Помоги проекту - поделись книгой:
В своем исследовании объектов сюрреализм помещает фотографию на границу между языком и областью бессознательного и, что важнее всего, требует от художника, чтобы он изображал в равной мере и увиденное, и пережитое, – и все это способствует тому, что модная фотография поднимается на уровень репрезентации субъективных процессов (Ibid.: 43).
По мнению Банкрофт, лаканианский психоанализ помогает нам увидеть, что у модной фотографии есть трансгрессивный потенциал. Лакан полагал, что человеческая психика имеет три аспекта, которые он назвал «реальное», «воображаемое» и «символическое» (см., к примеру: Bowie 1993). Исходя из этой модели, Банкрофт отводит наиболее значимое место в своем анализе образного строя моды «символическому», поскольку именно «символическое» определяет место субъекта в культуре, делает его ее частью – здесь устанавливаются идеологические правила и условности. Банкрофт утверждает, что Найт, как фотограф моды, не соблюдает условные законы репрезентации. Следовательно, говорит она, его работы можно рассматривать как пример противодействия их диктату, а значит, его подход к изображению женщин заслуживает более позитивной оценки.
Тот же подход, что и к модной фотографии, Банкрофт применяет к от-кутюр. Ее интересуют работы модельеров (в частности, Александра Маккуина), которые бросают вызов устоявшимся репрезентациям феминной идентичности. Творчество таких художников стоит рассматривать скорее не как инструмент подавления женщин, а, наоборот, как форму сопротивления условностям гендерной идентичности —сопротивления, в которое непосредственно вовлекается модное тело. При этом Банкрофт апеллирует к лакановскому термину «jouissance», под которым сам Лакан, а вслед за ним некоторые мыслители феминистского направления, такие как Элен Сиксу (см., к примеру: Ives 2013), подразумевали особую форму сексуального наслаждения, способного, в силу своей чрезмерности, причинять страдания. Именно такую способность доставлять болезненное удовольствие Банкрофт приписывает от-кутюр, утверждая, что, подобно лучшим образцам модной фотографии, она может создавать пространство для репрезентации альтернативных и трансгрессивных версий женственности. Таким образом, заручившись поддержкой психоанализа, Банкрофт критикует более негативные трактовки взаимоотношений женщин и моды, рассматривая последнюю как уникальное, ориентированное на женщин культурное пространство, от которого не следовало бы с такой поспешной категоричностью дистанцироваться под тем предлогом, что в нем якобы нет места для сложных и неоднозначных форм репрезентации феминной идентичности и что оно ставит женщин в угнетенное положение.
Полагаю, сказанного уже достаточно, чтобы убедиться в том, что проведенная Элисон Банкрофт исследовательская работа открывает новые перспективы для дальнейшего развития теории моды, и примеры, на которые она опирается, выглядят убедительно. Однако не совсем ясно, можно ли применить сделанные этим автором выводы в исследованиях более широкого поля моды. Проницательные замечания Банкрофт в основном касаются от-кутюр, но мода не ограничена одной этой сферой – и система ее визуальных образов и выразительных средств, и ее рынки имеют сложную структуру, и нам еще только предстоит выяснить, может ли психоанализ способствовать лучшему пониманию повседневной моды. Но этот вопрос действительно заслуживает рассмотрения, поскольку, как напоминает Джиллиан Роуз (Rose 2001), в психоанализе заложен целый ряд идей, которые могут быть использованы для исследования визуальных образов и материальных объектов. «Различные психоаналитические концепции, – пишет Роуз, – применяемые к одному и тому же образу [или другому культурному объекту/артефакту], могут привести к появлению очень разных его интерпретаций» (Ibid.: 150). Психоанализ предлагает множество возможных способов осмысления образов и объектов в культурном контексте, и вопрос о том, какие психоаналитические ключи подходят для проникновения в суть моды, заслуживает более глубокого изучения.
Однако существует мнение (см.: Rose 2001; Pollock 2003), что методологические возможности психоанализа существенно ограниченны. Эта ограниченность отчасти обусловлена акцентом на сексуальности, который так важен для данной дисциплины. Из-за него в рамках психоанализа остается слишком мало свободного пространства для рассмотрения других проблем, связанных с человеческой субъективностью, – в частности, проблем расовой и классовой идентичности. Это побуждает многих исследователей культуры обращаться к трудам таких мыслителей, как Карл Маркс или Мишель Фуко (см. главы 1 и 10). Однако Гризельда Поллок вполне убедительно доказывает, что психоанализ как нельзя лучше подходит для изучения искусства и истории искусства. А теоретикам, ставящим под сомнение его состоятельность как метода культурологического анализа, поскольку он не принимает в расчет жизненный опыт того, кто создает, и тех, кто потребляет культурный продукт (Rose 2001), Поллок отвечает, что для исследования искусства нет необходимости делать выбор между «социальным и психологическим, публичным и личным, историческим и семиотическим» (Pollock 2003: xxxvii). И эти аргументы в равной мере распространяются на любой культурный продукт, в том числе на моду.
В этой главе обсуждались способы, которыми авторы, занимающиеся исследованием моды и одежды, интегрируют в свою работу идеи психоанализа. И хочется надеяться, что тому, кто ее прочел, теперь ясно, что в исследованиях моды сложились две равные по силе тенденции: полагаться на концепции психоанализа или избегать их применения для объяснения сущности моды. В результате некоторые идеи и понятия психоанализа, такие как фетишизм, нашли свое место в теории моды, тогда как другие его аспекты, касающиеся глубоко личных переживаний индивида, не вписались в доминирующий в ней социокультурный подход. В последние годы исследователи склонны уделять больше внимания процессу производства, идее более демократичного распространения моды, а также переживаниям потребителей и их опыту, воплощенному в практиках одевания. Меж тем Элисон Банкрофт призывает нас вновь обратиться к от-кутюр: используя достаточно убедительные аргументы, этот автор рассматривает высокую моду как креативную практику, ценность которой не измеряется рыночной стоимостью товара. Работа Банкрофт настойчиво побуждает нас задуматься о том, что психоанализ может еще многое предложить теории моды и потенциально способен обновить преобладающие в настоящее время исследовательские парадигмы.
Если Банкрофт строит анализ моды исходя из идей Лакана, то С. Мовахеди и Г. Хомаюнпур (Movahedi & Homayounpour 2013), исследуя специфический предмет исламского гардероба – чадру, – обращаются за помощью к Фрейду. Оставив в стороне его труды о сексуальности, они сосредоточили внимание на том, что он описал как принцип навязчивого повторения, который действует в травмирующих ситуациях, когда человеку необходимо пережить и превозмочь некий болезненный опыт. Этот механизм рассмотрен в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (Freud 2003), впервые опубликованной в 1922 году. В ней Фрейд описал поведение своего полуторагодовалого внука Эрнста, который, стараясь символически справиться с болезненным эмоциональным переживанием, возникавшим всякий раз, когда его родители куда-то уходили, играл в одну и ту же игру с катушкой хлопковых ниток, отбрасывая ее от себя, а затем подтягивая за кончик нитки обратно. Вооружившись концепцией навязчивого повторения, Мовахеди и Хомаюнпур рассматривают взаимосвязь между чадрой, женщинами, которые ее носят, и побуждающими их к этому патриархальными культурными традициями Ирана. Таким образом, практика ношения чадры представлена ими как воплощение идеологически спровоцированного психического конфликта – внутренней борьбы, через которую женщина проходит, чтобы сделать выбор: носить ли ей вещь, которая может восприниматься как символ самоуничижения и гендерной дискриминации, или отказаться от нее. Мовахеди и Хомаюнпур поясняют, что чадра может выполнять функции второй кожи, которая символически замещает «потерянное» тело матери. Ношение чадры, скрывающей женское тело и открывающей его взгляду, участвует в формировании и поддержании гендерной идентичности, поскольку женщина в чадре идентифицируется с собственной матерью и отдаляет от себя мужчину, выставляя преграду на его пути. Фрейд полагал, что, гоняя взад-вперед катушку, маленький Эрнст выражал через игру свои бессознательные желания. Мовахеди и Хомаюнпур находят новое применение идеям Фрейда для анализа традиционных форм одежды, что позволяет задуматься о том, как найденный этими авторами подход может быть приспособлен для исследования современной моды.
Несомненно, психоанализ может еще очень многое рассказать о моде и как о системе образов, и как о культурном объекте. На это указывает и то, что авторы, работы которых обсуждались в этой главе, не только дают аргументированные ответы, но и поднимают множество любопытных вопросов, касающихся потенциальных возможностей интеграции психоанализа в исследования моды. В конце концов, если бессознательное проявляет себя в игре, а мода, как и все сферы человеческой деятельности, может быть рассмотрена как своего рода игра (пусть даже это «вынужденная игра»; см.: Bonelli 2013: 163), возможность того, что конструктивный вклад психоанализа в исследования моды окажется гораздо большим, чем мы предположили в данной статье, видится вполне реальной.
ПИТЕР МАКНИЛ
Философ-импрессионист Зиммель однажды сказал – и должно быть, сам верил в это, – что на земле живет всего полтора десятка людей, но эти полтора десятка так подвижны и суетливы, что нам кажется, будто их намного больше.
Группка людей, которые всегда в курсе новейших тенденций, вечно в движении, в погоне за эстетическим идеалом, чьей власти подчинена вся их жизнь… Это про моду, правда? И данная глава будет посвящена тому, кто оказал огромное влияние на развитие социологического подхода к интерпретации моды, – Георгу Зиммелю.
Зиммель (1858–1918) был свидетелем становления культуры нового времени. Большую часть своей жизни он провел в Берлине. Крещеный еврей (вряд ли чувствовавший себя настоящим христианином, но перенявший образ жизни и манеру одежды, характерные для людей, не связывающих себя с еврейской культурой), он происходил из семьи, принадлежавшей к высшей прослойке среднего класса. Мальчик рос и воспитывался в привилегированных условиях, поскольку один из богатых родственников взял его под свое крыло. Зиммель взрослел в одном из великих европейских городов в период fin-de-siecle, и это обстоятельство наложило на него неизгладимый отпечаток. Как заметил один из его учеников (студент Берлинского университета 1910 года набора), Альберт Саломон, во время лекции в Нью-Йорке в 1963 году, Зиммель «был и всегда оставался продуктом столичной цивилизации, ошеломляющей разнообразием чувственных, интеллектуальных, технологических, поэтических и художественных впечатлений» (Salomon 1995: 363). Зиммель предпринял попытку понять, как полный бесчисленных соблазнов мегаполис формирует человека, и в результате создал собственную теорию взаимосвязи современной городской жизни и моды, заметно повлиявшую на мыслителей следующих поколений, в том числе на Вальтера Беньямина (см. главу 4). Хотя мода в одежде не была центральной темой его многочисленных исследований, разработанный Зиммелем подход к изучению социальных форм сыграл главную роль в создании модели интерпретации моды, которая была особенно популярной в Соединенных Штатах Америки в 1910‐х годах, пережила второе рождение в 1950‐х, а затем в 1980‐х и продолжает находить отклик во множестве разных направлений международных исследований моды сегодня (см.: Milа 2005: 14). Проведенный Зиммелем анализ бесконечной дифференциации вещей и мельчайших подробностей жизни в современном ему обществе подготовил почву для более поздних теорий повседневности, включая труды Ролана Барта. Зиммель повлиял на развитие североамериканской «социологии повседневной жизни», или «этнометодологической» социологии и социальной психологии (Levine et al. 1976: 829). Его научный взгляд на моду, встроенный в систему представлений о модерности, оказал воздействие на многих авторитетных авторов, пишущих о моде, независимо от их методологических и дисциплинарных предпочтений. В этом ряду находятся и историк искусства Эйлин Рибейро, ссылающаяся на Зиммеля в книге «Перед лицом красоты. Женские портреты в живописи и косметическое искусство» (Ribeiro 2011), где она описывает косметические средства, использовавшиеся в XIX веке, и культуролог Кэролайн Эванс, апеллирующая к нему в книге «Механическая улыбка» (Evans 2013), где рассматриваются модные показы и манекенщицы первой половины XX века с их подчеркнуто равнодушным видом. Современные авторы, пытающиеся сформулировать некую философию моды, также видят в работах Зиммеля краеугольный камень своих теоретических построений (Meinhold 2013). Влияние Зиммеля постоянно ощущается и в трудах Жиля Липовецкого, создавшего синтетическую модель, вобравшую в себя множественные аспекты моды, и утверждавшего (хотя сейчас это звучит несколько спорно), что мода является западным постфеодальным изобретением (Lipovetsky 2002).
Идеи Зиммеля, особенно вначале, понимали и разделяли далеко не все. В его жизни случались по-настоящему трудные моменты – и во время обучения в университете, и на протяжении всей карьеры. Первая тема, выбранная им для диссертации, которую Зиммель хотел посвятить психологии музыки, была отвергнута; а одной из болезненных карьерных неудач стал для него неопределенный статус внештатного преподавателя университета. Зиммель обозначил и исследовал новое дисциплинарное поле – Volkerpsychologie (
Зиммелю как ученому, человеку знания, были близки теории Чарлза Дарвина, Герберта Спенсера, Фридриха Ницше, Карла Маркса, художественный и литературный символизм, направление, получившее название «искусство ради искусства», и философия Анри Бергсона. Его подход к организации работы и написанию трудов (их дисциплинарная эклектичность, формат эссе, частое отсутствие ссылок, то есть обязательного для научных работ справочного аппарата), его лекторская манера, занятия журналистикой и участие в общественной жизни давали скептикам повод называть Зиммеля дилетантом и обвинять в недостаточной научной строгости. Его подход действительно не имел четкого соответствия какой-либо дисциплине, даже зарождавшейся тогда социологии, от которой позднее Зиммель также отошел, но это не означает, что он был научным иконоборцем. Возможно, он не заботился о соблюдении академических правил, потому что был богатым, а значит, финансово независимым. Жизнь Зиммеля осложняло и то, что ему приходилось вести себя с осмотрительностью в чрезвычайно сложной, окутанной антисемитской атмосферой системе, которую Льюис Козер в 1958 году назвал «студнем германской академической жизни» (Coser, цит. по: Davis 1973: 322). Как заметил Юрген Хабермас (Habermas 1996), легкий литературный стиль Зиммеля и частые упоминания его имени в прессе также способствовали тому, что его работы воспринимались неформально. Можно сказать, что этот писательский стиль в чем-то подобен художественному и музыкальному импрессионизму или символизму. И неслучайно Дьёрдь Лукач назвал Зиммеля «Моне от философии» (Lukacs, цит. по: Frisby 1981: vii).
Социологию Зиммеля называют по-разному, часто социологией отношений или теорией социального взаимодействия (Wechselwirkung). Наталия Канто Мила, автор книги «Социологическая теория ценности», в которой представлен подробный обзор трудов Зиммеля, отмечает, что в свое время он высказал новаторскую мысль – что всё без исключения, все люди и вещи, «всегда укоренены в социальном контексте» (Milа 2005: 31). Дисциплина, которую представляли работы Зиммеля, социология, в тот момент сама по себе казалась спорной. Она была новой, только начинающей развиваться исследовательской областью, которая вызывала недоумение и раздражение у приверженцев традиционных гуманитарных и общественных дисциплин, таких как литература и история, потому что занималась изучением явлений и вопросов, ранее считавшихся банальными. В частности, это относится к социологическому исследованию моды в одежде, поскольку прежде, во второй половине XIX века, эту тему затрагивали только литераторы и историки, рассматривавшие ее как один из аспектов цивилизации, одну из форм эстетической самореализации (позже модернисты стали обозначать это термином Bildung), – это можно обнаружить, например, в трудах Иоганна Гердера и Якоба Буркхардта (McNeil 2009: xxvi–xxvii).
Работы Зиммеля были особенно популярны в начале XX века в Соединенных Штатах, где социология развивалась своим, отчасти не зависящим от европейской традиции путем и рассматривалась как инструмент, с помощью которого можно найти решение для больных вопросов современности, таких как борьба за всеобщее избирательное право, расовые отношения, иммиграция. Это было время стремительных перемен, наглядно выражавшихся в женской моде, которые поражали воображение и требовали объяснения. Германские социологи редко публиковали свои работы в англоязычных академических журналах и были мало известны в Америке. Но Зиммель был исключением; он пользовался авторитетом в Соединенных Штатах и имел там покровителей; многие американцы посещали его лекции в Берлине, а в одном из научных обзоров 1927 года он был указан в числе самых цитируемых социологов наряду с Гербертом Спенсером и Габриэлем Тардом (Levine et al. 1976)43. Зиммеля никогда не забывали в Соединенных Штатах, но 1950‐е годы стали своего рода ренессансом для его работ благодаря Новой школе и американской Франкфуртской школе, находившимся под их мощным влиянием. Следующая волна интереса к Зиммелю поднялась в 1980‐х годах, когда посредником между ним и новым поколением англоязычных читателей стал британский социолог Дэвид Фрисби, который заново перевел ряд работ Зиммеля и интерпретировал его идеи в собственных исследованиях.
Таким образом, можно утверждать, что влияние Зиммеля на североамериканские научные исследования, посвященные вопросам моды, достаточно велико отчасти потому, что он сыграл особую роль в становлении американской социологии. В Соединенных Штатах существовало великое множество школ моды – высших учебных заведений, которые появились благодаря сформировавшемуся в 1890‐х годах движению за рациональное домоводство (Home Economics), и для преподавателей этих школ работы Зиммеля часто становились ориентиром, помогавшим понять вкусы, тренды и функционирование моды, о чем мы еще будем говорить в этой главе. Однако когда Фрисби (Frisby 1981: viii) приступил к работе над книгой «Социологический импрессионизм. Новое прочтение социальной теории Зиммеля», он обнаружил, что с 1925 года на английском языке не было написано и издано ни одной серьезной работы, посвященной Зиммелю. Также отмечалось, что на протяжении «семи десятилетий» в американском социологическом мейнстриме имело место «обрывочное» восприятие его идей. Таким образом, обращение к работам Зиммеля в Америке носило фрагментарный характер (Levine et al. 1976: 814).
Как уже было сказано, мода не была для Зиммеля темой первостепенной важности. Его интересовала взаимосвязь эстетических и социальных аспектов современного общества. Тем не менее сегодня имя Зиммеля занимает почетное место в историографии дизайна благодаря эссе, озаглавленному «Философия моды», написанному в 1901 и изданному на английском языке в 1904 году, а также нескольким менее известным эссе, посвященным стилю в одежде и практикам украшения44. Но и здесь внимание Зиммеля сосредоточено на том, что он сам называет «Vergesellschaftung» – обобществлением или социацией. Идея, подразумеваемая этим термином, состоит в том, что жизнь общества не сводится к сумме поступков отдельных людей (Milа 2005: 39). Зиммель попытался осмыслить мир нового мегаполиса – постоянно ускоряющийся темп его жизни, чувства его жителей и характер вещей, типичных для быта постиндустриальных городов. Как подметил Хабермас, «перед Зиммелем оболочки, заключавшие в себе дух эпохи, были широко раскрыты» (Habermas 1996: 405). Одежда, которую носили люди, населявшие новые городские пространства, вызывала у Зиммеля исследовательский интерес, а мода была многообещающим объектом, с помощью которого можно было проверить и точнее сформулировать предположения, касающиеся взаимоотношений эстетических и социальных форм. В это трудно поверить, но его эссе об одежде, уместившееся всего на восемнадцати страницах, в XX веке оказало огромное влияние на представления о мотивах и причинах, кроющихся в стремлении людей одеваться по моде.
Зиммель почувствовал, что мода тесно ассоциируется с городским средним классом, тогда как жизнь более богатых и более бедных слоев общества не поспевает за ее ритмом. Даже в массовом увлечении путешествиями и в делении года на сезоны, в которые вписана идея отпуска, Зиммель видел симптом обострения неврастении, охватившей современное общество. Как и многие другие идеи Зиммеля, эту нельзя назвать совершенно новой – нечто подобное уже было сказано Малларме в 1874 году. В своем журнале La Dernière Mode он писал, что изобретение железной дороги привело к новому распорядку дня и даже положило начало новой моде: возникла специальная одежда, соответствовавшая такому времяпрепровождению. Многие мысли о моде, высказанные столь значимыми культурными фигурами, как Стефан Малларме (1842–1898) и Шарль Бодлер (1821–1867), опосредованно проникли в социологию, культурологию и литературную критику Зиммеля и Вальтера Беньямина (1892–1940) и продолжают звучать отголоском в работах современных теоретиков моды, к примеру у Ульриха Лемана и Барбары Винкен45.
В конце 1970‐х и в 1980‐х годах идеи Зиммеля перетекли в некоторые тезисы «Новой истории искусства», сделавшей акцент на изучении особой визуальной культуры и психологии городской жизни XIX века – феноменов, получивших отражение в творчестве импрессионистов и постимпрессионистов. Можно утверждать, что еще совсем молодое направление исследования моды, отличное от исследований одежды и костюма, зародилось около 1990 года, и толчком к этому послужило пробуждение интереса к визуальной культуре XIX века. Такие научные и общественные феномены 1970‐х – начала 1980‐х годов, как женские исследования (women’s studies), левая критика (left criticism) и исследования викторианской культуры (Victorian studies), способствовали развитию исследований моды, но возвращение к работам Зиммеля и их новое прочтение стало важнейшей движущей силой этого процесса46. Был период (1980‐е – начало 1990‐х годов), когда в англоязычном мире работы Зиммеля были более или менее обязательным чтением для всех, кто изучал историю искусств и культурную антропологию. Такого рода исследования, рассматривавшие моду как часть la vie quotidienne (повседневной жизни – термин «популярная культура» тогда еще не употреблялся), опирались на теоретическую основу, ядро которой составляли труды французских мыслителей – Анри Лефевра, Жоржа Перека, Мишеля де Серто и Ролана Барта, анализировавших социополитические аспекты повседневной жизни в период с 1930‐х до 1960‐х годов. (Ролану Барту целиком посвящена глава 7 этой книги.)
Мода является частью человеческого эстетического опыта – это факт, который Зиммель всегда выдвигал на первый план. Его мышление местами несло на себе явный отпечаток среды, в которой он вырос, а она была окутана атмосферой l’art pour l’art – «искусства ради искусства». Такое название получило литературное и художественное течение, устремленное к трансцедентальным горизонтам прекрасного, которых можно достичь в поэзии, критике и даже в моде и одежде. Его самыми известными представителями были Оскар Уайльд, Уолтер Патер и Стефан Малларме. Появление концепции социальных форм Зиммеля было связано как с его образом мысли, так и с его образом жизни. Вся его жизнь была до предела эстетизирована. Даже женщина, на которой он женился в 1890 году, Гертруда Кинель, занималась портретной живописью. В изысканно обставленной квартире Зиммеля хранилась целая коллекция японской и китайской керамики и текстиля. Сын Зиммеля Ханс писал, что коллекционные текстильные изделия время от времени выставлялись напоказ, а некоторые вазы наполнялись розами, чтобы немногочисленные гости могли несколько часов восхищаться их великолепием; но стоило гостям уйти, «все тут же куда-то убиралось» (Gronert 2012: 60–61). Как отмечает в своей статье немецкий специалист в области истории дизайна Зигфрид Гронерт, это было своего рода театрализованное представление, которое смещало «узкую границу, разделяющую искусство и реальность» (Ibid.: 61). Также в этом проявлялся возникший в конце XIX века вкус к декадансу – феномен, описанный в изданном в 1884 году романе Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот». Таким образом, среду или атмосферу, в которой протекала жизнь Зиммеля, можно охарактеризовать как специфический эстетизм конца XIX века.
Как утверждает Мюррей С. Дэвис (Davis 1973: 324), известный тезис, основанный на убеждении в том, что искусство – это не зависящая от жизни реальность, объединяет Зиммеля с французскими и английскими приверженцами популярной в конце XIX – начале XX века идеологии «искусства ради искусства». В заметках об этом периоде Фрисби говорит: «это была культура начала века, которую <…> воплощал в себе Зиммель и которая всего десятилетие спустя была разрушена Первой мировой войной» (Frisby 1981: 20). Таким образом, можно сказать, что, несмотря на авторитет, которым Зиммель пользовался в XX веке, его мысль генетически связана с предыдущим столетием.
Живя в Берлине, Зиммель был заметной публичной фигурой. Его прославили интервью, которые он давал прессе, и регулярно собиравшийся в его доме литературный кружок в духе салонов XIX века. Зиммель поддерживал контакты со многими передовыми мыслителями, писателями и художниками, в число его знакомых входили поэт Райнер Мария Рильке и скульптор Огюст Роден. Он написал эссе о Рембрандте и швейцарском художнике Арнольде Бёклине. Кроме того, Зиммелю были небезразличны права женщин, и он написал несколько эссе о суфражистском движении. Тем не менее однажды он обмолвился, что было бы лучше, если бы женщины не посещали его лекций, потому что их яркие наряды не согласуются с его преподавательской манерой, которая обычно была напористой и дидактичной: «Для меня предпочтительнее, чтобы аудитория была по возможности бесцветной и нейтральной. Неоднородный состав публики и яркая одежда меня отвлекают» (Simmel, цит. по: Frisby 1981: 18). Здесь Зиммель проявил себя как продолжатель философской и литературной традиции, сложившейся благодаря писателям-мужчинам, убежденным в том, что мужское безразличие к одежде способствует лучшей концентрации на других жизненных аспектах и полезных занятиях и позволяет выйти на первый план другим достоинствам, уравновешивая в человеке его природные и благоприобретенные качества. Этой линии держался и один из самых прославленных писателей эпохи Просвещения Дени Дидро, и великий Иоганн Вольфганг Гёте, который одевался очень просто47. Безусловно, Зиммель был знаком с литературным творчеством своих многочисленных предшественников, мыслителей, благодаря которым с течением времени стал возможным и сложился сосредоточенный на моде литературно-философский дискурс.
Как и большинство заинтересовавшихся феноменом моды мыслителей, живших во второй половине XIX и первой половине XX века, Зиммель пытался понять и наполнить смыслом среду, в которой жил. Он написал тридцать статей о декоративно-прикладном искусстве и дизайне для издававшегося в Мюнхене журнала «Югенд». Приведенные в этих статьях суждения о современном вкусе, падком на эротические изгибы искусства модерна, или ар-нуво, менее категоричны, чем критические высказывания некоторых его современников, в частности Торстейна Веблена. Вместо того чтобы осуждать, Зиммель старается найти теоретическое объяснение ставшему характерной приметой времени изменению эстетического вкуса и моды. Чтобы оценить его подход, полезно ознакомиться с эссе под названием «Розы. Социальная гипотеза», опубликованным в № 24 «Югенда» за 1897 год.
Зиммель – несомненно, любивший розы – в весьма живой манере описывает утопическое общество, в котором право разводить розовые кусты закреплено за небольшой привилегированной группой; всем остальным это запрещено законом. В этом обществе право разводить розы – главный показатель преуспевания в жизни. Согласно логике этой истории, индивидуальное стремление к успеху приводит к тому, что все больше членов общества рано или поздно получат право разводить розы. Однажды некий агитатор пишет памфлет, в котором утверждает, что каждый имеет право выращивать розы. Опустив некоторые подробности (в изложении Зиммеля история была местами затянута), вернемся к сюжету в тот момент, когда, по прошествии какого-то времени, после череды беспорядков и революционных событий, всем членам общества разрешили выращивать розы. Теперь, когда у каждого появился собственный розовый куст, а сорта роз становились все более разнообразными и изысканными, люди почувствовали, что выращивание роз перестало быть делом первостепенной важности, что ценность этого занятия по отношению к жизни в целом второстепенна и оно больше не является показателем успеха48. Это классическая иллюстрация так называемой теории просачивания, которая использовалась Зиммелем для объяснения феномена моды. Но в действительности идея просачивания или распространения моды сверху вниз является ахиллесовой пятой данной теории моды. Ее принципиальный недостаток, страшно раздражающий историков моды, исповедующих эмпирический подход, состоит в ее классовом характере. Как замечает Рут П. Рубинштейн в книге «Дресс-коды. Значения в американской культуре», Зиммель «объяснил, что не существует [единой] моды в иерархическом обществе, где границы между социальными классами намертво закрыты и отсутствует возможность [социальной] мобильности» (Rubinstein 1995: 149). Такое представление о жестко регламентированном доиндустриальном обществе в корне неверно. Как показывает история, несмотря на то что в прошлом действительно не существовало модного равноправия, границы между сословиями во все времена были проницаемыми.
Парадоксальное сочетание индивидуализма и конформности в моде также изучалось с точки зрения развития технологий печати в западных странах. Элизабет Эйзенштейн писала в 1979 году: «Будучи движущей силой перемен, печать изменила методы сбора сведений, систему хранения и обработки [информации] и коммуникационные сети, которые использовало европейское научное сообщество. Последствия этого заслуживают особого внимания» (Eisenstein 1979: xvi). Далее Эйзенштейн заявляет: «Стандартизации действительно сопутствовало более глубокое осознание разнообразия <…> С этой точки зрения возникновение индивидуализма можно рассматривать как побочный продукт новых форм стандартизации» (Ibid.: 84). Согласно авторитетному мнению Эйзенштейн, следствиями развития технологий печати стали распространение, стандартизация, систематизация, лучшее сохранение, увеличение объема и силы воздействия информации, попутно начался процесс превращения слушателей в читателей. Появление тиражируемых печатных изображений, модных картинок, несомненно, сделало моду более массовым явлением. Связь между культурой модных изображений и новоизобретенным индивидуализмом получила преломление в знаменитой формуле, выдвинутой Зиммелем в первом десятилетии XX века, согласно которой мода представляет собой результат действия двух разнонаправленных сил – индивидуализма и конформизма (Simmel 1950: 338–344). Вытекающая из этого сбалансированная характеристика современного человека, который, имея безграничную возможность выбора, всегда остается склонным к социальному приспособленчеству, использовалась во многих исследовательских работах, посвященных парадоксу моды. Этот парадокс заключается в том, что благодаря своему гардеробу человек может одновременно демонстрировать принадлежность к социуму и выделяться на его фоне.
Таким образом, то, что кому-то другому казалось такой же ерундой, как борьба за право выращивать розы, Зиммель мог рассматривать как факт социальной жизни, заслуживающий глубокого осмысления. Зигфрид Гронерт в статье «Ручка Зиммеля. Историческое и теоретическое исследование дизайна» приводит убедительные доводы, доказывая, что интересы Зиммеля не ограничивались модой в одежде и он внес вклад в теоретическое осмысление бытового дизайна в целом. Хотя Зиммель не был членом Веркбунда49, в отличие от социолога Вернера Зомбарта (автора впечатляющего труда о роскоши, где в том числе затронута тема моды), его работами интересовались такие выдающиеся члены этого объединения, как художник и архитектор Анри ван де Вельде и архитектор и дизайнер Петер Беренс. Одной из этих работ было эссе, посвященное ручкам керамических изделий50. Ручка кружки или чайника может быть объектом анализа, а на разработки современных дизайнеров, занимающихся переосмыслением форм таких сосудов, можно взглянуть под совершенно новым углом. По мнению Зиммеля, ручка может выглядеть «самым легковесным символом в своей категории; но именно в силу своей легковесности он сполна раскрывает диапазон этой категории» (Simmel, цит. по: Gronert 2012: 60). Можно предположить, что спустя десятилетие аналогия наподобие этой вдохновляла Ролана Барта, когда он писал, что женская шаль содержит тридцать элементарных категорий, тогда как нога, независимо от того, надет на ней чулок или нет, не обладает таким семиотическим богатством (Carter 2003: 162).
Таким образом, заключает Гронерт, на протяжении всего XX века наследие Зиммеля продолжало прирастать афористичными текстами о дизайне, включая доводы Зигфрида Гидиона в пользу того, что кофейная ложка является частью коллективной истории (Giedion 1948), и «Мифологии» Ролана Барта (Barthes 1957). Гронерт отмечает, что Барт никогда не упоминал Зиммеля, но в его анализе, рассматривает ли он Citroen DS 19 или лицо Греты Гарбо, обнаруживается «историзм повседневности» (Gronert 2012: 68). Напрашивается вывод, что Зиммель был одним из основоположников, подготовивших почву для «мифологий обыденной жизни». Наверное, можно сказать и так, но с некоторыми оговорками, ведь поэт-символист Стефан Малларме, также писавший публицистические заметки о моде, по-своему мифологизировал повседневность еще в 1870‐х годах, а Шарль Бодлер в 1860‐х.
В эссе «Георг Зиммель и эстетика социальной реальности» Мюррей С. Дэвис цитирует ученика Зиммеля Артура Зальца, который утверждал, что Зиммель «подразумевает под социологией изучение форм социации; но тот, кто постоянно говорит о формах, скорее уходит в область эстетики, и в конечном итоге общество рассматривается как произведение искусства» (Davis 1973: 320) (что возвращает нас к идеологии l’art pour l’art, в атмосферу юности Зиммеля). Зиммель воспринимал искусство и общество как «вневременные конфигурации в пространстве» (Ibid.).
Как и его современник Фрейд, Зиммель считает конфликт между человеком и его социальными и культурными построениями вечным; в этой борьбе человек постоянно проигрывает. Все время, исключая краткий миг творения, человек вынужден терпеть им самим созданное, прежние формы своих культурных и социальных миров (Ibid.: 321).
Зиммель часто использовал пространственные и геометрические аналогии, которые иногда терялись при переводе его работ на другие языки51. К примеру, в эссе «Мода» он говорит о «кругах» моды (Simmel 1957: 558). По мере того как структура общества становится все более сложной, появляются новые социальные круги, они отчасти накладываются друг на друга, образуя «скрещения», из‐за чего проблема «индивидуализации» становится все более острой. Об этом, собственно, и история про розы. Как заметила Анн-Мари Селлерберг (Sellerberg 1994: 58), Зиммель также использовал термин «кривая», чтобы передать динамику тех или иных процессов52.
Селлерберг также (Ibid.: 59) обратила внимание на то, что подход Зиммеля к рассмотрению моды основан на парных противопоставлениях: конформизм и дифференциация; поверхностный слой и глубокое внутреннее содержание; личное самовыражение и подражательство; умение подчинять себе силы моды и покорность моде. Но при этом речь не идет о застывших, неизменных категориях: описываемые феномены «противостоят друг другу и тем самым воздействуют друг на друга, создавая своего рода цикл взаимовлияния и Eigendynamik53» (Ibid.: 60). Селлерберг, занимавшаяся исследованием моды на самых разных примерах, от имен, которые родители выбирают для своих детей, до шведских интерьеров и меню американских ресторанов, благодаря Зиммелю приходит к мысли, что «[в наше время] области моды, по-видимому, суждено расшириться, [… а] пары дуалистических тенденций, представленные совместно, функционируют как движущие силы этого процесса» (Ibid.: 72). В своем более раннем небольшом эссе, посвященном моде на пищевые продукты, она писала: «мода удерживает внимание сообщества на объекте или процессе в определенное время и в определенном месте» (Sellerberg 1984: 82). Той же точки зрения придерживается Жиль Липовецкий; в книге «Империя эфемерного»54 он говорит о том, что для XX века характерна все увеличивающаяся интенсивность распространения любых форм потребительских мод, от моды на кинофильмы до моды на типажи, задействованные в рекламе кока-колы (Lipovetsky 2002).
В отличие от теоретика «демонстративного потребления» Торстейна Веблена, Георг Зиммель не рассматривал моду как движение в сторону некоего идеала и даже не допускал подобной возможности. Чтобы ответить на вопрос о том, как вещи приобретают ценность, социологический подход Зиммеля предполагал изучение не их качественных показателей, а межличностных отношений потребителей.
Погрузившись в историзм окружавшей его культуры дизайна, Зиммель (Simmel 1997: 215–216) рассуждал о том, что «человек выстраивает вокруг себя среду из разнообразных стилизованных объектов; благодаря этим действиям объекты выстраиваются вокруг нового центра, но ни один из них этим центром не является». В программном эссе «Проблема стиля» (1908) Зиммель утверждает, что предметы и вся окружающая обстановка должны быть стилизованы так, чтобы главным объектом был человек (Ibid.: 68). Фредерик Ванденберге в статье, посвященной основоположникам социологии – Георгу Зиммелю и Максу Веберу, отмечает, что Зиммелю присущ «„esprit de finesse“ – дух утонченности, такта, деликатности и интуитивной восприимчивости <…>. Ничто для Зиммеля не было слишком тривиальным».
Еще одним ориентиром для исследований моды является эссе Зиммеля «Украшения» (1905). Впервые опубликованное в берлинском еженедельнике «Морген», оно вошло в книгу «Социология. Исследование форм социации» в качестве раздела с подзаголовком «Exkurs uber den Schmuck»; использованное в нем слово «Schmuck» переводят по-разному – как «украшения», «декор», «драгоценности», – а это явно не одно и то же. Но обратимся к содержанию эссе. По мнению Зиммеля, в доиндустриальном обществе никакой моды не было и быть не могло. Он аргументировал это тем, что существует только «классовая» мода, «двойная функция которой состоит в том, чтобы внутренне соединить определенный круг и вместе с тем отделить его от других»55. При современной фрагментированной жизни «походка, темп, ритм жестов несомненно в значительной степени определяются одеждой, одинаково одетые люди ведут себя сравнительно одинаково». Вот что Зиммель писал о так называемой «неврастении» нового времени:
Изменение моды свидетельствует о некоторой утрате нервами остроты раздражаемости; чем более нервна эпоха, тем быстрее меняются ее моды, ибо потребность в изменении раздражения – один из существенных компонентов моды, тесно связанный с возбуждением нервной энергии. Уже это служит причиной того, что мода устанавливается в высших сословиях (Simmel 1957: 547).
Здесь Зиммель имеет в виду природу буржуазности, которую до него уже упоминал Карл Маркс (более подробно взгляды Маркса рассматриваются в главе 1). Зиммель опирается на Маркса, также пытавшегося исследовать «душевные порывы» буржуазии и природу «неослабевающей разрушительной энергии буржуазной рациональности» (Wayland-Smith 2002: 889).
Именно в эссе «Украшения» Зиммель дает следующее – значимое уже потому, что впоследствии оно было так много раз повторено, – объяснение пристрастия женщин к моде:
Если в моде одновременно находит свое выражение и подчеркивается влечение к равенству и к индивидуализации, привлекательность подражания и отличия, то это, быть может, объясняет особое пристрастие к моде женщин. Дело в том, что слабость социального положения, которое женщины преимущественно занимали в истории, вела их к тесной связи с тем, что является «обычаем», «что подобает», к общепринятой и оправдываемой форме <…> Однако на почве твердого следования обычаю среднего, общего уровня женщины стремятся к достижимой и при такой установке относительной индивидуализации и к отличию (Simmel 1957: 550).
Далее Зиммель оперирует идеей, которую сегодня мы бы назвали концепцией моды, наделяющей женщин голосом, или агентностью, и ее действительно широко используют в современных исторических исследованиях, посвященных женщинам и моде. Зиммель пишет о зарождении индивидуализма в Германии в период позднего Средневековья: «Однако в этом развитии индивидуальности женщины еще не принимали участия, им еще возбранялись свобода передвижения и развития. Женщины возмещали это самыми экстравагантными и гипертрофированными модами» (Ibid.: 551). Идея Зиммеля о том, что женщина, лишенная права голоса, может выразить себя посредством одежды, была подхвачена многими историками, проявлявшими интерес к вопросам моды и гендера. Однако это не объясняет утонченности мужского гардероба, также характерной для Средних веков, если только не предположить, что и придворные были лишены реальной власти и это вынуждало их использовать одежду как формальное средство самовыражения. Во времена Зиммеля при рассмотрении обществ Старого порядка и послереволюционного периода исследователи зачастую давали слишком упрощенные оценки происходившим в них процессам. И это наложило заметный отпечаток на последующие интерпретации одежды – и как части повседневности, и как предмета моды.
Зиммель никогда не использовал в своих работах слов «просачивание» или «перетекание сверху вниз», и тем не менее этот термин прочно ассоциируется с его именем. Дж.Б. Спроулз (Sproles 1981: 119) в своем эссе о маркетинге отмечает, что так называемая теория просачивания почти целиком выкристаллизовалась из умозаключений Зиммеля, который в эссе «Мода» (редакции 1904 года) писал: «Ведь низшие сословия взирают и стремятся вверх, и это удается им более всего в тех областях, где господствует мода, ибо они наиболее доступны внешнему подражанию» (Simmel 1997: 190). Спроулз указывает на то, что классовая теория моды также связана с «Теорией праздного класса» Торстейна Веблена (Veblen 1912). Зиммеля занимал парадокс моды – одновременное разнонаправленное стремление к демонстрации принадлежности к некоему социальному кругу и к выражению собственной индивидуальности. Он заметил, что «своеобразно пикантная, возбуждающая привлекательность моды заключается в контрасте между ее широким распространением и ее быстрой и полной преходящестью» (Simmel 1997: 205).
В эссе «Мода» (1904) Зиммель сводит воедино две идеи: одна – это идея классовой моды, другая, созвучная поэзии и критическим высказываниям Бодлера, заключается в том, что мода позволяет проявиться частному и случайному:
мода высшего сословия всегда отличается от моды низшего, причем высшее сословие от нее сразу же отказывается, как только она начинает проникать в низшую сферу. Тем самым мода – не что иное, как одна из многих форм жизни, посредством которых тенденция к социальному выравниванию соединяется с тенденцией к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности (Simmel 1957: 543).
Кроме того, Зиммель проводит аналогию между модой и смертью, также повторенную во многих теоретических исследованиях моды:
Каждое дальнейшее распространение моды ведет к ее концу <…> она есть одновременно бытие и небытие, находится всегда на водоразделе между прошлым и будущим и, пока она в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления (Ibid.: 547).
Таким образом, по мнению Зиммеля, мода обладает особыми свойствами, которые делают ее достойной внимания, что бы там ни говорили язвительные критики, считающие ее развлечением для пустоголовых дамочек и тщеславных юнцов, коих всегда полно в любом большом городе.
Затем Зиммель провозглашает свою знаменитую максиму, где сводятся воедино понятия «индивидуализм» и «конформность», определяющие сущность моды: «Ей свойственно – поскольку она по своему понятию может быть только никогда всеми не выполняемой нормой – то, что она создает возможность социального послушания, являющегося одновременно индивидуальной дифференциацией» (Ibid.: 548–549).
В своем эссе Зиммель подробно комментирует нравы полусвета (demi-monde) – существовавшей во второй половине XIX века особой части европейского общества, которую составляли куртизанки, занимавшие верхнюю ступень в иерархии секс-работниц, и актрисы. Здесь он, очевидно, демонстрирует тот же завороженный интерес к тончайшим различиям между социальными группами, проявлявшимся в их костюмах, который характеризовал описания современного города у Бодлера и Малларме:
То обстоятельство, что колею для новой моды пролагает во многих случаях полусвет, объясняется его лишенной корней своеобразной формой жизни. Существование пария, к которому его вынуждает общество, возбуждает в нем явную или латентную ненависть против всего легализованного, прочно существующего, ненависть, которая находит свое еще относительно безобидное выражение в требовании все новых форм явлений, в постоянном стремлении к новой, дотоле неслыханной моде; в бесцеремонности, с которой жадно принимается именно мода, противоположная существующей, заключается эстетическая форма влечения к разрушению, свойственная, по-видимому, всем существованиям пария, если они внутренне еще не полностью порабощены (Ibid.: 552).
Может показаться, что это противоречит тезису Зиммеля о классовой динамике моды, поскольку многие куртизанки, естественно, не принадлежавшие к высшему эшелону, устанавливали моды, которые затем копировали дамы из хорошего общества. Именно этот фрагмент цитирует Элизабет Уилсон в своей знаменитой книге «Облаченные в мечты» (Wilson 1985: 138); комментируя его, она поясняет, что, согласно Зиммелю, «девиантность, инакомыслие и маргинальность» порождают «дух борьбы, произвола и неповиновения, присущий моде»56 в контексте культуры нового времени. Возможно, это не совсем то, что действительно хотел сказать Зиммель, но такая творческая трактовка его высказываний демонстрирует, что они продолжают оставаться актуальными для исследований моды.
Далее в эссе «Мода» Зиммель рассуждает о том, почему рассматриваемый феномен получил более широкое распространение в послереволюционный период. В частности, он пишет:
частое изменение моды ведет к невероятному порабощению индивида и тем самым является одним из дополнений к увеличившейся общественной и политической свободе <…> Классы и индивиды, стремящиеся к постоянному изменению, так как только быстрота их развития дает им преимущество перед другими, находят в моде темп собственных душевных движений (Simmel 1957: 556).
И наконец, Зиммель предположил, что мода отнюдь не иррациональна, хотя именно на ее иррациональность чаще всего ссылались те, кто характеризовал моду как безделицу, занимающую лишь неглубокие женские умы. «Таким образом, – пишет Зиммель, – мода предстает как лишь одно, особенно характерное из тех многочисленных образований, социальная и индивидуальная целесообразность которых объективирует противоположные течения жизни, придавая им равные права» (Ibid.: 558). Это чрезвычайно значимое с точки зрения исследований моды утверждение, так как оно указывает на то, какие рациональные ориентиры можно использовать при изучении моды.
Высказанные Зиммелем мысли оказали сильное влияние на авторов следующих поколений, писавших о моде в 1950‐х и 1960‐х. Но у него также появились и критики. В опубликованной в журнале The Sociological Quarterly статье «Мода. От классовой дифференциации к коллективному выбору» Герберт Блумер, говоря о роли таких исследователей, как Зиммель (Simmel 1904), Эдвард Сепир (Sapir 1931) и супруги Лэнг (Lang 1961), утверждает, что они оказались не в состоянии «увидеть и по достоинству оценить весь спектр функций моды» (Blumer 1969: 275)57. Критикуя Зиммеля, Блумер в первую очередь обращает внимание на аспекты, связанные с его представлениями о классовой моде. По мнению Блумера, моду создает не социальная власть элит; скорее имеет смысл говорить об «уместности [suitability] или потенциальной модности [fashionabless] того или иного дизайна, которая позволяет закрепить за ним представления об элитарной престижности» (Ibid.: 280). Сам Блумер видит в модах структуры, «сформированные коллективным вкусом» (Gronow 1993: 95).
К 1908 году Зиммель почувствовал, что ему удалось основать новую область социологии, и его внимание переключилось на «культурно-философские» (Frisby 1981: 36) вопросы, не имеющие прямого отношения к моде. Он оказался под влиянием экспрессионизма, который представлял собой материю более мрачную и интроспективную. В 1918 году Зиммель, будучи еще совсем не старым человеком, скончался от рака.
Зиммель оставил заметный вклад в поле исследований моды, и его наследие здесь сохраняет актуальность. Для многих новичков, делающих первые шаги в теоретическом освоении этой области, тексты Зиммеля становятся азами, которые им приходится осваивать, следуя рекомендациям своих наставников. Такие термины, как «вертикальное просачивание» (trickle down), прочно вошли в повседневный обиход и лексикон средств массовой информации. Суждения Зиммеля о взаимосвязи моды и стиля, сформировавшиеся в атмосфере эстетизма второй половины XIX века и одновременно на заре становления социологии культуры, оказались проницательными и убедительными. Герберт Блумер, чьи высказывания эхом отозвались в более поздних текстах таких авторов, как философ Жиль Липовецкий и историк культуры Даниэль Рош (Roche 1994), используя совершенно иной, в сравнении с Зиммелем, подход, говорит о моде как о несомненном благе: «И все же факты убеждают в том, что мода – это характерная черта современной цивилизации, а сфера ее влияния скорее расширяется, нежели сокращается <…>.
АДАМ ГЕЦИ И ВИКИ КАРАМИНАС
Очевидно, то, что слова «модерн(ость)» и «мода» начинаются одними и теми же буквами, нельзя считать простым совпадением. Оба эти слова образованы от латинского modo, что в переводе означает «сейчас». Вальтер Беньямин был исключительно чутким аналитиком модерности – процесса постоянного обновления, предвкушаемого, предначертанного и уже свершающегося. Потому что «сейчас» – это точка, в которой соединяются то, чему суждено быть, и то, что уже произошло. Логично предположить, что мода должна была занимать важное место в мыслях Беньямина. Однако, комментируя одно из высказываний Шарля Бодлера о моде, Беньямин буквально сбрасывает ее со счетов: «вряд ли можно сказать, что в этом есть хоть какая-то глубина» (Benjamin 1969: 89). Но это не отменяет неоспоримого факта: внешность как подвижная, меняющаяся оболочка была одной из центральных тем, которым Вальтер Беньямин посвящал свои размышления.
Вальтер Беньямин родился в 1892 году в Берлине. Сам он считал себя не столько философом, сколько литератором, так как в его время такой род занятий имел больший престиж. Он зарабатывал на жизнь литературной критикой и переводами, а также писал статьи для многих журналов. Когда в 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, Беньямин, будучи представителем левого интеллектуального крыла и евреем, был вынужден бежать в Париж, где он оказался в кругу товарищей по несчастью – Ханны Арендт, Гершома Шолема, Теодора Адорно. В Париже Беньямин написал свои наиболее значимые эссе и статьи, там же он работал над амбициозным, но так и не завершенным проектом «Пассажи» (Das Passagen-Werk 1938). В этом монументальном труде он затронул вопрос о социальном, культурном и психологическом значении моды в контексте капитализма XIX века. Здесь же мы находим наиболее явные следы бодлеровского влияния – оно проявляется не только в том, что Беньямин упоминает заметки французского поэта о моде, но и в том, что он посвящает целый раздел Бодлеру как личности. Следуя курсом, намеченным Георгом Зиммелем (см. главу 3), Марселем Прустом и Шарлем Бодлером, Беньямин анализирует моду, оперируя категориями гигиены, классовой принадлежности, гендера, политической и экономической власти, биологии и так далее.
Можно сказать, что мода родилась одновременно с модерностью. Согласившись с этим, мы признаем, что мода – это нечто большее, чем производная модерности, то есть чем ее следствие или придаток. И она уже видится нам как специфическое проявление свойственного капитализму осознанного стремления к переменам. Хотя нельзя не заметить явной неприязни, которую Беньямин питал в отношении моды, основываясь на том, что она скрывает и маскирует свою товарную сущность, он признавал, что в ней скрыт ключ к пониманию отношений модерности со временем. Более того, Беньямину принадлежит множество проницательных наблюдений относительно тесной связи моды и репрезентации, и это важно для нас, потому что этот вопрос приобрел особую остроту сегодня, когда развитие цифровых технологий изменило как способы распространения информации, так и наше восприятие моды. Ощутимый вклад в развитие исследований моды внесло эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», хотя речь в нем идет исключительно о произведениях изобразительного искусства, к числу которых модные вещи, с точки зрения автора, ни в коем случае не относятся (см., к примеру: Evans 2003; Lehmann 2000). Вопрос о модной репрезентации мы обсудим в этой главе несколько позднее, а для начала выясним, какое влияние на суждения Вальтера Беньямина об отношениях между модой, временем и историей оказали Шарль Бодлер и Марсель Пруст.
Немыслимо рассматривать суждения Вальтера Беньямина о моде, не упомянув при этом французского поэта Шарля Бодлера. Мощное влияние Бодлера ощущается в самом характере текстов Беньямина, будь то его «Берлинское детство» или эссе «Париж – столица XIX века». Бодлер был одной из самых значимых и самых трагических фигур своей эпохи, и он прославился не только как великий поэт, но и как авторитетный художественный критик. Именно в его критических заметках, и в первую очередь в широко цитируемом эссе «Поэт современной жизни», мы находим начала той тенденции, которую позже подхватил и развил Беньямин и которая дала жизнь научной области, которая сегодня носит название «культурные исследования» (cultural studies). В этом эссе Бодлер выводит фигуру фланера; это типично городской, современный персонаж – праздно гуляющий созерцатель жизни, который, блуждая по улицам и паркам, может бесконечно рассматривать витрины, прилавки, афиши, вывески и, с не меньшим интересом, других прохожих, обращая особое внимание на то, во что и как одеты люди. Беньямин наследует от Бодлера технику извлечения поэтических прозрений из наблюдения за аномалиями и совпадениями, которые возникают в повседневной жизни. В таком контексте мода неизбежно становится центром внимания даже для Беньямина, поскольку в ней соединяются прошлое, настоящее и будущее: она узурпирует прошлое, олицетворяет настоящее и предвосхищает собственное неизбежное ниспровержение.
Будучи приверженцем марксистских взглядов, основанных на историческом материализме, Беньямин развивает собственную идею диалектического воображения, опираясь на труды Карла Маркса (см. главу 1), и в первую очередь на его «Капитал» (1867). Маркс посвятил достаточно много времени подробному описанию ужасов прошлого, доказывая, что его жертвы должны навсегда остаться в памяти, поскольку они образуют политический и экономический контекст современности. Именно взаимосвязь между памятью о жертвах капитализма и будущим освобождением, которое гарантируют законы прогресса, становится для Беньямина отправной точкой для пересмотра вопроса об истории. Вместо того чтобы исследовать прогрессивные тенденции исторического развития, Беньямин сосредоточивается на новом понимании места прошлого в настоящем. Его неприятие идеи прогрессивного линейного течения времени и отказ от отношения к будущему как к проходному этапу на пути к великой цели предполагают особое, мессианское или каббалистическое, представление о времени. Говоря иначе, для Беньямина прошлое всегда присутствует в настоящем, одновременно в потоке истории и вне его. В исследованиях моды идея Беньямина находит двоякое отражение: с одной стороны, предметы одежды несут в себе материальную частицу прошлого – оно может быть заключено в их форме или технологических ухищрениях (к примеру, использование в модели поддерживающих косточек или корсета), с другой стороны, прошлое может служить источником стилистического вдохновения и быть проявленным как эстетический компонент. Суть моды определяется цикличностью изменений и быстротой, с которой стили появляются и исчезают. Таким образом, мода, которая существует в настоящем, состоит в диалектических взаимоотношениях с прошлым. Как метко выразился Майкл Шерингем, «темпоральность лежит в основе подвижного – и в то же время по сути неизменного – настоящего моды, экзистенциально связанного одновременно и с прошлым, которое оно содержит в себе, и с будущим, которое оно предвосхищает» (Sheringham 2006: 182).
Говоря о месте, которое мода занимала в философских суждениях Беньямина, можно выделить два своеобразных пика. Первый – это его работы, посвященные Бодлеру, а второй – проект «Пассажи» (1938), и главным образом его раздел, загадочно озаглавленный «Конволют Б». Пригубив из чаши марксизма, Беньямин изначально испытывал глубокое недоверие к моде, считая ее самым надежным носителем капиталистического «ложного сознания». Последний термин сжато выражает мысль Маркса и Энгельса, которые утверждали, что капиталистические институты обманывают и предают пролетариат, делая все возможное, чтобы придать явлениям неверный смысл и в конечном итоге создать некую ложную картину мира и тем самым устранить возможность эффективной классовой борьбы. Мода – это видимость новизны, своего рода зеркальный лабиринт, где история превращается в игру отражений, которую Беньямин обозначает термином «фантасмагория» (Markus 2001). Мода помогает буржуазии разыгрывать сцены, порожденные ее ложным сознанием, находить утешение в новизне и игнорировать категории реальной полезности, которые указывают путь к истине. Можно сказать, что для Беньямина превращение одежды в моду – это акт насилия над эстетикой пользы, обесценивающий настоящую красоту, привлекательность, очарование и ауру предметов и приводящий их к единому знаменателю сумасбродного тщеславия, которое само по себе становится объектом эксплуатации, поскольку модные представления о красоте должны очень быстро отмирать, чтобы освобождать место тем, что идут им на смену.
Таким образом, мода – это собрание улик, доказывающих, что нельзя верить в обещанный капитализмом прогресс, потому что все его достижения нацелены на извлечение прибыли. Как союзница капитализма, мода находится с ним в иных отношениях, чем изобразительное искусство, поскольку мода и искусство опираются на разные модальности презентации и восприятия. Различия определяются не столько характером объектов, с которыми имеют дело мода и искусство, – так как и в том и в другом случае это обладающие эстетической ценностью произведения, суждения о которых всегда субъективны, – сколько тем местом, которое эти произведения занимают в отношениях обмена, экономического, социального или лингвистического. Беньямин сумел показать, что мода стала одним из главнейших средств, с помощью которых модерность проявляет свою суть, обнаруживает свой «дух» (Zeitgeist), вечно взыскующий новизны. Мода – это многогранный кристалл, в котором соединились эстетика, потребительство, классовое разделение, законы индустрии и стремление продемонстрировать личную идентичность.
Перемены, которых добилась индустрия моды, свершались исключительно во имя
Чтобы понять взгляды Беньямина на моду, имеет смысл предпринять небольшой экскурс в заметки Бодлера, посвященные моде и дендизму. Беньямин находился под влиянием Бодлера, увидевшего в моде проводник, облекающий в материальную форму обстоятельства и дух текущего момента, уловить которые можно через опыт переживаний, размывающих границы субъективного и объективного. Заметный контраст манифестам моды составляла фигура денди, который, по словам Бодлера, был персонажем вполне современным и в своем поведении «руководствовался абсолютно современными мотивами» (Baudelaire 1954b: 676). Описанный Бодлером денди по сути близок тому, что мы называем антимодой, поскольку для денди подать себя намного важнее, чем щеголять выдающимся гардеробом, а тем более облачиться в сочиненный модой «look». Оппозиционная манера одежды – возможно, это лучшее определение антимоды, собирательного термина, активно используемого в модной индустрии для описания стилей, идущих вразрез с актуальными трендами. Так, стилю панк и ранним моделям Вивьен Вествуд присвоен ярлык антимоды, потому что в определенный исторический момент они были преподнесены и восприняты как манифест антиистеблишмента.
Дендизм – это антимода, коль скоро денди всегда стремится выйти за рамки моды своего времени; тем самым он заявляет о своей эгоцентричности, дерзкой независимости и склонности полагаться исключительно на собственное мнение и вкус. Английские денди, и в том числе их родоначальник Бо Браммел, были в высшей степени осведомлены в вопросах моды, чрезвычайно осознанно относились к собственному стилю и владели несколькими ключевыми для современной манеры одеваться приемами. Несмотря на то что Бодлер и сам был денди, с ног до головы одевавшимся во все черное и даже предпочитавшим спать на черных простынях, его представления о дендизме в гораздо меньшей степени относились к одежде, чем к области политического. Бодлер настаивал на том, что гардероб денди является символом духовного аристократизма. Денди презирает буржуазный образ жизни и присущее ему преклонение перед элитами; эта «последняя искра героизма, противостоящего декадансу», была вызвана к жизни стремлением «подорвать гегемонию буржуазности и сдержать всепроникающую пошлость, напомнив о таких традиционных добродетелях, как отвага, широта души и умение владеть собой» (Williams 1982: 111). Речь идет о XIX веке – эпохе нервозности и нестабильности, небывалого прежде массового производства и потребления, политики, погрузившей общество в атмосферу извращенного безразличия и эгоистичной зацикленности на собственных интересах. И если в гардеробе денди было что-то
По мнению Вальтера Беньямина, одежда не только указывает на классовую принадлежность, реальную или желаемую, но прежде всего является неизбывным и всеобъемлющим манифестом темпоральности. Эта темпоральность укоренена в ощущаемой современной эпохой глубинной потребности поддерживать видимость перемен. Речь идет не только об экономических, но и о нарратологических изменениях, поскольку модерность всегда ставит под сомнение и подправляет историю. Мода – это материя, сотканная из исторических отсылок, которые то выставляются на всеобщее обозрение, то замалчиваются во имя настоящего, того самого «сейчас». Эти идеи Беньямин исследует в своем проекте «Пассажи». Само заглавие этой незавершенной книги отсылает к середине XIX века, когда в Париже появилось множество торговых галерей – пассажей, немедленно превратившихся в места притяжения. Эта работа действительно главным образом посвящена истории Парижа и предыстории модерности. Беньямин оглядывается назад и рассматривает XIX век как колыбель модерности, откуда также берут начало современный историзм и материалистический подход к интерпретации общества. Его «Пассажи» – это сборник литературных фрагментов, теоретических рассуждений, афоризмов и заметок, «матрица, в которой отлит образ модерности», «зеркало, в котором этот склонный к самолюбованию век отразил свое новейшее прошлое» (Беньямин, цит. по: Steiner 2010: 147). Один из таких фрагментов, взятый из путеводителя по Парижу, сообщает:
Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре58 (Benjamin 1999: 31).
Очарование пассажей возникает благодаря пространственной двусмысленности: крытые улицы превращаются в интерьер, которому, однако, становится присуща непредсказуемость парижских улиц. Улицы выглядят всеобщим домом, а пассажи превращаются в салоны (Steiner 2010: 148). Беньямин уделяет особое внимание этим сооружениям – они становятся метафорической осью, вокруг которой выстраиваются его рассуждения, что неудивительно, поскольку это специфический артефакт, исторически связанный с рассматриваемым в книге периодом, и характерная для товарного капитализма XIX века, визуально яркая деталь. Пассажи были местом, обустроенным и оборудованным таким образом, чтобы у обитателей современного мегаполиса оказались задействованными все каналы и области восприятия. Собранный в книге Беньямина материал тематически многогранен – он позволяет составить представление об отношениях дрейфующего в городской толпе фланера с самой этой толпой; о том, что привнесли в жизнь горожан зрелища и аттракционы с использованием новейших оптических приборов – панорамы, пип-шоу, волшебные фонари; о том, как по мере изменения условий городской среды обновлялся повседневный опыт ее обитателей, и в частности, о том, как на нем отразились современные экспозиционные и рекламные практики, которые, появившись в Париже, со временем стали повсеместными и сформировали единую манеру репрезентации окружающего мира.
Одна из важнейших тем, которая периодически выходит на первый план в работах Беньямина, – роль моды как визуального означающего эстетических предпочтений и одновременно экономической и политической силы. Попытка философски осмыслить моду указывает на то, что усилия Беньямина были мотивированы желанием выяснить, «каково реальное значение этой естественной и абсолютно иррациональной меры исторического процесса» (Беньямин, цит. по: Steiner 2010: 147). По мнению Беньямина, некоторые исторические моменты и события обретают четкие очертания только по прошествии времени. Как предыстория собственного настоящего, прошлый век, оставивший за собой исключительное право ассоциироваться с идеей и образом модерности, ни на шаг не приблизился к этому настоящему времени. Скорее он отдалился от него на бесконечную доисторическую дистанцию. Чувство времени, которое сопутствует этому ощущению, возникает под впечатлением от того, как меняется мода. Каждое поколение знает, что такое мода, которая только что была и вдруг прошла. Но мода не пустая видимость; это непрекращающееся действо с быстрой сменой картин, отображающее диалектику истории, потому что новейшая, она же последняя, модная тенденция задает тон «лишь там, где она возникла на почве чего-то очень старого, имеющего очень долгое прошлое и прочнее всего укоренившегося» (Benjamin 1999: 64). Далее Беньямин поясняет, что это ощущение связано со стремлением «дистанцироваться от всего древнего – что, однако, подразумевает отказ от самого недавнего прошлого» (Ibid.). Настоящее время всегда устремлено в прошлое.
В разделе «Конволют Б», полностью посвященном моде, она представлена как некая изменчивая сущность, интегрированная в модерность. Беньямина особенно интересовало, каким образом моде удается делать ставку на исторические отсылки и одновременно их обесценивать: «Это представление, эта уникальная самовозведенная конструкция, поддерживаемая тем, что уже когда-то существовало, убеждает в правдивости диалектического театра моды» (Ibid.). Попробуем спроецировать эту мысль на сегодняшнюю моду. Карл Лагерфельд, с 1983 года занимавший пост креативного директора и главного модельера дома Chanel, постоянно обращался к архивам Габриэль «Коко» Шанель, откуда извлекал, подобно полезным ископаемым, подходящие для переработки старые эскизы и дизайн-проекты моделей. Целью этой работы было сохранение идентичности бренда. Лагерфельд интегрировал в свои модели заимствованные у Шанель детали, ее излюбленные цвета, твидовые ткани, стеганую кожу, золотые цепочки и логотип, составленный из двух «C». В своих поздних коллекциях Лагерфельд подверг классические ансамбли Шанель своеобразной деконструкции и нашел новое применение некоторым характерным для них элементам – к примеру, использовал ее фирменный трикотаж джерси для изготовления мужских футболок и трусов. Аналогичным образом для коллекции 1953 года, с которой Шанель вернулась в мир моды, она переработала свои старые твидовые модели и в результате создала самый известный костюм «от Шанель» – с узкой прямой юбкой и жакетом без воротника, обшитым плетеной тесьмой и украшенным золотыми пуговицами. Именно он стал символом статуса для нового поколения женщин. Итак, моду следует рассматривать не только как часть бесконечного товарного шествия на празднике потребления, но и как складку на ткани времени, сложным образом сополагающую прошлое и то, что вот-вот станет настоящим. В противоположность искусству, которое остается красноречивым во все времена, мода обречена изживать себя.
Метафора складки, которую Вальтер Беньямин использует, чтобы объяснить, каким образом мода, перерабатывая старые стили, привносит призрачный дух прошлого в настоящее, возникла благодаря его практическому интересу к литературному методу осознавания, перенесения в настоящий момент чего-то некогда существовавшего и происходившего. Этот метод использовал Марсель Пруст, когда писал цикл романов «В поисках утраченного времени» (1913–1927). Французский романист подолгу задерживает внимание на платьях и тканях, как бы пробуждая воспоминания и осознавая метафизическую ценность каждого предмета; в этом состоит «значимость, которой мода и стиль обладают с точки зрения восприятия прошлого и настоящего времени» (Lehmann 2000: 209). В построенном Прустом мире соблазны моды являются частью уходящей все глубже и глубже сети воспоминаний, ассоциаций и фантазий, где в сиюминутных желаниях и порывах, порой неосознанно, обретают своих союзников плотные слои личного опыта и культурной истории.
По мнению Беньямина, диалектический процесс, запущенный складками настоящего в прошлом, с одной стороны, и ожидаемого будущего, с другой, подвергает проверке верность действий в настоящем. Эти материально-темпоральные напластования создают взрывоопасную ситуацию, семена которой посеяны в прошлом, – и ее символически отображает мода. Назревший взрыв разрушает монолитный исторический континуум, но взамен дает более ясное понимание нашего отношения к времени, материальности и к самим себе. «Становится очевидным, – пишет Ульрих Леман, – что мода является незаменимым катализатором как для памяти, так и для новой политической – то есть материалистической – концепции истории» (Ibid.: 210). Представьте себе манжеты на рукавах рубашки: когда их подворачивают, всегда в одном и том же месте, а затем отворачивают, складки на ткани в местах сгиба хранят память об этих действиях – нечто подобное происходит и с диалектическим процессом постижения истории. (В чем-то сходное, но тем не менее иное представление о «складках» моды мы находим у Жиля Делёза. См. главу 9.) Беньямин образно сравнивает способность моды без видимых усилий переноситься из одной темпоральной канвы в другую с прыжком тигра, бросающегося на добычу. Он пишет: «Всякий раз, когда мода принимается рыскать в дебрях далекого прошлого, это означает, что она почуяла нечто актуальное; она совершает тигриный прыжок в прошлое» (Benjamin 1968: 263). Именно это возвратно-поступательное движение, «метания тигра на просторах истории», превращает моду в диалектический процесс, перемежающий настоящее и прошлое, который ставит под сомнение линейность истории и становится символом присущего модерности потенциала перемен (Benjamin s.a.: Vol. 1.2: 701).
Таким образом, нельзя недооценивать значимость влияния, оказанного романистом Марселем Прустом на философа Вальтера Беньямина и особенно ощутимого, когда, путешествуя по парижским пассажам, тот пытается постичь суть модерности. В потоке воспоминаний, описанном Прустом в романах из цикла «В поисках утраченного времени», Беньямин видит отражение исторического характера памяти и опыта; подтверждение этому мы находим в теоретических заметках, вошедших в проект «Пассажи»: «Какое открытие делает ребенок (а затем, уже в смутных воспоминаниях, и взрослый мужчина), когда, уцепившись за юбку матери, зарывается в складки ее ткани? – И о нем следует написать на этих страницах» (Беньямин, цит. по: Lehmann 2000: 207). Предпринятое Беньямином исследование Парижа XIX века – это не что иное, как погружение в воспоминания.
Беньямин выработал новый философский подход к истолкованию истории, опираясь на литературную модель Пруста, а точнее, на ее эпистемологическую структуру и приемы построения текста. Непрекращающийся поток осознания прошлого в настоящем, в который вовлекает читателя Пруст, и периодически возникающие в нем всплески озарений, спровоцированных какими-то непроизвольно всплывающими воспоминаниями, привел Беньямина к концепции диалектического образа. Поясняя, что подразумевает это понятие, Беньямин описывал диалектический образ как «литературный монтаж», аналогичный кинематографическому монтажу. У режиссеров, стоявших у истоков большого кинематографа, таких как Сергей Эйзенштейн, монтаж подобен коллажу. Серии коротких кадров выстраиваются в динамический ряд таким образом, чтобы максимально расширить воспринимаемые горизонты пространства и времени и увеличить интенсивность потока информации. Эффект достигается в большей степени не за счет символизма, а за счет организации, способствующей более глубокому пониманию протяженности времени. Когда различные временные отрезки, случайным образом или намеренно, выстраиваются в тот или иной не соответствующий хронологическому порядку ряд, где сталкиваются прошлое и настоящее, появляется некий третий смысл. Это не истина как таковая, но, скорее, – так его понимал сам Беньямин – архетип или эталон, на который можно ориентироваться в суждениях о смысле исторической реальности. По мнению Беньямина, в образах, созданных прошлыми поколениями, запечатлены их желания, актуальность которых с течением времени не ослабевает. Поэтому объекты из прошлого оказываются значимыми не сами по себе, а благодаря тому, что за ними стоит. Возможность распознавания образов из прошлого, кроме того, зависит от темпоральной чувствительности наблюдателя, перемещающегося в потоке памяти, где смысл прошлых событий
Беньямину принадлежит множество проницательных наблюдений относительно статуса произведений искусства, которые вечно грозит поглотить фантасмагорическая машина товарообмена. Философа завораживали фантасмагории театра теней – ужасные демоны, скелеты и привидения, чьи проекции возникали на стене благодаря волшебному фонарю, оптическому прибору, сконструированному из обычной свечи и вогнутого зеркала. Такие зрелища стали популярными в XIX веке, отчасти потому, что это было время, когда общество благоговело перед достижениями современной науки. В то время как индустриальная революция разгоняла маховик промышленного производства, способствуя появлению множества новых потребительских товаров и снижению цен на старые, наука давала миру технологии, сделавшие возможным материальное воплощение фантазий, которые до сих пор существовали лишь в мире воображения. Развитие электротехники привело к тому, что из больших городов, таких как Париж и Лондон, практически исчезли газовые фонари и их улицы залил яркий электрический свет. Появился кинематограф. Чудеса научного прогресса постоянно увеличивали скорость, с которой менялась повседневная жизнь, и это казалось Вальтеру Беньямину пугающим. А потребительская культура с ее специфическим отношением к материальной и интеллектуальной продукции вызывала у него ассоциации с фантасмагориями.
Продолжая мысль Карла Маркса о
Беньямин описывает темпоральную сущность моды, где прошлое и настоящее неразделимы. Кроме того, он считает, что стремительный темп, который набрала мода, несет в себе эротический заряд. Мода не только создает и демонстрирует модифицированную версию исторического времени, но также находится в оппозиции к природе: «[Мода] накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира»61 (Benjamin 1999: 79). Помимо того что это наблюдение замечательно само по себе, оно позволяет нащупать корень различий между модой и одеждой. Одежда – это то, что носят для защиты и тепла. Кроме того, прикрывая наготу, она имеет прямое отношение к исконным ритуалам целомудрия; однако с появлением моды целомудрие возводится в ранг фетиша, а одежда сознательно подбирается таким образом, чтобы и тщательно прикрытое тело несло на себе печать сексуальности. По мнению Беньямина, мода дразнит смерть, поскольку фетишизм предполагает состояние перманентного обновления, в основе которого смерть. Мода верит в смерть, но глумится над ней, задавая собственный ритм обновления-уничтожения и пользуясь любыми средствами вдохнуть жизнь в фетишизируемую неживую материю, будь то ткани или пластик. Мода – это ассамбляж из аллюзий, которые сами по себе мертвы, но их возвращает к жизни превращение в товар. «Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара», – утверждает Беньямин62 (Benjamin 1999: 8). Пользуясь его же красочной терминологией, можно продолжить эту мысль и добавить, что это ритуал поклонения мертвому телу. Цитаты и отсылки, которыми оперирует мода, зачастую бывают безвкусными и гротескными, поскольку все эти заимствования служат всего лишь одной цели – временно заполнить пустоту. «Не [живое] тело, но труп – вот идеальный объект для [модных] практик», – пишет Беньямин. И продолжает:
Она отстаивает право трупа пребывать среди живых. Живое мода венчает с неорганическим. Волосы и ногти – неживая органика – всегда были важнейшим объектом ее деятельной заботы. Фетишизм, подчиняющийся сексуальной привлекательности неорганического мира, является жизненным нервом моды. Он эксплуатируется в товарном культе. Мода присягнула на верность неорганическому миру. Однако, с другой стороны, мода единственная умеет превозмогать смерть. Она находит применение в настоящем тому, что давно упокоилось с миром. Мода современна любому моменту прошлого (Беньямин, цит. по: Lehmann 2000: 271).
По-видимому, для Беньямина эта безвременность моды всегда была очевидна. Упоение, с которым современная буржуазная потребительница вовлекается в модные практики, несмотря на присущие им коннотации смерти и обмана, действительно способно вызвать тревогу. Когда бы мода ни появилась, ее облик тут же,
Поделиться книгой: