Помоги проекту - поделись книгой:
Метафора диалектического образа, как точки, где встречаются настоящее и прошлое, была для Беньямина методологическим инструментом, который он использовал, чтобы исследовать культуру в ее историческом измерении. Предметом его неизменного интереса была манера репрезентации в фотографии и то совершенно новое чувство времени и истории, которое она рождала в зрителе. Возможности фотографии позволили нам более близко, более пристально, более критично вглядеться в историю, где очевидное, несомненное, материальное переплетено с поддельным, иллюзорным и соблазнительным. Фотография представила нашему взору все многообразие исторических возможностей, но также стала напоминанием о том, что мы утратили. Однако что это дает моде? По мнению Беньямина, настоящее – это то, что существует исторически. Модная фотография в цифровых медиа и печатных изданиях демонстрирует потребителю ассоциирующийся с представленным на ней товаром стиль жизни, при этом она так соблазнительна, что втянутый в игру зритель погружается в мир грез, явленный в образах актуальнейших моделей одежды, модных вещиц и актов показного потребления. Это обещание, или репрезентация, жизни, которая как будто уже состоялась.
У Беньямина было неоднозначное философское отношение к фотографии; свои взгляды (впрочем, отнюдь не полостью) он изложил в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», ставшем, пожалуй, самой известной частью его наследия. Эссе было написано в конце 1930‐х годов, но впервые опубликовано только после Второй мировой войны, когда самого автора уже не было в живых; о публикации позаботился Теодор Адорно. Один из множества вопросов, занимавших Беньямина, касался способности фотографии посредством запечатленного образа сохранять прошлое для настоящего. Этот вопрос не так прост, как кажется: фотография позволяет поймать мгновение прошлого, превратив его в долговечное изображение, но запечатленный в изображении образ принадлежит тому моменту, когда был сделан снимок. Запечатленный образ больше не принадлежит области искусства, но претендует на историчность. Беньямина интересовало новое измерение истории и историчности, возникшее благодаря фотографии. И он пришел к выводу, что фотография обладает потенциальной возможностью открывать доступ к истории, позволяя нам видеть прошлое.
В эссе, посвященном произведению искусства, Беньямин развил многие свои идеи. Чаще всего цитируется его замечание об ауре, которую фотографическая репродукция срывает с произведения искусства. Но мы хотим обратить внимание на то, что в последней части того же эссе Беньямин переворачивает этот аргумент с ног на голову. Он предполагает, что репродукция наделяет объект новой силой и аурой, поскольку появление репродукции подчеркивает значимость произведения; массовые тиражи репродукций указывают на то, что на них есть спрос, и следовательно, подтверждают ценность запечатленного на них объекта. Нащупывая формулировку определения ауры, Беньямин также обращается к представлению непредставимого: «Чтобы уловить ауру объекта, мы изыскиваем способы наделить его способностью
Несмотря на то что эссе Беньямина посвящено фотографии и кинематографу, но не моде, логика его рассуждений о том, как результаты творческой деятельности переходят из области традиции в массовую культуру, вполне применима к производству одежды в современной системе моды. До второй половины XIX столетия, когда в Париже высокая мода получила статус особого института и утвердилась как индустрия, мода как таковая подчинялась контролю властей, издававших законы о допустимых расходах и роскоши. Ключевую роль также играли профессиональные гильдии портных, члены которых обладали основополагающими ремесленными навыками, такими как шитье, кройка, драпировка ткани, умения рисовальщика и гравера. Мода была вотчиной аристократической элиты: представители верхушки общества, которые могла себе позволить посещать салоны кутюрье и заказывать одежду у лучших портных, задавали тон и вводили новые тенденции. Модельер Чарльз Фредерик Ворт (1825–1895) положил начало индустрии моды, свободной от диктата гильдий; именно благодаря ему сложился образ кутюрье – виртуоза своего дела, наделенного непревзойденным талантом истинного творца. Соответственно, вещи, создаваемые кутюрье, приобрели печать подлинности. Существовавшие на протяжении столетий представления о статусе мастера и оригинальности авторской работы, понятные и естественные для членов гильдий, оказались слишком узкими для Ворта. Он считал, что кутюрье достоин называться художником. И настаивал на том, что разница между его творениями и признанными произведениями искусства не более чем формальна и сводится к техническим нюансам. Может ли в таком случае модная одежда притязать на обладание аурой и что вообще такое аура, по мысли Беньямина?
Согласно его мнению, аура скорее зависит от уникальности произведения искусства, которая определяется его качеством и ценностью, и в меньшей степени от его удаленности от зрителя. Эта удаленность определяется не расстоянием между объектом и тем, кто на него смотрит, но психологической недоступностью и авторитетом, основанным на том, какое место данному произведению отводят традиция и канон. Беньямин утверждает, что включение произведения в канон равнозначно его вовлечению в культовые практики и ритуалы. Он пишет: «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли <…> чтобы служить ритуалу <…>. Иными словами, уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале…»63 (Benjamin 2008: 24).
В связи с рассуждениями Беньямина о фетишизации произведений искусства, которая является результатом не создания их, а перемещения в иной контекст, на ум приходит статья Элизабет Уилсон «Магическая мода» (Wilson 2004). Уилсон прослеживает связи между искусством и модой, используя метафорический образ платья, обладающего магическими свойствами, и опираясь на концепции товарного фетишизма, изложенные в работах Беньямина и Маркса. Исследовательница доказывает, что в светских обществах одежда, сшитая на заказ у модного портного, – это нечто большее чем символ социального статуса, поскольку воображение наделяет ее множеством других символических качеств. «Именно потому, что мы живем в обществе, где господствуют капитал и потребление, – пишет Уилсон, – мы принуждаем материальные предметы служить символическому олицетворению ценностей, далеких от материализма. В том числе предрассудков, магических верований и идей мистического свойства. Выражая или воплощая их, предметы [одежды] становятся светским аналогом религиозных фетишей» (Ibid.: 378). Дот тех пор пока произведение искусства остается фетишем – удаленным и недосягаемым объектом, исполненным иррациональной силы, – в культуре ему отводится место святыни, и право прикоснуться к нему имеет лишь привилегированное меньшинство. Взглянув с этой точки зрения на сшитый по индивидуальным меркам штучный предмет одежды, можно заметить, что, будучи уникальным и аутентичным произведением, вознесенным до статуса от-кутюр и символа неких особых достоинств, он приобретает черты объекта культового поклонения. Но в эпоху массовой воспроизводимости, которую делают возможной индустриализация и развитие эффективных технологий, мода, так же как произведение искусства, о котором пишет Беньямин, утрачивает свою уникальность. Мода освобождается от своей изначальной исключительности. Мода становится демократичной.
Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стало хрестоматийным в контексте истории искусства и теории медиа, но в исследованиях моды, во всяком случае, до последнего времени, оно практически не использовалось. Тем не менее мы уверены, что вопрос, который не дает покоя специалистам в области теории медиа, не менее актуален и для теории моды; он звучит так: если бы Вальтер Беньямин чудесным образом дожил до наших дней, что сказал бы он о густой сети гиперреальных репрезентаций, опутавшей современный мир? Для исследований моды этот вопрос имеет особое значение, учитывая, какие подвижки произошли в последние несколько десятилетий в отношениях между искусством, модой и массовой культурой. В незавершенном проекте Беньямина «Пассажи» подчеркивается значимость моды, которая рассматривается как воплощение модерности, чья суть едва уловима, обманчива и тесно связана с представлениями о преходящести, а значит, с настоящим. Мы можем утверждать это с абсолютной уверенностью, поскольку в книге есть раздел «Конволют Б», почти полностью посвященный данной теме. Вчитываясь в этот текст, можно понять, насколько большое значение Беньямин придавал моде, видя в ней своего рода философскую традицию и интерпретацию повседневного опыта, переживаемого населением больших городов. В последние двадцать лет, или около того, мы сталкиваемся с парадоксальными ситуациями, когда популярный, массово воспроизводимый образ попутно заряжен неким критическим потенциалом, а некоторые модные коллекции в содержательности не уступают арт-объектам. Это, определенно, симптом обновления нашего отношения к времени. Прямо сейчас мы живем в настоящем, которое называем современностью (the contemporary), не вслушиваясь и не вдумываясь в буквальный смысл этого слова. Это перманентное настоящее сплошь пронизано историческими сюжетами, диалектические взаимоотношения которых складываются в определенный образ. Самые искусные произведения современной моды напоминают нам о том, что исторические пересечения, образующие канву стилистического вдохновения, необходимы для того, чтобы возникло особое пространство, в котором образы существуют во имя того, чему еще предстоит произойти.
К северу от Барселоны вдоль Каталонского побережья протянулось кладбище Портбоу. Обнесенное белой стеной, оно чередой террас спускается к Средиземному морю. Белые могильные плиты, белые памятники… Когда Ханна Арендт отправилась туда в надежде отыскать могилу Вальтера Беньямина, она нашла только «одно из самых удивительных и красивых мест, которые видела в своей жизни» (Арендт, цит. по: Taussig 2006: 3). Это выдержка из ее письма Гершому Шолему, другу Беньямина, который вместе с Теодором Адорно позаботился о том, чтобы после войны возродить интерес к работам безвременно погибшего философа. Когда в 1939 году нацисты подошли к Парижу, Вальтеру Беньямину пришлось последовать примеру других мыслителей и художников и бежать из столицы в надежде получить политическое убежище в Соединенных Штатах. Ему помогли Лиза Фиттко и ее муж Ганс. Путь, которым они вели его, лежал через горы и был в свое время проложен контрабандистами. Он вел к испанской границе, где Беньямина ждали официальные американские агенты, которые должны были доставить его на корабль, уходящий в Америку. Беньямин шел через Пиренеи, не выпуская из рук тяжелый черный портфель, где лежала рукопись, которую он считал своей главной работой. Он категорически отказывался бросить или где-то оставить эту ношу. По воспоминаниям Лизы Фиттко, он сказал: «Я не могу лишиться ее. Эта рукопись должна быть спасена» (Taussig 2006: 9). Беньямину так и не удалось добраться до границы и побережья, где его ждал корабль. Узнав, что покинуть Францию невозможно без выездной визы, которой у него не было, и страшась оказаться в руках гестапо, Беньямин совершил самоубийство, приняв большую дозу морфина, пузырек с которым всю дорогу держал в кармане – на всякий случай. Его смерть была официально засвидетельствована 27 сентября 1940 года; философу было всего 48 лет. Судья составил опись личного имущества покойного: карманные часы на цепочке, паспорт с испанской визой, немного американской валюты, шесть фотографий, вид на жительство в Париже, янтарный курительный мундштук, очки в никелированной оправе, несколько газет и писем личного содержания. И никакой рукописи. И никакого портфеля. И само тело исчезло. Больше его никто никогда не видел. Многим исследователям не дает покоя вопрос, что за рукопись лежала в том утраченном портфеле. Возможно, это был законченный вариант проекта «Пассажи», и именно его Беньямин называл главной работой своей жизни. К сожалению, мы вряд ли когда-нибудь это узнаем.
ФРАНЧЕСКА ГРАНАТА
В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»64 Михаил Бахтин (1895–1975) говорит о вечно незавершенном, коллективном карнавальном теле как о гротескном теле par excellence, противопоставляя его классическому телу, представленному в официальной культуре и подчиненному «новому, ныне господствующему канону» – «совершенно готовому, завершенному, строго отграниченному, замкнутому, показанному извне, несмешанному и индивидуально-выразительному» (Bakhtin 1984: 320)65. В своей теории Бахтин рассматривает гротеск преимущественно как феномен выворачивания наизнанку и сбивающего с толку нарушения границ, и в первую очередь границ телесных. Постоянное нарушение, размывание и переступание границ – главный атрибут бахтинского гротеска66:
Гротескное тело <…> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело <…> Таким образом, художественная логика гротескного образа игнорирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости – отростки, почки – и отверстия, то есть только то, что выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела (Ibid.: 317–318)67.
Бахтин выделяет поздний Ренессанс – а именно в этот период Рабле написал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», – как момент, когда классический телесный канон начал вытеснять гротескные представления о теле (Ibid.: 320). Бахтинскую трактовку поддерживает сама этимология слова «гротеск», а также гротескные приемы, использующиеся в визуальном искусстве. Слово «гротеск» (grotesque) образовано от итальянского grotto («пещера»); оно вошло в употребление в эпоху Ренессанса, когда в Риме и других регионах Италии начались раскопки, в результате которых были заново открыты древние формы орнаментальной живописи. В отличие от классической скульптуры, для этих изображений характерна фантастичность, вызвавшая неприятие и осуждение – их оценили как «уродливые», демонстрирующие «пренебрежение пропорциями, симметрией и достоверностью воспроизведения одушевленного мира» (Kayser 1963: 20). Классические и гротескные представления о теле противопоставлены не только в изобразительном искусстве, наблюдать за их «противоборством» можно и в других, совсем не родственных областях. Например, в «новом каноне поведения», в котором Бахтин видит стремление «всячески закупоривать, отмежевывать тело и сглаживать его выступы», а также в истории танца и, наконец, в моде. Еще Бахтин предположил, что мода как предмет исследования обладает исключительно богатым потенциалом. В одном из примечаний он пишет, что было бы «интересно проследить борьбу гротескной и классической концепций тела в истории одежды и мод» (Bakhtin 1984: 322–323)68. Таким образом, в работе Бахтина есть аспект, который можно использовать как предпосылку для исследования моды.
Мода самым тесным образом связана с историей тела и, как следствие, с историей манер, этикета, а также здравоохранения и гигиены – сфер, где телесным нормам исторически отводится особая, главенствующая роль. Как отмечает историк и теоретик моды Кэролайн Эванс, пользуясь терминологией Норберта Элиаса, мода является «частью „процесса цивилизации“» (Evans 2003: 4). Известно, что в XIX веке одежда была призвана служить продвижению социальных реформ, нацеленных на установление контроля над социальным телом, и мода была причастна к попыткам реформаторов обуздать и воспитать низшие классы и использовалась как средство для формирования дисциплинированной и подчиняющейся контролю личности (Purdy 2004). Тем не менее на протяжении всей своей истории европейская мода находилась в неоднозначном положении. Ее обвиняли в пособничестве стиранию классовых границ (выражением возникшей в связи с этим обеспокоенности стали законы о расходах и роскоши, впервые изданные еще в XIV веке), а также периодически критиковали за то, что она привносит в гардероб и делает популярными вещи и стили, которые могут вредить здоровью, особенно женскому, – яркие примеры такой критики можно найти в полемике по поводу корсета (Kunzle 1982; Steele 2001). И наконец, мода была и остается изменчивым и сомнительным по своей глубинной сути культурным продуктом, иллюзорным ландшафтом, где нормы и девиации постоянно меняются местами.
В этой статье концепция Бахтина будет вписана в контекст теории моды, а противостояние классического и гротескного тела спроецировано на экспериментальную моду, возникшую на стыке XX и XXI веков. Первое, о чем пойдет речь, – как взгляды этого русского ученого повлияли на исследования моды и как были в них отражены. Таких примеров немного, но тем не менее они есть, и они служат ориентирами, задающими направление моим дальнейшим рассуждениям. И наконец, я покажу с помощью наглядных примеров, имеющих конкретные географические и исторические координаты, а также путем сопоставления идей русского мыслителя с работами других теоретиков, что совмещение теорий Бахтина с исследованиями моды позволяет контекстуализировать и критически оценить его концепцию, которая несколько грешит излишне восторженным отношением к карнавалу и гротеску.
Теории Бахтина оказали влияние на целый ряд дисциплин и исследовательских областей, в том числе выходящих за пределы сферы его собственных научных интересов. Несмотря на то что книга «Творчество Франсуа Рабле» главным образом посвящена истории культуры и литературоведческим вопросам, ее содержание, несомненно, затрагивает и многие другие области: историю искусств, эстетическую теорию, гендерные исследования, киноведение, исследования перформанса, культурологические исследования инвалидности (disability study) и не только. Как заметил киновед Роберт Стэм, столь широкая применимость теории Бахтина обусловлена именно его интересом к границам, лиминальности и промежуточности:
…не следует ограничивать актуальность Бахтина теми сферами и предметами, на которые так или иначе указал он сам. «Правильность» бахтинского подхода к исследованию кино проистекает, как я полагаю, не только из природы киноведения как дисциплины и кинематографа как медиума, но также из «блуждающей» междисциплинарной направленности бахтинского метода. Как самопровозглашенный «лиминальный» мыслитель, Бахтин переходит издавна установленные и институционально регулируемые границы академических дисциплин, работая на стыках предметных областей, в точках их взаимопересечения. Бахтин утверждает, что наиболее продуктивные междисциплинарные отношения возникают на границах между различными секторами науки, а не в изолированных исследовательских областях (Stam 1989: 16–17).
Теории Бахтина предвосхитили появление некоторых более поздних научных течений и школ. В частности, постструктурализма, предысторию которого можно обнаружить в концепции диалогизма, изложенной Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского» и эссе из сборника «Диалогическое воображение»69. Те же идеи Бахтина стали предпосылкой для возникновения концепции интертекстуальности, которую литературовед и психоаналитик Юлия Кристева сформулировала и развила отчасти как ответ Бахтину (Ibid.: 2). Обе эти концепции, диалогизм Бахтина и интертекстуальность Кристевой, имеют общее основное положение – они сфокусированы на диалогической природе высказывания, и особенно литературного текста (прежде всего романа), благодаря которой высказывание не может быть завершенным и обрастает постоянно меняющимися смыслами в результате взаимодействия с другими высказываниями и текстами (Bakhtin 1981; Bakhtin 1984). Диалогизм требует введения новой модели субъективности – вечно незавершенной и эволюционирующей. При жизни Бахтина она так и не была подробно описана и обоснована. Но позже это сделала Юлия Кристева, которая назвала эту модель «субъект-в-процессе». Такому субъекту присуще отсутствие цельности: он внутренне разнородный, всегда находящийся в процессе становления и переосмысления – и это роднит его с гротескным телом (Kristeva 1984; Kristeva 1987; Kristeva 1991). По сути, концепцию субъекта-в-процессе можно рассматривать как синтез теории субъекта Жака Лакана и суждений Бахтина о классическом и гротескном теле, синтез, освобождающий из плена диады «субъект – объект» (Stallybrass & White 1986: 175). Эта модель позволяет субъекту пересмотреть топографию собственного «я» и переоценить взаимоотношения между «я» и «другим», что способствует «переосмыслению понятий „идентичность“ и „различие“ без риска спровоцировать коллапс процессов сигнификации» (Oliver 1993: 12). Это идет вразрез с концепцией Лакана, где субъект представлен как пребывающий в состоянии отчуждения, которое возникает на «стадии зеркала» и создает непреодолимую дистанцию между «я» и «другим», трагически усугубляемую взаимным непониманием и ложным узнаванием (Stam 1989: 6). Подобно гротескному телу, телу «в процессе становления», субъект-в-процессе – «открытый» субъект, чьи личные границы не герметичны, – прочно ассоциируется с материнским телом. Поэтому теория субъективности Кристевой, как и теории Бахтина, стали ядром, вокруг которого я буду выстраивать собственные рассуждения о моде, гинофобии и материнском теле70.
Описание европейской карнавальной традиции в книге «Творчество Франсуа Рабле» и особый акцент, сделанный в нем на гротескных карнавальных инверсиях, предвосхитили концепции, которые позже были развиты в контексте культурной антропологии и в первую очередь в таком ее направлении, как символическая антропология (Stam 1989: 2). Возвратив значимость народной культуре, эта работа предвосхитила скепсис позднего модернизма по отношению к традициям Просвещения, западной учености и рационализму и его живой интерес к тем же «маргинальным, децентрализованным, случайным и неофициальным» дискурсам, которые поставил во главу угла Бахтин (Gardiner & Bell 1998: 2)71. Но если Бахтин действительно был предтечей нескольких официально существующих сегодня научных дисциплин, это помимо прочего означает, что его теории требуют беспристрастной оценки. Необходимость этого становится очевидной в свете избыточного энтузиазма, которым дышат его рассуждения о революционном потенциале карнавала и карнавальных форм культурной экспрессии. Безудержность полета мысли, временами уносившего Бахтина в неверном направлении, отчасти можно объяснить не только общим характером исторического момента, но также спецификой политической ситуации, в которую он был погружен, когда писал свои труды: в России 1930–1940‐е годы были эпохой сталинизма.
Еще один спорный момент, присутствующий в работах Бахтина и особенно заметный в «Творчестве Франсуа Рабле», – это склонность автора преподносить без какой-либо критической оценки гротескные коннотации женского тела, что чревато натурализацией таких ассоциаций, превращением их в нечто само собой разумеющееся (Russo 1995: 63). Исследования моды, чаще всего имеющие дело с телом женственным и декоративным, не просто подходящая сфера для применения теорий Бахтина; тесная связь с гендерными исследованиями, а также с визуальной и материальной культурой делают их благодатной почвой для выявления типичных для его работ слабых мест – восторженных преувеличений и отсутствия необходимых критических оценок.
Теории Бахтина обладают потенциалом, позволяющим применять их в исследованиях моды. Но несмотря на все богатство этого потенциала, мне удалось найти всего несколько упоминаний бахтинского гротеска в опубликованных работах, посвященных вопросам моды, причем внимание в них в основном было сосредоточено на взаимоотношениях моды с кинематографом и телевидением. Теоретик моды Патриция Калефато в статье «Стиль и стили в пространстве между модой и гротеском» рассматривает сквозь призму бахтинского гротеска целый ряд субкультурных стилей (большую часть которых иллюстрирует примерами из фильмов). Опираясь на идеи Бахтина и работы Ролана Барта (см. главу 7), она стремится выяснить, каким образом гротеск «денатурализует дискурс, тем самым выявляя его семиотический статус» (Calefato 2004: 30). Другой, более свежий пример обращения к теории Бахтина – аналитическая статья Дирка Гиндта, в которой рассматривается сотрудничество Бьорк с Александром Маккуином и Ником Найтом (Gindt 2011). Еще одно упоминание бахтинского гротеска находим в статье Лоррейн Гаман «Визуальные соблазны и соблюдение извращенных норм. Пищевые фантазии, ненасытные аппетиты и „гротескные“ тела (Критический обзор)», входящей в сборник «Культуры моды». Эта статья, продолжая линию, заданную в книге литературоведа феминистского толка Мэри Руссо «Гротескная женственность», содержит убедительные доказательства того, что «женский гротеск» (в качестве иллюстрации этого понятия автор использует грузную фигуру британской телезвезды Ванессы Фельц) – это репрезентация того, что «подавляет нормативная женственность», а значит, он может быть использован как средство, способствующее тому, чтобы «идеальная феминная норма продолжала оставаться на своих позициях» (Gamman 2000: 75).
Статья Гамман наводит на мысль о том, что бахтинская трактовка гротеска не согласуется и даже конфликтует с феминистскими взглядами. Действительно, описанное Бахтиным гротескное тело обсуждается, с одной стороны, как место, где феминистская теория, которую Мэри Руссо характеризует как ориентированную на женщин культурную политику, бьет точно в цель. Но с другой стороны (и об этом говорят как Руссо, так и Гамман), в нем видят отклонение от нормы, которое используют для того, чтобы держать тело (в первую очередь женское) в отведенных для него рамках (Russo 1995: 54).
Напряженные отношения между феминизмом и бахтинской трактовкой гротеска и карнавала отчасти объясняются тем, что с феминистской точки зрения текст романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» сам по себе сомнителен72. Гендерной специфике гротеска целиком посвящена книга Мэри Руссо «Гротескная женственность». В ней представлен чисто феминистский взгляд на предмет, и от него не могут ускользнуть те проблемные аспекты гротеска, которые Бахтин воспринимает как нечто само собой разумеющееся. Руссо утверждает, что, пространно рассуждая о том, как связаны гротескное и женское тело, Бахтин ни на секунду не задумывается о гинофобной природе этой связи; что, рассматривая гротеск исключительно с позитивной стороны, он умалчивает о гинофобных последствиях, которыми чревато отношение к женским биологическим органам как к высшим символам гротеска; и что, избегая анализа этих ассоциаций, он в конечном итоге приходит к убеждению в их естественности:
Подобно многим другим социальным теоретикам XIX и XX века Бахтин не способен осознать социальные отношения гендерного характера и включить их в свои семиотические модели политики тела, и вследствие этого его представления о гротескной женственности остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми (Russo 1995: 63).
Однако, ясно осознавая, что сопоставление женщин, а также этнических и расовых «других» с гротескным телом подвергает их определенному риску, поскольку их тела уже
Одно из наиболее перспективных направлений, открывающихся, когда мы проецируем теории Бахтина на моду, – анализ способов, которыми модельеры и люди других творческих профессий, работающие на стыке моды и визуальных искусств, исследуют телесные границы и ставят под сомнение критерии нормативного тела. Как я уже писала в других своих работах, модные эксперименты, демонстрирующие интерес к феномену телесных границ и телам, не признающим ограничений, начали набирать обороты в 1980‐х годах, чему способствовали активизация феминистского движения и распространение СПИДа в эпидемических масштабах (Granata 2010: 149–150). Таким образом, 1980–1990‐е годы – это период, особенно богатый примерами, подходящими для изучения проявлений бахтинского гротеска в моде, тем более что атмосфера этого времени обострила внимание к телесным границам и озабоченность их надежностью и сохранностью (Ibid.).
Среди модельеров, которые в XX веке стремились найти новые формы и исследовали идеалы женского тела, выделяются три значимые фигуры, прочно ассоциирующиеся с модой 1980‐х и 1990‐х годов: японка Рей Кавакубо, основавшая бренд Comme des Garçons и прочно обосновавшаяся в Париже; британский модельер Джорджина Годли; и Ли Бауэри, снискавший известность как дизайнер, перформер и завсегдатай ночных клубов. Как будто в соответствии с генеральной линией моды 1980‐х, Кавакубо, Годли и Бауэри создавали громоздкие формы и использовали объемные вставки, однако в их исполнении эти знаковые элементы стиля превращались в пародию, и силуэты моделей выглядели антитезой не только фасону, модному на тот момент, но и в целом мейнстриму моды за всю ее историю. У всех троих можно найти силуэты, так или иначе напоминающие о том, как выглядит тело беременной женщины, с которым мода откровенно отказывалась иметь дело на протяжении всего XX века.
Еще в середине 1980‐х годов Джорджина Годли радикально изменила женский силуэт, искусственно добавив объема ягодицам, бедрам и животу. Как пишет художественный критик Мариучча Касадио, «одежда [созданная Джорджиной Годли] изменяет и подчеркивает форму и размер женского живота и ягодиц благодаря объемным вставкам, которые невозможно не заметить». Вдохновение для коллекции «Bump and Lump» («Бугры и выступы», осень – зима 1986/87) Годли черпала
из медицинских и научных источников, включая ортопедию и гинекологию, используя целый ряд материалов и форм, которые приподнимают и увеличивают специфические части [женского] тела. Такая «клиническая» эстетика стала краеугольным камнем ее новой концепции силуэта. Созданные ею вещи – это формальное воплощение неведомых прежде возможностей мутации (Casadio 2004: 344).
По словам самой Годли, эта коллекция разрабатывалась как прямая противоположность модному идеалу, в первую очередь отвергающая требования, предъявляемые телу модой 1980‐х годов: маскулинность, подтянутость, подчеркнуто здоровый вид и безупречность. Часто за этими качествами стоял «инженерный проект», воплощенный благодаря целой комбинации «технологий себя», включающей диеты, физические тренировки и пластическую хирургию, – она дополняла ухищрения самой моды, главным из которых стала властная манера одежды (powersuit)73.
В коллекции «Body Meets Dress» («Тело знакомится с платьем», весна – лето 1997) Рей Кавакубо также сделала ставку на основательно переработанный женский силуэт, в котором появились дополнительные выпуклости на бедрах, животе и спине, зачастую наводящие на мысли о беременности. Коллекция состояла из платьев (без рукавов и с короткими рукавами-крылышками), юбок и блуз, сшитых из эластичного нейлона; под них надевались нижние сорочки, к которым и были пришиты объемные накладки. Коллекция создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте и сексуальной привлекательности. Кавакубо задалась вопросом, каким значением наделены слова «красота», «привлекательность» и «гротеск» в вокабуляре западного сознания. Однако модному истеблишменту было совсем не просто понять и переварить такой эксперимент. Мнения разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в сомнениях, поскольку не были готовы к безусловному принятию подобной выходки. В Vogue и Elle пошли обходным путем и, вместо того чтобы обрушить на японского модельера поток откровенной критики, опубликовали серию фотографий, где платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, обративших идею глянцевых журналов в реальную практику74. Такое сопротивление дизайнерскому замыслу лишний раз доказывает, что, напомнив о существовании беременных тел, Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия, и в разреженной атмосфере парижского показа мод ее заявление прозвучало подобно грому. Как заметила Келли Оливер, современный философ феминистского толка, визуальная культура наделила беременное тело ореолом гламура только с началом нового тысячелетия – и в основном это заслуга Голливуда и культуры селебрити, но отнюдь не высокой моды (Oliver 2012: 22). Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу глянцевым журналом мод, – сегодня кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не расколовший общество, – это появление в 1991 году фотографии обнаженной беременной Деми Мур на обложке Vanity Fair.
Ли Бауэри исследовал телесные границы на протяжении всей своей карьеры. Одежда, которую он создавал, часто нарочито привлекала внимание к области живота, выпячивая ее за счет объемных вставок. Это прямо противоречило обычному для современной моды отношению к животу как к месту, которое следует всемерно скрывать. Надо заметить, что его собственное тело, громоздкое и бесформенное, совсем не походило на атлетический идеал городской гей-культуры 1980‐х годов, но именно его Бауэри использовал как основу для большинства своих моделей. Некоторые из его самых известных костюмов конца 1980‐х годов явно воспроизводят очертания беременного тела. Но у них был и другой источник вдохновения – книга о трансформерах (игрушечных роботах, способных полностью изменять свою форму), и в этом также проявился интерес Бауэри к потенциально возможным мутациям и трансформациям человеческого тела. Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. И самым выдающимся из них стало выступление, состоявшееся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток, проходившего в Томпкинс-сквер-парке. Во время этого перформанса Ли Бауэри, одевшись в женский костюм, имитировал роды. Роль новорожденного младенца исполняла его жена Никола. Перед началом представления она пряталась в «беременном животе» Бауэри – специальной камере внутри костюма, где до нужного момента ее удерживала сложная конструкция из ремней и лямок, частично изготовленных из обыкновенных чулок. Имитирующий роды перформанс с его визуальной выразительностью и пугающей атмосферой зримо обозначил проблему восприятия материнского тела (и женского тела как такового), которое сквозь призму западного мировоззрения видится гротескным и даже в чем-то монструозным. Как проницательно заметил культурный обозреватель журнала New Yorker Хилтон Элс, Бауэри, определенно, выставил на обозрение совсем не ту сторону женственности, которую хотела бы присвоить дрэг-культура (Als 1998: 83–84). Перформансы Бауэри, изображавшие не только родовой акт, но и различные ситуации выделения и обмена физиологическими жидкостями, поместили в континуум тело беременной женщины и тело мужчины-гея; при этом объединяющим фактором была не только их гротескность, но также иммунная уязвимость – последнее обстоятельство было особенно примечательно в контексте текущего момента (тем более что сам Бауэри умер в результате стремительно развившихся в 1994 году осложнений синдрома иммунодефицита).
Только глядя на историю моды сквозь призму бахтинского гротеска, мы можем в полной мере оценить, насколько резко перечисленные модельеры обозначили проблему размежевания телесных границ и поставили под сомнение единство субъекта, заставив обратить внимание на тела, не вписывающиеся в рамки нормы, и особенно на тела, пребывающие в состоянии беременности и в процессе родов. Годли, Бауэри и Кавакубо реапроприировали ассоциации между гротеском, женской природой и материнством, чтобы создать произведения, которые бросили вызов завершенной и самодостаточной характеристике нормы, которой руководствовалась мода на протяжении почти всего XX века. Эту модель, в целом соответствующую бахтинскому определению классического тела, можно расценивать как проявление латентной гинофобии в господствующем западном мировоззрении и изобразительной традиции.
Согласно концепции Бахтина, гротескное тело – это тело, постоянно находящееся в процессе становления. В свою очередь, тело, признаваемое модой XX века, соответствует тому, что Бахтин называет «новым телесным каноном» официальной культуры:
Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы <…> Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела75.
Таким образом, заключает Бахтин, «вполне понятно, что с точки зрения этих [классических. –
Таким образом, описание гротескного тела у Бахтина перекликается с тем, что Кристева пишет о субъекте, и обе эти концепции могут быть спроецированы на тело беременной женщины. Материнство действительно представляет собой один из вариантов модели «субъекта-в-процессе» – субъекта, чьи границы не закрыты (поскольку внутри них и в самом деле помещается еще одно «другое» существо), а значит, в конечном итоге может быть рассмотрено как одна из репрезентаций «модели дискурса», который, так же как психоанализ и язык поэзии, «допускает и даже приветствует инаковость внутри себя». Такой дискурс допускает «пересмотр социальных границ» и принятие инаковости как внутри себя, так и в социуме (Oliver 1993: 11–12)77.
Можно провести параллель между концепцией Кристевой, в которой беременная женщина предстает как «субъект-в-процессе», и более поздними научными трудами. Так, специалист в области антропологии науки Эмили Мартин приходит к аналогичному заключению, исследуя отношение к беременности в современной медицине. Согласно ее наблюдениям, беременность, будучи своеобразным случаем нарушения целостности телесных границ, вступает в конфликт с современной иммунологической моделью, основанной на представлениях об организме как обособленной системе без инородных включений. Беременность представляет собой иммунологическую «проблему», поскольку вынуждает организм терпеть присутствие внутри себя другого организма или, говоря иначе, совмещать в себе «иммунологическое „я“ с иммунологическим „другим“» (Martin 1998: 126). Она делает сомнительной устойчивую метафору, уподобляющую иммунный ответ военным действиям, направленным на избавление от инородных, и следовательно, враждебных по отношению к организму сущностей: «С иммунологической точки зрения плод, по-видимому, характеризуется как „новообразование“, которое женский организм должен стараться атаковать со всей возможной яростью» (Ibid.: 131). По мнению Мартин, данное предубеждение часто приводит к патологизации беременности и родов; и то, что некоторые неприятно пораженные коллекцией Кавакубо «Body Meets Dress» обозреватели использовали для описания ее дополнительных объемов слово «опухоль», служит печальным подтверждением справедливости заключений Мартин.
Итак, критически оценив концепцию Бахтина с точки зрения теории феминизма и антропологии науки, а также соединив ее с современной теорией субъективности, мы можем на нее опереться, чтобы заново вписать в историю моды материнское тело, а на более обобщенном уровне любые тела, отклоняющиеся от классических стандартов красоты, и субъективности, не соответствующие «атомарной» модели.
Помимо прочего, теории Бахтина побуждают задуматься над вопросом, который до сих пор остается малоизученным: как мода относится к юмору и как юмор проявляется в моде. Концепция карнавала и смеховой культуры, которую Бахтин развивает в книге «Творчество Франсуа Рабле», открывает для исследователей настоящую целину. А мода, со своей стороны, помогает критически оценить содержание работы русского ученого и его чрезмерно восторженное отношение к карнавалу и карнавальным практикам, которые он трактует как всегда и априори прогрессивные в политическом плане78. Исследования моды помещают бахтинскую концепцию карнавала в контекст материальной и визуальной культуры, привязывая ее к определенному времени и месту, к конкретным вещам и событиям, тогда как сам Бахтин зачастую использует термин «карнавал» чересчур обобщенно, как некую культурную универсалию.
Описания карнавальных инверсий, которые мы находим у Бахтина, позволяют дополнить представления о деконструкции, которая коснулась моды в 1980–1990‐х годах. Опираясь на его подход, можно выделить карнавальные и гротескные элементы, присутствующие в деконструктивистской моде, и понять, насколько она пронизана юмором. Здесь наиболее убедительным примером будут работы Мартина Маржела, самого известного модельера-деконструктивиста, благодаря которому появился сам термин «деконструктивная мода» (Cunningham 1989: 246)79. Этот бельгийский дизайнер использует такие карнавальные, гротесковые стратегии, как изменение размерной шкалы, пересборка предметов одежды, переосмысление функциональных элементов, переворачивание и обыгрывание привычной темпоральной логики. Его презрение к симметрии и пропорциональности, очевидно, ярче всего проявилось в серии коллекций одежды нестандартно больших размеров (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и в коллекциях, основу которых составили увеличенные до человеческого масштаба вещи из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95, весна – лето 1995). Для всех этих коллекций характерны клоунские пропорции, не соответствующие ни западным идеалам красоты, ни классической эстетике, ни параметрам нормативного модного тела. Кроме того, Маржела использовал экспериментальные приемы конструирования, в первую очередь – перестановки и смещения, при которых некоторые предметы и детали одежды облачают не те части тела, для которых они предназначены традиционно, и нарочитую демонстрацию изнанки вещей. Во всем этом прослеживается явное родство с карнавальными приемами: инверсиями (переворачиванием с ног на голову и с лица на изнанку), травестией и искажениями пропорций. Подобные трансформации составляли основу карнавального юмора и часто накладывали гротескный отпечаток на внешний облик участников карнавала, их облачение:
Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед» (Bakhtin 1984: 410–411)80.
Такие юмористические инверсии рождал сам дух обновления и временного распада иерархий, проявлявший себя во всей «богатой и разнообразной народно-праздничной жизни Средних веков и эпохи Возрождения», которую Бахтин обозначил единым термином «карнавал» (Ibid.: 218)81. Теория Бахтина, описывающая этот перевернутый мир, предвосхитила появление культурной антропологии, и в первую очередь такого ее направления, как символическая антропология, изучающего переворачивание и отрицание символов. Как отмечают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, культурная антропология служит проводником, позволяющим перенести теорию Бахтина из сферы исторического знания, где царит реальный народный карнавал, в те области знания, где ее можно проецировать на целый ряд художественных и культурных явлений (Stallybrass & White 1986: 18). В книге «Мир наизнанку: символические инверсии в искусстве и социуме» специалист в области культурной антропологии Барбара Бэбкок поясняет, что «„символическая инверсия“ – широкое понятие, обозначающее любой акт экспрессивного поведения, который несет в себе элемент намеренного противоречия, непоследовательности и самоотрицания или в каком-либо смысле являет собой альтернативу общепринятым культурным кодам, ценностям и нормам, и не важно каким именно – языковым, литературным или художественным, социальным, политическим или религиозным» (Babcock 1978: 14). Такое определение «символической инверсии» отражает смысл, который мы вкладываем в слово «инверсия» в обыденном контексте: «переворачивание с ног на голову», «смена положения, порядка, последовательности или взаимоотношений на прямо противоположные» (Oxford English Dictionary, 1991).
Таким образом, инверсия занимает центральное место среди способов выражения комического, на что также обращает внимание Бахтин, и это позволяет рассматривать ее в ряду практик культурного отрицания (Bakhtin 198: 410). Отрицающие систему и порядок, играючи разрушающие иерархический строй установленных категорий и классификаций, инверсии могут быть рассмотрены как критика закрытых символических систем и незыблемых категорий: «По своей сути такая смехотворная „неразбериха“ – это атака, направленная против контроля, против закрытых систем, против того, что называется „необратимостью порядка вещей, совершенством бытия абсолютно самодостаточных систем“» (Babcock 1978: 17)82. Вторя теории Бахтина, культурная антропология делает особый акцент на освобождающих функциях инверсивных техник – или, говоря его собственными словами, карнавальных практик – и их способности попутно порождать смех. Бахтин полагал, что «праздничные смеховые формы и образы» дают ключ к диалектическому восприятию мира, позволяющему разоблачить господствующие истины и порядки. Сквозь призму юмора можно увидеть мир, в котором все относительно, и хотя эта иная картина мира временна, она дает повод задуматься об условности существующих иерархий и возможности другого социального порядка. И в свете данной теории эксперименты Мартина Маржела в области моды можно трактовать как тот самый момент (временного) крушения привычной картины мира вследствие ее осмеяния.
Эти изыскания, конечно же, не должны ограничиваться рассмотрением коллекций Мартина Маржела – подход, основанный на теориях Бахтина, может быть применен к работам многих модельеров, фотографов и других практиков моды, привносящих в нее юмор и карнавальные инверсии. Первыми в этом ряду могут быть бельгийский модельер Вальтер ван Бейрендонк и Бернард Вильгельм, родившийся в Германии, получивший профессиональное образование в Антверпене, а сегодня прочно обосновавшийся в Париже; также здесь будет уместно еще раз упомянуть Ли Бауэри, который без конца использовал карнавальные стратегии – инверсии, снижение и искажение, – наполняя свои костюмированные перформансы грубым физиологическим юмором телесного низа (Granata 2008; Granata 2009). Пример несколько иного рода, но также подходящий для рассмотрения сквозь призму концепций Бахтина, – дизайнерский дуэт Viktor & Rolf. Этих модельеров отличает увлечение инверсиями и профессиональный интерес к персонажам комедии дель арте (Evans & Frankel 2008). Они экспериментировали с карнавальными переворачиваниями, создавая и представляя публике свою коллекцию «Upside-Down» («Вверх тормашками», весна – лето 2006), где не только принципы конструирования одежды, но и сценография дефиле оказались поставлены с ног на голову. Дальнейшее развитие тема инверсий получила в оформлении их первого фирменного бутика в Милане, где большая часть интерьера была в буквальном смысле перевернута вверх дном, так что мебель и манекены свисали с выложенного паркетом потолка. И наконец, для исследования в бахтинском ключе отлично подходят публичные появления поп-исполнительницы Леди Гаги, в которых были задействованы работы модельеров-экспериментаторов. Благодаря сотрудничеству с творческим коллективом, получившим название Haus of Gaga, и с известным стилистом Николой Формикетти ей удалось обзавестись целым рядом костюмов, выдержанных в духе гротескного канона, наиболее полным воплощением которого служат различные вариации ее «мясного платья».
В этой статье я рассмотрела всего несколько возможностей применения теорий Бахтина в исследованиях моды – в основном проецируя их на экспериментальную моду конца XX – начала XXI века. Я также показала, каким образом исследования моды позволяют расширить область применения идей Бахтина и дать им критическую оценку. Но потенциал применения работ Бахтина в исторических и культурологических исследованиях моды слишком велик для того, чтобы его можно было полностью отразить в рамках одной небольшой статьи. В их свете можно изучать эволюцию манер и одежды на протяжении всей истории моды. Применение теорий Бахтина было бы особенно уместно в отношении моды Ренессанса – исторического периода, который русский ученый охарактеризовал как эпоху кардинальной смены поведенческих канонов и телесных норм. Другая подходящая сфера применения его идей – исследования гибридных культурных форм и идентичностей, которые возникают, когда мода пересекается с перформансом. К примеру, в учебных курсах, где я касаюсь теорий Бахтина применительно к исследованиям моды, я быстро поняла, насколько продуктивно было бы предложить студентам рассмотреть настоящие карнавальные костюмы и представления, которые являются частью живой традиции, сохранившейся в гибридных культурных пространствах Карибских островов и Бразилии83. Другой вопрос, который я обязательно обсуждаю на семинарах со студентами старших курсов и аспирантами: как, используя теорию Бахтина в качестве навигационного инструмента, найти в пространстве моды новое, более достойное место для тучного тела и заново вписать его в модный контекст. Таким образом, Бахтин становится посредником, помогающим связать исследования моды с культурологическими исследованиями феномена тучности (fat studies)84.
Заостряя внимание на телесных границах, Бахтин указывает еще одно многообещающее направление – исследование аспектов, объединяющих историю моды и историю медицины, и механизмов воздействия, за счет которых два этих влиятельных дискурса формируют в общественном сознании представления о том, как должно выглядеть человеческое тело. Как я сама начала демонстрировать в своих работах, теории Бахтина есть место в исследованиях медицины, моды и телесных границ – исследованиях разных в содержательном плане: от исторических изысканий, посвященных эволюции различных медицинских приспособлений, их взаимоотношений с одеждой и постепенном смещении (под их влиянием) телесных границ, до рассмотрения более актуальных на данный момент вопросов, сближающих моду с медико-биологической наукой, в частности с иммунологией.
И последнее, о чем необходимо сказать: работы Бахтина, и в первую очередь его рассуждения о гротесковом и классическом каноне в книге «Творчество Франсуа Рабле», могут служить инструментом для изучения уникальной и парадоксальной позиции моды, которая, являясь оплотом для идеала нормальности, одновременно играет роль движущей силы, побуждающей выходить за рамки идеальных представлений о норме и отклонениях от нее, переворачивать их с ног на голову или, говоря языком Бахтина, подвергать их карнавализации. Со своей стороны, исследования моды (и сам Бахтин указывает на это) предоставляют широкое поле для применения его теории, поскольку мода неразрывно связана с телом и нормами поведения. В этой статье я показала, что, опираясь на факты, предоставляемые визуальной и материальной культурой, и поместив теории Бахтина в континуум с целым рядом других учений и дисциплин, занимающихся проблемами тела и субъективности (гендерными исследованиями, квир-теорией, исследованиями инвалидности, исследованиями тучности), исследования моды способны контекстуализировать его идеи и придать им более ясное звучание.
ЛУЭЛЛИН НЕГРИН
Мода – это то, что мы носим, одевать нас – ее главное предназначение. И в силу этого она неразрывно связана с человеческим телом. Тем не менее до недавнего времени научный анализ моды чаще всего игнорировал обусловленный ношением одежды тактильный опыт и не рассматривал одежду как форму воплощения; вместо этого с ней обращались как с «текстом», требующим семиотической расшифровки, или как с изображением, художественной формой, к которой следует применять эстетический подход. Таким образом, на моду взирали как на чисто визуальный феномен, не обращая внимания на природу взаимодействия между одеждой и телом человека, который ее носит. В результате было упущено нечто важное – тот факт, что мода не только придает человеку определенный «вид» (look), но и влияет на то, как тело взаимодействует с пространством. Конкретные предметы одежды приобретают значимость не только благодаря своим эстетическим достоинствам или смыслам, которые они транслируют, но и в силу того, что они физически понуждают к определенной манере поведения.
В этой главе мы обсудим, как феноменология Мориса Мерло-Понти, выводящая на первый план телесную природу нашего опыта взаимодействия с миром, может быть применена к рассмотрению данного аспекта моды. Центральный тезис феноменологии Мерло-Понти основан на убежденности в том, что человеческое тело является не рецептором, пассивно регистрирующим внешние раздражители, но посредником, от которого зависит наше восприятие мира. Тело не просто инертный объект, существующий независимо от сознания, но скорее средство, с помощью которого человек приходит к пониманию мира и воплощает, а значит, транслирует в окружающий мир, собственные представления о себе. В этой главе будет показано, что феноменология Мерло-Понти предоставляет нам теоретический подход, вооружившись которым мы можем изучать моду не только как эстетический или символический феномен, но и как гаптический опыт.
Французский философ Морис Мерло-Понти (1908–1961) создавал и формулировал свою теорию воплощенного опыта в 1940–1950‐х годах. Она изложена в его важнейших трудах: «Феноменология восприятия», «Первичность восприятия», «Проза мира», «Видимое и невидимое». Его феноменология (то есть учение о феноменах), имеющая под собой фундамент философских трудов Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера, а также экзистенциализм Жана-Поля Сартра, подчеркивает значимость тела как места первичного познания мира, на котором зиждется наш опыт восприятия мира, формирующийся в процессе нашего с ним практического взаимодействия. Таким образом, Мерло-Понти выступал противником традиционных доктрин западной философии, в основе которых лежит дуализм разума и тела.
Мерло-Понти считал в корне ошибочным отношение к телу как к предмету, существующему помимо человеческого сознания, предмету, который якобы можно рассматривать и оценивать подобно другим объектам, наполняющим окружающий мир. И его главным аргументом было то, что, в отличие от других объектов, тело никогда не бывает для нас посторонним, не существует отдельно от нас. В его представлении тело – это, скорее, посредник, благодаря которому нам доступно познание мира и опыт его непосредственного постижения; тело – неотъемлемая часть нашего бытия-в-мире. Мысль о том, что мы каким-то образом можем рассмотреть и изучить собственное тело взглядом стороннего наблюдателя, как некий предмет, проистекает из ошибочной предпосылки, согласно которой сознание якобы может быть не зависящим от тела. Однако вопреки картезианскому дуализму сознание не существует вне нас, мыслящих существ; оно всегда связано с телом и в нем воплощено. Ощущение и понимание того, что мы обитаем в собственном теле, возникает не постфактум – оно есть у нас всегда. Как пишет Мерло-Понти:
Воспринимающее сознание –
Взаимодействуя с миром, утверждает Мерло-Понти (Merleau-Ponty 1962: vii–xxi, 73–89), мы делаем это, не руководствуясь чисто ментальными установками в духе декартова «cogito ergo sum» и не следуя извечно существующим нравственным императивам, как то предполагает кантианский идеализм, но ориентируясь на неявные формы практического знания, которые актуализируются и конкретизируются, воплощаясь в привычных телесных схемах. Именно эти практические формы знания, неразрывно связанные с нашим телесным опытом бытия, определяют направленность нашего взаимодействия с миром. Вместилищем разума является тело, и познание мира осуществляется через телесные схемы. Таким образом, к телу следует относиться не как к «существующему в мире объекту», но скорее как к «точке обзора, из которой мы воспринимаем мир» (Merleau-Ponty 1964: 5). Внешние раздражители воздействуют на тело не в силу механической причинности, они активно опосредуются этими привычными моделями поведения. И хотя в некоторых обстоятельствах мы можем их в какой-то мере осознавать, как правило, они реализуются неосознанно, само собой разумеющимся образом, что и обеспечивает основу нашего умения ориентироваться в мире и активно с ним взаимодействовать.
И даже когда мы, глядя в зеркало, оцениваем свою наружность более осознанно, образ, который нам при этом видится, то есть наше представление о самих себе, не может быть полностью отделен от гаптического опыта, накопленного физическим телом, в котором мы живем. Визуальные и тактильные переживания всегда тесно переплетены и неразделимы. Анализируя собственный опыт, Мерло-Понти говорит об образе, возникающем в зеркале:
[он] отсылает меня к оригиналу тела, находящемуся не там, среди вещей, но с моей стороны, по сю сторону всякого зрения <…> Ему мешает быть объектом, быть «всецело конституированным» то, что объекты существуют как раз благодаря ему <…> постоянство собственного тела, когда оно становилось объектом анализа классической психологии, могло привести ее к телу, которое было уже не объектом мира, но средством нашего с ним сообщения, к миру, который был уже не суммой определенных объектов, но неявным горизонтом нашего опыта, тоже присутствуя непрерывно прежде всякой определяющей мысли85 (Merleau-Ponty 1962: 91–92).
Таким образом, мы не можем выйти за пределы собственного тела и взглянуть на него как на существующий помимо нас самих объект. Наше осознанное восприятие собственного тела не определяется визуальным образом, дающим представление о том, как мы выглядим. За ним стоит нечто более фундаментальное – кинестетические ощущения, получаемые в процессе физического взаимодействия тела с миром. Это, в частности, объясняет природу феномена фантомных органов, когда человек продолжает чувствовать ампутированную конечность, хотя зрение убеждает в ее отсутствии. После ампутации у людей сохраняется телесная память о физических способностях и возможностях, которыми они обладали прежде, и силы этих воспоминаний достаточно для того, чтобы противоречить очевидному (Ibid.: 80–82). Таким образом, дорефлексивный путь постижения тела первичен по отношению к осознанному оцениванию тела как объекта созерцания, а полученный этим первичным путем опыт составляет основу для последующего оценочного отношения.
Развивая свою идею, Мерло-Понти утверждает, что точно так же, как мир не может быть познан иначе, чем через посредничество тела, само тело не может восприниматься независимо от мира. Тело существует, постоянно вступая в отношения с пространством, которое его вмещает и окружает, и ни при каких условиях не может быть напрочь вырвано из него. Телу всегда отведено место в мире, заполненном множеством объектов, а также другими воплощенными субъектами. Пространство, занимаемое человеком в данный момент, не следует рассматривать как нечто отдельное от него: оно определяется природой выполняемых этим человеком практических задач. Следовательно, осознанное восприятие собственного тела зависит от ситуативного характера практического взаимодействия с миром. Как пишет Мерло-Понти:
…мое тело предстает предо мной только как поза ввиду некоторой задачи, наличной или возможной. И действительно, пространственность моего тела непохожа на пространственность внешних объектов или «пространственных ощущений» –
Объекты, с которыми мы сталкиваемся в процессе взаимодействия с миром, отнюдь не безразличны для нас; их значимость зависит от того, какое место они занимают в наших практических занятиях. Поэтому невозможно рассматривать их сами по себе, независимо от нас и нашего осмысленного взаимодействия с ними.
Это касается не только наших взаимоотношений с физической средой, но также наших активных контактов с другими людьми. Согласно концепции Мерло-Понти, тело социально по своей природе, поскольку мы приходим к пониманию самих себя через взаимодействие с окружающими. Тело не существует отдельно от социального мира, который бы затем влиял на него извне, правильнее было бы сказать, что тело всегда изначально вовлечено в мир, с которым активно взаимодействует.
Поэтому вслед за естественным миром нам необходимо открыть мир социальный, но не как объект или сумму объектов, а как постоянное поле или измерение существования; я вполне мог бы отвернуться от него, но не перестаю находиться в отношениях с ним. Наша связь с социальным, как и наша связь с миром, является более глубокой, чем любое отчетливое восприятие или любое суждение. Полагать нас в обществе в виде объектов среди других объектов так же ложно, как и полагать в нас общество в виде объекта мышления; в обоих случаях заблуждение состоит в том, что социальное понимается как объект. Нам необходимо вернуться к социальному, с которым мы находимся в контакте уже одним фактом нашего существования и с которым мы неразрывно связаны до всякой объективации (Ibid.: 362).
Достаточно перестать воспринимать индивида и социум как отдельные, самостоятельно существующие явления, чтобы стало понятно: взаимоотношения между человеком и социальным миром, в котором он живет, обоюдно детерминированы. Человека нельзя рассматривать ни как пассивного носителя усвоенных извне культурных кодов, ни наоборот – как полностью свободного агента, способного независимо ни от кого и ни от чего формировать некий собственный мир. Люди изначально оказываются определенным образом вписанными в мир, который формирует их по мере того, как они взаимодействуют с ним.
Таким образом, наши телесные схемы не могут быть сформированы исключительно внутри нас самих, как и не бывают полностью навязанными нам со стороны. Скорее, это схемы, работающие по принципу обратной связи, в которых наше гаптическое восприятие самих себя опосредовано ситуациями, с которыми нам приходится иметь дело, и одновременно формирует характер и развитие этих ситуаций. «Тело не просто вливается в мир, следуя усвоенной от него схеме, – пишет Мерло-Понти, – но владеет этим миром на расстоянии, даже в большей степени, чем само ему принадлежит» (Merleau-Ponty 1973: 78). Будучи интерсубъективными по своей сути и природе, наши телесные схемы подвергаются модификации в результате каждого взаимодействия с окружающим миром и людьми – на это обращает особое внимание Гейл Вайс в своем анализе феноменологии Мерло-Понти. Она утверждает, что главный элемент его концепции телесных схем заключается в их интеркорпоральности: представления о теле «выстраиваются в ходе телесных процессов, протекающих как внутри конкретных тел, так и в пространстве между ними» (Weiss 1999: 2). На то, как мы осознаем свое тело, влияют не только происходящие в нем физиологические изменения и колебания физических параметров окружающей среды, но также наши контакты с другими людьми.
Таким образом, в свете феноменологии Мерло-Понти тело следует воспринимать не как объект, который противопоставляет себя миру, но как процесс бесконечного становления, как сущность, которая постоянно создается и переделывается. Людям не свойственно пассивное усвоение навязанных им извне систем культурных значений. Скорее имеет место активный процесс двустороннего взаимодействия и обмена, который приводит к тому, что обе вовлеченные в него стороны претерпевают изменения. Благодаря имеющимся у нас телесным схемам мы подключены к социальному и культурному миру – мы активно участвуем в его жизни, тогда как он неустанно продолжает нас формировать.
Феноменология Мерло-Понти была возвращена в активный теоретический оборот с появлением новых концепций тела. Одна из характерных особенностей многих недавно изданных работ, посвященных вопросам тела, – акцент на его материальной, или корпоральной, природе. В то время, когда социологические теории уделяли внимание главным образом тому, как тело вписано в культуру, сложилась тенденция рассматривать его как продукт социальных систем сигнификации, пренебрегая его плотской природой. Если взгляд сосредоточен на том, как тело формируется культурными кодами и встраивается в них, текстуальные и дискурсивные аспекты почти полностью затмевают его материальность. Именно этот пробел стремится восполнить новый материализм, подчеркивая, что опосредующая тело система культурных значений – это далеко не все, что его характеризует и составляет его суть.
Стремясь переключить внимание на телесный субстрат, который служит посредником при взаимодействии человека с системами культурных значений, некоторые теоретики (к примеру, Ник Кросли и Томас Чордаш – см.: Crossley 1995 и Csordas 1999) взяли на вооружение феноменологические концепции Мерло-Понти. В частности, стимулом для предпринятой Кросли попытки развить новое направление, получившее название «плотская социология» (carnal sociology), перейдя от анализа разнообразных вариантов воздействия на тело культурных установок к анализу активной роли тела в социальной жизни, было представленное Мерло-Понти доказательство того, что «наше тело – это средство, обеспечивающее наше бытие-в-мире, наше непосредственное восприятие мира и нашу принадлежность миру» (Crossley 1995: 48). Как утверждает Кросли, признание, вслед за Мерло-Понти, телесной природы нашего существования, от которой нам никак не уйти, создает базовую предпосылку для преодоления редукционистской концепции, в которой тело предстает не активным культурным посредником, а пассивным накопителем культурного багажа. Процитирую:
[По мнению Мерло-Понти,] в основе восприятия лежит поведение; то есть благоприобретенные, культурно обусловленные, вошедшие в привычку формы поведения, к которым относится то, как мы смотрим, слушаем, осязаем и т.п. Воспринимающее тело выстраивает само себя <…> приводя в действие нажитые перцептивные схемы. Оно ведет себя не как пассивный получатель, которому мир адресует свои послания, но как активный дознаватель, требующий от мира ответов, исходя из освоенных культурных схем (Ibid.: 47).
Несмотря на то что тело не существует прежде и независимо от получаемых им культурных установок, оно также не является их продуктом. Скорее следует говорить о диалектических взаимоотношениях между телом и культурой, в которых каждая сторона заведомо отражает другую, но при этом не ограничивается содержанием и формой этого отражения, представляя собой нечто значительно более сложное. Кросли поясняет, что феноменология Мерло-Понти преодолевает ложный дуализм, ставящий на один полюс тело как дискурсивный объект, а на другой – тело как форму живой плоти, так как у Мерло-Понти тело рассматривается как активный посредник, который взаимодействует с миром, пользуясь целым арсеналом усвоенных культурных навыков и техник. «Он помогает нам понять, что представляющие людей агент-субъекты – это их тела, как и то, что тела – это способные к чувственному восприятию, общительные, практичные и разумные существа» (Ibid.: 60).
С появлением нового материалистического подхода к рассмотрению тела анализ способов культурной репрезентации тела (то есть изучение визуальных образов тела) был заметно потеснен исследованиями телесного опыта (то есть чувствующего тела). В нашей перенасыщенной медиакоммуникациями среде, где безраздельно властвуют образы, тело преимущественно рассматривается как зрелище, которое должно быть тщательно срежиссировано и отредактировано; это привело к тому, что зачастую мы не отдаем себе отчета в том, как тело физически взаимодействует с пространством. Как заметил Майк Фезерстоун, понятие «образ тела», будучи чисто умозрительным конструктом, руководствуясь которым мы стремимся придать себе определенный вид, является источником проблем, поскольку сокращает суть человека до пределов существующего независимо от тела сознания, которое взирает на тело как на некий совершенно посторонний объект. При этом игнорируется тот факт, что мы привыкли воспринимать собственное тело не как объект, вызывающий у нас исключительно познавательный интерес, но как неотделимую от нас плотскую оболочку, форму, в которую заключена наша сущность (Featherstone 2010). Процитирую:
Концепция рефлексивного тела как нашей обзорной площадки и одновременно как предмета, на который смотрят и о котором судят окружающие, не принимает в расчет того, что в повседневной жизни тело ведет привычное существование и отнюдь не постоянно находится под прицелом оценивающего взгляда инженеров от потребительской культуры <…>. Большая часть человеческой жизни проживается в некогнитивном мире, где тело не может быть редуцировано до образа, целостной индивидуальности или организма, поверхности, которую социум должен исписать своими знаками (Ibid.: 207–208).
По сути, Фезерстоун говорит о том, что визуальная презентация тела не заслуживает того внимания, которое ей принято уделять, и было бы разумнее сосредоточить его на способах, которыми тело осваивает пространство. Телесно воплощенная манера поведения может быть гораздо более выразительной, чем любой образ, запечатленный на поверхности тела. И в данном контексте предложенная Мерло-Понти концепция «телесной схемы» представляет более перспективную альтернативу идее «образа тела», поскольку, в отличие от последней, имеет дело не с набором чисто умозрительных конструктов, а с арсеналом действительно имеющихся в распоряжении тела сенсорно-моторных способностей.
Поворот в сторону материализма заметен и в теории моды. Выдвинутая Мерло-Понти идея приоритета телесного воплощения как основы, определяющей саму природу человеческого существования, нашла отклик и поддержку у целого ряда теоретиков моды. В их число входят Айрис Марион Янг, Джоан Энтуисл и Пол Свитмен. Все они попытались интегрировать взгляды Мерло-Понти в анализ телесных аспектов одежды. В частности, они обратили внимание на то, что люди воспринимают свои наряды не только как визуальный феномен, но и как источник гаптического опыта. В намерение этих исследователей входит продемонстрировать, что выбор той или иной формы одежды связан не только с желанием выглядеть определенным образом, но также с выходящим далеко за пределы визуального измерения способом бытия-в-мире. С этой точки зрения одежда выглядит как продолжение тела – нечто сродни протезу, который опосредует наше практическое взаимодействие с миром и в итоге оказывается вмонтированным в наши телесные схемы.
Применив феноменологический подход в своем исследовании женских практик одевания и связанных с ними переживаний, Айрис Марион Янг стремилась подчеркнуть гендерный характер нашего телесного опыта, на что сам Мерло-Понти не обращал внимания вовсе. Так, в эссе «Женщины, которые возвращают себе одежду» она сосредоточивает внимание на чувственных удовольствиях, которые может доставлять женщинам одежда, – не тех, что обещает оценивающий мужской взгляд, но заложенных в тактильных свойствах самих вещей. До недавних пор предметом тематических исследований в основном становилась женская мода и впечатление, производимое ею на тех, кто видит ее со стороны; при этом мало кого интересовали гаптические свойства одежды, как и ощущения, которые она вызывает у той, кто ее носит. Предполагалось, что природа удовольствия, которое женщины получают от одежды, вторична, поскольку оно связано с интериоризацией объективирующего мужского взгляда: женщина мысленно ставит себя на место мужчины-наблюдателя и видит себя его глазами (Young 1994).
В свою очередь, Янг предположила, что засилье идеализированных женских образов в массмедиа не отменяет не зависящего от мужского взгляда удовольствия от одежды как таковой: это удовольствие прикосновения. Оно не требует посредничества мужчины-наблюдателя, а доступно непосредственно самой женщине. В отличие от зрения – чувства, предполагающего наличие дистанции, разделяющей субъекта и объект, осязание не допускает подобного разграничения, поскольку субъект и объект должны непосредственно соприкасаться друг с другом. Янг говорит об этом так:
В меньшей степени связанное с классификацией вещей, их сопоставлением, сравнением их размеров и свойств, осязание втягивает субъекта в непрерывный поток, где он сливается с объектом; прикасаясь к объекту, субъект ощущает его ответное прикосновение, этот процесс размывает границу между «я» и «другим» (Ibid.: 204).
Осязание не только позволяет почувствовать, как ткань соприкасается с кожей, оно также «настраивает [человека] на чувственное восприятие, включающее все органы чувств и чувственные ощущения» (Ibid.). Часто предметы одежды привлекают нас не своим видом, а именно текстурой материала и покроем – достаточно вспомнить, как тепло исходит от шерстяной кофты или как пышная юбка при ходьбе вихрем закручивается вокруг ног.
Янг продолжила исследовать гендерную природу телесного опыта в эссе «Грудь как опыт» («Breasted Experience»). В нем она доказывает, что оценки достоинств и недостатков женской груди, сделанные на основании установок, навязанных идеализированными медиаобразами, не дают адекватного представления о том, как воспринимают свою грудь сами женщины. Несмотря на то что в контексте западной культуры женские груди являются одним из популярных объектов фетишизации, женщины, как правило, не рассматривают грудь, тем более собственную, как самостоятельно существующий объект, поскольку для них грудь – это неотделимая составляющая их телесной целостности, и данное знание лежит в основе их ощущений и переживаний, связанных с этой частью тела (Young 1990).
В этом, как и в упомянутом выше, эссе Янг анализирует телесно воплощенный опыт непосредственных переживаний, полученный скорее через осязание, нежели от зрения, – такой вывод она делает на основании того, что «с позиции женщины-субъекта грудь является прежде всего источником ощущений, важна ее чувствительность, а вовсе не то, как она выглядит» (Ibid.: 194). Исходя из этого, Янг критикует бюстгальтер; по ее мнению, этот предмет одежды создает барьер, ограждающий груди от тактильных ощущений, и придает им форму в соответствии с патриархальным идеалом, требующим, чтобы груди выглядели округлыми и упругими. И хотя кому-то груди в такой презентабельной упаковке могут казаться более привлекательными, без бюстгальтера они более чувствительны к прикосновениям, более податливы и способны менять форму в ответ на изменение положения и движения тела. Таким образом, грудь, не обремененная бюстгальтером, воспринимается просто как неотъемлемая часть женского тела, в то время как грудь в бюстгальтере – это объект с четко очерченными, застывшими формами, который фаллоцентрическая культура преподносит как эталон.
Косметическая хирургия также делает ставку на объективацию женской груди, когда обещает улучшить ее форму, подчеркивая, что это придаст ей более соблазнительный вид. По словам Янг, в патриархальной культуре «самое большое значение придают размеру грудей и тому, как они выглядят, их соответствию эталону – немыслимой эстетике округлых, массивных выпуклостей, высоко вздымающихся на торсе. Те же объективирующие установки явственно прослеживаются в подходе к груди, демонстрируемом специалистами в области пластической хирургии» (Ibid.: 201).
Как замечает Янг, этот акцент на внешнем виде женской груди присущ картине мира, в основе которой лежит мужская точка зрения; в ней нет и намека на признание значимости чувств и ощущений женщины, связанных с этой частью ее тела – ощущений, не зависящих напрямую от размера груди и ее визуальной привлекательности для окружающих. Хирургические вмешательства с эстетическими целями зачастую приводят к тому, что груди утрачивают естественную чувствительность, а женщина начинает ощущать их как чужеродные объекты, прикрепленные к ее телу, но не имеющие с ним ничего общего, настолько они лишены податливости и подвижности. Таким образом, в обмен на искусственно создаваемую видимость сексуальности женщине приходится жертвовать той частью чувственного опыта, которая поступает от ее груди.
Как и Айрис Марион Янг, Джоан Энтуисл, исследуя женский гардероб и практики одевания, сосредоточивает внимание не на способах визуальной репрезентации идеализированного тела, а на телесном опыте самих женщин. Основная задача, которую она ставит перед собой, – описать одежду как «ситуативные телесные практики». Ее анализ охватывает следующий круг вопросов: как эти практики проживаются в потоке повседневности, какие ощущения их сопровождают, какое содержание они в себе воплощают (Entwistle 2000a: 28–35).
В частности, Энтуисл рассматривает гардероб и манеру одежды амбициозной деловой женщины, карьеристки. Она обращает внимание на то, что мужчины и женщины по-разному воспринимают и осваивают пространство рабочего места, и пытается выяснить, как это сказывается на практическом отношении женщин к их деловому гардеробу. Энтуисл говорит о том, что, выходя на профессиональную арену, где до недавнего времени доминировали мужчины, женщина должна найти разумный компромисс между двумя противоречащими один другому императивами – с одной стороны, она должна максимально затенить свою природную сексуальность, чтобы не вызывать у коллег иных чувств, кроме уважения, но вместе с тем ей нужно поддерживать свою женственность и избегать маскулинных черт, чтобы не выглядеть «мужиком» (Entwistle 2000b).
Выполнить первое условие намного труднее, поскольку традиционно женщины в большей степени, чем мужчины, отождествляли себя с собственным телом. Еще не так давно считалось, что в трансцендентных сферах интеллектуального есть место только для мужчин – женщины всегда оставались где-то ниже, будучи связанными путами своей телесности. Поэтому, когда женщина облачается в женский аналог классического делового костюма (обычно состоящий из строгого жакета и юбки), дизайн которого, казалось бы, должен лишить тело эротического потенциала, в глазах окружающих мужчин она по-прежнему предстает в первую очередь сексуальным объектом и лишь затем коллегой. По этой причине женщинам приходится с бóльшим вниманием и осознанностью, чем мужчинам, относиться к своему рабочему гардеробу, тщательно заботясь о том, чтобы в их внешнем облике не было ничего сексуально провокативного. Например, собираясь на важную деловую встречу, женщина может надеть жакет, под которым ее грудь сделается абсолютно незаметной.
В то же время деловая женщина не должна выглядеть слишком маскулинно, поскольку это может быть истолковано окружающими как откровенное посягательство на мужской авторитет. Вот почему в комплект женского делового костюма обычно входит строгая юбка, а не брюки; кроме того, его принято дополнять женственными предметами – блузой из мягкой шелковистой материи, шарфиком, неброскими ювелирными украшениями и туфлями на каблуках.
Все это наглядно демонстрирует, как гендерная природа тела влияет на манеру одежды конкретного человека. Тело не чистый лист, поверхность которого постепенно заполняется какими-то знаками; оно обладает собственной материальностью, и эта материальность влияет на опыт, складывающийся из непосредственных взаимоотношений человека с одеждой и реакции на его манеру одеваться со стороны окружающих. Кроме того, в свете сказанного становится очевидным, чтó в наши сарториальные практики вносит пространственный и временной контекст. Решения, касающиеся выбора одежды: «что надеть и как это носить», – всегда соотносятся с конкретной ситуацией и не могут быть абсолютно правильно поняты в отрыве от нее.
В отличие от Энтуисл и Янг, исследующих телесный опыт на примере предметов женского гардероба, Пол Свитмен рассматривает татуировки. Не скрывая критического отношения к чрезмерной сосредоточенности на семиотических аспектах практик украшения тела в исследовательских работах, посвященных молодежным субкультурам, он подчеркивает значимость глубинного телесного опыта, который скрывается за татуировками. Свитмен утверждает, что для человека, покрывающего себя татуировками, процесс их нанесения и сопровождающие его телесные ощущения значительно важнее, чем сами изображения и зашифрованные в них смыслы (Sweetman 2001a; Sweetman 2001b). Если бы главным назначением татуировки была коммуникация – передача некой информации, высказывание, – тогда бы фейковые татуировки (которые наносятся на тело как переводные картинки и держатся на нем лишь какое-то время), имели бы тот же вес, что и настоящие. Однако это совсем не так, в чем легко убедиться, если поинтересоваться, как к таким фейкам относятся в сообществах, где татуировка является частью образа жизни.
Как уже было сказано, Свитмен выяснил, что для людей, имеющих татуировки, процесс их нанесения, и в первую очередь его физические аспекты, столь же, а иногда и более значимы, чем визуальный результат. Многие, по их собственному признанию, во время нанесения татуировок переживают катарсическое состояние; кроме того, при этом может возникнуть ощущение телесной связи с другими обладателями татуировок (Sweetman 2001a: 189). Вслед за Мишелем Маффесоли, который исследовал неоплемена, существующие в современном обществе, Свитмен утверждает, что связи, устанавливающиеся между членами неформальных сообществ, все чаще опираются не на общность идейно обоснованных целей, как это бывало в прошлом, а на аффективные узы (Sweetman 2001b: 70–71). Это особенно заметно в молодежных субкультурах, где главными объединяющими факторами становятся увлечения, связанные с разными видами физической (то есть телесной) активности: танцы, езда на мотоциклах и т.п. Нанесение татуировок – еще одна разновидность телесного ритуала, которая также вызывает чувство сопричастности, родства с людьми, разделяющими с тобой тот же телесный опыт. Подобные практики являются не просто внешним выражением этого родства, но и залогом его прочности, одной из его несущих конструкций.
Поделиться книгой: