Помоги проекту - поделись книгой:
ГОЗНАК
МОСКВА
1986
БДК 85.147
С49
© ГОЗНАК, 1986
ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XVII—ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Автор статьи и составитель альбома А. Б. СТЕРЛИГОВ
Общая редакция доктора искусствоведения Г. Ю. СТЕРНИНА
Рецензент — доктор искусствоведения Д. В. САРАБЬЯНОВ
Введение
Что вы, о поздные потомки,
Помыслите о наших днях?
...При полном реализме найти в человеке человека.
Это русская черта по преимуществу...
Если попытаться представить себе собранное воедино огромное богатство русской живописи, созданное художниками за три столетия (с конца XVII до последней четверти XX века), то окажется, что портрет — самое бесспорное достижение нашей национальной школы. Именно с портрета началось новое искусство, с ним русская живопись встала вровень с европейской. „Веком портрета“ нередко называют XVIII век. Но и потом высокий подъем русской живописи, периоды яркого ее творческого горения в первую очередь рождали расцвет портрета: так было в годы Отечественной войны и в пушкинское время, в богатые талантами последние десятилетия XIX столетия и в первые годы нашего века. Даже тогда, когда на первый план выходило сюжетное искусство, лучшие портреты успешно соперничали с ним по возможностям утверждения своей позиции, высказывания взглядов, участия в общественной и художественной борьбе и сейчас оказываются для нас содержательными и важнейшими свидетельствами о времени и его идеях. Традиция портретирования проходит через всю историю русской живописи, не теряя творческого накала. Ни бытовой жанр, ни историческая картина, ни пейзаж или натюрморт, взятые в их последовательном развитии, не смогут с такой непрерывностью и полнотой рассказать о судьбах изобразительного искусства в России, как портрет. Эта особенность выделяет нашу живопись среди основных европейских школ. На западе портрет сыграл решающую роль в художественной революции Возрождения, в XVII веке дал непревзойденные по глубине и по полноте использования возможностей живописи шедевры — Рембрандта, Веласкеса, Хальса, Рубенса, ван Дейка, но затем уступил место открывателя новых путей в искусстве другим жанрам. В XVIII—XIX веках такого упорного и непрерывного стремления к постановке портретных задач, как в России, мы уже не встретим в живописи ни одной из национальных школ.
Где искать объяснения причин такого своеобразия русского искусства? Может быть, в его отставании от других европейских культур, выразившемся в необходимости решать „ренессансную“ задачу „открытия человека“ лишь начиная с рубежа XVII—XVIII веков? Такой ответ, в какой-то степени удовлетворительный для Петровской эпохи, уже с конца XVIII века, когда русская живопись навсегда вышла из периода ученичества у Запада, ничего не объясняет. Не плодотворней ли обратиться к коренным отличительным особенностям русской культуры? Конечно, не абсолютизируя „русского своеобразия“ и помня, что „национальные черты нельзя преувеличивать, делать их исключительными. Национальные особенности — это только некоторые акценты, а не качества, отсутствующие у других“[1].
К числу таких „акцентов“ прежде всего надо отнести присущее русской культуре предпочтение „гуманизма“ перед „эстетизмом“. Ориентация на человека и его духовную жизнь связывает крепче всех формальных традиций две эпохи изобразительного искусства: древнерусскую иконопись и живопись Нового времени. Если в допетровской Руси такая нравственная, духовная окрашенность искусства естественно выражалась в формах и идеях религиозного мировоззрения, в иконе, то в Новое время столь же естественно главным героем искусства и литературы становится человек, что самым прямым образом отражается в расцвете портрета, а в XIX веке — и в художественной литературе. Многовековой и возвышенный опыт выражения эстетических идеалов в человеческом облике, в иконном „лике“, вошел в русскую культуру Нового времени прежде всего через портрет и литературу. Благодаря им устанавливается непрерывность обращения к гуманистическим нравственным идеалам. Наследование портретом традиций древнерусской живописи — самое наглядное свидетельство обращенности русского искусства к «„внутренней памяти“, к тому, что отложилось в глубинах, что таится, не всегда выходя наружу, но иногда неожиданно озаряя окрестность великолепным светом»[2].
Серьезность в отношении к человеку, восхищение им и боль за него составляют самое драгоценное качество русского художественного творчества. Убеждение, что „человек — предмет вечно интересный для человека“ (В. Г. Белинский), не оставляло русских писателей и художников даже в самые мрачные моменты их жизни или жизни общества. „Выше человеческой личности не принимаем на земном шаре ничего“,— с гордостью писал Н. Г. Чернышевский.
Западноевропейские исследователи русской культуры признавали, что „русские сводят мир к человеку и упорно оценивают мир с человеческой точки зрения“, что „русский антропоцентризм — это и есть главная поэтическая сила в русских произведениях“. Русские художники ставили перед собой благородную задачу сохранения высших достижений гуманистической европейской культуры Возрождения, Шекспира и Сервантеса, Рембрандта и Веласкеса, задачу уберечь ценность человеческой „индивидуальности, избавив ее от прозы эгоизма...“[3]. Вера в возможность проникновения в душу человека, в ее доступность, хотя и возникла в России с опозданием, лишь в XVIII веке, зато не растрачена до сих пор. Эта особенность, присущая и живописи, и литературе, и музыке, и театру России, накрепко сплавляет их в единую национальную культуру, насыщая ее общими гуманистическими идеями. Отсюда другая, тоже столь важная для судеб портрета отличительная черта русской культуры — ее синтетичность, о которой так проницательно писал А. Блок:
„Русскому художнику нельзя и не надо быть „специалистом“. Писатель должен помнить о живописи, архитектуре, музыке (и наоборот. — А. С.). Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения... у нас налицо... Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры“.
Портрет, чей предмет — человек, естественно, самым органичным образом вливается в этот поток. Среди других жанров живописи он наиболее непосредственно и полно способен выразить главную антропоцентрическую идею русской культуры, его связи с другими искусствами и литературой оказываются поистине кровными и постоянными. Поэтому, если только не вставать на путь узко профессионального стилистического или живописно качественного анализа, невозможно представить себе плодотворное изучение истории русского портрета вне контекста всей художественной культуры, поэтому так часты сопоставления портретов живописных с литературными, с театральными ролями, с жанрами од, элегий, поэтических посланий к друзьям, с романсами. Поэтому сквозь всю русскую прозу и поэзию проходит тема портрета, то становящегося „героем“ повести или стихотворения, то появляющегося, чтобы помочь выразить важную мысль автора или выяснить отношения между персонажами. Портреты — как „двойники“ героев или как материальное воплощение воспоминаний, мечтаний, любви или ненависти — влияют на судьбы живых людей, на ход интриги. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и И. В. Гоголь, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев, А. К. Толстой — трудно перечислить русских писателей, которым необходимо было обратиться к образу портрета. Портреты создаются и уничтожаются, они оживают, разговаривают, пророчествуют, обольщают и даже сводят с ума и убивают, они воскрешают в памяти героев былые чувства или напоминают о прошлой жизни, благодаря им в литературу входит тема искусства или ставятся „проклятые“ вопросы о смысле жизни.
Секрет такой популярности портрета в литературе, конечно, в его „человечности“, но также и в присущей этому жанру особой „жизненности“, в вытекающем из самой его природы реализме. И здесь мы встречаемся еще с одним „акцентом“ русской художественной культуры — с ее неустанным стремлением к правде. Напомним известное высказывание П. Мериме в письме к И. С. Тургеневу: „...ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота потом является сама собой“. В самой природе свойственного русскому искусству реализма мы видим в качестве основной движущей силы страстное желание верно постичь человека. Человечность и реализм русской культуры неразрывны, они питают друг друга, они вбирают в себя и устремление с надеждой в будущее, и утверждающее, и критическое отношение к действительности. Жанровые задачи портрета совпадают с идеей русского „человечного реализма“, поэтому так органичен, так „удобен“ портрет для русского изобразительного искусства. „В русском портрете нашло себе выражение то правдолюбие и стремление постигнуть сущность человека, тот нравственный критерий его оценки, о котором говорили и великие русские писатели“[4]. Лучшие мастера портрета могли бы сказать вместе с Ф. М. Достоевским: „Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой“.
Реализм так понятый, конечно, нарастал в портрете постепенно. В XVIII веке „глубины души“ еще не были в такой степени доступны художнику, но честная правдивость в отношении к человеку и тогда оберегала русский портрет от преувеличений лести в парадных полотнах, от умиленности или эротизма в интимных картинах, от слезливости и экзальтации в портрете сентиментализма, от излишеств внешней экспрессии в обликах людей эпохи романтизма.
Стремление к правде в русском портрете не вело, однако, к бесстрастному натуралистическому жизнеподобию. Будучи „зеркалом“ общества и отдельной личности, портрет умел отразить не только их внешнюю видимость, но и чувства и мысли, борение страстей, идеи, общественную и нравственную позицию русских людей. Что может быть в изобразительном искусстве богаче по содержанию, чем лицо человека, весь его облик? Сюжетная и композиционная скромность портрета лишь подчеркивает глубину, иногда бездонную, открывающегося перед зрителем внутреннего мира изображенной личности. Поэтому содержательные возможности портрета и его зрительного восприятия поистине безграничны. Поэтому так часто в высказываниях о портрете художников, писателей, ученых появляются понятия „душа“, „душевное богатство“, „сердце“, „ум“. „Зеркало“ становится говорящим и нередко, у лучших мастеров, очень красноречиво. Портрет способен выразить общественные идеалы и духовную жизнь общества и человека. Лучшие русские портретисты всегда идейны, и идеи в не меньшей степени, нежели общеевропейское стилистическое развитие, видоизменяли русский портрет, становились эстетической и этической „поправкой“ во взаимоотношении искусства с действительностью. „...Что же делает тут художник (Достоевский пишет именно о портретисте. — А. С.), как не доверяется скорее своей идее (идеалу?), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность“.
В своей совокупности портреты каждой эпохи, являясь „коллективным портретом“ общества, вобрали в себя его коллективное сознание, игравшее такую огромную роль в России, и выразили его. Художник-портретист мог быть суровым судьей, его анализ личности мог быть беспощаден. Но гораздо чаще, естественно, портрет — искусство, утверждающее личность, и реализм художника граничит с романтической мечтой. Когда интересы народа, страны и личности друг друга не исключают, когда они воодушевляют и модель и художника, когда границы интересов личности раздвигаются до патриотических идей, тогда портрет приобретает силу гражданского искусства. Огромные возможности портрета утвердить достоинство человека, выразить идеи общественного долга, служения отчизне (будь то война или творчество, служба во славу укрепления дворянской российской империи или борьба с деспотизмом, активная любовь к народу или задача раскрытая своих душевных сил) — такова еще одна причина его заслуженно привилегированного места в русском искусстве.
В наши дни портрет не утратил своей притягательной силы. Больше того, сейчас ощутим рост внимания к нему, и не только, даже можно сказать — не столько, в художественной практике. Особенно горяч интерес к портрету зрителей, широких кругов любителей искусства. Интерес этот стимулирует деятельность искусствоведов, музейных работников, реставраторов. Множатся популярные книги и научные исследования о портрете, наверное, не случайно именно теперь открываются забытые имена старых мастеров, организуются прекрасные портретные выставки, ставшие важнейшими событиями нашей художественной жизни. Они привлекли десятки, сотни тысяч самых серьезных и неравнодушных зрителей, с пристальным вниманием всматривавшихся в экспонаты не из-за требований моды, а следуя глубокой внутренней потребности.
Конечно, важнейшая причина особой популярности портрета в той его ключевой позиции в русской культуре, о которой уже говорилось, в его способности вобрать лучшие национальные черты и выразить самые высокие национальные идеи. Другая причина — живописное качество портретов. Почти все лучшие русские мастера кисти либо отдали дань портрету, либо были портретистами. Достаточно назвать Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, И. Е. Репина, М. А. Врубеля, В. А. Серова. Это — вершины русской живописи, живописного мастерства в самом прямом, профессиональном смысле слова. Их портреты — шедевры нашей национальной школы по виртуозности и вдохновенности кисти, по красочному богатству. Но дело не только в этом.
Герой живописного произведения в портрете — всегда живой, конкретный, реально существовавший (или существующий) человек. Поэтому процесс создания картины здесь всегда диалог художника и модели — и при заказе портрета, и во время его написания. В создании помимо индивидуальности художника активно участвует и личность модели, впоследствии всегда представляющая собой интерес для зрителей — будь то современники портретируемого, его близкие или его потомки, или — спустя десятилетия или даже века после появления картины — посетители выставок и музеев. Направленность мысли и эмоций зрителя на сам оригинал помимо живописного образа картины — свойство портрета, отсутствующее в других жанрах. При восприятии старого портрета возникает магический треугольник: модель—художник—зритель,— и помешать их безмолвному общению время оказывается бессильно. Уверенность в том, что модель действительно жила на свете, что это не домысел живописца, что, какова бы ни была степень талантливости или правдивости художника, на полотне запечатлелись реально существовавшие черты, на которых к тому же лежит отсвет былой жизни, усиливает эстетическое воздействие произведения, сообщает его переживанию дополнительную остроту. В самой природе портретного жанра есть задача увековечения, преодоления угрозы небытия, победы над временем.
Портрет, по словам М. В. Ломоносова, „отсутствующих присутствующими и умерших живыми представляет“. В идее заказа своего изображения нередко есть частица надежды гоголевского ростовщика, „что половина жизни моей перейдет в мой портрет, если только он будет сделан искусным живописцем“. И действительно, давно ушедших в небытие людей „можно оживить силою мысли, глубиною созерцания, любовным изучением тех произведений искусства, которые являются отображением их души“[5]. В этой жизненности образов былого и заключается особая магия портретной живописи. Поэтому портрет оказывается самым полнокровным образом прошлого, внушающим из-за реальности жизни его оригинала наибольшее доверие зрителю. Популярность старого портрета в наши дни можно сопоставить с почти всеобщим увлечением мемуарами, жизнеописаниями замечательных людей, построенными на фактическом материале, историческими сочинениями, опирающимися на документы. Психологическая основа этих увлечений одна — желание с наибольшим доверием прикоснуться к прошлому, ощутить его подлинную атмосферу, услышать неискаженные голоса предков.
„Жить и не воображать о прошлом нельзя“,— утверждал Ф. М. Достоевский. Портрет питает воображение о прошлом художественными и одновременно исторически достоверными образами. Уважение к минувшему — „черта, отличающая образованность от дикости“ (А. С. Пушкин), — все растет у нас, людей последней четверти XX века, и прошлое оживает в нашей фантазии перед портретами старых мастеров. Так, творения столичных художников екатерининского времени позволяют нам живо представить, как
Даже то, что иногда создавалось во имя гордыни, честолюбия, семейной, родовой спеси, что было проникнуто духом сословной ограниченности, превращается с течением времени в драгоценные свидетельства об эпохе и ее общественном, интеллектуальном и нравственном климате. Поэтому не только столичные шедевры обладают сейчас притягательной силой. Архаичность, неуклюжесть, порой прямая неумелость рядовых художников именно в портрете, как ни в каком другом жанре, обладает способностью оборачиваться своеобразным очарованием, остротой переживания времени. Скромные „провинциальные“ портреты рождают в нас теплое, сердечное чувство, близкое тому, с которым С. Т. Аксаков написал свое проникновенное заключение к „Семейной хронике“:
„Прощайте, мои светлые и темные образы, мои добрые и недобрые люди или, лучше сказать, люди, в которых есть и доброе и худое! Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще и давно, очень давно его оставили; но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь так же исполнена поэзии, так же любопытна и поучительна для нас, как мы и наша жизнь в свою очередь будем любопытны и поучительны для потомков. Вы были такие же действующие лица великого всемирного зрелища, с незапамятных времен представляемого человечеством, так же добросовестно разыгрывали свои роли, как и все люди, и так же стоите воспоминаний... Да не оскорбится же никогда память ваша никаким пристрастным судом, никаким легкомысленным словом!“
Обыденные люди, чей облик запечатлен рядовыми художниками, чудесно преображаются временем. В результате портреты ценны не только воссозданием „духа эпохи“, они учат нас человековедению. Под изображениями дам и кавалеров, уютно расположившихся на стенах многих музеев в старых русских городах, мы часто видим подписи — „Неизвестный“ работы „неизвестного художника“. Какой простор представляют эти безымянные полотна для фантазии! Кто их написал — крепостной мастер или заезжий живописец из столицы? Кто они, эта нарумяненная барыня или этот молодой человек в напудренном парике, расшитом золотом кафтане и с табакеркой в руке? Недоросль, шаркун паркетный или острый умом и благородный сердцем российский дворянин, почитающий своим первейшим долгом служение Отчизне? Иногда отношение к модели художника и его мастерство дают нам достаточно данных для ответа на такой вопрос. Но как обогащается восприятие портрета, когда на нем запечатлен прекрасно известный нам поэт или полководец, декабрист или государственный деятель, „чей высокий лик в грядущем поколенье поэта приведет в восторг и в умиленье" (А. С. Пушкин). По лицам замечательных деятелей прошлого России можно читать историю страны, народа, его борьбы, побед, трагедий и надежд. По таким портретам можно судить о взаимоотношениях личности с государством и обществом. В них запечатлелись все основные прогрессивные моменты в жизни страны: пафос строительства новой России при Петре, дворянское просветительство, декабризм, обращение интеллигенции к народу. В них же читаем мы и горечь разочарований и обманутых надежд в периоды засилья реакции. Перед нами возникают „такие типы людей, которые словно медали среди человечества: настолько они кажутся делом рук и вдохновения Великого Художника и настолько отличаются от обычных образцов ходячей монеты“ (Ф. И. Тютчев). У нас есть полное право повторить вслед за Пушкиным: „Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие“, а история русского портрета представляется в этой связи настоящим генеалогическим древом нашей современной культуры.
Сегодняшнее восприятие старинных портретов намного глубже и богаче, нежели увлечение ими в начале XX века, когда потемневшие полотна в золоченых рамах „нежно ласкали и манили“ „старой повестью о дедушках и бабушках, об арапах и крепостных, о мебели красного дерева и о домах с колоннами на берегу сонных прудов“[6]. Заметно расширившиеся наши знания культуры прошлого, преимущества материалистического понимания истории, научные исследования в области истории искусства позволяют нам читать в портретах мысли наших предков — и персонажей и художников. Лучшие портреты становятся для нас портретами-биографиями, и, казалось, навсегда умолкнувшие люди „говорят“ о себе, сквозь образ их личности мы угадываем очертания их мира, и мы можем дополнить их историческими знаниями и литературными впечатлениями.
До сих пор у нас речь шла о портретах в контексте не столько истории искусства, сколько истории культуры. Хотя было бы ошибкой считать перечисленные качества русского портрета внеэстетическими, внехудожественными — все это органично входит в сложную структуру художественного образа. С другой стороны, наши сегодняшние представления могут исказить точность понимания роли портрета во время его создания, значения тех или иных его особенностей для его современников. Соблазн насытить портретный образ нашими знаниями и фантазией велик, он „опасен“ для профессиональных историков искусства. Наверное, прав автор тонкой статьи „Век портрета“ Ю. Я. Герчук, когда он предостерегает: „Мы ищем проявления духовности в неясной мимике, в чуть заметном блуждании взгляда, в самой, наконец, живописной атмосфере портрета, в контрастах и мерцании красок... Но не переносим ли мы эти обретенные позднее способности на образы, созданные иными представлениями о человеке и читавшиеся на ином языке?“[7]. Искусствовед, решающий задачи атрибуции, создающий монографию о художнике, вычерчивающий на основе изучения портрета линию стилистического развития живописи, конечно, должен быть строго историчен. Однако наш альбом предназначен не для специалистов, он адресован людям, увлеченным историей русской культуры. Поэтому нам казалось правильным сосредоточить внимание читателя и зрителя альбома на особом месте портретной живописи в русском изобразительном искусстве, на большой человеческой „прибавочной стоимости“, обогащающей ее чисто художественные достоинства.
Этими соображениями продиктован был и отбор произведений для репродуцирования. Здесь определяющим критерием служило не только одно живописное качество портрета. Хотелось показать и путь русского портрета во времени, и разнообразие его видов: парадного, интимного, семейного. И еще одно желание составителей: хотелось, чтобы в этой маленькой настольной „частной портретной галерее“ можно было бы встретить образы самых разных русских людей прошлого: поэтов и музыкантов, художников и актеров, крестьян и интеллигентов из разночинцев, военачальников и представителей царской фамилии, вельмож и безвестных провинциальных дворян, светских дам и кавалеров, детей. Соответственно такой задаче построены и пояснения к картинам, где рядом с анализом живописи нашли себе место и сведения о моделях. Краткий очерк хода развития портретной живописи, предлагаемый ниже вниманию читателя, может послужить вспомогательным комментарием к репродукциям, позволяющим лучше ориентироваться во времени и условиях создания той или иной картины.
ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XVII—ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
...В телесных видах сокрываются тончайшие качества душевные.
Настоящий альбом посвящен двухвековой истории портретного жанра в русской живописи — с середины XVII до середины XIX века. При всей пестроте смены стилей, манер, при том, что портрет за это время прошел огромный путь и неузнаваемо преобразился, указанный период обладает и своей цельностью. Его объединяет социально-культурный аспект и связанная с ним концепция личности — в этот период портрет развивается в сфере дворянской по преимуществу культуры. Уже со второй четверти XVII века служилое дворянство начинает оттеснять от руководства страной старую боярскую знать. Петр в своей реформаторской деятельности опирался прежде всего на дворянство, при Екатерине II Россия становится дворянской империей. „Уже в XVII в. московское правительство начинает править обществом посредством дворянства, а в XVIII в. это дворянство само пытается править обществом посредством правительства“[8]. Идеи просветительства пустили глубокие корни прежде всего в дворянстве — самом образованном классе русского общества второй половины XVIII столетия. Эта среда родила и свободомыслие — достаточно вспомнить А. Н. Радищева или Н. И. Новикова. Хотя в массе дворянству крепостнического государства первой половины XIX века были присущи охранительско-сословные тенденции, при оценке дворянской идеологии нельзя забывать о существовании в ней антагонистических начал — декабристских и монархических. „Лучшие из дворян помогли разбудить народ“ (В. И. Ленин). Показательно, что со сменой периода освободительной борьбы во второй половине века на революционно-демократический меняется и характер русского портрета.
Передовой человек в России того времени, которому посвящен данный выпуск, — это образованный и сознающий свой долг перед страной русский дворянин, осуществлявший преобразования Петра, боровшийся с деспотизмом и с засильем иностранцев, но учившийся у Запада, любивший словесность и искусство, создававший усадьбы — очаги культуры, покупавший и заказывавший картины и статуи, собиравший библиотеки, сражавшийся с турками, шведами, пруссаками, французами, наконец, восставший против самодержавия. Конечно, эти яркие личности выделялись на безрадостном, иногда трагическом фоне самодурства, жестокости, безудержной эксплуатации народа, хозяйничанья прихвостней Бирона и голштинцев, салтычих и простаковых, Бенкендорфа и Николая I. И все-таки не только в XVIII, но и в XIX веке „дворяне, упавшие с высоты столичного и официального сословного быта, вносят в простую жизнь, от которой им сейчас не отказаться и в которую они вливаются, навыки культуры, духовной утонченности, свободы, они наделяют какими-то частицами эстетики тот общерусский быт, который в массах, подавленных нуждой и неволей, едва лишь просыпался и обретал человеческий смысл“[9].
Если обратиться к портрету, то, конечно, вся эта дворянская культура производилась руками, умом, талантом „художественной интеллигенции“ того времени, вышедшей из разных сословий (художники „из дворян“ в основном появились лишь в XIX веке). Но при оценке идейной направленности их творчества надо исходить из определения К. Маркса и Ф. Энгельса: „Мысли господствующего класса являются в каждую эпоху господствующими мыслями... мысли тех, у кого нет средств для духовного производства, оказываются в общем подчиненными господствующему классу“[10]. По самой природе своей, как служители искусства и в то же время люди демократического происхождения, художники-портретисты тяготели главным образом к прогрессивному направлению дворянской идеологии.
Лишь с 1830—1840-х годов разночинная интеллигенция начинает постепенно брать на себя выражение и отстаивание передовых идей. Вместе с классицизмом и романтизмом уходит в прошлое и определяющая роль дворянского портрета. Эти изменения иногда приводили к крайним и неверным выводам об упадке искусства портрета вообще: „В связи с ...обеднением русского дворянства кончается эпоха процветания портретной живописи“[11]. На самом деле начинается иной, общественный расцвет портрета — он перестает быть только частным делом, появляется на выставках, в галереях и музеях, его заказывают специально как произведения-высказывания, как картины, долженствующие иметь общественный резонанс (например, заказы П. М. Третьякова на портреты русских писателей). Однако этот новый расцвет — материал будущего, второго выпуска издания. Сейчас же для нас важно, что в середине XIX века закончилась целая эпоха истории русского портрета, объединенная рядом его существенных социальных функций.
С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная „парсуна“, парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры. Дальнейшей демократизацией круга портретируемых отмечена первая половина XIX века, когда возникает новое своеобразное явление — купеческий портрет.
Все эти картины создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (к ним можно отнести не только различные учреждения — например, Сенат, Адмиралтейство или Академию художеств, но и императорские дворцы), где их утверждающее, прославляющее, в конечном свете идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей. Чаще и факт заказа портрета и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“, отличавшего образ жизни русского дворянства XVIII—первой половины XIX века. То это были сравнительно скромные петербургские квартиры, комнаты в домах поместий средней руки, где жили представители дворянской интеллигенции и где так увлекательно теперь представить освещенный теплым мерцающим светом свечей портрет, висящий над письменным столом с раскрытой книгой, только что оставленной самим оригиналом портрета или его другом или родичем, словом, интимный и наполненный добрым человеческим присутствием интерьер, в свою очередь знакомый нам по картинам круга А. Г. Венецианова. Здесь портреты нередко напоминают хозяину „О милых спутниках, которые нам свет своим сопутствием для нас животворили“ и помогали следовать совету поэта: „Не говори с тоской:
Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далеким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавших необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков и не замечавших при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. По Архангельскому или Останкино легко представить себе роскошные залы вельможных особняков или усадебных дворцов, где среди зеркал и статуй, позолоченной мебели, обитой штофом, хрустальных люстр „в рамах узорчатых чинно висят напудренных прадедов ряд“ (А. К. Толстой). Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал еще и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта. Такая прочная связь портрета с его моделью или хозяином, со стилем эпохи была характерна почти для всего периода, охваченного данным альбомом.
От XVII столетия — бурной эпохи в истории Руси, начавшейся разрухой Смутного времени и кончившейся деятельностью Петра, эпохи упадка и возвышения государства, потерь и приобретений, восстаний и казней, страстной идейно-религиозной борьбы, эпохи, когда на арене истории выступали такие яркие личности, как Степан Разин, Никон и протопоп Аввакум,— до нас дошло немного правдоподобных изображений русских людей. Наши музеи хранят считанные единицы допетровских „парсун“, образы исторических персонажей в памятниках монументальной живописи, шитья и книжной миниатюры типизированы и в основном подчинены канонам иконного писания. И все-таки мы можем считать, что русский портрет родился именно в XVII столетии, причем его рождение больше, чем что-либо другое, знаменовало начало поворота всего изобразительного искусства к миру и человеку, к светской тематике и реализму.
Хотя зачатки светского портрета иногда относят еще ко времени правления Ивана III и Василия III, когда изображения великих князей при сватовстве посылались в Западную Европу, а по решению Стоглавого собора „В исподнем ряду“ икон уже могли появляться „цари и князи и святители и народы, которые живы суще“, первые русские образы конкретных личностей дошли до нас лишь от начала XVII века. Только тогда был сделан решительный шаг на нелегком пути русской живописи от иконописного „лика“ к индивидуальному лицу.
Портреты царя Феодора Иоанновича и князя-воеводы Скопина-Шуйского были „почти иконами“ — они создавались как надгробные, мемориальные образы, поэтому очевидна их связь с религиозной мыслью. Не отличаются от икон они ни техникой, ни манерой исполнения, но все же начало было положено: мастер ставил себе задачу запечатлеть не идеальные образы святых, но такие особенности лица, которые принадлежали именно данным людям. Уже не только об абстрактной красоте думали художники, но и о реальном человеке с его индивидуальными чертами. „Начало XVII века было временем, когда человеческий характер был впервые „открыт“ для исторических писателей, предстал перед ними как нечто сложное и противоречивое“[12]. Однако, несмотря на их старание, доверять этим портретам как иконографическим источникам не приходится. Написанные на липовых досках, с ковчежцами, привычной иконной моделировкой с плавным „вохрением“ (карнацией) и четкими белильными бликами, они для нас выступают скорее как „образы времени“, нежели как портреты. В этих попытках изобразить реально существовавшего „мирского“ человека, предпринятых еще целиком в рамках системы древнерусской иконописи, как ощутимая удаленность от нас в веках воспринимается не только несхожесть облика людей с привычным нам портретным образом, но и отличность самих принципов изобразительности. То, что сейчас кажется остротой образа, на самом деле нередко было плодом неумения разрешить противоречие между „честной правдивостью“ черт лица и абсолютно условной передачей всего „доличного“, одежды, украшений, атрибутов власти — всего того, что тогда было главным средством социальной, „исторической“ характеристики. В несогласованности, какой-то архаичной неуклюжести первых портретов, в еще робких и неуверенных шагах мастеров в новой для их искусства стихии — мире реальных людей — есть и своеобразное очарование „седой старины“.
Во второй половине столетия изменения во всей духовной атмосфере Руси нарастают. Расшатываются казавшиеся незыблемыми устои представлений о месте человека в божьем мире, усиливается ощущение изменчивости жизни, ее событийной и пространственной насыщенности, активизируется энергия человека. Меняется окраска и художественной культуры — в нее начинают проникать светские жанры, темы, даже новые виды искусств и литературы. Развивается процесс, который называют обмирщением культуры. Западная политика Руси, воссоединение с Украиной, сложные отношения с Польшей усиливают контакты с западными славянами. С 1664 года воспитателем детей Алексея Михайловича становится ученый и поэт Симеон Полоцкий, в далеком Тобольске Юрий Крижанич сочиняет свою удивительную „Политику“, проникнутую прогрессивными идеями и высокими представлениями о роли Руси для славянского мира. Возникает театр — придворный и школьный, появляются драматические произведения, где авторы уделяют внимание „движениям, позам, жестам, мимике героев...“[13]. Николай Дилецкий в „Идее грамматики мусикийской“, которую он переписал на русском языке, утверждает, что музыка „пением своим или игранием сердца человеческие возбуждает к веселию, или сокрушению, или плачу“.
Все это активно способствовало укреплению позиций только что родившегося „реального“ портрета в изобразительных искусствах, но важнее всего для его судьбы были, конечно, процессы, происходившие в древнерусской живописи, уже начавшей движение к светскости и жизнеподобию. Знаменитые московские мастера и авторы эстетических трактатов Симон Ушаков и Иосиф Владимиров считают верность природе важным условием высокого искусства, художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы у них уравниваются. О том, что эстетическое обоснование портрета появилось, свидетельствует известное уподобление Ушаковым художественного образа зеркалу. Его многочисленные „Нерукотворные Спасы“ из-за объемности, преодоления застылой условности прежней иконописи выглядят „портретами“ Христа. „Портретами“ в медальонах кажутся и написанные им на стенах церкви Троицы в Никитниках в Москве изображения святителей. В творчестве Ушакова и его сподвижников вырабатывались художественные средства изображения реального человека.
Важным стимулом к развитию портрета было установление контактов с западноевропейской культурой, в основном осуществляющихся при посредничестве Польши и северных стран. Уже при царе Алексее русская дипломатия, и прежде всего Посольский приказ под руководством умного и образованного А. Л. Ордын-Нащокина, развивает невиданную ранее деятельность. Контакты с Западом отражаются на эстетических вкусах. В царском окружении расцветает мода на иноземные художественные вещи — посуду, одежду, кареты... При Федоре Алексеевиче, по словам современника, стали заводить „политесс с манеру польского“. Начинается и увлечение портретом. Западные послы привозили в подарок царю изображения своих монархов, русские посланники заказывали портреты в Варшаве, Париже и Венеции. У пока еще немногих просвещенных бояр (вроде В. В. Голицына или Артамона Матвеева) в палатах висели „персоны“ заморских государей. Приезжали иностранные мастера и в Москву учить новому искусству русских художников. В 1660-х годах поляк Стефан Лопуцкий писал „с живства“ (с натуры) самого Алексея Михайловича, а голландец Даниил Вухтерс — патриарха Никона. В 1670-х годах в Оружейной палате создаются „Титулярники“ — сборники портретов русских и иностранных государей, в основном еще условные, но иногда, когда за образцы брались западноевропейские гравированные портреты, с попытками индивидуализации.
„Фряжское“ искусство, несмотря на сопротивление консервативных кругов, завоевывало популярность. В 1680-е годы в Оружейной палате — художественном центре Московской Руси — кроме иконописной мастерской организуется „живописная“, где под руководством ученика Лопуцкого и Вухтерса Ивана Артемьевича Безмина работало более двух десятков мастеров. Большинство парсун последней четверти XVII столетия было изготовлено этими художниками. Их портретное творчество наглядно свидетельствовало о сосуществовании противоречивых художественных тенденций в живописи последних лет допетровской Руси. В одно и то же время в строгом соответствии с иконной традицией писались „надгробные“ официальные царские парсуны, неподвижные, архаически монументальные, и отмеченные уже вниманием к характеру модели изображения „на фряжский манер“. В последних, уже переходных к европейскому портрету картинах все же бросаются в глаза еще сохраняющиеся старые черты: подчиненность фигуры плоскости и неумение передать пространство, оцепенелость позы, наивный натурализм деталей.
Но главное свершилось — первый светский жанр в русской живописи — портрет — родился, человек стал важной темой искусства. На смену отрешенных от житейского, канонических „ликов“ приходило живое человеческое лицо. Уже не только святой, божество, но и реальный, земной человек становится достоин поэтизации, художественного переживания и воплощения. Старый тип церемониального портрета не сразу сходит со сцены русского искусства. В петровское время он продолжает существовать параллельно с портретом европейского типа, и вплоть до середины XVIII века ощущается его влияние на профессиональную живопись, влияние, сохраняющее для новых поколений отзвуки национального древнего искусства.
Подлинный переворот в судьбе искусства произошел в петровское время, когда „Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек“ (А. С. Пушкин). Главная пружина разворачивания портретирования в эти годы — быстрый рост самосознания людей, утверждение активности, самостоятельности человека в борьбе с консерватизмом радетелей о старой Руси. Петровское правительство требовало от русского дворянства исполнения его главной обязанности — службы, „ради которой оно благородно и от подлости отлично“. Пафос строительства новой России и его практицизм определяли гражданственный, трезвый характер людей, их облика и, соответственно, их портретов. Ценность человека измерялась уже не древностью его рода, а личными достоинствами, умом, энергией, находчивостью в трудных перипетиях бурного времени. Этим духом проникнуты и „Петровские повести“, и новый стиль жизни, и сохранившиеся заметки и реляции самого Петра. Но самым прямым и художественно значимым выражением нового стал портрет петровского времени. К началу XVIII века относится формирование русской национальной портретной школы.
Резко возрастает количество портретных изображений: описи боярских и дворянских домов упоминают множество „персон“, в зале ассамблеи Преображенского дворца были „бояре висячие“, множество портретов было выполнено с самого Петра, его семьи, его ближайших соратников. Но петровский портрет не является цельным по стилю художественным организмом. Он отчетливо распадается на два направления: архаическое „парсунное“ и современное „европейское“. Первое направление продолжает развивать стилистику мастеров Оружейной палаты. Самым ярким примером национальных традиций может послужить знаменитая „Преображенская серия“ портретов „шутов“. Очевидно, для Преображенского дворца были написаны изображения участников причудливой организации — „Всепьянейшего собора“ — своеобразного „ордена“ буйных петровских развлечений, с которым царь кутил и праздновал свои победы с 1690-х годов почти до конца жизни. Ключевский пишет, что „Петр старался облечь свой разгул с сотрудниками в канцелярские формы, сделав его постоянным учреждением“[14]. Однако при оценке „шутов“ не надо забывать, что, несмотря на их гаерскую роль, на надписи-прозвища (некоторые из этих прозвищ таковы, что они, по справедливому мнению Ключевского, „никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати“[15]), это все-таки были, как правило, действительно соратники Петра, многие из них участвовали в его походах, служили в канцеляриях, принадлежали к известным в русской истории фамилиям. Это портреты не царских „шутов“, но участников братства единомышленников и в разгуле и в работе, поэтому нет нужды удивляться, как иногда делают пишущие о петровском портрете, серьезности, а иногда и драматизму лиц Якова Тургенева, Андрея Бесящего, Алексея Василькова.
Генетическая связь „шутов“ с парсуной очевидна — в них сохраняется плоскостность, ритмическая игра линейных контуров, локальное понимание цвета, надписи на абстрактных фонах, застылость фигур, но тут острейший интерес мастеров к характерным особенностям человека выразился в лицах с такой энергией, что и сейчас они поражают нас почти пугающей жизненностью. Этот интерес „должен был быть необычайно силен, чтобы неумелая кисть могла вылепить образы такой мощи, что им нет, может быть, равных в русском искусстве даже тех времен, когда портрет сделал огромные успехи“[16]. Такие восторженные оценки рождаются удивительной экспрессией серии, в основе которой лежит более острый, нежели в парсуне контраст лица и „доличного“, „жизнеподобия“ и условности, заставляющий зрителя переживать возникающее в картине драматическое напряжение. Здесь есть много общего и со специфической выразительностью русских повестей петровского времени, где новая живость характеров соседствует со старославянскими книжными формулами старой Руси, и с экспрессией того времени, „где действующие люди много жестикулируют потому, что нет других средств выразить душевную жизнь“, а „душевная жизнь — потому так экспрессивна, что и она еще не доходит в своих тонких и сложных проявлениях“[17].
Вызванная напором динамичной жизни России при Петре невиданная ранее индивидуализация образов „Преображенской“ серии „шутов“ породила самые различные предположения об их авторах. Иногда их даже считали произведениями заезжих иностранцев — Э. Голлербах, например, увидел здесь кисть И.-Г. Таннауэра. Загадка авторства до сих пор окончательно не разгадана, но сейчас мнение искусствоведов едино — над ними работали русские художники, скорее всего, из живописной мастерской Оружейной палаты, и выполнили серию примерно в течение полутора десятилетий, так как манера исполнения портретов претерпела изменения. „Шуты“ занимают в истории русского портрета важное, ключевое место, являясь ярким примером того „основного соединительного звена“, по точному определению А. Эфроса, „старины и новизны, в „парсунном стиле“ портретописи... разом глядящем в прошлое и будущее и потому особенно наглядно обнаруживающем старое в новом и новое в старом“[18].
Столбовая дорога, по которой пошло развитие русского портрета, пролегала, тем не менее, не через эту серию. Решающим поворотом стала перестройка всей живописи на европейский лад, и в этом процессе впереди был опять-таки портрет.
Обращение к западной культуре, науке, военному делу, кораблестроению при Петре стало государственной политикой, в результате которой „европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы“ (А. С. Пушкин). Знакомство с западной живописью происходило многообразно, в Италию и Голландию посылались для обучения молодые способные русские художники, сам Петр и его соратники вывозили из-за границы картины, заказывали там свои портреты, которые нередко копировались собственными мастерами, и, наконец, в Россию двинулись в поисках заработка иностранные живописцы. Большая часть портретов петровского окружения, дошедшая до нас, выполнена этими иноземцами, среди которых выделялись своей активностью добротный и мастеровитый саксонец Иоганн Готфрид Таннауэр, воспитанный на традициях итальянского барокко, более двадцати лет работавший в России швейцарец Георг Гзель и несколько позже приехавший в Россию плодовитый и поверхностный рокайльный живописец Луи Каравакк, „гасконец по рождению, так и по привычкам и манерам“[19]. В их работах было то, „что поражало современников и готовно совратило их в европейскую веру — схожесть с живым человеком“[20]. Для русских вельмож, для членов императорской фамилии стало престижным иметь свой портрет кисти иностранного художника. Землей обетованной для заезжих мастеров Россия оставалась вплоть до второй половины столетия, здесь они не имели недостатка в заказах и получали за работу значительно большие гонорары, нежели отечественные мастера. Вместе с новой техникой, развитой системой живописных приемов, которым иностранцы обучали своих русских помощников, в Россию проникли европейские художественные вкусы, характерные для барокко и, уже со второй четверти века, рококо. Русская культура втягивалась в общеевропейский процесс стилистического развития.
Справедливости ради надо признать, что, хотя в Россию редко приезжали ведущие живописцы Западной Европы, лучшими из иностранцев были как раз портретисты. Наряду с бойкими ремесленниками вроде И.-Г. Ведекинда, „заполнившего почти все стены в петербургских домах своими копиями портретов императорской семьи и знатных господ“[21], или К. Преннера, изображавшего русскую знать как западную с помощью отработанного льстивого трафарета, здесь трудились и серьезные художники — Л. Токке, П. Ротари, В. Эриксен, Ж.-Л. Вуаль, С. Торелли, А. Рослин, И.-Б. Лампи,— стремившиеся на свой манер передать личность модели. Однако нас интересует прежде всего сложение русской национальной школы, формировавшейся в петровское время, а к исходу века уже практически вытеснившей иностранцев из России.
Несмотря на положение ученика, русский портрет с первых своих „европейских“ шагов сразу обрел национальные черты — серьезность в отношении к человеку, прямоту его характеристики, соотнесение личности с необходимостью служения гражданственным идеалам. Именно русским художникам, участникам петровских преобразований, а не равнодушным к судьбам России иноземцам удалось передать в портретах дух времени и новый, энергичный, деятельный тип человека, готового „живота своего не жалеть для Отечества“.
Новаторские и в то же время национальные черты русского портрета петровского времени ярче всего проявились в творчестве Ивана Никитича Никитина (1680-е годы—не ранее 1742), которого А. Эфрос удачно назвал „первым идейным художником нового века“, так как у него собственные государственные взгляды и художественные воззрения „связаны друг с другом и последние направляются первыми“[22]. Талантливого юношу, обратившего на себя внимание непосредственными и зоркими портретами царевен Прасковьи, Натальи и Анны, Петр послал совершенствовать мастерство в Италию (1716—1719) и не ошибся в выборе. Рекомендуя Никитина Екатерине, Петр с гордостью писал, что „есть и из нашего народа добрые мастера“. По возвращении на родину Никитин, как почти все русские живописцы первой половины XVIII века, поступил на государственную службу и назывался в протоколах Канцелярии от строений „придворный его величества персонного живописного дела мастер“. Судя по тому, что он неоднократно писал самого Петра и первых людей страны, ему быстро удалось занять ведущее место среди портретистов.
Учеба у итальянских барочных мастеров, укрепив Никитина профессионально, не сделала из него внешнего, парадного живописца. Лучшее в наследии Никитина — мужские портреты, где отчетливые и правдивые характеристики персонажей, сдержанные, но не скованные, красноречиво говорят о требованиях петровского времени — воле, напоре, энергии, деловитости. Эпоха наложила свою печать на индивидуальности людей, придав им общие типические черты. Таковы портреты самого Петра, выгодно отличающиеся прямотой и силой образа от изображений его иноземцами, закаленного в дипломатических битвах канцлера Головкина, неизвестного гетмана, с суровым лицом, продубленным солнцем и ветром степей и пороховым дымом баталий. Композиции никитинских портретов под стать всему их образному строю просты и ясны, в уверенной, плотной, наполненной цветом живописи ощущается русское „парсунное“ прошлое Никитина. Однако вместе с решительным шагом вперед, сделанным художником в направлении большего богатства и реалистичности содержания портретного образа, он уходит далеко от „парсуны“ и в живописной технике. Плоскостность и линейная ритмика уступают место крепкой, осязаемой лепке объемов и умению эффективно распорядиться контрастами цвета и тени, локальная цветность оборачивается густой насыщенностью колорита. Удивительно, но уже первому „петровскому пенсионеру“ удалось счастливо решить сложнейшую задачу органического союза европейского мастерства и национальной традиции, поэтому роль Никитина в истории не только портрета, но и всей русской живописи исключительно велика.
Рядом с Никитиным всегда называется имя другого пенсионера — Андрея Матвеева (между 1701—1702—1739), учившегося в 1716—1727 годах в Амстердаме и Антверпене. На родине он быстро завоевал видное положение и стал мастером живописной команды Канцелярии от строений, ведущего художественного учреждения России. В протоколе Канцелярии за 1731 год удостоверяется, что у Матвеева „в портрете как сходство, так и живость в красках и свободная в живописи рука находится“. Считавшемуся авторитетом в живописи Каравакку было поручено оценить мастерство Матвеева. Француз признал, что молодой русский живописец „с натураля персоны искусно пишет, как доброму пиктуру надлежит“, но при этом проницательно отметил, что „имеет он большую силу в красках нежели в рисунке“. Действительно, портреты кисти Матвеева отличает мягкая, легкая и свободная манера обращения с краской, поэтичность созвучий излюбленных им теплого красновато-коричневого и зеленовато-желтого тонов. О Никитине и Матвееве часто пишут как о выразителях духа Петровской эпохи, но выражали они ее по-разному. Матвеев работал на родине уже в другое, послепетровское время, и это, вместе с индивидуальными особенностями его таланта, лишило его героев никитинской заряженности волевой энергией. И все-таки свежесть и конкретность его образов создают впечатление, что и они овеяны живительным воздухом перемен в русской жизни начала века. Близкий к предвосхищавшему просветительские идеи кружку „Ученая дружина“, куда входили Феофан Прокопович, историк В. Татищев, поэты А. Кантемир, В. Тредиаковский, архитектор В. Еропкин, Матвеев в своих портретах утверждал ценность личности человека. Это уже совершенно новый, ранее неведомый русскому искусству тип художника — с европейским образованием, активный деятель и педагог, руководитель мастерской, увлеченный передовыми идеями, общающийся с лучшими умами своего времени. Недаром ему принадлежит первый в русской живописи автопортрет.
Уже в начале века Никитин и Матвеев открыли перспективы для развития в русском портрете двух тенденций: первая — стремление к гражданственности, подчеркивание общественной роли людей, вторая — лирическая, ведущая к замечательным интимным портретам будущих мастеров портретописи. Матвеев умер совсем молодым, вскоре после смерти Петра был арестован Никитин. Очевидно, память об их ярко вспыхнувших талантах крепко держалась в следующих поколениях, а их произведения производили сильное впечатление, ибо Я. Штелин в своих записках, обычно строго оценивавший живописцев, сокрушался о Никитине и Матвееве: „...какие большие художники погибли в лице этих воспитанников Петра Великого“[23]. „Петровское“ поколение выполнило поистине историческую миссию в судьбе русского портрета — отныне его задачей стало возможно более полное воссоздание образа конкретного человека. На смену сочетанию в „парсуне“ двух изобразительных систем — традиционной „доличной“ и индивидуализированной в лице — пришла художественная цельность всего изображения.
Следующий период — 1730—1740-е годы, — несмотря на династическую чехарду в правительстве, засилье иностранцев при Анне Иоанновне, усевшихся „около русского престола точно голодные кошки около горшка с кашей“[24], попытки феодальной реакции повернуть движение вспять, все же был временем расширения воздействия новых форм культуры в русском обществе. Проницательно оценил этот процесс еще А. С. Пушкин: „По смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного. Связи древнего порядка вещей были прерваны навеки, воспоминания старины мало-помалу исчезали“. Для судеб русского портрета особенно существенны те изменения, которые происходили в среде главных потребителей и законодателей искусства, в дворянстве. Быстрое укрепление его позиции рождало, по словам В. О. Ключевского, „такой притязательный взгляд на свое значение в государстве, какого у него не было заметно прежде“. Идеи переустройства государственного управления в эти годы исходили из того, что „дворянство — единственное правомочное сословие, обладающее гражданскими и политическими правами... через него власть и правит государством; остальное население — только управляемая и трудящаяся масса, платящая и за то, и другое, и за управление его, и за право трудиться“. Умножение дворянских прав на труд крепостных, на чиновничьи и офицерские должности сочеталось со столь же быстрым сокращением обязанностей перед государством и народом, приведшим в конце концов к знаменитому манифесту Петра III в 1762 году о пожаловании „всему российскому благородному дворянству вольности и свободы“ от обязательной службы.
Все это решительным образом отразилось на вкусах, стиле жизни, художественных запросах. Ключевский пишет о послепетровских дворянах, что „реформа вместе со старым платьем сняла с них и сросшиеся с этим платьем старые обычаи, вывела их из чопорно строгого древнерусского чина жизни“[25]. Располагающие огромными средствами и безграничным досугом, стремящиеся подражать растущей роскоши двора (при Анне и Елизавете на придворные нужды тратились суммы, во много раз превышающие расходы при Петре), желающие утвердить свое место в обществе, дворяне в меру своих доходов и уровня образованности все больше украшают свой быт, все чаще обращаются к художникам. Понятно, что портрет в такой ситуации был просто незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. Поэтому период 1730—1750-х годов, казалось бы, малопродуктивный для русского портрета, создал социальные предпосылки для его широчайшего распространения в дворянско-помещичьей среде. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в дальних помещичьих усадьбах.
Характер портрета в первые послепетровские десятилетия изменился. Заказчики, пришедшие на смену петровским сподвижникам, в основном окружение Анны Иоанновны, не могли стимулировать у художников гражданственного, патриотического духа. Прекратилось учение русских мастеров за границей, следующее за петровскими пенсионерами поколение училось по старинке, дома, либо у старых „парсунных“ мастеров, либо у заезжих иноземцев. По сравнению с работами Никитина и Матвеева портреты их преемников поэтому кажутся иногда архаичнее. Даже Л. Каравакк, самый популярный живописец этих лет, начинавший как модный рокайльный мастер, к концу своей карьеры как будто сам воспринял статичность русской „парсуны“. В портрете этих лет мы видим, как „древнерусская традиция не широко, но цепко удерживала свое место в новаторстве, а европейский манер неспешно, но неуклюже перестраивался на русский лад“[26].
Наиболее интересные работы этого переходного периода принадлежат, однако, не Каравакку, а русскому художнику, ставшему после смерти Матвеева в 1739 году во главе живописной команды Канцелярии от строений, — Ивану Яковлевичу Вишнякову (1699—1761). Москвич по рождению, сын „шатерных дел мастера“, Вишняков начинал учиться у художника Оружейной палаты В. Грузинца, и в его творчестве объединились черты, присущие русской „парсуне“ и западноевропейскому рокайльному портрету, с приемами которого он мог познакомиться у своих руководителей по живописной команде — Каравакка и Матвеева. В роли подмастерья, а потом около двадцати лет и мастера команды Вишняков много трудился над выполнением придворных монументально-декоративных заказов, столь обильных при роскоши двора Анны и Елизаветы. Но до нас дошли лишь портретные работы мастера, которые он исполнял, по всей видимости, с особым чувством и тщанием. Еще в 1731 году Каравакк доносил о подмастерье Иване Вишнякове, что он уже имел „некоторую склонность писать персоны”, а после совершенствования в команде „наипаче может писать изрядно персоны с натурального“. Репутация Вишнякова-портретиста вскоре стала очень высока: в 1743 году гоф-интендантская контора, требуя от Канцелярии от строений изготовить „в немедленном времени“ портрет Елизаветы „самым лучшим живописным художеством“, прямо указывала именно на Вишнякова, „который оный портрет исправить по своему искусству может“.
Благодаря исследованиям советских искусствоведов загадочная ранее личность Вишнякова становится теперь ключевой фигурой в живописи этого трудного переходного периода. Ему довелось связать в непрерывную нить традиции старого русского искусства, первое освоение современной живописи петровских мастеров с расцветом русского портрета второй половины XVIII века. Продолжая лирическую тенденцию в портретном искусстве, заметную у Матвеева, Вишняков в своих произведениях продемонстрировал своеобразный национальный вариант стиля рококо. В отличие от поверхностных и жеманных рокайльных картин кисти Каравакка в портретах русского живописца декоративная эффектность и склонность к психологизму, характерные для рококо, соединяются с серьезностью и душевной теплотой отношения к модели. Вместо присущей западному рококо подвижности, динамики поз, жестов моделей у Вишнякова бросается в глаза идущая от древнерусского искусства статичность композиции, застылость фигур, концентрация внимания на лице человека. Не является ли такая сдержанность движений вообще характерной особенностью русской портретной школы, ценящей насыщенность внутренней, духовной жизни? Статичность, оборачивающаяся сдержанностью, диктует и зрителю более пристальное, вдумчивое изучение портрета, а не скользящий взгляд по стандартно красивым лицам и аксессуарам, хотя бы и написанным с блеском и легкостью. Кстати, „архаичность“ вишняковских портретов, отсутствие в них пространственных разворотов сочетаются с незаурядным мастерством, с богатой многослойной живописью, плотной и слитной в лицах (как в „ликах“) и свободной, с наложением краски смелыми динамическими мазками в виртуозной передаче тканей, кружев, золотого шитья. Никакой фривольности, легкомыслия, обычно связывающихся в нашем сознании с живописью рококо. Особенно поэтичны у Вишнякова детские портреты, где „взрослые“ наряды и чопорно неподвижные позы лишь подчеркивают юную чистоту и с трудом сдерживаемую непосредственность „маленьких кавалеров и дам“. Композиционные принципы и „взрослых“, и „детских“ портретов типично парадные, с искусственной постановкой фигур, театрализованным антуражем. Но симптоматично при этом, что большинство работ Вишнякова — портреты не придворные. Переходные этапы нередко в истории мирового искусства рождают произведения, отмеченные особой свежестью открытий, наивностью, полной очарования, и волнующей остротой прямого сопоставления старого и нового. Таковы портреты Вишнякова.
Большая часть дошедших до нас произведений Вишнякова падает на первую половину царствования Елизаветы, на 1740-е годы. Следующее десятилетие, отмеченное высоким подъемом русской культуры, связано уже с именами нового поколения портретистов, прежде всего А. П. Антропова и И. П. Аргунова. Существуют два образных определения этого интереснейшего периода нашей истории: „веселый век Елисавет“ и „ломоносовское время“. Они не исключают, а взаимно дополняют друг друга, причем обе характеристики важны для нашей темы.
Средства огромной страны, добываемые тяжелым крепостным трудом, с безудержным размахом тратились двором императрицы на роскошные дворцы и парки, на празднества „на французский манер“. Воспитанная „среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины“ сама Елизавета „от вечерни шла на бал, а с бала поспевала к заутрене, благоговейно чтила святыни и обряды русской церкви, выписывала из Парижа описания придворных версальских банкетов и фестивалей, до страсти любила французские спектакли и до тонкостей знала все гастрономические секреты русской кухни“[27]. В этой атмосфере пышно расцветал портрет, в Россию снова потянулись иностранные живописцы. В 1756 году в Петербурге появляются блестящий представитель французского рококо Луи Токке и талантливый портретист-дилетант Пьетро Антонио деи Ротари. Парадные торжественные портреты императорской фамилии пишут и русские мастера — Антропов и Аргунов, причем последний сочиняет для своих хозяев — Шереметевых — ретроспективные изображения их предков, подражая в композиции Г.-Х. Грооту (в России с 1743 года) и западным гравюрам.
И в эти же самые годы освобождения от засилья немцев и славных побед в Семилетней войне, в России начинается подъем науки, зодчества, искусства, просвещения. Великий М. В. Ломоносов в своих открытиях подчас опережал мировую науку, слагал торжественные, громокипящие оды, издавал „Российскую грамматику“. В зените было творчество А. П. Сумарокова. В 1750 годах учреждается Академия художеств, на открытии которой Сумароков говорил, что „первой должностью живописцев“ должно быть „изображение истории своего отечества и лица великих в оном людей... Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству“.
Были открыты Московский университет, первые русские профессиональные театры, создавались шедевры зодчества, начал работать императорский фарфоровый завод. Все это было и результатом роста самосознания человека в России, и мощным стимулом его дальнейшего прогресса. Портрет не мог не отразить и духа „ломоносовского времени“, и роскошного, барочного стиля придворной жизни, две главные тенденции в его развитии были рост реалистичности в создании образа человека и расцвет парадного портрета.
Алексей Петрович Антропов (1716—1795), начинавший учиться еще у Матвеева, около двадцати лет проработал в живописной команде под руководством Вишнякова и основательно изучил принципы репрезентативного парадного портретного мастерства. Штелин отмечает, что Антропов, прежде всего обязанный успехом своему собственному таланту, писал портреты, „которые могли бы сделать ему честь и за пределами России“[28].
Более живой, нежели у учителя, горячий темперамент живописца толкал его скорее к эффектным барочным формам, а не к рокайльной утонченности. Выработанные в середине XVIII века приемы возвышения, постановки на контурны модели, — как правило, из сильных мира сего — сохранялись без принципиальных изменений вплоть до XX века, от Антропова и Аргунова, через Левицкого, Щукина, Боровиковского, Брюллова, Репина до Серова включительно. Обычный язык парадного портрета, в XVIII веке сходный со стилистикой хвалебной оды, — это эффектная поза модели, взятой в полный рост, говорящие высоким стилем аксессуары, драпировки, колонны, драгоценные украшения и сверкающие ткани, насыщенный активными цветами колорит. И столь же живуча в русском парадном портрете была неистребимая даже условиями заказа тяга к правдивости. Конечно, Антропова нельзя заподозрить в сознательной критичности по отношению, скажем, к Петру III. Художник середины XVIII века, удостоившийся императорского заказа, изо всех сил трудился над возвеличиванием своего героя, но крепкая добросовестность, прямой зоркий взгляд делали свое дело, и „Петр III“ Антропова объективно стал правдивым историческим источником, красноречиво характеризующим этого „случайного гостя русского престола“, который „мелькнул падучей звездой на русском политическом небосклоне, оставив всех в недоумении, зачем он на нем появлялся“[29].
Добротный реализм Антропова особенно был уместен в камерных портретах. Он был одним из создателей этого жанра портретного искусства, призванного удовлетворять личные, „домашние“ нужды, в отличие от монументальных парадных портретов в рост, предназначенных для парадных зал императорских дворцов и государственных учреждений. „Домашние портреты“ в исполнении Антропова отличались простотой, трезвым взглядом на модель, любовью к „вещности“ в передаче одежды, украшений и незаурядным мастерством этой уверенной, „вещной“, материальной живописи. Художник любит довольно крупные форматы холстов, он приближает своих героев вплотную к раме, к зрителю, предпочитает сочные, насыщенные локальные цвета. Лучше всего удавались ему портреты русских барынь 1750—1760-х годов, увиденных зорким, непредвзятым глазом и написанных без прикрас, не скрывая их властности, тщеславия, иногда невежества. Антропов не прячет примет возраста, белил и румян, подчеркивая в результате общие, типические сословные черты. Стремление к верности натуре у него не осложняется ни психологическим анализом, ни возвышенной мечтой о совершенном человеке. В рамках типовой схемы образов, закрепленной и формальными приемами (дугообразные брови, яйцевидные овалы лиц, крупные формы торса — прочного постамента для головы,— нейтральный фон), он не ищет положительного героя, хотя благодаря меткости и прямоте характеристики мы легко можем угадать те модели, которые вызывали у Антропова чувство симпатии. В этих чертах метода Антропова нельзя не почувствовать отзвуков традиционного русского искусства, последних отголосков „парсуны“, ставшей в середине XVIII века уже „своеобразным арьергардом древнерусского искусства — за счет старых иконных особенностей, составляющих значительную „долю“ в парсунном методе“[30]. Формальная связь с традицией и честное отношение к модели — вот важнейшие особенности метода Антропова, преодолевающие условности „портретного этикета“ и обеспечившие его творчеству такое важное место в истории национальной портретной школы.
„Искусство Антропова — завоевание не только его личной одаренности: оно выражало устремления нашей школы живописи, которая в 30-х—40-х гг. вела борьбу за национальный путь своего развития“[31]. Антропов не был одинок. Сходные традиционные национальные черты присущи всему русскому портрету середины века — времени, еще не очень ясному историкам искусства. Сюда надо отнести и крепко связанные с „парсуной“ произведения „живописца Пафнутьева-Покровского монастыря“ Мины Колокольникова (ок. 1714—ок. 1792), и провинциальных мастеров, вроде создателей парного портрета Черевиных из их усадьбы Нероново и портрета И. А. Языкова из Тулы, и до сих пор не разгаданного автора превосходного мужского портрета из Калининского музея, и, конечно, соперничающего с Антроповым по популярности и профессиональному мастерству старшего Аргунова.
Долгую жизнь в искусстве прожил самый известный представитель талантливой семьи крепостных художников, архитекторов, мастеров каменной резьбы Иван Петрович Аргунов (1729—1802), но стиль его работ позволяет считать его типичным мастером середины века. Богатейший меценат граф П. Б. Шереметев, получив с приданым жены, урожденной княжны Черкасской, способного мальчика, отдал его учиться Грооту. Успехи юного художника были поразительны — уже к середине 1750-х годов он стал популярным в Петербурге портретистом, выполнявшим многочисленные заказы, пишущим и современников — от императрицы до крепостных крестьянок,— и ретроспективные портреты знаменитых предков своего хозяина. Пожалуй, ни у одного русского художника этого времени не было такого разнообразия портретных сюжетов моделей.
С Антроповым, со стилем русского портрета середины века крепостного мастера роднят сохраняющиеся „парсунные“ черты — статичность портретов, доминирующее значение плоскостности и линейности. Еще более существенна другая родственная черта — нелицеприятная правдивость. Даже тогда, а это случалось часто, когда Аргунову поручалось копировать портреты иностранных мастеров, он снимал с них позолоту льстивости. В портретах „с натураля“ индивидуализация портретируемых, конечно, еще заметнее, будь то поэтизированные изображения знатных дам — Шереметевой, Лобановой-Ростовской — или полнокровные, спорящие по сочности характеристики с образами сквайров у английских романистов середины XVIII века, супруги Хрипуновы — „первые в России подлинные образцы буржуазного интимного жанра в портрете“[32]. У Аргунова становится заметно внимание портретиста к достоинствам конкретного человека. Так русские портретисты середины века своей кровной привязанностью к принципам художнической честности, к идеям ценности реального человека продолжили национальные традиции в живописи, подготовив почву для взлета русской живописи во второй половине XVIII века.
В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершен. Для того чтобы быть национальным искусством, портрету уже не требовалось цепляться за приемы предшествующих поколений — отныне главной национальной особенностью становится выражение в портрете передовых общественных идей. О лучших мастерах второй половины столетия, может быть, слишком категорично, но в принципе верно сказал Голлербах, что они „впервые в истории русского портрета сумели создать портрет как конкретное воплощение духовности. В их портретах впервые проглянула сквозь слой гармонично наложенных красок душа человеческая, со всеми ее радостями и страданиями, во всем ее многообразии“[33].
Складывается новый тип портретиста — представителя художественной интеллигенции, свободно владеющего живописным мастерством, образованного, чуткого к веяниям времени, к его идеалам. Среди моделей портретов наряду с императрицей, вельможами и простыми русскими барами мы видим Д. Дидро и А. П. Сумарокова, Н. И. Новикова и Г. Р. Державина, Ф. Г. Волкова и Д. С. Бортнянского. Устанавливается та духовная связь художников с писателями, артистами, музыкантами, зодчими, кругом лучших людей страны, которая никогда более не прервется: достаточно вспомнить Левицкого в кружке Г. Р. Державина, В. В. Капниста и Н. А. Львова или Рокотова среди просвещенного московского дворянства. Приближается время пушкинского уважения к творчеству живописца — Державин по портрету Екатерины кисти Левицкого пишет „Видение мурзы“, а Струйский велеречиво восхваляет Рокотова: „...ты почти играя ознаменовал только вид и остроту зрака его (Сумарокова), в тот час и пламенная душа его при всей его нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаилася...“.
Растет уровень образованности художников — и профессиональной и общей — не только в результате связей их с передовыми кругами общества, но и благодаря учреждению Академии художеств и возобновлению пенсионерских поездок за границу. Социальное положение портретистов и их самосознание меняются, хотя портрет и уступает в иерархии жанров исторической картине. Мы знаем жалобы художников на то, что они всего лишь „портретные“, но жаловаться на недостаток внимания и спроса им не пристало. Правда, иностранные мастера, теперь уже не только уступавшие русским в содержательности, но и утратившие былое превосходство в формальном умении, оставались престижными. Н. И. Новиков с горечью свидетельствовал, что „в Москве есть обыкновение русским художникам платить гораздо меньше иностранных, хотя бы последние и меньше имели искусства“. Художественное же первенство русских портретистов теперь не вызывает сомнений.
Портреты остаются заказными, однако обилие заказов позволяет мастерам свободней выбирать модели и, наверное, недаром слышны были жалобы, что Рокотов „за славою стал спесив и важен“ и, по свидетельству Штелина, „был уже столь искусен и знаменит, что он не мог один справиться со всеми заказанными ему работами“[34]. Мода на портреты от двора распространялась в гущу дворянства с быстротой пожара, ненасытная жажда видеть себя запечатленным на холсте овладела всеми. Некоторые вельможи поручали восславить свою персону разным художникам, сама императрица готова была позировать крепостному мужику Аргунову. Спешило не отстать от двора и рядовое дворянство, причем не только просвещенные умы, но и „русские петиметры; ленивые обжоры, неряшливые щеголи и невежественные франтихи, сочетавшие азиатскую распущенность с французской элегантностью“[35], и провинциальные баре, царившие как фараоны в каких-нибудь пензенских или рязанских губерниях, о которых ядовито писал Ф. М. Достоевский: „напяливали шелковые чулки, парики, привешивали шпажонки — вот и Европеец“.
Портрет донес до нашего времени яркую пестроту типов второй половины XVIII века, сибаритов и поэтов, недорослей и военачальников, самодуров и преданных наукам и искусствам тружеников. „...Общество постигало себя, не уставало глядеться в зеркало, чтобы сопоставить свой путь со старым, с ушедшим, но живым в воспоминаниях“[36].
Когда изучаешь портрет того времени, начинает казаться, что постигаешь этих людей, возникает ощущение, близкое к описанному А. С. Пушкиным: „...как странно читать в 1829 году роман, писанный в 775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостиной выходим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим около себя странные платья, однако ж знакомые лица...“ Портрет дает нам возможность пристально вглядеться в эти лица и поверить ими свои знания о людях и идеях того времени.
Восемнадцатый век в Европе называют „веком просвещения“. В России это определение может быть отнесено к последним десятилетиям века, к екатерининскому времени, и с существенными оговорками. Просвещение затронуло лишь тонкий культурный слой общества — дворянство, причем далеко не все, и небольшое количество выходцев из народа, выдвинувшихся благодаря таланту или предприимчивости в сферы интеллигенции и купечества. Своеобразный национальный вариант культуры Просвещения окрашивался специфическими условиями русской действительности.
Государственное положение дворянства изменилось — законом 1762 года оно было бессрочно освобождено от обязательной службы, которая приобретала теперь для лучших людей характер общественного долга. Образовавшимся досугом и огромными средствами, добываемыми крепостным трудом еще сильнее закабаленных крестьян, пользовались по-разному. Во времена Екатерины не только усиливалась социальная рознь. Явственным стало идейное расслоение дворянства — на впадающих в „древнюю дикость“ и дичающих до степени салтычих крепостников и тех, кто смысл жизни полагал в службе Отечеству или в собственном интеллектуальном и эстетическом совершенствовании. Все больше честных умов начинает судить о несправедливостях и пороках общества, видя путь к их исправлению в облагораживании личности. Документы, письма, литературные произведения пестрят словами
„Отечество“, „просвещение“, „общество“, „добронравие“, „человеколюбие“, „попечение о благе общем“, „чувствования человеческого сердца“. К нам эта лексика пришла именно из екатерининского времени. Популярным жанром становятся сатиры, обличающие во имя благонравия и общественной пользы пороки и злоупотребления. Вся поэзия насыщена призывами к дворянству, примеры можно приводить десятками. Вот лишь несколько: А. П. Сумароков — „А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином, не в титле, в действии быть должен дворянином“; М. М. Херасков — „Будь мужествен ты в ратном поле, в дни мирны доброй гражданин, не чином украшайся боле, собою украшай свой чин“; Г. Р. Державин — „Вельможу должны составлять ум здравый, сердце просвещенно, (...) вся мысль слова, деяньи должны быть — польза, слава, честь“. Утопичность программы эпохи Просвещения — сначала облагородить человека, а потом уж улучшить условия его жизни — нам сейчас ясна, мы помним о Пугачеве и Радищеве, но надо быть признательным этим идеям, послужившим питательной почвой для замечательной художественной культуры.
Поделиться книгой: