем очерки фигур. Героев и героинь интимных рокотовских холстов многое роднит между собой: сходны позиции торсов и плеч, похоже поставлены головы, развернутые к зрителю то горделиво (в мужских портретах), то грациозно и гибко (в женских). Художник любит красиво удлинять разрез глаз своих моделей и слегка изгибать губы в ускользающей, мимолетной полуулыбке. Такая схожесть приемов и виртуозная живопись тканей, драгоценностей, золотого шитья и нежных лепестков приколотых к корсажам цветов побуждали иногда пишущих о Рокотове обвинять его во внешнем подходе к характеристике — так, Н. М. Тарабукин заключал свою оценку его искусства: „Внутренний мир перестает волновать художника“[41]. Это несправедливо. Рокотов московского периода действительно не стремился к полноте, к исчерпанности выявления характера человека, не задавался целью его строгой оценки, но жизнь души, смена настроения, затаенная мечта, рождающаяся на грани мысли и чувства, волновали художника.
Искусство Рокотова — самое личное, субъективное в XVIII веке. Возможно, он наделял иногда модели собственной одухотворенностью, и мечта о красоте, душевной и физической, принадлежала подчас ему самому и чудесно преображала более обыденные в реальности облики портретируемых. Может быть, двойственность рокотовских образов, так манящая и пробуждающая фантазию, рождается иногда слиянием открытого зрителю поэтического чувства художника с замкнутостью внутренней жизни модели. Так или иначе, портреты Рокотова ознаменовали новый этап, с ними вошли в искусство тонкость и сложность духовные, выраженные средствами живописи. Составляющие главное очарование рокотовских портретов затаенность чувств, манящая изменчивость, мечтательность, лиризм обязаны своим существованием подвижности мазка, серебристой или опалово-жемчужной туманности колорита, невиданной ранее роли света, иногда даже определяющего отношения формы с пространством, человека со средой.
С конца 1770-х годов характер портретов Рокотова несколько меняется. Светлеет колорит, плотнее делается красочный слой, особенно в живописи лиц, излюбленной формой картин становится овал, которому вторят плавные гибкие линии рук, плеч, вырезов платьев. Пожалуй, в какой-то степени нарастает схожесть портретов, они подчас становятся отчужденными, слабеет теплый, „домашний“ тон, но лучшим произведениям и этого периода присущи высокая культура и внутреннее благородство. Тонко разработанная тональная живопись сменяется воздушной, дымчатой гаммой красок, построенной на богатстве валерных переливов одного цвета. Знаменитый единый рокотовский тон, „особенное, как бы изнутри холста проступающее живописное полумерцание, полугорение красок“[42], приглушенное и объединенное пепельным налетом,— главное средство поэтизации образов в 1780-е годы. В следующее десятилетие Рокотов работал значительно меньше, творческие силы его заметно угасали, „нарастала своего рода эмоциональная скованность, за которой угадываются скрытая душевная горечь, быть может, скептические раздумья, нелегкий опыт прожитой жизни“[43]. От последних лет жизни — в новом веке — до нас его произведений не дошло вовсе.
Пример Рокотова нам показывает, как большой талант, творивший во время торжества определенного стиля — классицизма — и в рамках просветительской эстетики, воплощал по-своему идеал благородного человека, не поддаваясь засушивающему воздействию нормативных правил. Правда, рокотовский идеал, который некоторые историки искусства связывают с ранним сентиментализмом, подчас утрачивал определенность устоев общественного долга, активного служения Отчизне, и превращался, скорее, в индивидуальную мечту.
Гораздо непосредственнее с задачей истолкования человеческой личности в духе представлений просветителей и их русских последователей соприкасалось творчество другого великого портретиста XVIII века — Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735— 1822). Честная приверженность правде, воспринятая им у своего учителя Антропова, объединилась с требованиями реализма, „что был взращен просветительством, особенно в варианте его, представленном взглядами Дидро“[44]. Особенности художественной индивидуальности Левицкого, любящего и в совершенстве умеющего пластично, сочно, материально писать лица, одежду и аксессуары, позволяли ему подражать „разумной природе“ и целостно характеризовать личность, занимающую определенное положение в сословном обществе. В портретах Рокотова и Левицкого перед нами возникают как бы два лика XVIII века: у первого — мечтательный, у второго — деятельный, активный. В персонажах Левицкого воссоединяются духовное и физическое начала человека. То, что так ценилось людьми той эпохи, что составляло важную часть „искусства жить“, — обаяние свежего женского лица и благородство седин, умение с изяществом носить костюм и эффектно совершить благотворительное действо, красота шелка и бархата, кружева, золота, меха, драгоценных пород дерева, мрамора и живых цветов — убедительно воссоздавалось на холсте кистью Левицкого и становилось эффективным средством лепки портретного образа, как правило, имеющего утверждающий характер.
Жизненный путь Левицкого известен нам гораздо лучше, нежели Рокотова. Он родился на Украине, его отец — священник приходской церкви — был умелым гравером, освоившим это ремесло, по-видимому, в Германии. Возможно, отец и сын Левицкие помогали Антропову украшать в Киеве Андреевскую церковь, во всяком случае, когда молодой художник попал в Петербург, он стал одним из учеников Антропова и его помощником в исполнении важных декоративных заказов. Во второй половине 1760-х годов Левицкий уже самостоятельно — по царским заказам — пишет иконы для московских церквей. Известия о первых портретных работах художника относятся к 1769 году, а уже в следующем году на академической выставке всех поразили мастерством показанные им шесть портретов, среди которых было великолепное изображение зодчего А. Ф. Кокоринова — автора проекта здания Академии художеств. Один из первых исследователей творчества Левицкого, В. П. Горленко, писал: „...удивительна эта зрелость, с которой выступил он в первом своем решительном и ответственном шаге. Она была, конечно, плодом как сильного таланта, быстро усвоившего все указания школы и опыта, так и упорного труда...“[45]. За портрет Кокоринова ему было сразу присуждено звание академика, и с 1771 года он возглавил портретный класс в Академии. Весть о новом искусном портретисте распространилась быстро, посыпались важные заказы на репрезентативные изображения вельмож и самой императрицы. Новые работы умножили славу художника, и, как свидетельствует его современник Я. Штелин, „его необычайно выросшее благодаря таланту и усердию искусство приобрело у всех знатоков особое уважение“[46]. Специально отмечает Штелин умение Левицкого добиться „большого сходства“ и „особую силу в экспрессии и светотени, как и в драпировке“.
В 1773—1776 годах мастер по заказу Екатерины исполняет знаменитую серию „смольнянок“ — больших портретов первых учениц Смольного института, где воспитывались дочери русских дворян в духе века Просвещения. Здесь во всем блеске развернулся живописный талант Левицкого, его умение слить воедино эффектную декоративность, выразившуюся в грациозности силуэтов и утонченности цветовых созвучий, и светлый, весенний лиризм с надеждой на счастье вступающих в жизнь юных девушек. „Смольнянки“, наверное, самое поэтичное создание художника, который находился на так много обещающем подъеме карьеры, творческих сил. Вряд ли в каких-нибудь других картинах XVIII век предстает перед нами в таком прелестном обличье. Индивидуальность смольнянок, портрет как таковой, здесь вплетается в увлекательную игру аллегорий костюмированного перевоплощения, театрального представления, танца и музыки.
1770-е годы у Левицкого, как и у Рокотова, самое плодотворное время, когда рядом с блестящими парадными композициями рождались наиболее полнокровные и задушевные „домашние“ портреты („Львов“, „Старик священник“, „Дидро“, „Дьякова“). В них художник „зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит „истину с улыбкой“[47]. К этому стоит прибавить, что художник, обладающий широкой и жизнерадостной натурой, был особенно доброжелателен в портретах симпатичных ему людей, он умел видеть в действительности, в самой модели достоинства ума и сердца, восхваляемые просветителями. К этим годам относится дружеское сближение Левицкого с кружком просвещенных дворян, группировавшихся вокруг Н. А. Львова — поэта и зодчего, музыканта и ученого, „страстного почитателя гражданина женевского“[48]. Здесь исповедовалась вера в ценность личных благородных качеств человека, каковые только и могут возвысить его над сословными предрассудками, невежеством и несправедливостью. Такой верой проникнуты интимные портреты Левицкого. Особенно свободна в это время живописная техника мастера, ее тоже можно назвать „жизнерадостной“. Глядя на „Дьякову“, трудно поверить, что совсем незадолго до ее создания русские портретисты ходили в учениках у иностранцев. То сочно, выпуклыми штрихами, то легкими бережными касаниями, позволяющими просвечивать зернистой фактуре холста, кладет кисть радостные краски. Ни сочетание мягкой живописности с пластичной передачей объемов, ни развороты головы и торса в сложных ракурсах ни в малой степени не затрудняют художника — ясность его мысли и уверенность руки заставляют воспринимать каждый мазок как единственно возможный и безоговорочно верить в справедливость характеристики и сходство с моделью.
В 1780-е годы, опять-таки как и у Рокотова (вряд ли может это быть простым совпадением), портреты Левицкого как будто трогает какой-то холодок. Красочная поверхность приобретает гладкую, плотную эмалевость, композиции полотен строятся традиционнее, в них меньше вольной импровизации предшествующих лет. Одним из первых и важнейших его произведений этого периода стало снискавшее широкую известность и многократно копировавшееся торжественно аллегорическое изображение „Екатерины II — Законодательницы“. Как и его московскому коллеге, Левицкому в это время особенно удаются блестящие портреты светских красавиц, где за роскошью туалетов, драгоценностей и причесок, за эффектной „постановкой“ моделей, наконец, за изысканностью колорита все же в какой-то степени скрывается личность. Художник, как и раньше, зорок, по-новому мастеровит, но прежнюю веру в совершенного человека обнаружить теперь у него нелегко.
Принципы Левицкого-педагога в это время вступают в противоречие с новыми порядками в Академии художеств, и в 1787 году он, ссылаясь на слабеющее зрение, уходит в отставку. Лишь через двадцать лет старика Левицкого, практически переставшего писать, снова пригласят в Академию и сделают почетным членом Совета. Портретные работы его последнего периода, примерно с ухода из Академии, показывают, что оптимизм его не выдержал испытания жизнью. Левицкого продолжают увлекать общественные идеи, он близок с кружком Н. И. Новикова, с масонами, с поэтами — Г. Р. Державиным и И. И. Дмитриевым,— но лучшими из его поздних портретов оказываются те, где ощущаются нотки разочарования. Вместо радостного предвкушения своего будущего у смольнянок и Дьяковой художник в портрете мальчика Макеровского, казалось, ничего отрадного своему маленькому герою не сулит. Почти тридцать последних лет жизни Левицкого прошли, по-видимому, практически без живописи — XIX век в поисках своего зеркала обращался уже к другому портретному искусству.
Рокотов и Левицкий в 1760—1780-х годах портретировали все петербургское и московское общество и официальную его верхушку и цвет просвещенной дворянской интеллигенции. По их произведениям можно составить верное представление о нравах, мыслях и чувствах, царивших в екатерининское время. Верное, но, конечно, не полное. В тени этих больших мастеров трудилось множество других портретистов, самого разного уровня способностей и профессиональной подготовки. Провинциальные дворяне в далеких усадьбах, в губернских и уездных городах, составлявшие „сельскую культурную подпочву“, на которой „покоился модный дворянский свет“, спешили не отставать от столиц и заказывали „списать“ себя „с натураля“ и заезжим гастролерам и собственным крепостным художникам-самоучкам, среди которых встречались одаренные от природы живописцы. Наверное, к этому времени относится большинство „неизвестных“ кисти „неизвестных художников“ в наших музеях. Их иногда неумелые, но почти всегда старательные и искренние творения составляют многоликий коллективный портрет служилой и помещичьей России.
Скорее всего, большинство безымянных мастеров останутся навсегда загадками, однако и сейчас возможны удивительные открытия. Так, усилиями музейных работников и реставраторов воссоздано творческое лицо, казалось, безнадежно забытого художника из Костромской губернии Григория Островского. Теперь мы знаем около двух десятков его холстов, демонстрирующих незаурядное колористическое дарование их автора и его зоркую проницательность как портретиста. Работы Островского интересны и тем, что в них неокончательно порвана связь с „парсуной“ и они свидетельствуют о существовании в провинциальном портрете достаточно профессионального, но консервативного по сравнению со столичной живописью течения.
Не ограничивался именами Рокотова и Левицкого и столичный портрет. Он представлял собой самую плодоносящую ветвь всего изобразительного искусства. Портреты писали и замечательный гравер Е. П. Чемесов, и основоположник русской классицистической исторической живописи А. П. Лосенко, начинавший учиться у портретиста И. П. Аргунова. Лосенко принадлежат портреты видных деятелей культуры того времени — мецената и руководителя Академии художеств И. И. Шувалова, драматурга и поэта А. П. Сумарокова, знаменитых актеров Ф. Г. Волкова и Я. Д. Шумского. Вместе с Лосенко начинали учиться у Аргунова портретисты И. С. Саблуков и И. С. Головачевский, вместе с ним же поступившие в Академию. В 1765 году они, как и Рокотов, стали первыми академиками из „портретных“ и остались преподавателями, получая в год по 178 рублей (тогда как иностранец Лагрене оценивался в 2250 рублей!). Индивидуальность этих мастеров не столь ярка, но созданные ими картины лишний раз свидетельствуют о высоком профессиональном уровне русского портрета и его тяге к реалистическому отражению личности.
Целая плеяда молодых художников работала в орбите влияния Рокотова и особенно Левицкого. Под руководством последнего совершенствовался начинавший учиться еще у Антропова превосходный колорист П. С. Дрождин (1745—1805), лучшие работы которого, также как у его учителя и у Рокотова, создавались в 1770-е годы. В числе первых „выпускников“ портретного класса Левицкого был получивший в 1773 году золотую медаль Михаил Иванович Бельский (1753—1794).
Ближе к рокотовской тонкости и остроте характеристики, к его изысканно-туманной живописной манере стоят портретные работы зачинателя бытового крестьянского жанра Михаила Шибанова, крепостного художника, купленного в молодости всесильным фаворитом императрицы Г. А. Потемкиным. Немногие сохранившиеся картины Шибанова показывают быстрый рост его мастерства с 1770-х годов, а портреты, датируемые следующим десятилетием, исполненные благородно и артистично, достойно выдерживают сравнение с лучшими творениями Левицкого и Рокотова.
Восемнадцатый век — „век портрета“ — завершался. Последнее его десятилетие было не только хронологическим рубежом для русского общества, для всего строя мыслей, для культуры — это было временем итогов и перестройки на новый лад. Последние годы царствования Екатерины оказались гораздо сумрачнее его начала, а за ними последовало пятилетие власти императора Павла I. Дворянское вольнодумство принесло к концу века разные плоды — здесь и горячий протест Радищева против несправедливостей, и уход в тихие „личные“ радости, к природе — культ, воздвигнутый на обломках не оправдавших себя просветительских надежд на торжество справедливости и разума, на воспитание добродетельного дворянина, здесь и широкое распространение масонства, где критическое отношение к деспотизму, к угнетению человека в результате несправедливостей общественного строя вело к мистицизму, к сосредоточению на внутренних моральных силах человека, на „преломлении собственной воли“ (Н. И. Новиков). Идеи мирной перестройки общества с помощью нравственного воспитания привлекли к масонским ложам, к Н. И. Новикову, М. М. Хераскову, историку М. М. Щербатову, П. П. Чекалевскому, А. Р. Воронцову, И. В. Лопухину и другим видным деятелям лучших живописцев и зодчих — Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, В. И. Баженова, А. Н. Воронихина. Наконец, здесь мы находим своеобразный русский вариант вельмож — „вольтерьянцев“ и „руссоистов“, вроде Шереметевых и Юсуповых, тративших свои сказочные богатства на парки и театры, живопись и фарфор. Им подражали другие, родовитые, но менее состоятельные дворяне, образующие специфический слой молодежи „fin du siécle“, вроде героев „Детства“ Л. Толстого — князя Ивана Ивановича, любившего „часто цитировать места из Расина, Корнеля, Боало, Мольера, Монтеня, Фенелона“, или характерной фигурой отца, который „был человек прошлого века и имел общий молодежи того века неуловимый характер рыцарства, предприимчивости, самоуверенности и разгула... Он был знаток всех вещей, доставляющих удобства и наслаждения, и умел пользоваться ими...“.
Усложнилась и обогатилась психология человека, что нашло отражение в сосуществовании в литературе и искусстве классицистических и сентименталистских тенденций. Продолжали творить Г. Р. Державин и М. М. Херасков, развернулась замечательная просветительская деятельность Н. И. Новикова, правда, грубо оборванная правительством Екатерины; Радищев еще продолжал утверждать, что „в живописи найдете вы истинное услаждение не токмо чувств, но и разума“. Одновременно в произведениях „наперсников чувствий“ Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева, В. В. Капниста воспевались грусть и меланхолия, склонности сердца к тонким эмоциям. „О Меланхолия! нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья“,— писал на самом рубеже веков Н. М. Карамзин, признававшийся, что искусство трогает и пленяет, когда одушевляется чувством, „если оно не разгорячает воображение писателя, то никогда слеза моя не будет его наградою“.
Стали популярны жанры элегической оды, посланий в стихах и прозе, анакреонтических песен. Эти течения не были враждебны друг другу, русский сентиментализм не впал в чувствительную сентиментальность, его „настроения“, как правило, „связываются с нравственным самосознанием человека, признанием важности для его внутренней жизни стойкой добродетели“[49].
Богаче различными тенденциями становится в конце века и живопись. Любопытно, что именно теперь, к концу просветительско-классицистического периода, появляются трактаты и другие сочинения о том, каково должно быть искусство, принадлежавшие самим художникам. Практика живописи, однако, оказывалась богаче теоретических указаний и академических программ. К этому времени относится первый настоящий расцвет пейзажа, решительно вторгнувшегося, кстати, и внутрь рам портретов. Учениками Лосенко развивается историческая картина. Наиболее чутким к настроениям общества жанром живописи остался портрет, оставив нам самые красноречивые свидетельства о человеке того переходного времени.
В „массовом“, если можно так выразиться, портрете продолжали жить традиции уходящего века. Показательным в этом смысле является скромное, но на редкость искреннее и чистое искусство Николая Ивановича Аргунова (1771—после 1829). Крепостной графов Шереметевых, как и его отец, у которого он научился живописи, Николай Аргунов, работая на артистические затеи своего просвещенного барина-мецената, не мог не подвергнуться влияниям модных вкусов в искусстве. В юношеских портретах его ощутимы отзвуки прихотливых форм рококо, а в портретах 1790-х годов в усилении линейного начала, в заглаженности, нейтральности живописной фактуры, большей ясности композиции нельзя не увидеть воздействие принципов классицизма. Однако главную прелесть портретов Аргунова составляет все же немного наивная непосредственность в его желании быть правдивым без лести и украшательства. Когда отношение к модели согревалось добрым чувством, ему удавалось создавать образы душевно тонкие, исполненные моральной чистоты — таковы портреты П. И. Ковалевой-Жемчуговой.
Генеральная линия развития „официального“ портрета большого стиля достойно была представлена в конце столетия произведениями Степана Семеновича Щукина (1762—1828). Вышедшему из московского Воспитательного дома юному художнику посчастливилось пройти отличную профессиональную школу — сначала в Академии у Левицкого, потом, после получения золотой медали, в Париже, у известного педагога Ж.-Б. Сюве. По возвращении в Петербург он совершенствовался у одного из лучших иностранных портретистов, А. Рослина. В Париже Щукин увлекся исторической живописью, что повлекло за собой строгое указание из Академии: „...обратиться к живопивству портретному или возвратиться в Отечество“. Дальнейшая судьба художника показала, что академические опекуны оказались правы. Талантливый и блестяще подготовленный Щукин с успехом заменил Левицкого в качестве руководителя портретного класса, среди его учеников немало известных портретистов первой половины XIX века. Его собственный „Автопортрет“, где ощущается приближение нового, романтического этапа, позволяет предположить, что влияние Щукина на учеников должно было быть сильным и плодотворным. Однако главным произведением мастера стал, возможно, самый правдивый парадный портрет в русской живописи — „Павел I“,— где в строгой классицистической схеме „потрясающе передана сумасбродная энергия хаотического правителя“[50].
С идеями сентиментализма крепче всего связано творчество Владимира Лукича Боровиковского (1757—1825) — третьего великого портретиста XVIII века. Хотя он достаточно плодотворно работал и в следующем столетии, но лучшее в искусстве художника все-таки относится к „веку портрета“ и стало превосходным его завершением. И обстоятельства жизни и произведения Боровиковского, так детально изученные в образцовом фундаментальном исследовании Т. В. Алексеевой[51],— красноречивое свидетельство исканий и свершений русского портрета в конце XVIII—начале XIX века. Сын украинского иконописца, Боровиковский до 1788 года жил в Миргороде, где писал иконы и портреты в традициях украинского народного искусства. Талантливого живописца заметил предводитель дворянства В. В. Капнист — известный поэт, любитель искусств, связанный и родственными и душевными узами с Львовым, Державиным, Дьяковыми. Благодаря рекомендациям Капниста приехавший в Петербург молодой художник был принят в уже упоминавшемся доме Н. А. Львова, где он сразу оказался в самом сердце передовой дворянской интеллигенции, увлеченной художественным творчеством. Здесь, что особенно важно, он должен был встретиться с Левицким, и поражающая быстротой перестройка живописи Боровиковского на самый современный лад, очевидно, связана с этой встречей. Позднее, с 1792 года, он занимается с И.-Б. Лампи, опытным австрийским мастером, чьи уроки помогли выработке легкой, мягкой манеры наложения красок. Однако портреты Боровиковского уже самого начала 1790-х годов (например, „О. К. Филиппова“ и множество тонких маленьких портретов близких Львову людей) говорят о вполне сложившейся индивидуальности мастера. Больше того, в них Боровиковский оказался восприимчивее своих старших коллег к новым веяниям, его модели естественней сливаются со средой. К середине 1790-х годов относятся серия уверенно написанных портретов Г. Р. Державина, лучших в обширной иконографии поэта, и замечательное, так отличающееся мягкой элегичностью и простотой от помпезных торжественных портретов изображение Екатерины II, гуляющей в Царскосельском парке. Эту картину можно считать одним из первых откликов в живописи на идеи сентиментализма.
Конец 1790-х—начало 1800-х годов — время наибольшей популярности художника и яркого цветения его таланта. Органичная естественность покоится на надежном фундаменте изощреннейшей живописной техники, не только сохранившей лучшие традиции XVIII века, но и развившей их в сторону большей легкости и тонкости. Форма, цвет, сама краска теряют ту определенность, которая была сильной стороной живописи Левицкого, но обретают новую одухотворенность. В лирических женских портретах („Е. Н. Арсеньева“, „М. И. Лопухина“, „Сестры Гагарины“) светоносность краски, покрывающей почти белый грунт, богатейшая нюансировка тонов одного цвета, музыкальный ритм вольных движений кисти создают на холстах царство столь ценимых в это время нежных чувств, мечтательности и переливов настроений. Боровиковскому принадлежит заслуга обращения в портретах для вящей поэтизации образа к пейзажным фонам, и роскошные садовые или скромные полевые цветы, прихотливо-„естественная“ зелень парков, тающая в скользящей смене света и тени, гармонируют со столь же „естественными“ и изящными чувствами его героинь.
Кажется, в эти годы Боровиковскому все удается с равной легкостью — и исполненные благородных идей служения долгу портреты генералов и государственных мужей („Ф. А. Боровский“, „Д. П. Трощинский“), и поражающие материальностью живописи и сочетанием объективности и торжественности парадные портреты („А. Б. Куракин“), и особенно дышащие свежестью юности образы барышень „из лучших семей“. Боровиковский на рубеже веков органичен во всех типах портрета: он задушевен, нередко внешне прост, но никогда не поверхностен в камерных произведениях и по-настоящему монументален в парадных.
В XIX веке характер творчества Боровиковского меняется. Его искусство становится строже и программнее, идейность классицизма, не привлекавшая к себе главного внимания мастера в прошедшем веке, теперь оказывается важной для него. Эмоциональная жизнь Боровиковского определяется отныне религиозно-нравственными исканиями, он сближается с масонами и, как он сам объяснял, по „желанию учиниться лучшим“ в 1802 году вступает в „Ложу Умирающего свинкса (сфинкса)“, руководимую известным масоном, учеником Новикова и конференц-секретарем Академии художеств А. Ф. Лабзиным. В первое десятилетие XIX века Боровиковский стал одним из главных и наиболее талантливых выразителей классицизма в живописи. Прекраснодушная чувствительность, из-за которой Эфрос метко назвал портреты Боровиковского „одной братской семьей ревнителей блага на земле“[52], начинает облекаться в строгие наряды долга. Укрупненность масштаба, линейная строгость, более плотный цвет и скульптурность объемов — вот те стилистические „классицистические“ черты, которые определяют теперь манеру мастера. Среди лучших произведений этого периода — групповые „семейные“ портреты, где реалистически конкретная передача моделей не спорит с идейно-нравственной программой художника — утверждением добродетели, святости брака, дружбы, благотворности родственных уз, где, таким образом, характерный сентименталистский мотив обретает строгие классицистические очертания. Постепенно живопись Боровиковского делается жестче, характеристики суще. В конце пути его портреты выглядят анахронизмами рядом с творчеством нового, романтического поколения. Старый художник остался последним крупным мастером ушедшего века.
Наступившее XIX столетие быстро преобразило и облик людей и их мысли. Портретная живопись незамедлительно откликнулась на перемены и раньше, нежели другие виды искусства и даже литература, дала им художественное выражение. Уже в первое десятилетие века в ней появляются отчетливые романтические черты. Это не означает, что весь русский портрет сразу был захвачен романтизмом — напомним, что еще продолжали успешно творить Боровиковский, Щукин, Н. Аргунов, многие их ученики нашли иное, не романтическое продолжение традициям прошлого. Однако ведущую роль в искусстве портрет сохранил благодаря тому, что он стал главным, самым ярким и творческим воплощением живописи романтизма.
Романтизм в русской культуре начала XIX века — явление сложное, ему посвящено множество исследований, и в нашем популярном очерке нет возможности останавливаться на этом подробно. Напомним лишь о некоторых его особенностях, существенных для портрета. Разочарование и надежда, даже, скорее, мечта — вот два эмоциональных полюса, определяющие романтические настроения. Углублялось разочарование в действенности просветительских идеалов, в возможности справедливого переустройства общества на государственной службе, в благотворности французской революции из-за ее пугающей жестокости и итога — деспотизма и агрессии Наполеона. Отсюда рост индивидуалистических тенденций, концентрация нравственных усилий на личной свободе, независимости чувства и ума от не оправдавшей надежд официальной идеологии. Отсюда увлечение философией, в искусстве — торжество субъективного начала и, следовательно, „живого пламенного воображения“ (О. Сомов).
„Нам надобны и страсти, и мечты, в них бытия условие и пища...“ (Е. А. Баратынский). Любопытно сравнить приводившееся выше высказывание Радищева об „услаждении“ разума в искусстве с положением из „Мыслей о живописи“ друга Кипренского, просвещенного помещика А. Р. Томилова: „Искусство управляется чувством, а рассудком лишь поверяется“. Романтическому портрету сосредоточение внимания на чувстве принесло особую одухотворенность образов, расширение духовного пространства произведений.
Другое эмоциональное начало романтизма — надежда, устремленность в будущее, начало активное, где интимность чувств сливалась с патриотическими устремлениями,— стало важной отличительной чертой русского варианта романтического портрета. Нередко в портретах ощущается желание как будто бы ответить на призыв К. Н. Батюшкова: „...узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человеческому“. Этому способствовала та смена гражданственных идеалов, которая происходила в русском обществе первой четверти XIX века. Сначала — надежды, связанные с „прекрасным началом“, с проектами реформ только что воцарившегося Александра I. „Его вступление на престол возбудило в русском, преимущественно в дворянском, обществе самый шумный восторг; предшествующее царствование для этого общества было строгим великим постом“ (В. О. Ключевский). Правда, дальнейшая, реальная, а не прожектерская, политика царского правительства, как известно, принесла лишь еще более горькие разочарования, но до этого общество было охвачено воодушевляющим патриотическим подъемом освободительной Отечественной войны. „Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала“ (В. Г. Белинский). И наконец, после войны, история русского общества освещена горячим светом благородной деятельности декабристов, отблеск которого нередко ложится на лица портретируемых.
Меняется отношение к искусству и самих художников, и писателей, и публики. Живописи удается выходить за рамки заказов и становиться способом высказывания ее творца. От живописца, работа которого оценивается как вдохновенный творческий акт, ждут, „чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство“ (К. Н. Батюшков). Крепнут связи живописи с литературой, художник как равный принимается в кругу поэтов — вспомним взаимоотношения А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и О. А. Кипренского. Рост самосознания художников несомненен. Отныне они все чаще полагают и себя, как творческую личность, достойным запечатления на полотне. В XVIII веке автопортреты — явление редкое, более исключение, нежели правило, ибо русские живописцы тогда ощущали себя принадлежащими, скорее, „к ремесленному цеху, а не к артистической среде“. Теперь же у передовых мастеров часто „высокое представление о личности преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт предстает в автопортретном образе“[53]. В XIX веке трудно найти живописца, который бы не хотел вглядеться в самого себя и с помощью автопортрета, не ограничивая себя условиями заказа, высказаться о человеке, о позиции и призвании художника в обществе, а иногда и приоткрыть перед внешним миром мир внутренний, духовный. Романтизм, с его подчеркнуто личной интонацией, был особенно предрасположен к автопортретам, которые в это время нередко окрашивались в романтические тона — достаточно напомнить, какое место они занимали в творчестве А. Г. Варнека и А. О. Орловского. Даже такой исторический живописец самого строгого классицистического толка, как В. К. Шебуев, в молодости с увлечением пишет „Автопортрет“ подчеркнуто романтического строя, оставшийся лучшим по свежести и искренности его произведением.
Яркое и полное выражение русский романтический портрет получил в творчестве лучшего портретиста первой четверти XIX века Ореста Адамовича Кипренского (1782—1836). Поражаясь чуду гения Пушкина, чувствуешь в то же время абсолютную закономерность его появления в русской культуре. Так и с Кипренским — искусство его кажется совершенно необходимым для перестройки на романтический лад русского портрета при сохранении присущего ему высокого этического строя. Если портретисты XIX века шли от общего, обычно сословного идеала, от типического к индивидуальному человеку, то у Кипренского сначала личность заявляет преимущественные права на внимание художника, а затем уже, через нее, причем взятую в момент, богатый эмоциями, выражаются этические нормы передового общества его времени. Подчеркнуто личностный, эмоциональный характер портретов Ореста Кипренского повлек за собой и важные формальные изменения.
Заметно уменьшается зрительный эффект от костюма портретируемого, что вместе с пристрастием к нейтральному, тонко и взволнованно прописанному фону концентрирует внимание на лице. Выразительная сила света, контрастно выделяющего лица, сообщает особую яркость выражению возвышенных чувств героев художника. Причиной этих изменений стало горячее стремление „одушевить“ портрет, прозреть внутреннюю сущность оригинала, а результатом — очевидное усиление психологизма. И композиционное, и колористическое решение холстов стало разнообразнее, подчиняясь и особенностям душевного склада модели, и ее состоянию, и отношению к модели художника. Теперь не только классицистические образцы диктуют тип портрета, художник увлеченно обращается к приемам великих портретистов в XVII веке, прежде всего Рембрандта, а среди мастеров Высокого Возрождения его привлекает не только Рафаэль, но и Леонардо. Опора на различные примеры в истории искусства не угрожает при этом Кипренскому эклектизмом, стилистической чересполосицей, в основе единства его стиля — романтизма начала XIX века — лежат не столько формальные приемы, сколько приподнятая эмоциональность мастера, живо отзывающаяся во всей живописной манере.
Судьба художника сама по себе оказалась романтичной, полной увлечений и разочарований, успехов и невзгод, как будто бы он не только творчеством, но и жизнью своей выразил богатое бурными событиями и страстями время. Шестилетним мальчиком незаконнорожденный сын помещика А. С. Дьяконова был отдан в воспитательное училище Академии художеств, в возрасте пятнадцати лет он, обнаружив замечательные способности, учится в классе исторической живописи, давшем ему блестящую академическую подготовку. Впоследствии Кипренский неоднократно пытался вернуться к исторической живописи, дабы выразить в сюжетных композициях теснящиеся в его голове идеи и замыслы, но тщетно — в историю искусства он вошел как портретист. Здесь его ждал быстрый и заслуженный успех — уже в 1804 году создается поразивший современников новаторский, экспрессивный, наделенный рембрандтовской силой и глубиной портрет приемного отца художника Адама Швальбе. В следующем году Кипренский получает первую золотую медаль и право на заграничную поездку, которая из-за военного пожара в Европе состоялась лишь более чем через десять лет. Но эти годы стали временем блестящего расцвета и признания его таланта портретиста (кстати, в 1812 году за портретные работы тридцатилетний мастер получил звание академика).
Молодые герои Кипренского — а молодость в начале века была неотделима от смелых и свежих новых веяний,— запечатленные „в один крылатый миг“ (К. Н. Батюшков) то быстрыми и бархатистыми штрихами итальянского карандаша, то сочной и свободной кистью, воплотили в себе, кажется, все лучшее, талантливое, благородное, что было в русском обществе. Значение новаторского искусства Кипренского было понято современниками. В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков, И. А. Крылов, П. А. Вяземский, Д. В. Давыдов, Н. И. Гнедич, А. X. Востоков, Александр Тургенев, Адам Мицкевич, знаменитые актеры Е. С. Семенова и А. С. Яковлев подарили живописца своей дружбой, он был принят в литературных кружках, в Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств. Горение творческой личности с редкой непосредственностью запечатлелось в ранних автопортретах Кипренского, где свежести и независимости образа молодого живописца соответствовали горячий колорит и вдохновенная раскованность кисти. Казалось, краски выбирались чувством, а не приобретенным в Академии умением. О молодом Кипренском в Москве (он переехал туда в 1809 году) писал покровительствовавший ему граф Ф. В. Ростопчин, что «„безрассудный Орест“ почти помешался от „работы“ и „воображения“». Однако никакого произвола в передаче на холсте черт модели, никакой чрезмерной экзальтации Кипренский не допускал, он был неизменно серьезен в отношении к человеку, и ему никогда не изменяли естественность и простота — традиции русского интимного портрета XVIII века продолжали жить в его романтическом искусстве. Полнокровность и глубина его портретов, их одухотворенность, богатство выраженных в них переживаний и мыслей предвосхищали глубину человеческих образов в творчестве Пушкина, в литературе пушкинского времени. Ранние портреты Кипренского — самое полное и яркое свидетельство мироощущения человека начала XIX века, в них впервые был освоен тот новый художественный язык, которым вскоре заговорила великая русская литература.
В Италии русского мастера ждали не только встречи с классическим искусством прошлого, но и кипение страстей в многонациональной колонии художников и новый успех — теперь у итальянцев. Первым из русских живописцев он получил заказ от галереи Уффици на свой „Автопортрет“. Но драматические события личной жизни, конфликт с русской дипломатической миссией, неудачи с аллегорическими картинами и попытки перекроить свое искусство в духе модных в Риме классицистических вкусов — все это форсирует присущую Кипренскому душевную неуравновешенность, а портреты его лишаются былой светлой гармоничности. Все чаще возникают оттенки внутренней напряженности, даже пессимизма, все меньше в них доверия к человеку, согретого надеждами на радостное будущее. Живописная манера тоже меняется, становясь ровнее, глаже, можно даже сказать, идеальней. Казалось бы, тут есть противоречие: чем внутренне напряженней становится образный строй портретов, тем менее эмоциональным оказывается способ наложения краски. Но не только у Кипренского, у многих мастеров (как мы уже видели на примере Рокотова и Левицкого) живописная манера с годами „успокаивается“. Особенностью Кипренского по отношению к его предшественникам было большее разнообразие приемов в зависимости от характера модели — „...работы мои все в различных манерах“,— отмечал он сам. Поэтому не только в ранний, но и в поздний период, теряя что-то в смелости живописи, он оставался реформатором портретных типов, сыграв решающую роль в изменении системы портретирования от некоторой стандартности типов в XVIII веке к их многообразию в XIX веке. Это относилось и к колористическому решению, и к роли света, и в еще большей степени к композиции, каждый раз рассматривавшейся Кипренским как новая оригинальная задача.
После возвращения в 1823 году в Россию художник создал одушевленный искренним чувством знаменитый портрет А. С. Пушкина. „Люди, с кем живем, и чистая совесть составляют нам земной рай и все наше благополучие“,— писал Кипренский, и близость с понимавшими значение его искусства лучшими представителями дворянской интеллигенции согревала и оплодотворяла его творчество, помогая найти выход обостренной душевной чувствительности художника. Проникновенно оценил свой портрет Пушкин, Батюшков считал, что Кипренский „делает честь России... в нем-то надежда и наша“, подчеркивая его „ум и вкус нежный, образованный“, исторический живописец Андрей Иванов верил, что „художник, каков Кипренский, может писать, что захочет, и все будет хорошо“.
Однако атмосфера в России после разгрома декабристов начинала все сильнее тяготить художника. В 1828 году он снова, и уже навсегда, едет в Италию, надеясь обрести там душевный мир и вернуть ускользающее вдохновение. Надежды оказались беспочвенными — итальянские поздние портреты его становятся все суше и претенциознее, искренняя увлеченность человеком, которого надо воссоздать на холсте, подчас подменяется натянутой идеализацией.
В 1836 году в Риме Кипренский умирает. Крупнейший русский живописец следующего поколения, Александр Иванов, пишет из Италии отцу: „Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам русским, что забросили этого художника. Он первым вынес имя русского в известность в Европе...“
Василий Андреевич Тропинин (1776—1857) во многом был противоположностью Кипренского. Он прожил долгую и небогатую событиями жизнь, пользуясь славой любимого московского портретиста. Количество написанных им портретов, по свидетельству современников, приближается к трем тысячам. Обладая спокойной, уравновешенной натурой, Тропинин отличался какой-то особой, ласковой доброжелательностью к людям. Эта нота участия, человечности постоянно звучала в его портретах, сообщая цельность всему наследию художника. В старости Тропинин рассказывал, „что ему всегда хотелось писать свои модели улыбающимися, поскольку эти портреты предназначались для родственников и близких друзей“. Романтизм затронул и Тропинина, но в сильно смягченном виде, и во многих произведениях чувствуется, что связь с сентиментализмом не окончательно пресеклась у него.
Хотя Тропинин был старше, но расцвет его как портретиста отстал от Кипренского по крайней мере на десятилетие. Дело в том, что владелец крепостного Тропинина граф И. И. Морков забрал своего художника из Академии, не дав ему кончить курса. Долгие годы молодой живописец жил в украинском имении графа, повторял для него знаменитые картины, писал портреты, в основном его семьи, и учился самостоятельно. Приезжая с барином в Петербург и Москву, он копировал западных мастеров, изучал академические рисунки, а на Украине много писал с натуры. Впоследствии он говорил: „Лучший учитель — природа..., я всем обязан природе“. Так шли годы. Лишь в конце 1810-х годов Тропинин начинает уже широко — и вполне зрело и мастерски — писать портреты. Эти годы и следующее десятилетие — самый привлекательный период в долгой творческой жизни художника. Он пишет лучшие свои вещи — портреты Н. М. Карамзина, ученого П. П. Бекетова, соперничающий по известности с работой Кипренского портрет Пушкина, К. Г. Равича, поражающие вольной свежестью письма изображения сына Арсения и Булахова, популярных „кружевниц“ и „золотошвеек“. Налаживается частная жизнь Тропинина. В 1823 году сорокасемилетний мастер наконец получает вольную, а в следующем году ему присваивается звание академика.
С 1821 года он постоянно живет в Москве, щедро питающей его искусство. В „домашних“, или „халатных“ (как иногда их называли), тропининских портретах самых различных представителей московского общества есть особая прелесть, родственная поэзии драм Островского, рождающейся, по словам И. А. Гончарова, из глубокой привязанности „к каждому камню Москвы, к каждому горбатому переулку, к каждому москвичу“. Недаром И. С. Остроухов называл художника „родоначальником нашей московской школы с ее независимостью, покоем и искренностью“. Собранные вместе произведения Троиинина стали бы верным и доброжелательным коллективным портретом Москвы и москвичей.
Сердечность и безыскусственность не вели портретиста к упрощенности или бедности художественного языка. Напротив: желание увидеть лучшее в человеке соединялось с проницательной зоркостью, а изображение увиденного отличалось широтой живописных приемов. В отличие от Кипренского Тропинин не рвался обогатить портрет сокровищами собственных чувств, но зато точно и убедительно умел, легко разнообразя технику, обыгрывая то сочную плотность, то прозрачность и переливчатость красочных слоев разной толщины, создать на холсте живописное выражение и детской живости („Портрет сына“), и радостного жизнелюбия („Булахов“), и поэтического вдохновения („Пушкин“).
В 1830—1840-е годы в работы стареющего художника постепенно закрадывается прозаизация. Правда, он еще долго остается популярнейшим портретистом, продолжая свою галерею обитателей более вольной, нежели столица, хлебосольной Москвы и создавая иногда интересные произведения. В „Автопортрете“ на фоне родного города семидесятилетний Тропинин как будто завещает будущим поколениям художников хранить заветы доброты и правды в искусстве.
Еще дальше от романтизма стоит Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847), чье значение в истории русского искусства определяется, главным образом, утверждением бытового жанра, обращением к скромным национальным мотивам простой жизни и природы, симпатией к рядовым людям, к крестьянам, у которых он находил глубокие нравственные достоинства. Новая тематика его картин вела и к новому творческому методу — он осуществил в своем искусстве важную преемственную связь между просветительской „правдивостью“, сентименталистским лиризмом и реализмом XIX века. Ранний поэтический реализм Венецианова, ставший столь необходимым этапом в развитии русской живописи, окрасил и его портретное творчество, обогатив тем самым весь русский портрет этого периода.
Сын московского купца, занимавшегося, в частности, продажей картин, Венецианов рано начал увлекаться живописью, причем прежде всего портретной, „списывая“, как он и сам себя рекламировал в газете, „предметы с натуры пастелем в три часа“. Переехав в 1802 году в Петербург, он берет уроки у Боровиковского, навсегда оставшегося для него авторитетом в живописи. Наверное, сентименталистский оттенок, ощущаемый в ранних портретах Венецианова, можно отнести на счет влияния учителя. Заметны и формальные приемы, почерпнутые у Боровиковского,— мягкая, немного дымчатая живопись, композиционная ясность, введение в портреты лирических пейзажных фонов. Несмотря на зависимость от Боровиковского, все-таки воздействие романтических вкусов времени ощущается в портретах 1800—1810-х годов, и их образный строй определяется „сочетанием романтической одушевленности с чуть меланхолической задушевностью“[54]. Особенно поэтичны и романтически задумчивы как бы предвосхищающие любимых пушкинских героинь портреты молодых женщин и „воспитанных на романах и чистом воздухе“ (А. С. Пушкин) барышень.
Сначала портрет был безусловно важнейшим жанром для молодого художника. За свой строгий и серьезный „Автопортрет“, напоминающий правдивостью и чувством собственного достоинства знаменитый автопортрет Ж.-Б. Шардена, Венецианов в 1811 году получил звание „назначенного“, а за портрет „К. И. Головачевского с воспитанниками Академии“ вскоре стал академиком. Однако потом, увлеченный „открытой“ им для себя жанровой живописью, он в 1823 году решает больше портретов не писать. Зарок этот Венецианов не выдержал — желание запечатлевать близких людей оказалось сильнее, и в конце 1820-х годов появляются трогательные своей сердечной теплотой портреты дочери и жены, крестьянских девочек, Захарки — крепостного мальчика. Писали портреты и автопортреты и ученики Венецианова: А. В. Тыранов, А. А. Алексеев, Г. В. Сорока, близкий к ним по художественным принципам П. Е. Заболотский, сохранявшие простоту, демократизм и чистоту отношения к человеку своего учителя. Всем этим художникам довелось продолжить традиции Венецианова уже во второй четверти XIX века, где они сыграли заметную роль в судьбах портретной живописи. Для художников венециановского круга характерно убеждение, что красоту надо искать и открывать в самой действительности, какой бы скромной она ни была. В непритязательной поэзии их портретов проявлялось то свойство „русского ума, по самой сущности своей чуждающегося риторики“, о котором писал в 1836 году Тютчев.
Эти качества во второй четверти XIX века проявлялись не только у непосредственных учеников Венецианова — честной и ничем не осложненной привязанностью к натуре, трезвой прямотой характеристик отличался в большинстве случаев весь провинциальный портрет этого времени, где множились изображения представителей купечества, разночинцев, отражая растущую роль в русской жизни этих сословий. Во многих российских городах появляются художники, предвосхищающие в написанных ими портретах новых „хозяев жизни“, яркие образы провинциального быта в пьесах Островского. Таков, например, ярославский мастер Н. Д. Мыльников, оставивший нам целую галерею жизненно убедительных, одновременно и остро индивидуальных и типических портретов купечества старинного торгового города на Волге.
Богатство чувств у романтика Кипренского, нравственная чистота у Венецианова, мягкая сердечность у Тропинина определили высокое этическое значение портрета первой четверти XIX века, сделав его лучшим выражением настроений русского общества во всей художественной культуре этих лет. Во второй четверти, в трудное для России время после подавления декабрьского восстания, когда николаевская бюрократизация страны сковывала индивидуальность человека, портрет, казалось, не смог сохранить свою ведущую роль. В какой-то степени в этом повинно и изменение положения продолжавшего оставаться главным портретным заказчиком дворянства, превращавшегося во вспомогательное средство бюрократических учреждений и постепенно растворяющегося в захлестывающем империю море чиновничества. Надежды на справедливое переустройство жизни, связанные с патриотическим подъемом Отечественной войны, с планами декабристов, сменились разочарованием, усугубляющимся политическим гнетом. Однако А. И. Герцен называл этот период „удивительным временем наружного рабства и внутреннего освобождения“. Началось перемещение передовой освободительной мысли из дворянских в разночинные круги. „Реализм“ и „народность“ оттесняют изживающий себя классицизм, а романтизм приобретает иную, более драматическую окраску, обращаясь охотнее к истории человечества, нежели к индивидуальному человеку. В этой атмосфере портрет не терял популярности, напротив — спрос на „модные“ изображения сохранялся, но массовый и официальный портрет демонстрировал снижение вкуса и нравственного смысла. Уступивший соблазнам такого светского успеха гоголевский Чертков, „даже из двух, трех слов смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство“.
За приукрашиванием модели у такого рода „маэстро“ не стояло никакого идеала, в отличие от портретистов, скажем, конца предыдущего столетия. Теперь речь могла идти, скорее, об отражении специфического духовного склада, типичного для последекабристской среды, остро подмеченного Герценом: „Блестящий, но холодный лоск, презрительная улыбка, нередко скрывающая за собой угрызения совести... насмешливый и все же невеселый материализм, принужденные шутки человека, сидящего за тюремной решеткой“. Холод воцарился в официальном, столичном академическом портрете, типичными образчиками которого стали точные, но сухие произведения художников типа С. К. Зарянко, внушавшего, по свидетельству В. Г. Перова, своим ученикам, что не существует „циркуля“, способного „измерить душу человека, его чувства и страсти...“, что живопись „не может изобразить разум и душу, дух человека, как это может быть сделано словами...“.
Симптоматично такое противопоставление возможностей живописи и слова. Нам неоднократно приходилось говорить о ведущей роли портрета в создании образа человека и в XVIII веке и в начале XIX века. Теперь положение меняется, начиная с Пушкина, во всей структуре художественной культуры вперед выходит литература. Главные открытия в искусстве человековедения отныне делаются писателями, а портретная живопись следует за ними. На вторую четверть XIX века приходятся самые зрелые, реалистические шедевры Пушкина, все короткое и яркое творчество Лермонтова, лучшие произведения Гоголя, начало деятельности Некрасова. Литературная критика в лице Белинского становится важнейшей частью духовной жизни общества. В 1830—1840-е годы литература завоевывается прозой — „вся Россия с ее будним днем, со всем волнением ее быта, с ее нуждой, с его счастьем и несчастьем перешла черту литературы“[55]— достаточно упомянуть о Гоголе и „натуральной школе“. В эти годы в русской прозе и поэзии складывается блестящее искусство литературного портрета, не только выразительного „наружного портрета“, но и типического, в которых „отражались, как солнце в капле, весь петербургский мир, вся петербургская практичность, нравы, тон, природа, служба — это вторая петербургская природа...“ (И. А. Гончаров). И романтический и классицистический живописные портреты, „поправляющие“ человека во имя тех или иных принципов, конечно, уступали в жизненности литературному, а „натуральная школа“ в живописи еще не дождалась своего часа.
Однако было бы абсолютно неверно считать вторую четверть XIX века временем, когда живописный портрет оказался в стороне от главного развития передовой русской художественной культуры. Общественный интерес к портрету, пожалуй, даже растет — именно теперь тема портрета становится популярной в художественной литературе. Отношение к серьезным портретам, исполненным сильными мастерами показывает следующий отрывок из „Взгляда на русскую литературу 1847 года“ В. Г. Белинского: „Уметь писать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все... Пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов — и вам покажется, что зеркало не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала“. „Художественных произведений“ в таком смысле русская живопись в эти годы создала немало. Но высокий уровень русской живописи — и эстетический и этический — впервые за полтора века определяется теперь не портретистами. Ведущими мастерами стали исторические живописцы А. Иванов и К. Брюллов и жанрист П. Федотов. С ними оказались связаны и лучшие достижения в портрете.
Для Александра Андреевича Иванова (1806—1858) портрет никогда не становился главной творческой задачей. За редкими исключениями („Автопортрет“, „Портрет Н. В. Гоголя“), его портреты были вспомогательными этюдами для больших исторических полотен. Таков этюд „Виттория Кальдони“ для картины „Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением“ и „Натурщица Ассунта“ — для его главного произведения — „Явление Христа народу“. Однако и немногочисленные портретные штудии Иванова приобретают серьезную и подлинную значительность, оказываясь иногда („Виттория Марини“) в центре проблематики его творчества. Тогда в его портретах выражаются „зрелость творческой мысли, простота, заключившая в себе сложный духовный опыт, мастерство, которое дается не одним только знанием и тренировкой, но подлинной человеческой мудростью“[56].
Если у других непортретистов (Венецианов, Иванов) портрет обычно совпадал с основной линией их искусства, то в критическом, драматическом, а к концу жизни трагическом творчестве Павла Андреевича Федотова (1815—1852) портрет занял особый интимный и светлый уголок, напоминающий о лирической правдивости Венецианова. „В портрете на редкость цельно выявляется человечность самого Федотова, качества его души, его доброта и мягкость, свойственное ему любовное отношение к людям — все то, что так привлекало в художнике его современников“[57].
В свои небольшие портретные картинки, как графические, так и живописные, списанные, как правило, с близких и симпатичных ему людей, он часто вводил привычные для него жанровые детали, решая их интерьерно, в духе венециановского типа картин „в комнатах“. Свет, которым в таких интерьерных портретах охотно оперировал мастер, бытовые детали — книги, музыкальные инструменты, деловые бумаги — создавали тихую и светлую атмосферу духовной жизни моделей, близкую по духу к таким современным ему „интерьерным“ стихам, как, например, „Воспоминание о детстве“ И. С. Никитина:
В применении такого „жанристского“ метода кроется разгадка тонкого психологизма скромных камерных портретов Федотова, считавшего, что портрет должен быть исторической картиной, в которой изображаемое лицо было бы „действователем: тогда только... будет... виден характер того, с кого пишут“. Сейчас портреты Федотова — и точные исторические свидетельства о времени и людях и, особенно в женских образах, творения чистой, гармонической поэзии.
В отличие от Иванова и Федотова Карл Павлович Брюллов (1799—1852) был прирожденным портретистом. Хотя при жизни художника шумной славой своей он был обязан прежде всего „Последнему дню Помпеи“, сейчас лучшим в его богатом творческом наследии представляются, скорее, портреты. Можно даже сказать, что Брюллов стал последним крупным мастером портрета всей обширной эпохи русской живописи, охватываемой нашим альбомом. Он достойно завершил развитие основных типов русского портрета этой эпохи — и парадного, и камерного. В его творчестве полнее всего отразились противоречивые черты второго этапа романтического направления в живописи.
Брюллов вышел из художественной петербургской среды — его дед и отец были скульпторами, все четыре брата, как и Карл, учились в Академии художеств. С 1809 года он с блеском занимался в Академии, поражая и педагогов и соучеников талантами в рисунке и живописи, и в 1821 году получил большую золотую медаль. Портреты Брюллов начал писать еще в годы ученичества, находясь под обаянием романтического искусства Кипренского. В 1822 году на средства Общества поощрения художников молодой живописец отправляется за границу. Важным для формирования портретного метода Брюллова стало увлеченное изучение великих итальянцев, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, ван Дейка. Обосновавшись в Италии, он легко и виртуозно пишет множество эффектных жанровых и мифологических картин, „но над какими бы темами ни задумывался Брюллов, в каком бы жанре он ни работал, лучшие минуты его вдохновения были отданы портрету“[58]. Портреты 1820-х годов написаны горячей и быстрой кистью, они полны романтической взволнованности. К 1830-м годам художник все чаще обращается к большим, репрезентативным портретным композициям, нередко многофигурным и всегда умело срежиссированным и являющим собой великолепное праздничное зрелище. По сравнению с каноническими приемами старых портретистов парадные портреты Брюллова представляются созданием вольной фантазии, раскрепощенной изобретательности. Колорит обычно звучен и богат, ткани, зеркала, кони написаны одновременно декоративно и материально. Красоту человека в этих эффектных портретах он понимает не только внешне, она заключается не только в роскоши антуража и туалетов и в чертах лица, но и в способности героев изображений на сильные чувства. Живописный темперамент и одухотворенная романтичность парадных портретов Брюллова, таких, как „Всадница“, два портрета Ю. П. Самойловой с воспитанницами, П. П. Лопухина, К. А. и М. Я. Нарышкиных, спасают их от светского холода и банальности. „Вечные“ человеческие ценности — достоинства нравственности, ума, духа — вообще легко и открыто выражаются романтическим искусством. Отсюда его живучесть у Брюллова, в условиях, казалось, уже враждебных для романтизма, притягательны поэтому эти яркие образы и сейчас, когда и нам зачастую хочется вдохнуть будоражащего воздуха романтической эпохи.
В конце 1835 года уже знаменитым автором „Помпеи“ Брюллов приезжает в Москву. Здесь он знакомится с Пушкиным, сходится с Е. А. Баратынским, М. Н. Загоскиным и А. К. Толстым, В. А. Тропининым, композитором А. Н. Верстовским, актерами М. С. Щепкиным и Е. С. Семеновой. Некоторых из них он успел запечатлеть в карандашных и живописных портретах. Вообще жизнь Брюллова на родине протекает в среде художественной интеллигенции, и не случайно большинство моделей для камерных портретов он выбирает не по сословному, а по творческому принципу, и в этом нельзя не видеть глубоких изменений, происшедших в жизни общества по сравнению с прошлым веком.
В 1836 году мастера торжественно встречают в Петербурге, в Академии художеств. Ему не удалось поддержать свою славу созданием новых эпохальных исторических холстов, но зато родилась на свет целая галерея портретов, превосходно рассказывающая о характере, душевном складе мыслящей части русского общества. При сохранении романтической одухотворенности в портретах Брюллова, особенно в камерных, с годами заметно углубляется и усложняется психологический анализ. Именно сложность, несводимость образа к какому-либо одному, пусть самому благородному чувству, порыву, к одной, пусть самой плодотворной мысли, стала главным завоеванием художника. Им был намечен путь от романтического к психологическому реалистическому портрету второй половины века. В творчестве Брюллова этот путь пролегал от приподнятых, несколько драматизированных образов Н. К. Кукольника, В. А. Мусина-Пушкина, И. П. Витали к внешне более простым, но проникновенным и насыщенным активной мыслью и автора и модели портретам В. А. Жуковского, А. Н. Струговщикова, И. А. Крылова. Никакой позы, никаких котурнов, никакой стандартной идеализации в этих работах художника нет. Когда Брюллов говорил, что „удержать лучшее лица и облагородить его — вот настоящее дело портретиста“, он, как показывают написанные им портреты, под „лучшим“ понимал отнюдь не одну внешнюю красоту, но и сокровища души человека, его творческое начало. Итогом этого развития и в то же время свидетельством напряженной жизни Брюллова в России, отягченной противоречиями, надеждами и их крахом, стал знаменитый „Автопортрет“ 1848 года. Последние годы уже тяжело больной художник провел за границей, на острове Мадейра и в Италии, и лучшими из его последних работ снова стали портреты, исполненные глубокого уважения к ценности человеческих чувств („М.-А. Ланчи“, 1851 ).
Искусство Брюллова, Федотова, Иванова непосредственно предшествовало наступающей новой эпохе в жизни России и в ее искусстве. В их творчестве, и не в последнюю очередь в портрете, уже явственно вырисовывались черты будущей живописи. Русский портрет, прошедший примерно двухвековой путь развития, принес новому искусству богатый опыт исканий и свершений, художественных открытий и, главное, высокий этический строй отношения к человеку. В. Г. Белинский проникновенно писал о сути творчества А. С. Пушкина: „К особенным свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека...“ Эти слова с полным правом можно отнести и к лучшим произведениям русских портретистов.
РЕПРОДУКЦИИ
Первая треть XVII в. Дерево, темпера. 41x33,5. Гос. Третьяковская галерея.
Из Архангельского собора Московского Кремля в 1870 г. поступил в Исторический музей, с 1931 г. — в галерее.
О назначении и времени создания портрета у исследователей до сих пор нет единого мнения. Одни считают, что он, как и портрет царя Федора Иоанновича, входил в осуществленную в 1630-х годах серию исторических портретов, где должны были быть соблюдены конкретные черты[59]; по другому мнению, это надгробный портрет, написанный для церемонии погребения сразу после смерти Скопина, в 1610 году, и хранившийся в саркофаге до середины XIX века[60], когда портрет повесили у гробницы князя. Характерная для надгробных портретов деталь — изображение в верхней части парсуны „Нерукотворного Спаса“, воспроизводящее образ, к которому возносятся молитвы о судьбе души умершего.
Князь-воевода М. В. Скопин-Шуйский (1586—1610), „последний из Рюриковичей, венчанный в сердцах народа“[61], был самым чтимым на Руси военачальником Смутного времени. После победы над войсками Лжедмитрия II он „от бога дарованную ему храброю мудростию всех государевых супостатов устрашил, и своим приходом Московское государство очистил, и многою хлебною полностью и запасы наполнил“[62]. Когда находящийся в расцвете сил и ореоле славы двадцати-трехлетний воевода неожиданно скончался, то „бысть по всей Российской земли плач велий“ „и возопиша всенародное множество яка единеми усты, подобает убо таковаго мужа, воина и воеводу... в соборной церкви у архангела Михаила положено будет, и гробом причтен будет царским и великих князей великия ради его храбрости и одоления на враги...“ Уже в 1612 году появилось панегирическое „Писание о преставлении и погребении князя Михаила Васильевича Шуйского, рекомого Скопина“, его оплакивание стало популярной темой в русской литературе XVII века. Поэтому объяснимо не только погребение воеводы по царскому обряду, но и появление его портрета наряду с царскими изображениями.
При сохранении традиционной иконной техники, где объемность создается с помощью плавного „вохрения по санкирю“ (предварительно положенному коричневатому тону) и используются четкие белильные блики „отметки“, художник стремился передать индивидуальные черты: одутловатость молодого безбородого лица князя, широкий лоб, своеобразную форму короткого носа, маленький рот, коротко остриженные волосы. Это отличает парсуну от идеализированных иконных ликов и делает ее более жизненным изображением князя, нежели его литературные характеристики того времени, обычно абстрактные и „этикетные“: „Благочестив, и многосмыслен, и добро-умен, и разсуден, и многого мудростию от бога одарен к ратному делу, стройством и храбростию и красотою, приветом и милостию ко всем сияя, яко милосердный отец и чадолюбивый“.
1686. Дерево, темпера. 244x119. Гос. Исторический музей.
Поступил в 1894 г. из Архангельского собора Московского Кремля.
Царь Федор умер 27 апреля 1682 года, и эта парсуна была написана как посмертный надгробный мемориальный портрет. В такого рода изображениях можно увидеть предшественников будущих парадных портретов следующего столетия. Первоначально парсуну заказали (в 1685 г.) художникам иконописной мастерской Оружейной палаты — Ивану Максимову и Симону Ушакову, но затем ее исполнение поручили новой, „живописной“ мастерской и в основу изображения был положен „образец“ — подготовительный рисунок ее руководителя — И. А. Безмина. В этой связи любопытно сведение о том, что при жизни царя, в 1678 году, Безмин писал его „персону“ „у него на дому“, поэтому можно предполагать присутствие реальных черт модели в „образце“. Непосредственное живописное исполнение парсуны принадлежит мастерам Ерофею Елину и Луке Кондратьевичу Смольянинову, возможно, при участии Салтанова[63].
В парсуне, оказавшейся последним царским надгробным портретом, представлен идеализированный образ мягкого, достаточно образованного по тем временам, но слабого государя, вступившего на престол четырнадцатилетним болезненным мальчиком и пытавшегося управлять огромной страной и даже совершать некоторые преобразования, оставаясь „в четырех стенах своей комнаты и спальни“[64]. Здесь же в духе политики московского правительства воплощено представление о самодержце, носителе верховной власти, идущей от бога. Парсуна воспринимается как живописный панегирик, как иллюстрация к словам воспитателя Федора Симеона Полоцкого: „Солнце едино весь мир озаряет... тако в царстве един имать быти — царь: вся ему же достоит правити“[65].
В этой идеализации ощущаются и испытанные традиции иконного писания — парсуна напоминает большую чиновую икону, и новые эстетические принципы, в частности, стремление к „светловидности“ и красоте, о котором мы читаем в трактатах изографов Ушакова и Владимирова. Поэтому художественная система парсуны двойственна: молодое лицо и изображение „Нерукотворного Спаса“ написаны объемно, свет совсем не „иконописно“ льется сбоку, тогда как одеяние, картуши, идущие от белорусско-польской традиции, подчеркнуто плоскостны, а земля ирреально вывернута так, что вес фигуры царя не ощущается. Реставрация показала, что первоначально предполагалось фон сделать условным и вызолоченным. Несмотря на переходность метода, мастерам все же удается достичь слияния земной и духовной красоты в изображении неба, трогательной травки и, главное, в как бы светящемся, бережно и мягко моделированном лице юного царя.
Поделиться книгой: